Творчість та фільмографія Олександра Довженка

Размещено на http://www.allbest.ru/

План

Вступ

1. Біографія

2. Опановуючи мистецтво кіно

3. «Звенигора». «Арсенал»

4. Земля

5. Нариси, оповідання воєнних років

Висновки

Список використаної літератури

Вступ

Стати справжнім митцем -- значить умерти. Цей трагічний парадокс українського пореволюційного відродження здійснився і на Довженкові, хоч був він ще найбільш щасливий із творців Розстріляного Відродження. Перші зрілі фільми Довженка -- «Звенигора» (1928), «Арсенал» (1929), «Земля» (1930) -- завоювали йому цілий світ; але відібрали Україну, підрізали його творчі крила, вкоротили йому віку.

Це був письменник-романтик, який впродовж усього свого життя намагався зберегти індивідуальність творчого почерку від нищівного тиску тоталітарної системи. Гуманістична ідея змінити, оновити світ, зробити його кращим стала провідним пафосом усіх його творів.

Узявши ввесь здобуток Олександра Довженка літературні твори як і фільми, ми бачимо, що він був уперто відданою своїй справі людиною. Пройнятим наскрізь міфотворчим уявленням, він мав амбіцію створити величезну синтезу, літературну і кінематографічну, в яку він міг би вкласти історію, міфологію і власні вірування.

Метою даного реферату є опис життя Олександра, його творчості, фільмографії, доказ того, що він є основоположником кіномистецтва в Україні.

Завданням ж реферату є перегляд та зіставлення описової характеристики фільмографії Довженка, його життєвої та творчої біографії.

1. Біографія

Творче життя Довженка починалося з інтересу до образотворчого мистецтва. Перебуваючи на дипломатичній роботі в Берліні (квітень 1922-- липень 1923 рр.), він пробує свої сили в малярстві, зокрема в живопису та графіці, ходить на лекції відомих мистецтвознавців, а діставши державну стипендію, бере уроки в професора Еккеля. Перша спроба вчитися образотворчого мистецтва стосується ще квітня -- грудня 1918 року, коли він вступив до Української академії мистецтв у Києві, але невдовзі покинув її, мотивуючи це так: «Мені всього хотілося, і так з мене тоді нічого не вийшло» («Автобіографія», 1939). Все ж потяг до мистецтва був дуже сильний, а тут ще зустріч у Берліні з відомим українським художником М. Глущенком переконала Довженка в потребі навчання мистецтву. На першій порі це й визначило його другий (після вчителя) фах. Повернувшись на Батьківщину, Довженко йде працювати у газету «Вісті ВУЦВК», яка виходила в Харкові (тодішній столиці України) і редактором якої був Василь Блакитний. Стає штатним художником-карикатуристом. На кілька років визначилося перше мистецьке покликання Довженка.

Він умів бачити. Роки перебування на дипломатичній роботі у Варшаві та Берліні багато чого навчили вчорашнього гімназіального вчителя малювання, яким його насамперед знали у Житомирі після закінчення Глухівського учительського інституту.

Бачення Довженка було політичне, класове. Посада художника-карикатуриста у газеті -- органі Радянської влади на Україні -- дозволяла йому активно виявляти своє вміння бачити, оцінювати, схвалювати чи засуджувати, агітувати. Так Довженко стає публіцистом. Він ще майже не вдається до слова, хоч харківські друзі пам'ятають його як незрівнянного оповідача і щедро користуються його оповідками у власних прозових творах. Його публіцистичною, політичною зброєю стає перо карикатуриста.

Цікаво відзначити: перебуваючи в Берліні, Довженко віддає свої мистецькі симпатії карикатурам художника-комуніста Георга Гроса. Вони були знані і в Радянському Союзі, а журнал «Кіно» навіть передруковував їх. Коли зіставити малюнки Гроса з деякими політичними карикатурами Довженка, легко помітити певну залежність останніх від робіт німецького художника (наприклад, Довженкове «Еберт вмер, та оправа його жива...»). Але ця залежність виявляється лише у карикатурах на тогочасну німецьку дійсність і навіч стверджує, що в цих питаннях Грос був для Довженка мистецьким авторитетом. Але зрештою питання, по суті, зводиться до кількох творчих збігів.

Звичайно, можна знайти певну суголосність і з низкою карикатур Дені та Моора. її дуже легко пояснити ідейною і тематичною спільністю, а ще більше актуальністю порушуваних одночасно багатьма митцями проблем, що відбивають віяння доби. Все це тільки говорить про те, що Довженко справді був дитиною свого часу.

Творчість Довженка харківського періоду -- це численні карикатури у «Вістях» та низці інших друкованих органів, це дружні шаржі, зокрема на друзів-письменників, яких Довженко добре знав (твори деяких з них -- Костя Котка, Остапа Вишні -- навіть ілюстрував). Це нечисленні портрети, виконані олією, -- портрети Василя Блакитного, Григорія Петровського, автопортрети. Відчувається, що потяг до живопису ще панує над Довженком, який, зрештою, і в наступні роки час від часу писатиме автопортрети, портрети, пейзажі. Ставши великим кіномитцем нашого часу, він вряди-годи вдавався до пензля. Але ніколи живопис не посідав у творчих прагненнях Довженка визначального місця, хоч сам він тривалий час вважав себе саме митцем-живо-писцем.

Довженко виступав не тільки як портретист, карикатурист, плакатист і книжково-журнальний ілюстратор. Він намагався й теоретично осмислити процес творення радянського образотворчого мистецтва, активно втручався в дискусії, що точилися в художницькому середовищі. Про це красномовно свідчить стаття «До проблеми образотворчого мистецтва», надрукована 1925р.

Довженко, як і багато інших митців «на 8-му році революції», покладав значні надії на Асоціацію радянських митців України (АРМУ), яке щойно тоді утворилося, гадаючи, що воно об'єднуватиме навколо себе всі активні художньо-революційні сили на грунті «марксівсько-матеріалістичного світогляду». Дальший розвиток подій в АРМУ не виправдав сподівань ні Довженка, ні Касіяна, ні багатьох інших.

Довженків виступ з питань розвитку радянського образотворчого мистецтва -- яскравий зразок публіцистики пристрасної, полемічної, наступальної і становчої.

Наступальною була і вся його праця художника-карикатуриста. Публіцистична спрямованість її незаперечна. Як писав Василь Касіян, «бурхливі події тогочасної дійсності, сповнені напруженої боротьби, відбилися на характері творів молодого митця, обумовили їхню яскраво виражену актуальність, публіцистичність, гостроту»'.

І малюнки, що викривали шахраїв, бюрократів та хуліганів, -- то теж була сатира художника Олександра Довженка, чи просто «Сашка», знаного в колі митців і журналістів як веселого і вдумливого митця. Він сміявся зі спритних жевжиків, чинуш і пристосуванців, з хапуг і пустодзвонів. Сміявся зло й нещадно. До ворогів у нього не було добра.

Сміявся весело й ласкаво з друзів--письменників, котрі тільки-но приходили в літературу, освоюючи мудру науку кількох муз разом із правилами граматики й тонкощами стилістики. Сміявся разом з ними з численних мистецьких угруповань, з ініціативних «папаш», які збирали під свої широченні дублені кожухи виводки «курчат» (дружній шарж на С. Пилипенка). Сміявся з модного одягу, в який учорашні селюки і робітники вбиралися, діставши гонорар за вірші й оповідання. Сміявся з художника Сашка -- з самого себе, худющого і видовженого. Це вже не була сатира, а лише добродушний гумор, дружній шарж.

Тоді Довженко ще не думав про літературну чи кінематографічну працю. Його щедра душа розсівала навколо сюжети, історійки, дотепи, думки, заспівала розлогий лан молодої української радянської літератури. А втім, він за кілька років уже спробує свої сили в написанні кіносценаріїв, одного й другого, а потім поїде на Одеську кінофабрику робити комедії -- веселі й дошкульні, вважаючи себе покликаним до сміху. Мав для цього підстави -- його карикатури були творами майстра сміху.

Коли поспіль переглядаєш політичні карикатури Довженка, на думку спадають слова А. Луначарського: «Сатирик -- це насамперед гострозірка людина... Вона побачила у громадському житті низку огидних рис... Публіцист, який говорить у серйозному тоні, звертаючи вашу увагу на дане зло, оцінює його як важливу серйозну перешкоду для правильної течії життя. Він певною мірою лякає вас ним. А сатирик відрізняється від «серйозного» публіциста тим, що він хоче змусити вас одразу ж сміятися з цього зла, тобто дати вам зрозуміти, що... воно куди нижче вас, що ви можете хіба тільки посміятися з нього, настільки ви морально переважаєте рівень цього зла».

Справді, коли ми візьмемо політичні карикатури Довженка, одразу ж помітимо спільне в них -- моральну вищість їхнього автора над усіма «колишніми» й «нинішніми» претендентами на владу, на трон. Ось колишній гетьман Скоропадський, розгубивши в страху весь одяг і залишившись тільки в трусах і німецькій касці, біжить через воду, яка має означати державний кордон. Та як йому не мчати отак, коли за ним невідступно вилискує багнет народної кари. Вчорашній горе-гетьман справляє жалюгідне враження.

2. Опановуючи мистецтво кіно

1926 року Олександр Довженко з'являється на Одеській кіностудії й береться опановувати мистецтво кіно. Він пише сценарії двох комедій, пробує за власними сценаріями ставити фільми. Один з них був «Ягідкою кохання», другий -- «Васею-реформатором». Доля цих стрічок відома. «Ягідку.» Довженко таки поставив, її подивилися, підкоротили й поклали на полицю, звідти вона потрапила на екран тільки в 50-х рр. Стрічку «Вася-реформатор» поставили, вона йшла у кінотеатрах України. Та знімав цю стрічку Фауст Лопатинський за участю Йони Рони і Олександра Довженка. Йому як сценаристові постановку не довірили...

Так починалися Довженкові кіноуніверситети. Сьогодні ми сміємося з пригод перукаря Жана Ковбасюка, власний страх якого зіграв над ним злий жарт, мабуть, сміялися б із витівок Васі-реформатора, якби стрічка не загинула в часи воєнного лихоліття. Сміючись, ми водночас пізнаємо характерні прикмети нашого життя в 20-ті роки, входимо в нього і часом з подивом констатуємо, що низка тогочасних проблем і на сьогодні залишається актуальною: боротьба з алкоголізмом, із зловживанням службовим становищем тощо. І тільки вже потім, уважно розглянувши прийоми і засоби сміху в цих фільмах, бачимо, що вони запозичені з інших, відомих тоді картин, а водночас всі на своєму місці й дуже добре виконують свої мистецькі функції. Серед них бачимо й засоби публіцистичні. Насамперед вони позначені певною заданістю. Легко охарактеризувати кожну витівку Васі звичними для нас поняттями: боротьба проти алкоголізму, боротьба проти церковників -- носіїв опіуму для народу, боротьба проти нечесних службовців і бюрократів, боротьба проти аморальності, боротьба проти бандитизму. Оскільки всю цю боротьбу в фільмі «Вася-реформатор» провадить один-однісінький піонер Вася, доводиться говорити про умовність, може, навіть спрощеність у зображенні цієї боротьби. Та коли взяти до уваги, що йдеться про комедію, в якій діють дорослі й діти, коли треба показати, що не така вже вона й важка, ця боротьба, принаймні в деяких випадках, то й такі прийоми загострення, перебільшення виявляються доречними.

Публіцистичність «Ягідки кохання» також у самому задумові картини. На ловеласа скрізь чигають радянські закони, які допомагають матері й дитині. Хто почувається винним, той боїться цих законів скрізь, навіть там, де його особистої вини нема. І Жан Ковбасюк і перукар стає жертвою власного страху перед аліментами. Крім того, публіцистичність (як правило, оголена і спрощена) виступає в низці кадрів у міліції, загсі, -- тут і мови нема про якусь психологічну заглибленість. Одне слово, Довженко-карикатурист відчувається ще і в «Ягідці кохання», і «Васі-реформаторі», картини часом розпадаються на окремі епізоди, хай і дотепні, але не скрізь пов'язані міцним монтажним вузлом.

Зрештою, обидві стрічки були учнівськими. Довженко тільки вчився робити картини. До всього він підходив як здібний учень, усе для нього було новим-- і кінокамера, і монтажний стіл, і те, як бачене на плані дивиться в кінозалі.

Перший неуспіх не роззброїв митця. Цьому сприяла й віра в нього директора кінофабрики Не-чеси, і підтримка товариша і однодумця Яновського -- художнього керівника кінофабрики. Довженкові було доручено ставити новий фільм, цього разу вже за готовим сценарієм. То був його перший повнометражний фільм, в остаточному варіанті -- «Сумка дипкур'єра».

Свого часу критика багато говорила про те, що сценарій картини зроблено за взірцями американського пригодницького кіно. Вона мала рацію. Гонитви, переслідування, бійки -- все це сценаристи Зац і Шаранський взяли напрокат з відомих стрічок. Та не в цьому суть картини, Довженко не підкорив «Сумку дипкур'єра» цим зовнішнім ознакам. Він підпорядкував її великій інтернаціональній ідеї й зробив перший радянський фільм про любов трудящих Заходу до Країни Рад, про міжнародну солідарність наших друзів за кордоном, про героїзм радянського дипломатичного кур'єра. Довженко особисто знав Теодора Нетте, з яким зустрічався під час дипломатичної роботи у Варшаві й Берліні. Образ Нетте став прообразом героя картини. Для Довженка -- знаний і дорогий.

Художні засоби режисера Довженка в картині «Сумка дипкур'єра» загалом виходили з публіцистичної мети. Тому й образи не мали психологічної заглибленості, весь фільм будувався навколо подій, навколо ствердження провідної ідеї. Злочинці відразу чітко окреслені зовнішніми прикметами лиходіїв, інтернаціоналісти визначилися ідейною послідовністю, чесністю й порядністю. Це ще не був фільм характерів, лише фільм ідей, хоч слід сказати: такі риси характеру, як сила волі, наполегливість у досягненні мети, вірність ідеям інтернаціоналізму і соціалістичної революції дипкур'єр і всі його численні спільники в країнах капіталу-- люди трудящі виявили чітко й певно. Це, зокрема, й дало підставу, за свідченням Юрія Яновського, турецькому міністрові Тевфік Руштю-беєві ще під час знімання картини сказати: так, як помирав дипкур'єр, міг померти тільки більшовик, який знає, як умирають справжні люди.

Важливу публіцистичну роль у фільмі відігравали титри. Фільм німий, і на титри покладалося особливе завдання -- донести до глядача всю силу інтернаціоналістських ідей, любов трудящих західних країн до першої в світі держави робітників і селян. Титри до фільму «Сумка дипкур'єра» написав Юрій Яновський -- найближчий друг Довженка. Він працював художнім керівником Одеської кінофабрики, що сьогодні відповідає посаді головного редактора кіностудії. Романтично піднесена стилістика титрів надавала картині відповідної схвильованості, розповідь про подвиг радянського дипкур'єра набувала легендарності, а більшовики поставали людьми особливого складу, відданими до останньої краплі крові ідеї міжнародної солідарності трудящих, ідеї інтернаціоналізму.

Учитися кіносправі Довженкові довелося недовго. Всього один-півтора року. І 1927 року, приступивши до знімання «Звенигори», він був готовий висловлювати в кіно своє-- і не тільки висловлювати, а й розкривати в своєму неповторному баченні світу й історії.

Принісши в українське радянське кіномистецтво переконливі засоби художньої публіцистики, які він застосовував досі в карикатурах та плакатах, Довженко поєднав публіцистичність з високою поетичністю, досягаючи при цьому особливої глибини художньої правди, що й зробило його наступними трьома картинами, знятими менше ніж за три роки, поетом світового кіно.

Ще в час роботи Довженка над «Сумкою дипкур'єра» Яновський писав: «Для Довженка актор полізе в льодяну воду, під осінній скажений дощ, буде бійку вести, не почувши болю й не вимагаючи амортизації. І з екрана дихатиме тоді на вас життя...

Історію Довженка лише розпочато. У нього сиві скроні і юнацькі кучері на голові. Будемо чекати, що скроні хоч і посивішають більше, але кучері будуть завше ознакою бадьорої, творчої молодості. Вона далі писатиме його історію».

Вже в січні 1927 року Довженко почав писати історію: свою історію країни, вже тоді не тільки Яновський, а й Бажан і багато інших першопрохідників українського радянського мистецтва почали цікавитися всім, що робить Олександр Довженко -- полум'яний пропагандист оновлення.

3. «Звенигора». «Арсенал»

Олександр Довженко творив «Звенигору». Йому дістався цікавий, навіть незвичайний сценарій, який охоплював тисячу років життя рідної країни. У тому сценарії Юртика (Юрія Тютюнника) й М. Йогансена було багато неприйнятного, плутаного, навіть хибного. Взявшись ставити фільм за цим сценарієм, Довженко переробив його відсотків на дев'яносто. Автори навіть відмовилися від авторства, про яке знову згадали тоді, коли фільм набув нечуваного розголосу...

Фільм для українського і всього радянського кіно був справді незвичайний -- змістом, сюжетом, художнім втіленням ідеї. А ідея проста і ясна: протягом багатьох сторіч український народ шукав захований скарб -- своє щастя, свою долю. Боровся за нього, часом перемагав, а більше зазнавав поразки. І тільки більшовицька партія, тільки Жовтень, Радянська влада повернули українському народові втрачений скарб. Художнє втілення ідеї було новим і незвичним. Сам автор фільму--а від «Звенигори» вже можна говорити про Довженкові фільми як авторські -- відзначив це, вказуючи, що глядачеві треба було знати історію своєї країни, розумітися на символах і алегоріях, на кінематографічному прочитанні історії. І ця незвичність твору багатьох відштовхнула, для багатьох картина виявилася незрозумілою. Правда, минуть роки -- і всі новації фільму стануть мало не кіноабеткою. Та для цього були потрібні роки.

Перша частина не рясна на публіцистичні елементи. У ній -- інтродукція до теми Звенигори, все ефемерне: скарби, які з лиснючого золота й кришталю перетворюються в скляні скалки; підземні льохи, що виявляються звичайнісінькими ямами з людськими кістками... Але реальна боротьба народу проти поневолювачів і реальні пани-ляхи падають з дерев, гупають, мов груші. Хай боротьба гайдамаків розкрита в іронічному ключі: і збираниця в їхньому одязі, і природний страх перед неприродними з'явами, як той чернець у католицькій сутані з ліхтарем у руці, що перетворюється в якусь бомбу. Навіть тяжкі випробування не згасили в народі природного сміху й терпкого гумору.

Довженко охоче переводить на мову кіно легенди боротьби (епізод з гупалівщиною), розглядаючи їх як перекази народні, і вдалим, і водночас несподіваним використанням пришвидшеного знімання даючи зрозуміти, що все це--давнина: і коні з вершниками ніби пливуть у повітрі років, і пани-ляхи падають з дерев, як у піснях і народних картинках (хоча б про Мамая).

Недоброзичливці Довженка крізь зуби звинувачували митця в літературній основі його кінематографічного мислення, навіть у літературному мисленні в кіно. Вагомим доказом для них могла б послужити перша частина «Звенигори» з її сумлінно перенесеними на екран переказами й легендами. Народнотворча основа фільму, як уявлялося режисерові, мала б полегшити сприймання нашої минувшини недосвідченим глядачем. Сталося зворотне -- глядач не зрозумів інакомовлення першої частини, хоч для розуміння треба було зовсім небагато -- згадати про пісні й перекази. По суті публіцистичний засіб розкрити історію народу вкладався в кілька газетних рядків заспіву, якби зображене на екрані можна було повернути назад до літературної першооснови...

Зміни в сценарії показові. Довженко тисячолітню легенду насичує найактуальнішими питаннями політичної боротьби.

Він уже готується до нової картини, в якій тема викриття українського буржуазного націоналізму постане на повний голос, і робить заявку на це вже в «Звенигорі». довженко радянський кінорежисер фільм

Громадськість (мистецька) прийняла фільм з захопленням, народ його не прийняв зовсім, як фільм незрозумілий і надто складний для сприйняття, проте я ходив гордий і навіть, пам'ятаю, хвалився тим, що я не популяризатор, а щось немовби професор вищої математики. Я ніби забув, для чого я прийшов у кіно.

«Картину я не зробив, а проспівав, як птах. Мені хотілося розсунути рамки екрана, відійти від шаблонної розповіді і заговорити, так би мовити, мовою великих узагальнень. Я, напевне, перебрав міру» («Автобіографія», 1939).

Здивувавши і вразивши багатством і глибиною Своєю кіномови навіть таких великих майстрів кіно, як Ейзенштейн і Пудовкін, Довженко справедливо вважав «Звенигору» тільки прейскурантом власних можливостей, бо наступна картина «Арсенал» -- один із шедеврів світового кіно -- мала чіткий художницький малюнок і сприймалася як єдине, мистецьке Ціле.

Публіцистичну суть засобів, які Довженко використав у «Арсеналі»), підпорядковуючи їх визначеній ідеологічній меті, він пізніше виклав у своїй «Автобіографії»:

«Я поставив собі за мету показати класову боротьбу на Україні в період громадянської війни»

Герої «Арсеналу» були ще мало персоніфіковані. Це були носії ідей, ідеологій. Я оперував ще, за «звенигорською» звичкою, не типами, а класовими категоріями. Велич і масштабність подій змушувала мене стискувати матеріал під тисненням багатьох атмосфер. Це можна було б зробити, вдаючись до мови поетичної, що й є начебто моєю творчою особливістю...

Фільм був прийнятий і схвалений народом і партією, його не прийняла письменницька громадськість...

Це був абсолютно правильний фільм. По характеру ставлення до фільму, по його оцінці можна було судити тоді про політичне обличчя людини. Це я добре запам'ятав. Фільм «Арсенал» був великою подією в моєму житті. Я виріс у ньому як політ-працівник і порозумнішав...»

Власне, «Арсенал» сприйняла і значна, найпере-довіша частина української громадськості. У пресі з'явилися статті М. Бажана, І. Кириленка, П. Лісового та ін., у яких захоплено розповідалося про новий фільм Довженка, про його важливе значення в політичному й мистецькому житті Радянської України.

Творчі особливості «Звенигори» продовжувалися в «Арсеналі» не тільки в оперуванні ідеями, класовими категоріями, а й у підпорядкуванні значної частини картини народнопісенним характеристикам. «Суто політичне, суто партійне», за визначенням самого Довженка, завдання він розв'язував у повній відповідності з народними поглядами на суть подій і явищ, які розгорталися в картині.

Звичне для Довженка розлоге поле, простір як ввід у саму дію. Подібне поле потоім буде в «Землі» та «Івані», кожного разу інше, але істотне для розуміння композиції фільму. Тут «поле, огороджене колючим дротом. Небо сіре. Хмари низькі. Вибух.» Ось і введення в характеристику часу - часу імперіалістичної війни, непотрібної й чужої трудящим усіх країн, що воюють між собою. Про це буде в наступних кадрах, а в першому - лише підхід до цього.

Відзначимо такий типовий для наступних Довженкових фільмів і сценаріїв засіб авторської мови, як урочиста розповідь про те, що зараз станеться і що станеться потім, підкреслення історичної значущості подій, які ось-ось відбудуться:

«Зараз пролунає перший їх постріл по старому світу. Далеко розляжеться його грізний гул, пробудить поснулих по містах, селах, по степових хуторах України. Довго не вщухатиме його відгомін. Пролунає хвилюючий гуркіт цей по багатьох братніх країнах. Народиться новий світ, «Нова сила речей. Думи й пісні складуть про нього, напишуть поеми й книжки. Гармату поставлять на п'єдестал як пам'ятник епохи гордих своїх діянь і дивитимуться на неї з усміхом, дивуючись її скромним розмірам: всі гармати минулого здаються скромними.

Але повернімось до гармати. Ось вона.

Розміри її справді скромні, як скромні й самі артилеристи. Нічого героїчного нема ні в їхніх обличчях, ні в складках одягу, -- тільки тоді, коли, розстрілявши по ворогах усі снаряди, загинуть вони смертю хоробрих за революцію, коли вкриють рідну землю своїми постріляними тілами де доведеться, побачать народи, які великі серця бились під сірими шинелями».

Цей відступ конче потрібний у літературному сценарії. В самому фільмі він зведеться до секундної задуми на обличчях арсенальських гармашів перед першим пострілом. Він зараз пролунає. На нього чекають. Одні зі страхом, інші з неспокоєм, а більшість -- з надією і тривогою водночас. Камера оператора Данька Демуцького блукає по оселях і халупах міста, водночас подаючи і класовий розріз його населення, і характер неспокою кожного. За якусь мить камера знову пройдеться по тих самих кімнатах і зафіксує граничне напруження перед очікуваним пострілом. І це напруження передасться глядачам.

Уже в «Звенигорі» Довженко повторюваними кадрами зумів створити ефект особливого напруження. Там якась дамочка знемагала в млості перед очікуваним самогубством на сцені українського «князя» Павла. Тут розміри і характер цього напруження зовсім інші -- від склеротичного міністра й обивательської родини до робітничих дітей. Напруження перед початком історичної події.

Публіцистичність переймає й наступний фільм Довженка -- його знамениту «Землю» (1930). Знову в основу сюжету покладено актуальну політичну тему -- перетворення індивідуального сільського господарства в колективне. Але цю тему розв'язано в опосередкуванні всіх філософських, суспільних, етичних чинників, їй підпорядковано всі форми буття людини і села. Питання матеріалізму й духовності людини, народження і вмирання людини, кохання і мистецтва, любові й ненависті, гострої боротьби нового і старого, краси і потворного, змін пір року у природі й насильницького втручання в її закони, процес перетворення зерна в хліб -- ось неповний перелік проблем, які постали в «Землі» в трагедійному сприйнятті перетворення села та селянської психології. Ясна річ, що характер публіцистичності тут мусив бути іншим, ніж у «Арсеналі». Як і вся картина, так і публіцистичність її тут стала філософською.

Власне, в суто публіцистичному плані розв'язане лише одне питання: шлях від зерна до готового, випеченого хліба. Правда;, й тут низка кадрів становить мистецьку картину -- жнива, в'язання снопів, та в цілому весь цей тривалий епізод картини вирішено в публіцистичній манері, з традиційним у ті часи для кіно демонструванням праці машин. Мабуть, тому й сприймається цей епізод як вставний, безпосередньо не підпорядкований ні філософській, ні суспільній ідеї картини.

У фільмі вже є характери і типи, а всі учасники масових сцен такі правдиві, яких ні до того, ні пізніше не було в українському кіно. Фільм цей найвищою мірою народний: і величчю проголошених у ньому ідей, і засобами їх втілення в художні образи.

На основі фільму Довженко 1952 року написав кіноповість, яка дає авторське ліричне трактування подіям і проблемам «Землі». Це повість. Не сценарій, не публіцистичний твір, а саме повість.

4. Земля

Відомо, що картина «Земля» нікого не залишила байдужим. Навколо неї розгорілися дискусії з загостренням уваги на недоліках справжніх, а більше-- уявних та вигаданих. На цій картині немало бізнесменів від кон'юнктури намагалися нажити політичний капітал, та з часом усе це відійшло, як і все чорне та лихе, відтворене в самій картині. Залишилося тільки чисте золото Довженкової правди.

Коли сьогодні, майже через шістдесят років тріумфального ходу «Землі» екранами світу, звертаєшся поглядом до дискусій 1930 року, навіч бачиш, що в основі виступів Довженкових критиків, було неприйняття його ідей, інтерпретації тодішніх подій автором у картині.

«Земля» остаточно утвердила місце Довженка в світовій кінематографії. Ю. Юр'єв так підсумовує творчість митця у німому кіно: «У «Звенигорі», картині дуже складній, багатоплановій, визначилися риси творчої манери Довженка -- прагнення до поетичного узагальнення, вміння бачити в окремому факті великий історичний зміст, широке використання кінометафор, алегорій. Тут намітилася його тема, його «сфера життя», так блискуче виявлена в наступних фільмах «Арсенал» і «Земля».

Цією сферою життя були земля та її люди. В кіно він зробив те, що Шолохов у літературі»

«Земля» була його останнім німим фільмом. Носії ідей, поглядів тут уже ставали характерами й типами. У подальших картинах звук мав сприяти окресленню особистостей. Проте наступна стрічка «Іван», хоч і мала низку окреслених характерів і типів, ще грунтувалася на засадах публіцистики німого кіно.

5. Нариси, оповідання воєнних років

І їх понад десяток -- нарисів, оповідань, новел, написаних у роки Великої Вітчизняної війни. Одні з них негайно друкувалися й передруковувалися, інші, в тому числі, звичайно, і незакінчені, були опубліковані пізніше.

Насамперед привертають увагу ті нариси, оповідання й новели, які народжувалися у самому вирі народної війни проти загарбників, тоді ж виходили у світ, допомагаючи боротися з ворогом.

Перший твір «Стій, смерть, зупинись!» -- нарис про льотчика капітана В. Гусарова, надрукований 23 травня 1942 р. в газеті «Красная Армия» і потім багато разів передруковуваний у газетах, збірниках тощо. Напередодні останнього вильоту В. Гусарова Довженко розмовляв із ним, а за кілька днів уже розповів про хороброго капітана і його останню операцію. У тому ж номері, що й посмертний нарис про Гусарова, «Красная Армия» надрукувала статтю самого льотчика «Сильно до-станется немецким стервятникам!»

Хвилююча розповідь про героїзм російського юнака, що сто разів вилітав у бій, у жорстокому поєдинку бився з ворогом до останнього патрона,-- розповідь про те, як смерть відступила перед Гуса-ровим, як уже смертельно поранений капітан дотяг свою машину до рідного аеродрому.

«Стій, смерть, зупинись!» у всіх виданнях визначається як нарис. Справді, йдеться про відому людину -- Віктора Гусарова, про його подвиги. Цеодна з ознак нарису. Але .придивімось, до якої форми вдається письменник, і побачимо, що це вже знайоме нам з його статей воєнного часу безпосереднє звернення до читачів, до народу -- так ніби він, Довженко, стоїть перед намий щиро, довірливо ділиться муками власної душі:

«Встаньте, бійці і командири! Обнажіть голови!» І далі сам вказує, що говоритиме про прекрасного юнака, про те, як він «переміг смерть на двадцять дев'ятому році життя».

З оповіді Довженка дізнаємося, що Гусаров літав у Монголії, літав над Халхин-Голом, з перших днів Великої Вітчизняної війни весь час у боях,. у повітрі, Довженко насичує свою розловідь емоційними звертаннями, неприхованим захватом: «Сто бойових вильотів! Сто ураганів у груди! Сто вулканів ненависті!» Він захоплений умінням Гусарова приводити свою шістку літаків з перемогою і міркує над тим, хто ж він був, цей героїчний льотчик: щасливчик, удачник, стримано обережний чи наділений особливою інтуїцією. І сам собі відповідає: такі літаків ворога не збивають. Відповідь була одна: «Він був воїн. Він був безстрашний, сміливий і гаряче любив свою Батьківщину. Він був трудолюбивий, як робітник, і знав досконало своє важке бойове ремесло».

Його ворог уже знав «по почерку»!, близько не підходив, і тільки коли була у нього кількісна перевага, відважувався вступати з ним у бій. Так загинув Гусаров, коли куля пробила йому горло. Та він змусив зупинити смерть на якусь мить і довів свій літак до аеродрому. Коли товариші підбігли до літака, Гусаров уже був мертвий. Це був великий чоловік, пише Довженка, -- і з ним погоджуєшся. «Не плакати хочеться над Гусаровим. Хочеться говорити про життя... і з подякою схилити голови перед юнаком, що поніс труд бою і піднісся до без-смерття в смертному нерівному бою».

Висновки

Якби здiйснилося все те, про що мрiяв О. Довженко, яким би щасливим стало людство! Олександр Петрович - унiкальна постать в iсторiї України.

Доля надiлила його щедрим талантом: вiн умiв любити - Україну, її народ, своїх батькiв, природу, своїх дружин, творчiсть, лiтературу, кiно, живопис, будь-яку цiкаву творчу справу. Це наш i письменник, i кiнорежисер, i художник, i державна людина. Усе йому було пiд силу, на все його вистачало. За що б не взявся - i все виходило талановито. Вiн завжди мрiяв, жив активним громадським життям, любив нове, змiни, любив майбутнє.

Перебуваючи в полонi фантазiй i надзвичайних iдей, прозорливо бачив i вiдчував недолiки суспiльного устрою. Глибоко це переживав, нiби вiдчуваючи i власну провину. Все це він показував у своїх фільмах. «Перший поет кіно» -- так назвав його Левіс Джекоб у своїй «Історії американського фільму» (видання 1939 і 1947) Вiн був дитям своєї незвичайної епохи, дитям великого справжнього мистецтва.

Довженка визнавав весь світ, окрім рідної країни. Та це не заважало йому працювати, творити. Олександр Довженко - основоположник українського кіномистецтва. Безумовно.

Список використаної літератури

1. Олег Бабишкін 1989р. «Олександр Довженко - публіцист». Літературно-критичний нарис «Радянський письменник» 1989р

2. Корогодський Р.Довженко в полоні. Розвідки та есе про майстра. -- К., 2000.

3. О. Довженко. Господи, пошли мені сили: Щоденник, кіноповість, оповідання, фольклорні записи, листи, документи. - 1994.

Размещено на Allbest.ru