История литературы

В характере хронотопов М.М. Бахтин видел воплощение различных ценностных систем, а также типов мышления о мире. Так, с древних времён в литературе отражались две основные концепции времени: циклическая и линейная. Первая была более ранней и опиралась на естественные циклические процессы в природе. Такая циклическая концепция отражена, например, в русском фольклоре. Христианство средних веков имело свою временную концепцию: линейно-финалистическую. Она опиралась на движение во времени человеческого существования от рождения до смерти, смерть же рассматривалась как итог, переход к некоторому устойчивому существованию: к спасению или погибели. Начиная с эпохи Возрождения, в культуре преобладает линейная концепция времени, связанная с понятием прогресса. Также в литературе периодически возникают произведения, отражающие атемпоральную концепцию времени. Это различного рода пасторали, идиллии, утопии и т.д. Мир в этих произведениях не нуждается в изменениях, а следовательно, и во времени (надуманность, неправдоподобие такого течения времени показывает в своей антиутопии «Мы» Е. Замятин). На культуру и литературу 20 в. существенное влияние оказали естественнонаучные концепции времени и пространства, связанные с теорией относительности. Наиболее плодотворно освоила новые представления о времени и пространстве научная фантастика, которая в это время входит в сферу «высокой» литературы, ставя глубокие философские и нравственные проблемы (например, «Трудно быть богом» Стругацких).

Литература: использован учебник Чернец+указанная статья Бахтина

30. Понятие «мотив». Виды мотивов

Мотив - термин, вошедший в литературу из музыковедения. Впервые был зафиксирован в «музыкальном словаре» С. де Броссара в 1703 году. Аналогии с музыкой, где данный термин ключевой при анализе композиции произведения, помогают уяснить свойства мотива в литературном проризведении: его вычленяемость из целого и повторяемость в многообразии ситуаций.

В литературоведении понятие мотив использовалось для характеристики составных частей сюжета еще Гете и Шиллером. Они выделяли мотивы пяти видов: ускоряющие действие, замедляющие действие, отдаляющие действие от цели, обращенные к прошлому, предвосхищающие будущее.

Понятие мотива как простейшей повествовательной единицы было впервые теоретически обосновано в Поэтике сюжетов Веселовского. Его интересовала повторяемость мотивов в разных жанрах у разных народов. Веселовский считал мотивы простейшими формулами, которые могли зарождаться у разных племен независимо друг от друга.(борьба за наследство братьев, бой за невесту и т.д) он приходит к выводу, что творчество в первую очередь проявляется в комбинации мотивов, дающей тот или иной сюжет (в сказке не одна задача, а пять и проч.)

В дальнейшем комбинации мотивов преобразовались в различные композиции и стали основой таких жанров, как роман, повесть, поэма. Сам же мотив, по Веселовскому, остался устойчив и неразложим, комбинации мотивов составляют сюжет.. сюжет мог заимствоваться, переходить от народа к народу, стать бродячим. В сюжете каждый мотив может быть основным, второстепенным, эпизодическим.. многие мотивы могут быть развернуты в целые сюжеты, и наоборот.

Положение Веселовского о мотиве как о неразложимой единице повествования было пересмотрено в 20 годы. Пропп: мотивы раскладываются, последняя разложимая единица не представляет собой логического целого. Первичными элементами Пропп называет функции действующих лиц- поступки действующих лиц, определенные с точки зрения их значимости для хода действия.. семь типов персонажей, 31 функция (на основе сборника Афанасьева)

Особую сложность представляет выделение мотивов в литературе последних веков: их разнообразие и сложная функциональная нагрузка.

Мотив часто рассматривается как категория сравнительно-исторического литературоведения. Выявляются мотивы, имеющие очень древние истоки, ведущие к первобытному сознанию (блудного сына, договора с дьяволом, гордого царя и т.д)

В литературе разных эпох встречается и функционирует множество мифологических мотивов. Постоянно обновляясь в рамках историко- литературного контекста, они сохраняют свою сущность (мотив сознательной гибели героя из-за женщины, по-видимому его можно рассматривать как трансформацию выделенного Веселовским боя за невесту (Ленский у Пушкина, Ромашов у Куприна)

Общепризнанным показателем мотива является его повторяемость.

Ведущий мотив в одном или во многих произведениях писателя может быть определен как лейтмотив. Он может рассматриваться на уровне темы и образной структуры произведения. У Чехова в Вишневом саде мотив сада как символа Дома, красоты и устойчивости жизни.. можно говорить о роли как лейтмотива, так и об организации второго, тайного смысла произведения- подтекста, подводного течения.. (фраза: «пропала жизнь» - лейтмотив Дяди Вани. Чехова)

Томашевский: эпизоды распадаются на еще более мелкие части, описывающие отдельные действия, события и вещи. Темы таких мелких частей произведения, которые нельзя больше дробить, называются мотивами.

В лирическом произведении мотив - повторяющийся комплекс чувств и идей, выраженных в художественной речи. Мотивы в лирике более самостоятельны, ибо не подчинены развитию действия, как в эпосе и драме. Иногда творчество поэта в целом может рассматриваться как взаимодействие, соотношение мотивов.( У Лермонтова: мотивы свободы, воли, памяти, изгнанничества и т.д.) Один и тот же мотив может получать разные символические значения в лирических произведениях разных эпох, подчеркивая близость и оригинальность поэтов (дорога у Пушкина в Бесах и у Гоголя в М.Д., родина Лермонтова и Некрасова, русь Есенина и Блока и др.)

На лекциях Степанов говорил только следующее:

По Томашевскому мотивы делятся

Свободные и связанные мотивы:

те, которые можно пропустить (детали, подробности они играют важную роль в сюжете: не делают произведение схематичным.)

те, которые нельзя опустить при пересказе, т.к нарушается причинно-следственная связь.. составляют основу фабулы.

Динамические и статические мотивы:

1. изменяющие ситуацию. Переход от счастья к несчастью и наоборот.

Перипетия(Аристотель: «превращение действия в его противоположность)- один из существенных элементов усложнения фабулы, обозначающий всякий неожиданный поворот в развитии сюжета.

2. не меняющие ситуацию (описания интерьера, природы, портрет, действия и поступки, не приводящие к важным переменам)

Свободные мотивы бывают статическими, но не всякий статический мотив свободен.

Не знаю, из какой это книги Томашевского, ибо в «Теории литературы. Поэтике.» Он пишет:

Мотивировка. Система мотивов, составляющих тематику данного произведения, должна представлять некоторое художественное единство. Если все части произведения плохо пригнаны одна к другой, произведение "распадается". Поэтому введение каждого отдельного мотива или каждого комплекса мотивов должно быть оправдано (мотивировано). Появление того или иного мотива должно казаться читателю необходимым в данном месте. Система приемов, оправдывающих введение отдельных мотивов и их комплексов, называется мотивировкой. Приемы мотивировки многоразличны, и природа их не едина. Поэтому необходимо произвести классификацию мотивировок.

1. композиционная мотивировка.

Принцип ее заключается в экономии и целесообразности мотивов. Отдельные мотивы могут характеризовать предметы, вводимые в поле зрения читателя (аксессуары), или поступки персонажей ("эпизоды"). Ни один аксессуар не должен остаться неиспользованным в фабуле, ни один эпизод не должен остаться без влияния на фабульную ситуацию. Именно про композиционную мотивировку говорил Чехов, когда утверждал, что если в начале рассказа говорится о том, что гвоздь вбит в стену, то в конце рассказа на этом гвозде должен повеситься герой. ("Бесприданница" Островского на примере с оружием. "над диваном ковер, на котором развешено оружие". Сперва это вводится как деталь обстановки. В шестом явлении на эту деталь обращается внимание в репликах. В конце действия Карандышев, убегая, схватывает со стола пистолет. Из этого пистолета в 4-м действии он стреляет в Ларису. Введение мотива оружия здесь композиционно мотивировано. Оружие это необходимо для развязки. Оно служит подготовкой последнего момента драмы.) Второй случай композиционной мотивировки-- введение мотивов как приемов характеристики. Мотивы должны гармонировать с динамикой фабулы.( Так, в той же "Бесприданнице" мотив "бургундского", изготовленного фальсификатором виноторговцем по дешевой цене, характеризует убогость бытовой обстановки Карандышева и подготовляет уход Ларисы). Эти характеристичные детали могут гармонировать с действием: 1) по психологической аналогии (романтический пейзаж: лунная ночь для любовной сцены, буря и гроза для сцены смерти или злодейства), 2) по контрасту (мотив "равнодушной" природы и т.п.). В той же "Бесприданнице", когда умирает Лариса, из дверей ресторана слышно пение цыганского хора. Следует считаться еще с возможностью ложной мотивировки. Аксессуары и эпизоды могут вводиться для отвлечения внимания читателя от истинной ситуации. Это очень часто фигурирует в детективных (сыскных) новеллах, где дается ряд деталей, ведущих читателя по ложному пути. Автор заставляет предполагать развязку не в том, в чем она заключается в самом деле. Обман распутывается в конце, и читатель убеждается, что все эти детали вводились лишь для подготовки неожиданности в развязке.

2. реалистическая мотивировка

От каждого произведения мы требуем элементарной "иллюзии", т.е. как бы ни было условно и искусственно произведение, восприятие его должно сопровождаться чувством действительности происходящего. У наивного читателя чувство это чрезвычайно сильно, и такой читатель может поверить в подлинность излагаемого, может быть убежден в реальном существовании героев. Так, Пушкин, только что напечатав "Историю Пугачевского бунта", издает "Капитанскую дочку" в форме мемуаров Гринева с таким послесловием: "рукопись Петра Андреевича Гринева доставлена была нам от одного из его внуков, который узнал, что мы заняты были трудом, относящимся ко времени, описанным его дедом. Мы решились, с разрешения родственников, издать ее особо". Создается иллюзия действительности Гринева и его мемуаров, особенно поддерживаемая известными публике моментами личной биографии Пушкина (его исторические занятия по истории Пугачева), причем иллюзия поддерживается еще тем, что взгляды и убеждения, высказываемые Гриневым, во многом расходятся со взглядами, высказываемыми Пушкиным от себя. Реалистическая иллюзия в более опытном читателе выражается как требование "жизненности". Твердо зная вымышленностъ произведения, читатель все же требует какого-то соответствия действительности и в этом соответствии видит ценность произведения. Даже читатели, хорошо ориентированные в законах художественного построения, не могут психологически освободиться от этой иллюзии. В этом отношении каждый мотив должен вводиться как мотив вероятный в данной ситуации. Мы не замечаем, привыкая к технике авантюрного романа нелепости того, что спасение героя всегда поспевает за пять минут до его неминуемой смерти, зрители античной комедии не замечали нелепости того, что в последнем действии все действующие лица внезапно оказывались близкими родственниками. Насколько, тем не менее, мотив этот в драме живуч, показывает пьеса Островского "Без вины виноватые", где в конце пьесы героиня узнает в герое своего потерянного сына). Этот мотив узнания родства был чрезвычайно удобен для развязки (родство примиряло интересы, радикально меняя ситуацию) и поэтому плотно вошел в традицию.

Итак, реалистическая мотивировка имеет источником или наивное доверие, или требование иллюзии. Это не мешает развиваться фантастической литературе. Если народные сказки и возникают обычно в народной среде, допускающей реальное существование ведьм и домовых, то продолжают свое существование уже в качестве некоторой сознательной иллюзии, где мифологическая система или фантастическое миропонимание (допущение реально не оправдываемых "возможностей") присутствует как некоторая иллюзорная гипотеза.

Любопытно, что фантастические повествования в развитой литературной среде, под влиянием требований реалистической мотивировки, обычно дают двойную интерпретацию фабулы: можно ее понимать и как реальное событие, и как фантастическое. С точки зрения реалистической мотивировки построения произведения легко понять и введение в художественное произведение внелитературного материала, т.е. тем, имеющих реальное значение вне рамки художественного вымысла. Так, в исторических романах на сцену выводятся исторические лица, вводится та или иная интерпретация исторических событий. См. в романе "Война и мир" Л. Толстого целый военно-стратегический доклад о Бородинском сражении и о пожаре Москвы, вызвавший полемику в специальной литературе. В современных произведениях выводится знакомый читателю быт, поднимаются вопросы нравственного, социального, политического и т.п. порядка, одним словом, вводятся темы, живущие своей жизнью вне художественной литературы.

3. художественная мотивировка

Ввод мотивов является в результате компромисса реалистической иллюзии с требованиями художественного построения. Не все, заимствованное из действительности, годится в художественное произведение.

На почве художественной мотивировки возникают обычно споры между старыми и новыми литературными школами. Старое, традиционное направление обычно отрицает в новых литературных формах наличие художественности. Так это, например, сказывается в поэтической лексике, где самое употребление отдельных слов должно гармонировать с твердыми литературными традициями (источник "прозаизмов" -- запрещенных в поэзии слов). Как частный случай художественной мотивировки существует прием остранения. Ввод в произведение нелитературного материала, чтобы он не выпадал из художественного произведения, должен быть оправдан новизной и индивидуальностью в освещении материала. О старом и привычном надо говорить как о новом и непривычном. Об обыкновенном говорят как о странном. Эти приемы остранения обычных вещей обыкновенно сами мотивируются преломлением этих тем в психологии героя, с ними незнакомого. Известен прием остранения у Л. Толстого, когда, описывая в "Войне и мире" военный совет в Филях, он вводит в качестве действующего лица девочку-крестьянку, наблюдающую этот совет и по-своему, по-детски, без понимания сущности совершающегося, истолковывающую все действия и речи участников совета.

31. Фабула и сюжет

В 19 веке под сюжетом понималась тема произведения. Фабула - совокупность событий в их внутренней связи. Временная, хронологическая последовательность событий. Связи причинно-следственные, то есть одно событие порождает другое. Совокупность событий в их логической пространственно-временной связи называется фабулой.

Немного по-другому: Фабула -- фактическая сторона повествования, те события, случаи, действия, состояния в их причинно-хронологической последовательности, которые компонуются и оформляются автором в сюжете на основе закономерностей, усматриваемых автором в развитии изображаемых явлений.

Сюжет - совокупность тех же мотивов в той последовательности и связи, которые даны в произведении. Фабула практически никогда не совпадает с сюжетом.

Фабула - события, которые «как бы» произошли в реальности, сюжет - то, как об этом узнал читатель.

Функции, которые выполняет перестановка фабулы - самые различные.

Пример: «Смерть Ивана Ильича» - смерть в начале, чтобы снять напряженное ожидание развязки. Свой пример: «Герой нашего времени». В «Герое…» нарушение фабулы служит для постепенного проникновения читателя в душевный мир героя. 1) герой глазами другого героя - Максима Максимыча (Бэла) 2) встреча автора и рассказчика (Максим Максимыч) 3)дневник героя, самоанализ героя (Журнал Печорина)

«Лёгкое дыхание» Бунин. Начинается с описания кладбища, где покоится Оля Мещерская, и кладбищем заканчивается. Функция возможно та же, что и в «Смерти Ивана Ильича», но я не уверена, подумайте еще сами.

Фабулярное развитие можно в общем охарактеризовать как переход от одной ситуации к другой, причем каждая ситуация характеризуется противоречием элементов - коллизией и борьбой между персонажами. Ведение борьбы именуется интригой. Развитие интриги ведет к устранению противоречий. Обычно в конце фабулы мы имеем ситуацию, в которой все противоречия примирены, интересы согласованы. Если ситуация, заключающая в себе противоречия, вызывает движение фабулы, так как из двух борющихся начал какое-то должно возобладать, и их длительное существование невозможно, то примиренная ситуация дальнейшего движения не вызывает, ожиданий в читателе не возбуждает, и поэтому такое положение является концевым и именуется развязкой. Совокупность событий, нарушающих неподвижность исходной ситуации и начинающих движение, называется завязкой. Варьирование действий, определяющих основное противоречие - перипетией. Перед развязкой обычно напряжение достигает высшей точки. Эта кульминирующая точка напряжения именуется обычно немецким словом шпаннунг. Он явл. как бы антитезой в простейшем диалектическом построении фабулы.

Но недостаточно изобрести только занимательную цепь событий, ограничив их началом и концом. Нужно распределить эти события, сделать из фабулярного материала литературную комбинацию. Художественно построенное распределение событий в произведении именуется сюжетом. Сюжет - организующее начало.

Сюжет обладет уникальным диапазоном содержательных функций. Во-1, он запечатлевает картину мира (связи человека с его окружением, его место в реальности). Во-2, сюжет воссоздает жизненные противоречия (конфликт). В-3, помогает воссоздать волевое начало в человеке.

Типы сюжетных построении (типы организации сюжетов):

1) концентрические

На первый план выдвигается какая-то одна событийная ситуация , произведение строится на одной сюжетной линии. Таковы в своем большинстве малые эпические, а главное - драматические жанры, для которых характерно единство действия. Такого рода сюжетам отдавалось предпочтение и в античности, и в эпоху классицизма.

2) хроникальные

События рассредоточены и на «равных правах» развертываются независимые одни от другого событийные узлы, имеющие свои «начала» и «концы». События не имеют между собой причинно-следственных связей и соотнесены друг с другом лишь во времени. Дон Кихот, Одиссея

многолинейные:

Параллельно друг другу развертываются несколько самостоятельных, лишь время от времени соприкасающихся сюжетных линий. Анна Каренина. Невыносимая легкость бытия - Кундера.

3)события находятся в причинно-следственной связи и выявляют конфликт в его устремленности к разрешению и исчезновению. Отелло. Его душевная драма порождена интригой Яго.

32. Литературный герой

Этой лекции Степанов не читал. Пользовалась учебником Чернец, но, увы, очень структурировано не получилось ?

Персонаж - вид художественного образа, субъект действия, переживания, высказывания в произведении. В том же значении в современном литературоведении используются словосочетания литературный герой и действующее лицо. Автор учебника полагает, что персонаж - наиболее нейтральный из вариантов, ибо героем неловко называть того, кто лишен героических черт, а действующим лицом - лицо пассивное (Обломов).

Понятие персонажа - важнейшее при анализе эпических и драматических произведений, где именно персонажи, образующие определенную систему, и сюжет составляют основу предметного мира. В эпосе героем может быть и повествователь (рассказчик), если он участвует в сюжете (Гринев у Пушкина). В лирике же, воссоздающей прежде всего внутренний мир человека, персонажи(если они есть) изображаются пунктирно, фрагментарно, а главное- в неразрывной связи с переживаниями лирического субъекта. Иллюзия собственной жизни персонажей в лирике резко ослабевает по сравнению с эпосом и драмой, поэтому вопрос о персонажах в лирике целесообразно рассматривать отдельно.

Чаще всего литературный персонаж- человек. Степень конкретности его изображения может быть разной и зависит от многих причин: от места в системе персонажей, от рода и жанра произведения, но самое главное - от творческого метода писателя. О второстепенном герое реалистической повести (о Гагине в Асе) может быть сказано больше, чем о главном герое модернистского романа. Наряду с людьми могут действовать и разговаривать животные, растения, вещи, природные стихии, фантастические существа и проч. (сказки, Мастер и Маргарита, Маугли, человек- амфибия) Есть жанры в которых подобные персонажи обязательны или очень вероятны: сказка, басня, баллада, научная фантастика, анималистская литра и др.

Центром предмета художественного познания составляют человеческие сущности. Применительно к эпосу и драме это характеры, т. е общественно значимые черты, проявляющиеся с достаточной отчетливостью в поведении и умонастроении людей, высшая степень характерности - тип (часто слова характер и тип используют как синонимы). Создавая литературного героя, писатель обычно наделяет его тем или иным характером: односторонним или многосторонним, цельным - противоречивым, статичным- развивающимся и т. д. свое понимание, оценку характеров писатель передает читатель, домысливая и претворяя прототипы(даже если это исторические лица: ср. Петра в «Петре Первом» у Толстого и в «Петре и Алексее» у Мережковского), создавая вымышленные индивидуальности. Персонаж и характер - понятия не тождественные! В литературе, ориентированной на воплощение характеров, последние и составляют основное содержание- предмет рефлексии, а часто споров читателей и критиков. В одном и том же персонаже критики видят разные характеры. (полемика о Катерине, о Базарове) таким образом персонаж предстает, с одной стороны, как характер, с другой- как художественный образ, воплощающий данный характер с той или иной степенью эстетического совершенства. Если персонажей в произведении нетрудно посчитать, то уяснение воплощенных в них характеров - акт анализа (в «Толстом и тонком» четыре персонажа, но, очевидно, только два характера: Тонкий, его жена и сын образуют одну сплоченную семейную группу). Число характеров и персонажей в произведении обычно не совпадает: персонажей значительно больше. Есть лица, не имеющие характера, выполняющие только сюжетную роль (в Бедной Лизе подруга, сообщающая матери о гибели дочери) есть двойники, варианты оного типа (шесть княжен Тугоуховских, Бобчинский и Добчинский) существование однотипных персонажей дает основание критикам для классификаций, (самодуры и безответные - Добролюбов, лишний человек в творчестве Тургенева)

В соответствии с их статусом в структуре произведения персонаж и характер имеют разные критерии и оценки. Характеры вызывают этически окрашенное к себе отношение, персонажи прежде всего оцениваются с эстетической точки зрения, т. е в зависимости от того, насколько ярко и полно они воплощают характеры (как художественные образы Чичиков и Иудушка Головлев прекрасны и в этом качестве доставляют эстетическое наслаждение)

средствами раскрытия характера выступают в произведении различные компоненты и детали вещного мира: сюжет, речевые характеристики, портрет, костюм, интерьер и пр. особой экономией средств изображения отличаются внесценические герои (хамелеон: генерал и его брат, любители собак разных пород)

Пространственные и временные рамки произведения расширяются благодаря заимствованию персонажей, заведомо известных читателям. Этот прием обнажает условность искусства, но и способствует лаконизму изображения: ведь имена, вводимые писателем, стали нарицательными, автору не нужно их как-то характеризовать. (Евгений Онегин, на именины к Татьяне приезжают Скотинины, брат двоюродный Буянов).

Персонажную сферу литературы составляют и собирательные герои (их прообраз- хор в античной драме) (рабочая слободка в романе Горького Мать)

С формированием личности именно характеры становятся основным предметом художественного познания. В программах литературных направлений (начиная с классицизма) основополагающее значение имеет концепция личности. Утверждается и взгляд на сюжет как на важнейший способ развития характера, его испытание и стимул развития.. сюжетные функции персонажей - в отвлечении от их характеров- стали предметом специального анализа в некоторых направлениях литведа 20 века. (формалист Пропп, структуралисты).

Основу предметного мира эпических и драматических произведений обычно составляют система персонажей и сюжет. Даже в произведениях, главная тема которых- человек наедине с дикой природой персонажная сфера как правило не исчерпывается одним героем (Робинзон Крузо, Маугли) Для образования системы персонажей необходимы как минимум два субъекта, их эквивалентом может быть раздвоение персонажа, знаменующее различные начала в человеке, или превращение (Собачье сердце), сложный двоящийся в нем сюжет в сущности раскрывает один характер. На ранних стадиях повествовательного искусства число персонажей и связи между ними определялись прежде всего логикой развития сюжета (единый герой волшебной сказки требовал антитезы, потом героини как повода для борьбы и т. д.) Тут опять про Проппа с его семью инвариантами.

В древнегреческом театре число актеров, одновременно находящихся на сцене, увеличивалось постепенно. Доэсхиловская трагедия- хор и один актер, Эсхил ввел двух вместо одного, уменьшил партии хора, Софокл ввел трех актеров и декорации. Сюжетные связи как системообразующий принцип могут быть очень сложными и охватывать огромное число персонажей (Война и Мир).

Однако сюжетная связь - не единственный тип связи между персонажами, в литературе он обычно не главный. Система персонажей - это определенное соотношение характеров. Автор сочиняет, выстраивает цепь событий, руководствуясь своей иерархией характеров в зависимости от избранной темы. Для понимания главного проблемного героя могут играть большую роль второстепенные персонажи, оттеняющие различные свойства его характера, в результате возникает целая система параллелей и противопоставлений. (Обломов: Штольц-Обломов-Захар, Ольга- Агафья Матвеевна)

Нитью, позволяющей увидеть за персонажами систему характеров, является прежде всего творческая концепция, идея произведения, именно она создает единство самых сложных композиций. (Белинский усматривал связь между пятью частями Героя нашего времени в одной мысли- в психологической загадке характера Печорина.)

Неучастие персонажа в основном действии произведения- нередко своеобразный знак его важности, как выразителя общественного мнения, символа. (В Грозе не участвующие в интриге пьесы Кулигин и Феклуша- как бы два полюса духовной жизни города Калинова)

Принцип «экономии» в построении системы персонажей сочетается, если этого требует содержание, с использование двойников (два персонажа, но один тип- Добчинский и Бобчинский), собирательных образов и соответствующих массовых сцен, вообще с многогеройностью произведений.

В лирике основное внимание уделяется раскрытию переживания лирического субъекта. Объектом переживания лирического субъекта часто выступает собственное я, в этом случае его называют лирическим героем (Я пережил свои желанья… Пушкин, Я за то глубоко презираю себя… Некрасов) такое узкое понимание лирического героя, являющегося лишь одним из типов лирического субъекта закрепилось в современном литведе. Стихотворение Есенина:

Топи да болота,

Синий плат небес.

Хвойной позолотой

Взвенчивает лес.

Оно без лирического героя: описывается природа. Но выбор деталей, характер тропов свидетельствуют о том, что кто-то увидел эту картину. Все не просто названо, но и охарактеризовано. Объектом восприятия, переживания лирического субъекта могут быть и другие субъекты (Размышление у парадного подъезда.. Некрасов. Незнакомка. Блок). По аналогии с эпосом и драмой их можно назвать персонажами. Г.Н.Поспелов выделяет особую разновидность лирики - персонажную, к которой в частности, относит стихотворные послания, эпиграммы, мадригалы, эпитафии, надписи к портретам и т. д. однако термин персонаж можно понимать шире - как любое лицо, попавшее в зону сознания лирического субъекта. В лирике есть герои разного типа: в отличие от лирического героя персонажи - другие «я», поэтому по отношению к ним используются местоимения 2 и 3 лица. Сюжетные лирические стихотворения тяготеют к многоперсонажности (на железной дороге Блок, Орина, мать солдатская. Некрасов) Таким образом, лирику можно условно разделить на бесперсонажную и персонажную. Персонажи в лирике изображены иначе, чем в эпосе и драме. Здесь отсутствует сюжет, поэтому характеры редко раскрываются через действия и поступки. Главное - отношение лирического субъекта к персонажу. Пушкин, Ч помню чудное мгновенье: образ героини создан с помощью метафор и т. д. слова можно отнести к идеальной возлюбленной вообще, конкретного образа не возникает.

Важным способом создания образов- персонажей в лирике являются их номинации, часто характеризующие не столько персонажей, сколько отношение к ним л. субъекта. различают номинации первичные (имена, прозвища, местоимения), непосредственно называющие персонажа, и вторичные, указывающие на его качества, признаки. К вторичным могут относиться слова, используемые в их прямом значении тропеичные словосочетания также являются вторичными номинациями. Номинации фиксируют постоянные или ситуативные признаки персонажей. Лирика по изначальной своей установке безымянна. Лирическому герою нет надобности называть себя и кого-то из участников лирического сюжета по имени. Поэтому так редки в лирике собственные имена, даже употребляя их, автор старается вынести их в заглавие.

Вопрос о характере в лирике остается дискуссионным. В любом случае он создается иначе, чем в эпосе и драме. Стихотворение - маленькое по объему произведение, здесь часто лишь намечается характер, который нередко раскрывается в цикле произведений. В стихотворении может быть представлена система персонажей (Блок. О доблестях, о подвигах, о славе), если в стихотворении изображены персонажи, объединенные в группу по общему признаку, то возникает собирательный образ (в Незнакомке).

Анализ персонажей в эпосе, лирике и драме выявляет не только различие, но и сходство между литературными родами.

Вот что пишет о герое Томашевский (вообще он где-то на своей волне, пишет куда доступнее, чем Чернец, но часто не совпадает в позициях (это касается и других тем)):

Обычный прием группировки и нанизывания мотивов -- это выведение персонажей, живых носителей тех или иных мотивов. Принадлежность того или иного мотива определенному персонажу облегчает внимание читателя. Персонаж является руководящей нитью, дающей возможность разобраться в нагромождении мотивов, подсобным средством для классификации и упорядочения отдельных мотивов. С другой стороны, существуют приемы, помогающие разобраться в самой массе персонажей и их взаимоотношениях.

Приемом узнания персонажа является его "характеристика". Под характеристикой мы подразумеваем систему мотивов, неразрывно связанных с данным персонажем. В узком смысле под характеристикой разумеют мотивы, определяющие психологию персонажа, его "характер".

Простейшим элементом характеристики является уже называние героя собственным именем. В элементарных фабулярных формах иногда достаточно простого присвоения герою имени, без всякой иной характеристики ("отвлеченный герой"), чтобы зафиксировать за ним действия, необходимые для фабулярного развития. В более сложных построениях требуется, чтобы поступки героя вытекали из некоторого психологического единства, чтобы они были психологически вероятными для данного персонажа (психологическая мотивировка поступков). В таком случае герой награждается определенными психологическими чертами.

Характеристика героя может быть прямая, т.е. о его характере сообщается непосредственно или от автора, или в речах других персонажей, или в самохарактеристике ("признаниях") героя. Часто встречается косвенная характеристика: характер вырисовывается из поступков и поведения героя. Частным случаем косвенной или наводящей характеристики является прием масок, т.е. разработка конкретных мотивов, гармонирующих с психологией персонажа. Так, описание наружности героя, его одежды, обстановки его жилища (например, Плюшкин у Гоголя) -- все это приемы масок. Маской может служить не только наружное описание, путем зрительных представлений (образов), но и всякое иное. Уже самое имя героя может служить маской. В этом отношении любопытны комедийные традиции имен-масок. ("Правдины", "Милоны", "Стародумы" "Скалозубы", "Градобоевы" и пр.), почти все комедийные имена заключают в себе характеристику. В приемах характеристики персонажей следует различать два основных случая: характер неизменный, остающийся в повествовании одним и тем же на всем протяжении фабулы, и характер изменяющийся, когда по мере развития фабулы мы следим за изменением самого характера действующего лица. В последнем случае элементы характеристики входят тесно в фабулу, и самый перелом характера (типичное "раскаяние злодея") есть уже изменение фабульной ситуации. С другой стороны, лексика героя, стиль его речей, темы, им затрагиваемые в разговоре, могут также служить маской героя.

Персонажи обычно подвергаются эмоциональной окраске. В самых примитивных формах мы встречаем добродетельных и злодеев. Здесь эмоциональное отношение к герою (симпатия или отталкивание) разрабатывается на моральной основе. Положительные и отрицательные "типы" -- необходимый элемент фабульного построения. Привлечение симпатий читателя на сторону одних и отталкивающая характеристика других вызывают эмоциональное участие ("переживание") читателя в излагаемых событиях, личную его заинтересованность в судьбе героев.

Персонаж, получающий наиболее острую и яркую эмоциональную окраску, именуется героем. Герой -- лицо, за которым с наибольшим напряжением и вниманием следит читатель. Герой вызывает сострадание, сочувствие, радость и горе читателя.

Не следует забывать, что эмоциональное отношение к герою является заданным в произведении. Автор может привлечь сочувствие к герою, характер которого в быту мог бы вызвать в читателе отталкивание и отвращение. Эмоциональное отношение к герою есть факт художественного построения произведения.

Этот момент часто упускали публицисты-критики 60-х годов XIX в., которые расценивали героев с точки зрения общественной полезности их характера и идеологии, вынимая героя из художественного произведения, в котором предопределено эмоциональное отношение к герою. Читать надо наивно, заражаясь указаниями автора. Чем сильнее талант автора, тем труднее противиться этим эмоциональным директивам, тем убедительнее произведение. Эта убедительность художественного слова и служит источником обращения к нему как к средству учительства и проповедничества.

Герой вовсе не является необходимой принадлежностью фабулы. Фабула как система мотивов может и вовсе обойтись без героя и его характеристики. Герой является в результате сюжетного оформления материала и является, с одной стороны, средством нанизывания мотивов, с другой -- как бы воплощенной и олицетворенной мотивировкой связи мотивов. Это ясно на элементарной повествовательной форме -- на анекдоте.

33. Литературный процесс. Литературные течения и направления

К литературе необходим исторический подход. Исторический взгляд на поэтику стал возможен, после того, как сложилось понятие всемирной литературы (ввел Гэте). 20-е гг. 19 века - переход представлений о литературном процессе от нормативного к историческому взгляду на литературу - Гёте. Он почитал за образец греческую лит-ру, т.к. там изображен прекрасный человек.

конец 19 в. Отказ от ориентации на идеальную норму стал возможен, когда идея о едином и непрерывном эволюционном (линейном и прогрессирующем) движении истории была потеснена концепциями стадиального развития (Веселовский, Шпенглер, Тейлор, Данилевский).

10-20 гг. 19 века циклическая концепция истории (Данилевский, Шпенглер) Отказ от упрощенного представлении об однонаправленном и линейном прогрессе в истории, в т.ч. и истории лит-ры. «Каждое явление совершает круговорот двух противоположных фаз, кот. и дают своим противоположением общность последовательного хода… Явление передвигается от предыдущего к последующему, входит в противоположное и в этом обратном направлении переправляется к дальнейшему». (крайняя форма циклизма - представление о замкнутых культурно-исторических мирах).

Далее - Представление о культуре как об «открытом единстве». Ист. развитие понимается теперь как живая эволюция, как внутренняя, теологически обоснованная преемственность.

2 пол. 19 века - сравнительно-историческое изучение литератур (компаративистика) и историческая поэтика. «Основной предпосылкой истории лит-ры является. единство процесса соц.-ист. развития человечества, которым в свою очередь обусловлено единство развития литературы. Сходство между идеологиями, принадлежащими к одинаковой стадии общественного развития, независимо от наличия или отсутствия соприкосновения между ними. Точка опоры - изучение близких по характеру или однотипных лит. явлений у разных народов. Далее - широкое научное обобщение и понимание закономерностей смены художественных эпох.

Далее у Чернец идет про литературную критику, теорию и историю литературы, т.к. каждый аспект важен для понимания многослойности и многонациональности мирового лит. процесса. (см. соответствующие вопросы)

Историческая поэтика изучает генезис и развитие эстетического объекта, общие принципы эстетического видения и художественного мышления, субъектной архитектоники произведений (отношения автора, героя, читателя), архитепические формы образа и сюжета, родов и жанров. Ист. поэтика выявила 3 большие стадии развития мировой лит-ры (самая обобщенная на сегод. день картина развития лит-ры):

Первая стадия (синкретическая, мифопоэтическая) - эпоха синкретизма (вспомним фольк.). Длится от древнего каменного века да 7-6 вв. до н.э. в Греции и первых веков н.э. на Востоке. Синкретизм -» своеобразие архаического искусства (отсутствие авторства, четких границ между участниками и авторами). Синкретизм - не смешение, а отсутствие различий. Это время медленной выработки основных и первичных принципов художественного мышления, субъектных форм, образных языков, сюжетных архетипов, родов и жанров (т.е. это готовые формы для последующего развития искусства).

Вторая стадия (риторическая, традиционалистская) начинается в 6-5 вв до н.э в Греции и первых веках нэ на Востоке и длится до середины - 2 половины 18 века в Европе и рубежа 19-20 вв на Востоке, т.е. около 2, 5 тыс. лет.. Внешний признак стадии - появление поэтик и риторик, в кот. эстетическая мысль начинает отделяться от других форм идеологии и рефлексировать над литературой и над зарождающимися новыми принципами культуры.

«Поэтика» Аристотеля, античные риторики.

Данная стадия крайне разрозненная и пёстрая. Ее объединяет новый порождающий культурный и эстетический принцип, кот. пришел на смену синкретизма. Этот принцип в науке еще недостаточно определен. Но это не традиционализм, кот. как и синкретизм опирается на общие места, не канон, т.к. это качество общее для обеих стадий развития лит-ры. Более специфично для данной стадии - рефлексивность и риторичность (любовь к дедукции, преобладание общего над частным, установкой на готовые формы). Но это только одна сторона.

Логические процедуры мышления и само понятие были другими. Понятие - не чистая абстракция, это т.н. эйдос - «идея» предметов неразрывна с конкретно-чувственным образом, сращенность образно-поэтических начал. Отсюда рационально-логическое начало. Поэтому порождающий принцип этой стадии (как у первой - синкретизм) неплохо было бы назвать, считает Чернец, эйдетической поэтикой. При таком раскладе

рефлективность - один из принципов различения

канон - граница

Как образ не окончат. отделен от понятия (тот самый эйдос), так и канон не окончат. отделен от рефлексии. Художник может рефлексировать над событием, но только как причастный ему субъект, а не как сторонний наблюдатель.

На всякий случай привожу понятие РЕФЛЕКСИЯ -- тип философского мышления, направленный на осмысление и обоснование собственных предпосылок, требующий обращения сознания на себя. То есть по-другому в широком смысле можно сказать, что это осознавание или абстрагирование.

Третья стадия (индивидуально-авторская)(середина - 2 пол. 18 века в Европе и на рубеже 19-20 на Востоке и длится по сегодняшний день). Новый порождающий принцип, пришедший на смену эйдетическому. Образ и идея приобрели автономный статус. Художественный образ обретает свою собственную содержательность, не сводимую к отвлеченной идее. Художественное слово становится специфичным (в соотношении с другими видами речи - бытовой, мифологической). Оно получает модальный статус, т.е. выражает совершенно особую реальность - художественную. Художественная реальность - это возможность, вероятность. Искусство из игры, правила кот. были заданы до ее начала (канон) превращается в игру, правила кот. складываются по ходу дела. Поэтика художественной модальности как неканонический этап в развитии искусства. Процесс деканонизации жанров.

Теперь про литературные направления.

Стадиальность развития литературы фиксирует лишь наиболее глубокие, структурные изменения, сдвиги в художественном сознании. Необходимо более детальное, конкретное лит.процесса, в соответствии с приятой периодизацией нац., региональных, мировых ли-р, так или иначе всегда соотнесенной с исторической периодизацией.

Одно из важнейших понятий, связанных с литературным процессом, является понятие литературного направления. Его важнейшие черты:

конкретно-исторически хар-р - связь с определенным периодом в развитии национальной, региональной, мировой лит-р,

формирование на основе определенного художественного (творческого) метода

программность, свидетельствующая о высоком уровне художественного самосознания писателей, ярко проявляется в создании эстетических манифестов, составляющих некую платформу для объедин. писателей.

Поспелов: Разграничение понятий «течение» и «направление»: течение м.б. стихийным, а может «направляться»; вне течений литература развиваться не может, в то время как Софокл, Боккаччо и Рабле, Сервантес и Шекспир творили вне направлений. Появление направлений - признак зрелости литературы. Они возникают тогда, когда «группа писателей той или иной странный и эпохи объединяется на основе какой-то творческой программы и создает свои произведения, ориентируясь на ее положения.

Основные лит. направления.

Барокко (с сер 16 века +17 век)

отразило представления о сложности, многообразии, изменчивости мира. Барокко свойственны контрастность, напряжённость, динамичность образов, аффектация, стремление к величию и пышности, к совмещению реальности и иллюзии

разочарование в гуманистическом пафосе искусства Возрождения, появление трагических настроений.

стремление к разнообразию, к суммированию знаний о мире, всеохватность, энциклопедизм, который иногда оборачивается хаотичностью и коллекционированием курьёзов, стремление к исследованию бытия в его контрастах

Яркий представитель - Кальдерон (Испания)

В России - Полоцкий, Медведев, Истомин. Основные жанры - патораль, трагикомедия, бурлеск.

16 век - Плеяда (все вспоминаем Плеяду, перепечатывать не буду). С созданием Плеяды обозначился один из важнейших признаков, свойственных будущим лит. направлением- создание манифеста. (Защита и прославление французского языка). Плеяда была первым, но не очень широким лит. направлением, кот. назвало себя школой.

Еще более четко признаки лит. направлений: классицизм. Манифест - «Поэтическое искусство» Буало.

В России: Ломоносов, Сумароков и пр.

В основе классицизма лежат идеи рационализма, идущие из философии Декарта. Художественное произведение, с точки зрения классицизма, должно строиться на основании строгих канонов, тем самым обнаруживая стройность и логичность самого мироздания. Интерес для классицизма представляет только вечное, неизменное -- в каждом явлении он стремится распознать только существенные, типологические черты, отбрасывая случайные индивидуальные признаки. Эстетика классицизма придаёт огромное значение общественно-воспитательной функции искусства. Многие правила и каноны классицизм берет из античного искусства (Аристотель, Гораций).

Классицизм устанавливает строгую иерархию жанров, которые делятся на высокие (ода, трагедия, эпопея) и низкие (комедия, сатира, басня). Каждый жанр имеет строго определённые признаки, смешение которых не допускается.

сентиментализм (предромантизм (преромантизм))

Доминантой «человеческой природы» сентиментализм объявил чувство, а не разум, что отличало его от классицизма. Не порывая с Просвещением, сентиментализм остался верен идеалу нормативной личности, однако условием её осуществления полагал не «разумное» переустройство мира, а высвобождение и совершенствование «естественных» чувств. Герой просветительской литературы в сентиментализме более индивидуализирован, его внутренний мир обогащается способностью сопереживать, чутко откликаться на происходящее вокруг. По происхождению (или по убеждениям) сентименталистский герой -- демократ; богатый духовный мир простолюдина - одно из основных открытий и завоеваний сентиментализма.

Наиболее выдающиеся представители сентиментализма -- Джеймс Томсон, Эдуард Юнг, Томас Грей, Лоренс Стерн (Англия), Жан Жак Руссо (Франция), Николай Карамзин (Россия).

Романтизм (первая треть 19 века)- реакция на Просвещение

Утверждение самоценности духовно-творческой жизни личности, изображение сильных страстей, одухотворенной и целительной природы.

Началась индивидуально-авторская (третья) стадия развития литературы

Романтизм впервые возник в Германии, в кругу писателей и философов йенской школы (В. Г. Ваккенродер, Людвиг Тик, Новалис, братья Ф. и А. Шлегели)

Считается, что Романтизм в Англии во многом обусловлен германским влиянием. В Англии его первыми представителями являются поэты «Озёрной школы»

Россия - Жуковский, Рылеев, Пушкин…

течения (в другом значении, чем у Поспелова): гражданский романтизм (Байрон, Рылеев, Пушкин), религиозно-этический романтизм (Шатобриан, Жуковский)

реализм

правдивое воспроизведение типичных характеров в типичных обстоятельствах.

Белинский сказал о натуральной школе, отцом кот. он считал Гоголя.

реализм 19 века - критический (изображение перспектив развития об-ва, элементы утопизма)

как направление основывается на реалистическом методе, программа кот. была разработана Белинским.

Просуществовал как направление до конца 19 века, хотя сам метод продолжил жить.

Конец 19 века - символизм (начало модернизма). Его называют и направлением, и школой. -- одно из крупнейших направлений в искусстве (в литературе, музыке и живописи), возникшее во Франции в 1870-80-х гг. и достигшее наибольшего развития на рубеже XIX и XX веков, прежде всего в самой Франции, Бельгии и России. Символисты радикально изменили не только различные виды искусства, но и само отношение к нему. Их экспериментаторский характер, стремление к новаторству, космополитизм и обширный диапазон влияний стали образцом для большинства современных направлений искусства. Мистика, символизм, расширение художесвтенной впечатлительности.

Имажинизм, акмеизм, футуризм, экспрессионизм и нек. другие

Социалистический реализм -- художественный метод литературы и искусства, построенный на социалистической концепции мира и человека. Художник должен был служить своими произведениями строительству социалистического общества. Следовательно, он должен изображать жизнь в свете идеалов социализма. Понятие «реализм» -- литературное, а понятие «социалистический» -- идеологическое. Они сами по себе противоречивы, но в этой теории искусства они сливаются. В результате создавались нормы и критерии, диктуемые коммунистической партией, и художник должен был творить в соответствии с ними.

Литература социалистического реализма являлась инструментом партийной идеологии. Писатель был «инженером» души человека. Своим талантом он влиял на читателя как пропагандист. Он воспитывал читателя в духе партии и вместе с тем поддерживал её в борьбе за победу коммунизма. Субъективные действия и устремления личности должны были соответствовать объективному ходу истории. Правда в смысле социалистического реализма это не то, что вытекает из собственного опыта художника, а то, что партия считает типичным и достойным описания. Поэтому в центре произведения обязательно должен был стоять положительный герой:

В центре произведения обязательно должен был стоять положительный герой.

Представители: Александр Фадеев , Александр Серафимович Николай Островский Константин Федин, Дмитрий Фурманов, Максим Горький

Постмодернизм предпосылки для возникновения - отрицат. отношение к рациональному объяснению мира, полное разочарование в гуманистических ценностях, общепризнанных авторитетах, неприятие идеи целостности мира. Восприятие мира как хаоса. Тяготение к изобржаению бессознательного, случайного

Русскими постомодернистами в той или иной мере являются писатели Дмитрий Александрович Пригов, Виктор Пелевин, Владимир Сорокин

...