Поетика заголовку

Размещено на http://www.allbest.ru/

3

Зміст

Вступ

1. Види та функції заголовків

2. Аналіз поетики заголовку у романі Бернарда Вербера «Імперія янголів»

Висновки

Список використаних джерел

Вступ

Заголовок має унікальний статус у будь-якому тексті, незалежно від його типу. Він є найважливішим семантичним, психологічним, естетичним, стилістичним його елементом.

Заголовок є дуже цікавим предметом для вивчення. Тож дуже багато лінгвістів зверталися до цієї теми. Але вона є настільки широкою, що й досі серед дослідників немає однозначної відповіді щодо функцій заголовку та його ролі у тексті. Але, безперечно, він відіграє велику роль у сприйманні тексту.

Так, наприклад, Кочан І.М. писав: «Універсальна позиція заголовка як початкової смислової та структурної одиниці тексту, яка відображає його задум і містить інформацію про зміст тексту, дає змогу трактувати заголовок як вихідний пункт для розуміння тексту загалом. Через заголовок адресат отримує перший сигнал. Що готує його до сприйняття і розуміння інформації надалі, допомагає прогнозувати зміст тексту» [16, с. 59].

Дослідження заголовків А.В. Ламзіної є одними із найповніших. У своїй статті «Заголовок літературного твору» [9] вона пише: «Для читача, що відкриває ту чи іншу книгу вперше, заголовок, поруч із ім'ям автора, є основним джерелом інформації відносно змісту наступного за ним текстом. Саме він найбільш формує у читача перше розуміння тексту, стає першим кроком до його інтерпретації» [9, с. 75].

Тож, заголовок невід'ємно пов'язаний зі змістом тексту і потребує повернення до себе на кожному з етапів читання. Доволі часто дослідники зауважують, що вдалість заголовка багато в чому залежить від автора, і його вибір - це показник майстерності. Так Ю.В. Бабічева вказує, що «Вибір заголовку потребує великої майстерності. Чим він складніший у своєму співвідношенні з текстом й контекстами твору, тим більше ввібрав у себе функцій, тим вища майстерність художника» [1, c. 64].

Інколи тільки після прочитання тексту можна зробити висновок наскільки вдало підібраний заголовок. Про це Н.А. Кожина писала: «У процесі читання тексту відбувається нарощування значення заголовочної конструкції: вона наповнюється змістом усього твору. Заголовок стає формою, у яку відливається зміст тексту як цілого» [8, с. 112].

Інколи буває й так, що заголовок «випереджає» книгу. Назви деяких книг можуть бути відомі всім, але необов'язково читати текст, щоб знати про що в ньому йдеться. Мирослав Заградка писав про заголовок наступне: «Ємний і виразний заголовок не тільки веде до збудження інтересу читача, але він відіграє значну роль і в процесі закріплення назви книги в пам'яті читача, або навіть цілих поколінь читачів. Хто такий Обломов або Онєгін знає часто навіть той, хто книгу зовсім не читав, тобто ім'я із заголовка стало загальним (не тільки, однак, завдяки назві, але й типу героя)» [6].

Поетика заголовку розглядалась на прикладі багатьох відомих творів. Одними з них є роботи Н.Б. Щегольської, присвячені романам Ю. Яновського «Майстер Корабля» та М. Булгакова «Майстер та Маргарита» [15], та роботи Д.Н. Мєдріша, присвячені оповіданням А.П. Чехова «Хамелеон», та Л.Н. Толстого «Хаджи-Мурат» [11].

Тож, не дивлячись на те, що тема поетики заголовку вже досить добре висвітлена, вона залишається актуальною і потребує подальшого доопрацювання. Приймаючи в увагу те, що вона, зазвичай, розглядається на прикладах творів класичної літератури, буде доцільно розібрати заголовок на прикладі сучасного твору Б. Вербера «Імперія янголів».

Метою цієї роби є розгляд видів та функцій заголовків та їх роль у тексті на прикладі сучасного роману «Імперія янголів».

1. Види та функції заголовків

За словами А.В. Ламзіної, «у сучасному літературознавстві початок і кінець тексту (або його частин) прийнято позначати терміном рама, або рамка. Початок тексту може включати наступні компоненти: ім'я (псевдонім) автора, заголовок, підзаголовок, присвята, епіграф(и), передмову (вступ, введення, в деяких випадках - пролог). Кінець тексту може включати авторську післямову, зміст, а також примітки. Обов'язковість тих чи інших рамкових компонентів в значній мірі визначається жанровою приналежністю твору. Найважливішим із них для епічних та драматичних творів, лірики «великих форм», ліро-епосу є заголовок (хоча в ліричних віршах він часто відсутній).

Заголовок - це перший знак тексту, який дає читачеві цілий комплекс уявлень про книгу. Саме він найбільше формує у читача первинне розуміння тексту, стає першим кроком до його інтерпретації» [6].

Кочан І.М. стверджує, що «заголовок - це структура, що передує текстові, стоїть над ним і перед ним, і водночас він є повноправним компонентом тексту, входить у його структуру й утворює цілісність тексту» [16, с. 58]. Заголовок - це перша інформація про твір, яка повинна зацікавити читача чи хоча б дати йому уявлення про що йдеться в тексті. Він може давати загальну інформацію про зміст твору. Тут можна виділити інформаційну функцію заголовка. Ця функція універсальна, тому що будь-який заголовок так чи інакше інформує читача про текст.

Іноді заголовок може бути вже згущеною книгою, а книга може бути розгорнутим заголовком. Інколи кажуть: заголовок - це своєрідна вивіска, і чим вона яскравіша, тим більше гарантії, що матеріал буде прочитано. Безумовно, яскравий, виразний заголовок привертає увагу.

Заголовок мусить бути виразним, стислим, змістовним, цікавим, легко вкладатися у пам'яті читачів. Зокрема, у художньому тексті заголовок ніколи не стоїть осторонь від текстового розгортання. Він так або інакше «задіяний» у лексичне поле твору, трансформується митцем у потрібному для нього ракурсі. Складовою частиною заголовка є ім'я автора, бо - особливо культурному читачеві - воно дає досить ясно знати, що можна очікувати на сторінках книги, яку тематику, який стиль. Ім'я автора і назва книги взаємопов'язані. Є типи назв, які б певний автор ніколи не використав, тому що тяжіє до іншого типу заголовків. Багато слів і словосполучень перебирає письменник, перш ніж знайде заповітне слово для назви твору. У рукописах Е. Золя збереглось до 20 варіантів назв роману «Жерміналь». Відомо, що Е. Хемінгуей придумував близько сотні заголовків до кожного свого оповідання, а потім викреслював їх один за одним. Так методом виключення він обирав нарешті оптимальний варіант.

Заголовки, як зазначає І.М. Кочан, «органічно вписуються письменником у контекст і виконують важливу роль у художньому творі. Передусім це роль цементуюча, «каркасна» в будь-якому тексті. Змодельовані в найрізноманітніший спосіб, вони завжди органічно вмонтовані в текст, щільно пов'язані з сюжетним рухом, логічно зумовлені підтекстовим плином, стають виразниками авторського голосу» [16, с. 62].

Вінокур Г. О. зазначає, що «рік написання книги також відіграє роль першої інформації, тому що включає твори в тимчасовій контекст ( природно, для культурного читача)» [6].

Отже, заголовок та його еквіваленти виконують дві найважливіші функції: творення тексту та встановлення контакту з читачем. Також, за І. М. Кочан «заголовок як текстова одиниця - зовнішній індикатор тексту і може здійснювати найважливіші функції: текстоутворювальну та текстооформлювальну. Він може бути основним засобом введення тексту в загальномовний і позамовний контекст і пов'язувати, з одного боку, текст з екстралінгвістичною ситуацією, а з іншого - адресанта й адресата» [16, с. 58].

На думку Ю.В. Бабічевої «вибір заголовку - показник майстерності художника. Чим він складніше у своєму співвідношенні з текстом та контекстами твору, тим вище майстерність автора. Але й прочитання, роз шифровка заголовку - теж майстерність, тільки вже читача, коментатора» [1, с. 64].

Різні дослідники по-різному визначають функції заголовків, але, тим не менш, можна виділити від трьох до п'яти основних функцій.

Наприклад, Н.А. Кожина виділяє внутрішньо спрямовані (вони «активізують комбінаторно-прагматичні властивості мови та працюють на семантичному й композиційному рівнях організації тексту») та зовнішньо спрямовані (вони «розраховані на прямий відклик читача й впливають на його емоційну сферу сприйняття), які знаходяться у постійній взаємодії між собою [8, ст. 114-115].

До зовнішніх відносяться:

а) репрезентативна;

б) з'єднувальна;

в) функція організації читацького сприйняття.

До внутрішніх відносяться:

а) номінативна (називна);

б) функція ізоляції та завершення;

в) текстоутворювальна функція.

Взаємопов'язані функції - функція організації читацького сприйняття та текстоутворювальна функція - діють на трьох рівнях організації тексту і кожна має по три підфункції:

а) функція організації тексту - виділення смислової домінанти та ієрархії художніх акцентів;

б) функція композиційної організації;

в) функція стилістичної і жанрової організації.

«Називна функція виступає як внутрішня сторона репрезентативної функції, як функція, що здійснюється автором твору відповідно до внутрішньої заданості тексту. Репрезентативна функція звернена до читача. Письменник, називаючи книгу, ставить перед читачем деяку задачу, задає йому загадку. Допомагає розгадати цю загадку подальше читання книги. Кінець тексту повинен змусити читача знову звернутися до назви твору. З'єднувальна функція виступає як зовнішня по відношенню до внутрішньої функції ізоляції і завершення» [7, с. 169].

Деякі дослідники виділяють також експресивно-апелятивну (заголовок може виявляти авторську позицію, а також психологічно готувати читача до сприйняття тексту. Експресивність заголовка може бути виражена за допомогою як мовних, так і позамовних засобів) та розділову функції (Заголовок виділяє текст з навколишнього простору. Здійснення цієї функції відбувається в основному за рахунок графічних засобів: заголовок друкується перед текстом, виділяється шрифтом, особливим кольором і т.п.).

Додатково можна виділити естетичну функцію. Ця функція має особливе значення у художньому тексті, оскільки вона націлена на підвищення емоційного впливу на читачів.

Найпростіше задіяні в художньому тексті заголовки - власні імена, де можна побачити ряд варіантів:

1) ім'я та по батькові («Кіра Георгіївна» В. Некрасова);

2) ім'я або прізвище героя («Фома Гордєєв» М. Горького); тут є окрема категорія - назви з іменами історичних осіб («Тарас Шевченко» М. Зощенко).

3) дуже рідко автори використовують саме лише прізвище героя («Бердяєв» В. Єрофієва), частіше тут з'являється прізвище відомого автора («Коновалов» М. Горького);

4) дуже багато творів ХХ століття названі лише самим ім'ям (В. Набоков «Лоліта»); тут також є окрема категорія - заголовки з подвоєним ім'ям та прізвищем («Джессі та Моргіана» А. Гріна).

5) ім'я або прізвище з атрибутом (хоча не завжди ад'єктивним) у назві повинні наблизити до читача характер героя, його вік або стан («Доктор Жеваго» Б. Пастернака). Все це досить часті випадки заголовків, причому, ясні і виразні. Іноді в них знаходимо якусь таємничість («Наш дорогий Роман Андрійович» Д. Граніна).

6) не бувають винятком заголовки «сімейного» ??характеру, тобто вже не тільки один герой названий, а вся його сім'я («Подружжя Орлови» М. Горького);

7) ємні, і при цьому прості заголовки, які стоять іноді на початку романів про долю, життєвий шлях, дозрівання та моральні проблеми героя та його близьких, представляють назви, що містять мотив «життя» («Життя пана де Мольєра» М. Булгакова);

8) ім'я та мотив щоденного ходу життя і подій, діяльності героя і взагалі рух у назві передбачає динаміку твору («Злочин Кирика Руденко» Н. Нікітіна);

9) об'єднання у назві імені героя з позначенням жанру («Повість про братів Тургенєвих» А. Виноградова).

Однак, на думку Ю. В. Бабічевої, саме оманливо нейтральні заголовки, що представлені іменами героїв, є найбільш складними для вивчення.

«У практиці учбового аналізу над ними найчастіше просто не задумуються: «Обломов» ? так «Обломов», так звати героя і ніяких секретів! А секрет є.

І полягає він у тому, що виділивши ім'я героя у заголовку, автор попереджає: ім'я стає прозивним. Воно вже - умовний знак якогось явища, суспільної проблеми. Приступаючи до читання такого твору, ми заздалегідь налаштовані сприймати й осягати не особливий людський характер та долю, а їх закономірність й обумовленість в певному середовищі» [12, с. 25-26].

Досить цікавим предметом вивчення є зв'язок між заголовком та текстом.

Є. В. Джанджакова виділяє дві форми зв'язку:

Експліцитна. Цей вид зв'язку виражається у дистантному повторі, який формує не тільки сам текст, а й підтекст твору. Він може бути як одноразовим, так і багатократним. Найвищий ступінь експліцитного зв'язку досягається у тому випадку, коли повторювані елементи заголовка пронизують весь текст твору і поміщаються на початку або наприкінці твору, тобто в його сильних позиціях. Так, наприклад, в романі И.А. Гончарова «Обрив», де обрив і дно обриву є не тільки основним місцем розвитку подій, а й місцем, де стикаються почуття і долі героїв.

Імпліцитна. У цьому випадку зв'язок заголовка з текстом опосередкований, а сенс заголовка зашифрований за допомогою метамови. Імпліцитний зв'язок виникає, коли заголовок і текст, стикаючись один з одним, породжують єдине нове повідомлення, наповнене сенсом [4, с. 116-117].

Різноманітність заголовків, ймовірно, не поступиться різноманітності самих творів. Але подібно до того як класифікують останні (в тематичному, жанровому та інших відносинах), заголовки теж можна групувати виділяючи типи, створюючи стійку традицію в історії літератури.

А.В. Ламзіна пропонує наступну класифікацію заголовків.

Заголовки, що представляють основну тему чи проблему твору. Вони дають читачеві загальне уявлення про коло життєвих явищ (вузького, як, наприклад, у комедії Н.В. Гоголя «Женитьба»), відображених автором у творі. Розуміння теми, заявленої в заголовку твору, може істотно розширюватися у міру розгортання художнього тексту, а самий заголовок набувати символічного значення.

Нерідко заголовок вказує на найбільш гострі соціальні чи етичні проблеми дійсності, які автор осмислює у творах. В одних випадках вони можуть бути позначені прямим, категорично сформульованим і експресивним питанням («Мно-го ли человеку земли нужно» Л.Н. Толстого), в інших - представлені у вигляді якоїсь філософської опозиції. Гострота зачепленої автором проблеми може підкреслюватися в заголовку навмисно полемічною оцінкою, як би запрошуючи читача до роздумів.

Заголовки, що задають сюжетну перспективу твору. Їх можна умовно розділити на дві групи: ті, що представляють увесь сюжетний ряд (фабульні) і ті, що виділяють найважливіший з точки зору розвитку дії момент (кульмінаційні). Перший тип заголовків був особливо популярний в епоху сюжетної оповідної літератури, коли автори прагнули поєднувати повчальність і «духовну користь» книги із зовнішньою цікавістю.

У сучасній літературі назва рідко анотує текст. Вона лише зазначає кульмінаційний момент оповідання, чітко поділяючи текст на дві частини - «до» і «після» заявленого в заголовку події («Після балу» Л.Н. Толстого, «Перетворення» Ф. Кафки). У заголовку може бути позначена сюжетна деталь, яка є важливою для зав'язку («Зниклий лист» Е.-А. По, «Місячний камінь» У. Коллінза), розвитку («Фатальні яйця» М.А. Булгакова, «Дванадцять стільців »І. Ільфа та Є. Петрова) або розв'язки дії («Шведський сірник »А.П. Чехова).

Персонажні заголовки. Значна частина персонажних заголовків - антропоніми, нерідко повідомляють читача про національність, родову належність або соціальний статус головного героя («Тарас Бульба» Н.В. Гоголя). Для читача, що належить до тієї ж культури, що й автор, власна назва часто виявляється насиченою додатковими значеннями, невловимими для носіїв іншої культури.

Особливу групу антропонімів становлять імена з «прозорою» внутрішньою формою, що «говорять прізвища». Такі заголовки, експліцитно виражають авторську оцінку, ще до знайомства читача з твором формують у нього уявлення про зображуваний у ньому характер («Бельмесов» А. Аверченко). Створений письменником персонаж може бути настільки яскравий і в той же час типовий, що сприймається як якесь універсальне узагальнення, його ім'я стає загальним і використовується новими авторами.

Заголовки, що позначають час та простір. При всій умовності «нової реальності», що її створює автор, основою художнього світу, як і світу реального, є хронотоп, координати якого - час і місце - часто вказуються в назвах творів. Окрім циклічних координат (назв часу доби, днів тижня, місяців), час дії може бути позначений датою, що співвідноситься з історичною подією («Дев'яносто третій рік» В. Гюго), або іменем реального історичного обличчя, з яким пов'язано уявлення про ту чи іншу епоху («Хроніка царювання Карла IX» П. Меріме). У заголовку художнього твору можуть бути позначені не тільки «точки» на тимчасовій осі, але й цілі «відрізки», що відзначають хронологічні рамки розповіді. При цьому автор, фокусуючи увагу читача на певному часовому проміжку - іноді це всього один день або навіть частина дня - прагне передати і суть буття, і «згусток побуту» своїх героїв, підкреслює типовість описуваних їм подій.

Друга координата художнього світу твору - місце. Воно може бути позначене в заголовку з різним ступенем конкретності, реальним («Рим» Е. Золя) або вигаданим топонімом («Чевенгур» А. В. Платонов), визначено в узагальненому вигляді («Острова в океані» Е. Хемінгуея). Вибір топоніма автором зазвичай зумовлений загальним задумом твору.

Найбільш загальні назви місця вказують на гранично широке значення створюваного художником образу. Заголовки, що позначають місце дії, можуть не тільки моделювати простір художнього світу, але й вводити основний символ твору. Топонімічна назва нерідко використовується письменниками у якості своєрідної скріпки, що об'єднує окремі твори в єдиний авторський ансамбль - книгу, цикл.

Серед заголовків, що позначають місце дії, виділяють вигадані назви-топоніми, які часто містять у собі емоціональну оцінку, що дає читачеві уявлення про авторську концепцію твору [10, с. 97-105].

Н. А. Мірошникова виділяє також заголовки, що виражають ідейний пафос твору («Трагічні поеми» Д'Обіньє, «Хорошо!» Маяковського).

Заголовки, що виражають деталь, сюжетну, пейзажну, інтер'єрну, портретну, мовну, важливу для концепції всього твору («Легке дихання» Буніна, «Дванадцять стільців» Ільфа та Петрова).

Вона стверджує, що «заголовок не тільки представляє окремі сторони та форми літературного твору, він взаємодіє з ними, набуваючи у процесі цієї взаємодії переносне значення і перетворюючись у складний метафоричний образ - у багато змістовний образ-символ, як «Червоне та чорне» Стендаля, «Мертві душі» Гоголя, «Війна та мир» Толстого). Воістину заголовок - це згорнутий текст заголовку» [12, с. 26].

Також Н. А. Мірошникова зазначає, що «енергія заголовку спрямована не тільки всередину, а й зовні. Заголовок з'єднує твір з іншими творами літератури, мистецтва. Цю функцію особливо активно виконують жанрові заголовки («Сонети» Шекспіра, «Елегія» Некрасова, «Реквієм» Ахматової), заголовки-запозичення («Балада Редінгської в'язниці» ? заголовок першої частини поеми Маяковського «Про це», запозичений в Уайльда), заголовки-цитати («Ярмарок марнославства» Теккерея - цитата із поеми Д.Беньяна «Подорож пілігрима») та заголовки-алюзії («Гептамерон» М. Наваррської натякає на заголовок Боккаччо «Декамерон», «Роман та Юлька» Г. Щербакової - на «Ромео та Джульєтту» Шекспіра). Заголовки таких типів, поєднуючи твір з іншими текстами складними відносинами тяжіння - відштовхування, включають його у світовий літературно-художній процес» [12, с. 26].

Ю. В. Бабічева вказує, що «інколи трапляється, що у заголовку шифрується не тільки об'єктивний зміст у всій його багатошаровості, але й діалектика душі самого автора: рух його думки, його сумніви й роздуми, які стали основою змісту» [1, с. 63].

Єва Шульц, «кажучи про функції заголовку в літературному творі, варто також зазначити, що протягом століть вони істотно змінилися. Довгий час заголовок не сприймався як значимий компонент структури твору і виконував лише «технічну» функцію «знака-позначення» тексту. З появою книгодрукування роль заголовку істотно збільшилась. Так, для поетики XVIII століття характерними були доволі розгорнуті заголовки з докладним переліком перепитій сюжету та обов'язковим зазначенням жанру. Усе це давало читачу максимум інформації про зміст твору. Проте надалі заголовок став поступово втрачати свою описовість» [14, с. 41].

Розлогий заголовок, що представляв усі найважливіші перипетії сюжету, виступав у якості своєрідної реклами книги, яка обіцяла читачеві вдосталь насолодитися незвичайними і яскравими пригодами головних героїв (назва одного з романів Д. Дефо: «Радості і прикрощі знаменитої Молль Флендерс, яка народилася в Ньюгейтській в'язниці і протягом шести десятків років свого різноманітного життя (не рахуючи дитячого віку) була дванадцять років утриманкою, п'ять разів була заміжня (з них один раз за своїм братом), дванадцять років крала, на вісім років була засланою до Вірджинії, але під кінець розбагатіла, стала жити чесно і померла в каятті. Написано за її власними нотатками »).

У XIX ст. дескриптивні заголовки поступово виходять з моди й використовуються письменниками, як правило, тільки у стилізаціях та пародіях. Сюжетні заголовки стискуються до одного-двох слів і вже не пояснюють текст, а освітлюють кульмінаційний момент, динамічну пружину твору.

Для прозових творі XIX-XX століть найбільш характерними виявились образні заголовки з ускладненою семантикою - заголовки-алюзії, символи, метафори.

поетика заголовок текст читач

2. Аналіз поетики заголовку у романі Б. Вербера «Імперія янголів»

Роман «Імперія янголів» [2] Бернарда Вербера є першою частиною трилогії про богів. Це ще одна змога розкрити тему життя після смерті, яка набула популярності ще на початку середньовіччя (IV-Vст). Після розпаду Римської імперії почалося становлення феодального строю, яке супроводжувалося рядом проблем. Особливо гострою проблемою стало впровадження християнства, яке активно намагалося повністю «викорінити» язичництво. Християнські церкви деякий час контролювали літературу та були єдиним джерелом освіти (більша частина населення була неосвітчена).

Зокрема, одним із повчань церкви було ствердження, що життя не закінчується після смерті, що душа залишається, а всі труднощі земні - лише тимчасові і їх потрібно сприймати як належне. Звичайно, це знайшло бурхливий відгук у літературі. Одним із найперших творів про можливість возз'єднання душі з Богом є «О граде Божьем» Аврелія Августина. З того часу багато письменників зверталися до теми життя після смерті, такі як Гоголь, Толстой, Сартр, Пастернак і т.д., а найпершим джерелом, звичайно, є книга книг - Біблія.

Продовжив цю традицію і Бернард Вербер. Роман «Імперія янголів» був перекладений більше ніж на 30 мов світу, але, не дивлячись на шалений успіх за кордоном, у Франції Вербер так і не здобув успіху. Його звинувачують у використанні вже напрацьованих до нього матеріалів.

Тож, яку інформацію може отримати людина, яка ніколи не чула про цей роман, після першого погляду на заголовок? По-перше, слово «янгол» дає нам розуміння, що у тексті, скоріш за все, мова буде йти про потойбічний світ. Зазвичай, янгол у людини асоціюється з чимось світлим і добрим. Але ж Люцифер теж янгол. Вже тут виникає двоякість відчуттів.

Про потойбічний світ людина знає небагато, а те що знає - лише догадки. Це питання завжди цікавило, адже невідоме завжди приваблює. І найголовніше те, що людина приречена все своє життя шукати відповіді на ці питання.

Але ж до чого тут імперія? Виникає дисонанс почуттів. Адже у словнику сказано, що імперія - це велика монархічна держава, яка зазвичай має колонії, на чолі якої стоїть імператор або імператриця. Імперії завойовують та підкорюють. То чи мають тут місце янголи? Як янгол може завойовувати чи підкорювати, адже він служить Богу, і, відповідно, любить і захищає людей?

Так що ж мав на увазі автор? Це ми і будемо намагатись з'ясувати.

Починається роман незвично - головний герой, Мішель Пенсон, помирає. Він потрапляє на суд, де підраховують бали, які його душа заробила протягом життя. Набравши необхідну кількість, Мішель отримує змогу стати янголом-охоронцем і потрапляє до країни янголів. Там він зустрічає своїх друзів із земного життя, та знайомиться з новими. Мішель проходить навчання і обирає собі троє підопічних. В його обов'язки входить зробити так, щоб ці душі також отримали необхідну кількість балів. Далі у романі описуються життя цих трьох людей, а також пригоди Мішеля та його друзів у якості янголів.

«Імперія янголів» ? це узагальнено-символічний заголовок. Його можна розглядати як метафору. Він виконує наступні функції: інформаційну, функцію встановлення контакту з читачем, експресивно-апелятивну та естетичну функції.

Тут зв'язок між текстом та заголовком імпліцитний, оскільки слово імперія ніде не вживається у тексті. Звичайно слово «янгол» часто вживане, але це пояснюється тематикою роману. Текст і заголовок утворюють одне ціле й доповнюють одне одного, розкриваючи потаємну суть роману. Ця назва обов'язково потребує повернення до себе після прочитання твору.

Цей заголовок може бути віднесений до тих, що представляють основну тему чи проблему твору або ж представляють сюжетну перспективу твору. З точки зору заголовка, що позначає час та простір - він дає нам зрозуміти, що події будуть розгортатися у вигаданому світі, хоча місце - імперія - видається цілком реальним. Це є скоріш символом твору.

Отже, безумовно цей заголовок є вдалим. Він стислий, змістовний і не може не привернути увагу. Можливо, саме це стало найголовнішою запорукою успіху цього роману.

Тож, повертаючись до змісту роману. Одна з перших цілей роману - показати розвиток душі, який відбувається наступним чином: «Смысл жизни: «целью всего является развитие». В начале было... Ноль: пустота. Пустота развивалась и стала материей. И это дало... Единица: минерал. Этот минерал развивался и стал живым. И это дало... Двойка: растение. Растение развивалось и стало двигаться. И это дало... Тройка: животное. Животное развивалось и стало сознательным. И это дало... Четверка: человек. Человек развивался, чтобы его сознание позволило ему обрести мудрость. И это дало... Пятерка: духовный человек. Духовный человек развивался и стал полностью освобожденным от всего материального. И это дало... Шестерка: ангел» [2, с. 15].

Номер янгола - 6. Виходить, можна сказати, що він виконує роль «шістки» в імперії Бога. Янгол за текстом виконує «брудну роботу»: «Эдмонд Уэллс объясняет подробнее, в чем будет заключаться моя новая работа. Три души, инкарнированные в людей, будут переданы на мое попечение. А я должен сделать так, чтобы хоть одна из них эволюционировала до 600 пунктов и вышла таким образом из цикла реинкарнаций. Я должен наблюдать за этими тремя земными жизнями, сопровождать их и помогать им. После их кончины я должен буду выступить их адвокатом на Страшном суде трех архангелов» [2, с. 16], «Решив стать ангелом, ты обязался не обсуждать это правило. Ты не должен судить о качестве их желаний, твоя роль состоит в том, чтобы их удовлетворять» [2, с. 58]. Янгол повинен допомогти душі подолати найважчу ступінь: розвиток від духовної людини до більш високої матерії. Інколи душам потрібні століття, щоб подолати цей шлях.

І якщо янгол не справляється зі своєю роботою: «Для смертного поражение означает реинкарнацию, -- чеканит Уэллс. -- Для ангела оно означает... новых клиентов» [2, с. 127].

У кінці розвитку душа повинна наблизитись до Бога, що, звичайно, закономірно, але, розглядаючи Бога в умовах імперії, його можна порівняти з «імператором». Ніхто його ніколи не бачив, ніхто його ніколи не чув, але всі знають, що він існує, всі його бояться, і всі виконують його «накази»: «Здесь говорят, что «сверху» поступила директива…» [2, с. 33], «Ну тогда доверься «людям сверху». У них богатое воображение, особенно когда нужно придумать новые испытания для человека» [2, с. 44].

Тож, якщо імперія - це, умовно, країна янголів, то таким чином Землю можна порівняти з колонією. Зазвичай головна імперія використовує свої колонії. І це має місце на Землі, бо там душа розвивається від мінералу до мудреця. Це відбувається, так би мовити, за стінами імперії. А потім розвиток іде вже на більш високому рівні, вже у самій імперії. Згідно цього можна сказати, що душа переходить з найнижчої посади в імперії до найвищої, де повинна зустрітись із самим імператором. Але дізнатись, що на наступному рівні можна лише після того, як перейшов на нього.

Та Земля - це не єдина колонія, їх багато: «Он говорит, что, насколько ему известно, в его галактике есть только одна обитаемая планета. Здесь ее называют не по составу материала, а по цвету -- «Красная». Планета Красная» [2, с. 172]. Це тільки один приклад, але ж невідомо скільки ще таких «Красных» у всій Галактиці.

У цій імперії також є й судова система. Вона представлена трьома архангелами: «…Гавриил, Михаил и Рафаил» [2, с. 8]. Сам процес суду виглядає дуже бюрократично: «Суд у них скорый. Архангелы обвиняют нас в том, что в наших танатонавигаторских исследованиях мы слишком рано и подробно раскрыли тайны запредельного, знать которые могут лишь Великие Посвященные. У нас якобы не было права раскрывать людям как смысл жизни, так и смысл смерти» [2, с. 8].

Для того, щоб потрапити до них на суд, душа повинна пройти сім небес: на першому небі формується черга душ; на другому небі - територія усіх страхів, які за життя мала людина; третє небо - світ фантазій; четверте небо умовно називається чистилищем; п'яте небо - це світ знань, де душа отримує відповіді на всі запитання; шосте небо - світ краси та гармонії, тут душі мають можливість побачити всі свої мрії наяву; і нарешті сьоме небо - місце страшного суду. Можна сказати, що навіть після смерті душа проходить випробовування, схожі на ті, що вона зазнала за земного життя. Це можна назвати ще однією своєрідною перевіркою готовності душі до переходу на наступний рівень. Хоча тут від неї вже нічого не залежить.

Тут усі душі рівні між собою, незалежно від їх статусу чи досягнень на Землі: «Жертвы автомобильных катастроф. Приговоренные к смертной казни. Замученные пленники. Неизлечимые больные. Неудачливый прохожий, которому на голову упал цветочный горшок. Необразованный любитель загородных прогулок, который перепутал гадюку с ужом» [2, с. 4]. Перед смертю усі рівні.

Звичайно, як і в будь-якій державі, все повинно бути під контролем: «Здесь все забюрократизировано. Они управляют, подглядывают, следят за смертними» [2, с. 23]. Вищий рівень контролює нижчий.

Система освіти у романі представлена Едмундом Уельсом та такими ж інструкторами як він. У цьому персонажі можна побачити самого автора. Перше, що наштовхує на таку думку - це «Енциклопедія абсолютного й відносного знання», яку пише Едмунд і уривками якої пронизаний увесь роман. У цій енциклопедії зібрані всі думки Едмунда й найцікавіші, на його думку, факти. Енциклопедія існує й у реальному житті. Бернард Вербер працював над нею майже все своє життя і зібрав у ній все найцікавіше: від історичних фактів аж до рецепту майонезу. Едмунд Уельс є «просвітленим» персонажем, який знає і розуміє більше за інших та намагається передати свої знання. На підставі цього і можна стверджувати, що він може бути відображенням автора у тексті, адже добре відомо, що Бернард Вербер вважає себе пророком.

Таким чином можна простежити хай і неповну, але чітку ієрархію. Це можна пояснити тим, що навіть янголам та вищім створінням потрібна структура, за допомогою якої можна тримати все під контролем. І це має сенс. У романі описується країна з розвинутими інфраструктурами, які ефективно виконують свої функції на кожному з рівнів.

Як і в будь-якій імперії, не обійшлося тут без бунтів. Героєм-бунтарем є, по-перше, друг головного героя, Рауль Разорбак. Саме він є сподвижником усіх пригод його друзів не тільки на землі, а й у країні янголів: «Мы здесь теряем время. Станем самими собой. Откроем скрытое от нас. Отодвинем границы познанного…» [2, с. 23].

Цей персонаж, на відміну від головного героя, не втратив того «запалу», що був у нього за людського життя, йому мало знати, що є янголи, є Земля, є рай, він хоче дізнатись щось іще, чи є щось за межами того місця, де вони знаходяться: «Кончай развлекаться. Мне нужна твоя помощь, Мишель. Вспомни наш лозунг времен танатонавтов: «Все дальше и дальше к неизведанному» [2, с. 29]. Сам Мішель визнає: «Он все такой же неистовый» [2, с 23], «Я узнаю старого друга, всегда любившего выдвигать самые безумные идеи» [2, с. 32]. Сам Рауль дає собі наступну характеристику: «Запрещается запрещать. Двинули, Мишель, я был и остаюсь бунтарем» [2, с. 34].

Раулю дуже цікаво, що ж буде, якщо янгол потрапить на наступний рівень. У нього є гіпотеза, що над янголами боги: «4: люди, 5: мудрецы, 6: ангелы, 7: боги. Логично, правда?» [2, с. 33].

Сам же головний герой, Мішель, навпаки «заспокоївся» і зосередився на виконанні місії янгола-охоронця. Він не вважає за потрібне зчиняти бунти, бо все вже відомо, а те, що невідомо, стане таким на наступному рівні: «Нет больше ничего неизведанного. Только ответственность по отношению к нашим зародышам» [2, с. 29].

Мішель дає собі наступну характеристику: «Для Мишеля Пэнсона, которым я был, позиция честного человека заключалась в агностицизме, от agnostos -- не уверен. На Земле я считал, что есть один шанс из двух, что за смертью следует другая жизнь, один шанс из двух, что ангелы существуют, один шанс из двух, что есть Рай. Приключения танатонавтов показали, что я не ошибался. В настоящий момент я не считаю необходимым увеличивать или уменьшать шансы существования Бога. Для меня Бог -- это гипотеза с пятидесятипроцентной вероятностью» [2, с. 33].

Тож, навіть будучи янголом, Мішель продовжував сумніватися в усьому й залишився трішки невпевненим у собі.

Окрім головних героїв у країні янголів також можна побачити багатьох відомих осіб із Землі. Наприклад, мати Тереза: «Рауль подводит меня к старой даме-ангелу, которую я узнаю по фотографиям из газет: мать Тереза.

-- На Земле она просто излучала великодушие. Святая из святых. Ну и что, у нее уже четвертая серия клиентов, а она так ничего и не может сделать. Так что если уж мать Тереза не может стать 7, то точно никто не может» [2, с. 31].

Це наводить на думку, що немає значення ким ти був на Землі, у раю діють інші закони. Але те, якою людиною ти був, тим не менш, має безпосередній вплив на те, яким янголом ти став. І навіть такі гідні представники як мати Тереза можуть не впоратись із наступним рівнем розвитку душі.

Як і в людей, у янголів є право вільного вибору. Вони вільні вирішувати якими способи контролювати своїх підопічних, яким чином «підштовхувати» їх до своєї долі та до розвитку. І, як янгол-охоронець повинен поважати вільний вибір своїх душ, так інструктори, у свою чергу поважають вільний вибір янголів-охоронців: «По-моему, наш инструктор все-таки очень терпеливый педагог. В своїм роде, он уважает... свободный выбор ангелов» [2, с. 53].

До того ж, янголи-охоронці вільні у своїх судженнях: «В этом вопросе ангелы не очень отличаются отсмертных. Половина верит в Бога. Треть атеисты, в него не верят. Еще четверть агностики, как и мы, и признают, что не знают, существует Бог или нет» [2, с. 32].

Також Рауль та Мішель зустрічають свого давнього знайомого Фредді Мейера: «Он был самым настойчивым, самым вдохновенным, самым требовательным из героев эпохи танатонавигации» [2, с. 81]. А разом з ним вони познайомилися з Мерлін Монро, «подружкою» (якщо так можна сказати) Фредді. Саме у такому складі вони вирушають на пошуки інших світів.

Але Мерлін Монро не єдина знаменитість у романі. Також там є письменники, композитори, дослідники: «Гручо Маркс, Оскар Уайльд, Вольфганг Амадей Моцарт, Бастер Китон, Аристофан, Рабле» [2, с. 82].

Разом Мішель, Рауль, Фредді, Мерлін починають тренування. Головним генератором ідей стає Фредді: «Мы ограничили себя! -- настаивает эльзасский раввин. -- Мы как микробы в бокале. Нам кажется, что мы преодолели немыслимые расстояния, а мы остаемся в том же бокале. А ведь можно из него выйти. Посмотреть... снаружи» [2, с. 146].

Рауль жваво погоджується на всі нові ідеї: «Фредди прав, -- повторяет Рауль» [2, с. 147]. У Мерлін Монро також є своя роль. Хоча вона не пропонує нових ідей, вона постійно задає питання, які ставлять під сумнів усе, що друзі роблять. Саме відповідаючи на ці питання, вони знаходять ті відповіді, що їм потрібні: «Зачем искать дальше?» [2, с. 146], «Способны ли мы совершать такие путешествия?» [2, с. 147], «Вероятно, мы достигли своего лимита компетентности» [2, с. 146]. Єдиний, хто на початку не розділяє захвату друзів, ? Рауль: «Без меня. Я дал обещание Эдмонду Уэллсу. Ядумаю, вы совершаете очень большую ошибку» [2, с. 147]. Але потім він змінює свою думку: «Если смысл работы ангела в борьбе с невежеством, то я не вижу, что мне мешает отправиться исследовать другую галактику. Я вдруг это понял. Я знал, что трое моих друзей вскоре предпримут это путешествие, и присоединился к ним в последний момент» [2, с. 165].

Ще одним бунтом у романі стало повстання одного з підопічних Мішеля Ігоря. Якщо Мішель та його друзі були незадоволенні системою, знаходячись на вищому рівні, у межах імперії, то цей бунт зароджувався за її межами, на Землі. Він направлений не проти системи, а проти конкретного янгола, Мішеля Пенсона: «Надо было быть более понятным, -- возражает он. -- Теперь я знаю, что ты бросил меня только ради того, чтобы удовлетворить свои безумные амбиции исследователя. А где ты был, когда я страдал? Где ты был, когда я звал тебя? На далекой планете, довыпендривался! Я на тебя зол, ты не представляешь, как я на тебя зол!» [2, с. 196].

Головний лозунг роману - «Любовь как шпага, юмор как щит!» [2, с. 198]. Він займає центральну позицію у головній і єдиній битві роману між янголами та померлими душами.

Не дивлячись на всі перипетії сюжету, можна помітити, що душа головного героя розвивається, виконуючи, таким чином, головне завдання душі - наблизитись до Бога. Сам Мішель визнає це: «Наши географические и духовные горизонты расширились. Я опасался, что жизнь ангела будет монотонной. Она становится насыщенной.» [2, с. 184]. У кінці роману йому вдається перейти на новий рівень - сьомий. Він перший з друзів, кому це вдалося. Ніхто не знає, що там далі і пояснення не надається. На цьому і закінчується роман.

Цікавою концепцією у романі є факт відсутності пекла: «Ад? К сожалению, его не существует. Есть только Рай и... Земля» [2, с. 9]. Якщо б пекло існувало, його можна було б розцінювати як ще одну імперію, яка протиставляється імперії янголів. Але його відсутність виключає двоякість розуміння заголовка, про яку згадувалося на початку. А значить, тут все ж таки маються на увазі добрі янголи. До того ж, якщо взяти до уваги той факт, що це роман про життя після смерті, він дає читачам деяку надію, що, можливо, Земля - це найгірше місце для душі, і покарання у якості вічного перебування в пеклі не існує.

Не дивлячись на негативний відтінок, який дає слово імперія у назві, головною ідеєю роману все ж таки стала перемога добра над злом, любові над ненавистю, жагою до нових знань над задоволеністю від того, що вже є. Хоча тут частково можна розгледіти імперську структуру, вона не є вирішальною для цілісного сприйняття тексту та його розуміння.

Висновки

Заголовок є однією з найважливіших частин тексту. Він є своєрідною торговою маркою, від назви якої залежить успіх твору. Перша річ на яку ми завжди звертаємо увагу - це заголовок. Саме з нього починається наше знайомство з текстом, будь то художній твір, стаття чи книга.

Можна підвести висновок, що заголовок має унікальний статус у будь-якому тексті, незалежно від типу тексту. Він є найважливішим семантичним, психологічним, естетичним, стилістичним його елементом.

На протязі декількох останніх десятиріч заголовок привертає багато уваги з боку дослідників. Окремі роботи, присвячені заголовку, почали з'являтися ще в першій половині минулого століття, але вони були, незалежно від їх значущості, нібито випадковими, не пов'язаними з основними тенденціями в науці того часу, тому проходили непоміченими.

Зростання зацікавленості до заголовку починається у 1960-ті роки, коли у філології почав активно проявлятися системний підхід. Дослідників не міг не зацікавити той факт, що заголовок є одночасно як частиною тексту, так і його окремим елементом. Саме тоді з'явилися питання, які вони намагалися вирішити. Їх можна звести до трьох: 1) що таке заголовок і який його статус; 2) які у нього функції; 3) як він співвідноситься із структурою тексту. Останні роки ця проблематика активно опрацьовується лінгвістами та літературознавцями.

Серед дослідників немає однозначних думок щодо функцій заголовку. У цій роботі були досліджені роботи багатьох лінгвістів, на основі яких можна виділити п'ять головних функцій заголовку: 1) рекламна; 2) інформаційна; 3) репрезентативна; 4) з'єднувальна; 5) функція організації читацького сприйняття. Деякі дослідники виділяють більше функцій. Наприклад функції творення тексту та встановлення контакту з читачем.

Також немає чіткої типологічної класифікації заголовків. Найбільш повну класифікацію надає А.В. Ламзіна: 1) Заголовки, що представляють основну тему чи проблему твору; 2) Заголовки, що представляють основну тему чи проблему твору; 3) Персонажні заголовки; 4) Заголовки, що позначають час та простір.

Оскільки заголовок невід'ємно пов'язаний з текстом, існує два типи зв'язку між текстом та заголовком: 1) імпліцитний; 2) експліцитний.

Слід також зауважити, що у різні часи була «мода» на різні види заголовків. Так, наприклад, у середньовіччі були дуже поширені дескриптивні заголовки. Найяскравішим прикладом є роман Д. Дефо «Робінзон Крузо». Та з часом заголовки ставали все коротше і поступово цей вид заголовків перестали використовувати. На зміну прийшли образні заголовки з ускладненою семантикою - заголовки-алюзії, символи, метафори.

Найпоширенішими заголовками виявилися заголовки-власні назви (сюди входять і заголовки, що вказують на рід занять головного героя або ім'я його роду або родини). Ці заголовки виявилися настілки вживаними, що виникла класифікація заголовків-власних назв.

Розглядаючи заголовок роману «Імперія янголів» можна сказати, що це узагальнено-символічний заголовок. Його можна розглядати як метафору. Він виконує наступні функції: інформаційну, функцію встановлення контакту з читачем, експресивно-апелятивну та естетичну функції. Тут зв'язок між текстом та заголовком імпліцитний, оскільки слово імперія ніде не вживається у тексті. Звичайно слово «янгол» часто вживане, але це пояснюється тематикою роману.

«Імперія янголів» ? це змога розкрити тему життя після смерті, яка набула популярності ще на початку середньовіччя (IV-Vст) після розпаду Римської імперії у час становлення феодального строю. Розвитого такого роду літератури спровокувало впровадження християнства, яке стверджувало, що життя не закінчується після смерті, що душа залишається, а всі труднощі земні - лише тимчасові і їх потрібно сприймати як належне.

Оскільки головною тематикою роману є життя після смерті, то слово «янгол» у назві можна розуміти двояко. Це можуть бути або темні янголи, або ж добрі янголи. Але, приймаючи до уваги той факт, що за змістом пекла не існує, будь-яка двоякість розуміння зникає. З цього робимо висновок, що тут, скоріше за все, маються на увазі добрі янголи. Щодо слова «імперія», то у тексті й справді можна прослідити подібну структуру. Устрій може нагадувати імперію з чіткою ієрархією. Але ця ієрархія неповна.

Не дивлячись на негативний підтекст слова «імперія», негативного його проявлення, окрім контролю кожного з рівнів, у тексті немає. Хоча тут частково можна розгледіти імперську структуру, вона не є вирішальною для цілісного сприйняття тексту та його розуміння. Головною ідеєю роману все ж таки стала перемога добра над злом, любові над ненавистю, жагою до нових знань над задоволеністю від того, що вже є.

Список використаних джерел

1. Бабичева Ю.В. Поэтика заглавий. // Теория литературы. - Вологодский государственный педагогический университет., 2000, №6. С. 61-64.

2. Вербер Б. Империя ангелов. М., Гелеос. 2008. С. 224.

3. Винокур Г.О. Глагол или имя? (Опыт стилистической интерпретации). Русская речь, 1928, № 3, С. 86.

4. Джанджакова Е.В. Типы связи между заглавием и контекстом лирического стихотворения // Системность языковых средств и их функционирования. Куйбышев, 1989. С. 114-123.

5. Евса Т.А. Заглавие как первый знак системы целого текста // Системные характеристики лингвистических единиц разных уровней. Куйбышев, 1986. С. 85-92.

6. Заградка М. Поэтика заглавий русской литературы XX века (Набросок главы из исследования) ? http://www.russian.slavica.org/article291.html

7. Кожина Н.А. Заглавие художественного произведения: онтология, функции, параметры типологии // Проблемы структурной лингвистики. 1984. М., 1988. С. 167-183.

8. Кожина Н.А. Способы выражения экспрессии в заглавиях художественных текстов. // Проблемы экспрессивной стилистики. Ростов на Д., 1987. С. 111-116.

9. Ламзина А.В. Заглавие литературного произведения // Рус. словесность. 1997, №3. С. 75-80.

10. Ламзина А.В. Заглавие // Литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины. Под редакцией JI. В. Чернец. М., 1999. с. 538. С. 94-106.

11. Медриш Д.Н. Из жизни заглавий //Рус. речь. 1994, №5. С. 108-113.

12. Мирошникова Н.А. Поэтика заглавий: [худ. произведений] // Рус. яз. и лит. в учебных заведениях. 2003, №3. С. 25-27

13. Попов А.С. Синтаксическая структура современных газетных заглавий и ее развитие // Развитие синтаксиса современного русского языка. М., 1966. С. 95-126.

14. Шульц Е. Заметки о заголовочном комплексе (на основе повести Алексндра Бестужева-Марлинского "Роман и Ольга") / Имя текста, имя в тексте сб. науч.тр. Тверь: Лилия Принт, 2004. с. 148. С. 41.

15. Щегольская Н.Б. Роль заглавия в раскрытии художественной идеи произведения (на материале романов Ю.Яновского и М. Булгакова). // Науковий вісник «Ізмаїльск», пед. інст. «Ізмаїл». 1998, №3. С. 213-220.

16. Кочан І.М. Лінгвістичний аналіз тексту // Навчальний посібник. К., Знання, 2008. с. 420. С. 56-65.

Размещено на Allbest.ru

...