Творчество Гете

Размещено на http://www.allbest.ru/

Творчество Гете



Биография

Родился в старом немецком торговом городе Франкфурте-на-Майне в семье зажиточного бюргера Иоганна Каспара Гёте (1710-1782). Отец его был императорским советником, бывшим адвокатом. Мать, Катарина Элизабет Гёте (урождённая Текстор, нем. Textor, 1731-1808), была дочерью городского старшины. В 1750 году в семье родился второй ребёнок, Корнелия. После неё родилось ещё четверо детей, умерших в младенчестве. Отец Гёте был педантичным, требовательным, неэмоциональным, но честным человеком. От него сыну впоследствии передались тяга к знаниям, скрупулёзное внимание к деталям, аккуратность и стоицизм. Мать была полной противоположностью Иоганна Каспара. Она стала женой человека, к которому не питала особой любви, в возрасте семнадцати лет, а в восемнадцать родила первого ребенка. Однако Катарина искренне любила своего сына, который звал её «Frau Aja». Мать привила своему сыну любовь к сочинению историй, она была для Гёте образцом сердечной теплоты, мудрости и заботы. Катарина поддерживала переписку с Анной Амалией Брауншвейгской.

Дом Гёте был хорошо обставлен, там была обширная библиотека, благодаря которой писатель рано познакомился с «Илиадой», с «Метаморфозами» Овидия, прочитал в оригинале сочинения Вергилия и многих поэтов-современников. Это помогло ему восполнить пробелы в несколько лишённом системы домашнем образовании, которое началось в 1755 году с приглашением в дом учителей. Мальчик выучился, кроме немецкого языка, ещё французскому, латыни, греческому и итальянскому, причём последнему, слушая то, как отец обучает Корнелию[4]. Иоганн также получил уроки танцев, верховой езды и фехтования. Его отец был из тех, кто не удовлетворив собственные амбиции, стремился предоставить больше возможностей детям и дал им полноценное образование.

В 1765 году отправился в Лейпцигский университет, круг своего высшего образования завершил в Страсбургском университете в 1770 году, где защитил диссертацию на звание доктора права.

Занятие юриспруденцией мало привлекало Гёте, гораздо более интересовавшегося медициной (этот интерес привёл его впоследствии к занятиям анатомией и остеологией) и литературой. В Лейпциге он влюбляется в Кэтхен Шойнкопф и пишет о ней весёлые стихи в жанре рококо. Кроме стихов Гёте начинает писать и другое. Его ранние произведения отмечены чертами подражательности. Стихотворение «Hцllenfahrt Christi» (1765) примыкает к духовным стихотворениям Крамера (круг Клопштока). Комедия «Die Mitschuldigen» (Совиновники), пастораль «Die Laune des Verliebten» (Каприз влюблённого), стихотворения «К луне», «Невинность» и др. входят в круг литературы рококо. Гёте пишет ряд тонких произведений, не открывающих, однако, его самобытности. Как и у поэтов рококо, любовь у него - чувственная забава, олицетворенная в резвом амуре, природа - мастерски выполненная декорация; он талантливо играет присущими поэзии рококо поэтическими формулами, хорошо владеет александрийским стихом и т. п.

Во Франкфурте Гёте серьёзно заболел. За полтора года, которые он из-за нескольких рецидивов пролежал в постели, его отношения с отцом сильно ухудшились. Скучая во время болезни, Иоганн написал криминальную комедию. В апреле 1770 года отец потерял терпение и Гёте покинул Франкфурт, чтобы закончить учёбу в Страсбурге, где и защитил диссертацию на звание доктора права.

Перелом в творчестве намечается именно там, где Гёте встречается с Гердером, знакомящим его со своими взглядами на поэзию и культуру. В Страсбурге Гёте находит себя как поэта. Он завязывает отношения с молодыми писателями, впоследствии видными деятелями эпохи «Бури и натиска» (Ленц, Вагнер). Заинтересовывается народной поэзией, в подражание которой пишет стихотворение «Heidenrцslein» (Степная розочка) и др., Оссианом, Гомером, Шекспиром (речь о Шекспире - 1772), находит восторженные слова для оценки памятников готики - «Von deutscher Baukunst D. M. Erwini a Steinbach» (О немецком зодчестве Эрвина из Штейнбаха, 1771). Ближайшие годы проходят в интенсивной литературной работе, чему не может помешать юридическая практика, которой Гёте вынужден заниматься из уважения к отцу.

Дом Гёте в Веймаре

«У меня громадное преимущество, - говорил Гёте Эккерману, - благодаря тому, что я родился в такую эпоху, когда имели место величайшие мировые события, и они не прекращались в течение всей моей длинной жизни, так что я живой свидетель Семилетней войны, отпадения Америки от Англии, затем Французской революции и, наконец, всей наполеоновской эпохи, вплоть до гибели героя и последующих событий. Поэтому я пришёл к совершенно другим выводам и взглядам, чем это доступно другим, которые сейчас только родились и которые должны усваивать эти великие события из непонятных им книг»[5].

В 1775 году Гёте был приглашён, как автор «Страдания юного Вертера», к Карлу Августу, герцогу Саксен-Веймар-Эйзенах. Гёте таким образом поселился в Веймаре, где он оставался до конца своей жизни.

14 октября 1806 года Иоганн узаконил отношения с Кристианой Вульпиус. К этому времени они уже имели несколько детей.

Гёте умер 22 марта 1832 года в Веймаре.

Раннее творчество

Первым значительным произведением Гёте этой новой поры является «Гёц фон Берлихинген» (первоначально «Gottfried von Berlichingen mit der eisernen Hand»), (1773) - драма, произведшая на современников огромное впечатление. Она выдвигает Гёте в первые ряды немецкой литературы, ставит его во главе писателей периода «Бури и натиска». Своеобразие этого произведения, написанного прозой в манере исторических хроник Шекспира, не столько в том, что оно реабилитирует национальную старину, драматизируя историю рыцаря XVI в., - так как уже Бодмер, Э. Шлегель, Клопшток, а в конце XVII в. Лоэнштейн («Арминий и Туснельда») обращались к древним периодам германской истории, - сколько в том, что эта драма, возникая за пределами литературы рококо, вступает также в противоречие с литературой Просвещения, наиболее влиятельным доселе течением культуры. Образ борца за социальную справедливость - типичный образ литературы Просвещения - получает у Гёте необычную интерпретацию. Рыцарь Гёц фон Берлихинген, печалящийся о положении дел в стране, возглавляет крестьянское восстание; когда же последнее принимает острые формы, отходит от него, проклиная переросшее его движение. Установленный правопорядок торжествует: пред ним равно бессильны революционное движение масс, истолкованное в драме как развязанный хаос, и личность, пытающаяся противопоставить ему «своеволие». Гёц находит свободу не в мире людей, но в смерти, в слиянии «с матерью-природой». Значение символа имеет заключительная сцена пьесы: Гёц выходит из темницы в сад, видит безграничное небо, его окружает оживающая природа: «Господь Всемогущий, как хорошо под Твоим небом, как хороша свобода! Деревья распускают почки, весь мир исполнен упований. Прощайте, дорогие! Корни мои подрублены, силы меня оставляют». Последние слова Гёца: «О, какой небесный воздух! Свобода, свобода!»

Произведения

«Клавиго» (1774)

«Страдания юного Вертера» (1774)

«Ифигения в Тавриде» (1779-1788)

«Торквато Тассо» (1780-1789)

«Лесной царь» (1782)

«Эгмонт» (1788)

«Опыт о метаморфозе растений» (1790)

«Рейнеке-лис[de]» (1792)

«Герман и Доротея[de]», (1794)

«Фауст» (1774-1832)

«К теории цвета» (нем. Zur Farbenlehre), (1810)

«Западно-восточный диван[de]» (1819)

«Страдания юного Вертера»

«Страдания юного Вертера» (1774) - роман в письмах, самое совершенное создание Гёте периода «Бури и натиска». Если «Гёц фон Берлихинген» сделал имя Гёте широко известным в Германии, то «Вертер» дал автору мировую славу. В романе изображён конфликт между человеком и миром, принявший форму любовной истории. Вертер - романтик, сильная в своем понимании личность. Финальным выстрелом юноша бросает вызов жестокому, несправедливому миру и живущим в нём тщеславным людям. Он отвергает законы нынешней бюргеровской Германии и предпочитает умереть, но не уподобиться напыщенным, льстивым людям. Он - антипод Прометея, и всё же Вертер - Прометей конечные звенья одной цепи образов Гёте периода «Бури и натиска». Их бытие в равной мере развёртывается под знаком обречённости. Вертер опустошает себя в попытках отстоять реальность вымышленного им мира, Прометей стремится увековечить себя в создании «свободных», независимых от власти Олимпа существ, создаёт рабов Зевса, людей, подчинённых выше их стоящим, трансцендентным силам.

«Ифигения»

Ифигения - героиня одноимённой драмы - спасает своего брата Ореста и его друга Пилада, которых как чужестранцев ждёт смерть на берегах Тавриды, тем, что предаёт свою и их судьбу в руки Тоанта - царя Тавриды, отказываясь от иных, предложенных Пиладом, путей спасения. Этим поступком она снимает с рода Тантала тяготеющее над ним проклятие. Своеволие Тантала искуплено Ифигенией, отрекающейся от своеволия. Наряду с Ифигенией Орест - глубоко знаменательная фигура. В начале драмы он, гонимый фуриями, объят зловещим беспокойством. Всё его существо охвачено смятением, неистовством; конец драмы приносит ему исцеление. В его душе, обновлённой Ифигенией, воцаряется мир. Орест, подобно Гёцу и Вертеру, надеялся найти освобождение в смерти; подобно Прометею, он видел в олимпийцах существ, враждебных человеку; подобно многим персонажам эпохи «Бури и натиска», он не в силах был нигде обрести «отдыха и покоя» [ср. стихотворение «Jдgers Nachtlied» - «Ночная песнь охотника» («никогда, ни дома, ни в поле, не находит ни отдыха, ни покоя…»)]. Ифигения исцеляет его. В финале пьесы он действует как ей подобный. Орест - двойник Гёте, преодолевающего «Бурю и натиск».

Римские элегии

Центральный образ «Элегий» - поэт (Гёте), преисполненный языческой радостью жизни, приобщающийся к миру античной культуры («Здесь я у древних учусь… На этой классической почве нынешний век и минувший понятнее мне говорят», V элегия), видящий мир глазом скульптора («Гляжу осязающим глазом, зрящей рукой осязаю», там же). Он отдаётся радостям чувственной любви, но любовь теперь истолковывается не как сила, сближающая человека со смертью, но как явление, свидетельствующее о прочности земных связей. Герой «Элегий» берёт у жизни всё, что она может ему дать, не порывается к недоступному.



«Эгмонт»

Фоном для трагедии «Эгмонт» служит борьба Нидерландов с испанским господством. Однако Эгмонт, поставленный в положение борца за национальную независимость, не охарактеризован как борец, любовника в нём заслоняет политик. Живя мгновением, он отрекается от посягательства на волю судьбы, на волю истории. Такова эволюция образа борца за лучшую действительность в творчестве Гёте. На смену умеющему бороться и ненавидеть Гёцу является Эгмонт, предоставляющий жизни идти своим установленным путем и погибающий в результате своей беспечности.

«Торквато Тассо»

В 1790 Гёте заканчивает драму «Торквато Тассо», в которой показано столкновение двух натур: поэта Тассо (в образе которого частично оживает Вертер), не умеющего подчинить себя законам окружающей среды (обычаям и нравам Феррарского двора), и придворного Антонио (статс-секретаря герцога Феррары), добровольно следующего этим законам, нашедшего душевный мир в отказе от посягательств на нормы придворного быта. Попытки Тассо противопоставить воле двора волю своего независимого «я» оканчиваются потрясающей Тассо неудачей, которая вынуждает его в финале пьесы признать житейскую мудрость Антонио («…я крепко за тебя хватаюся обеими руками. Так за скалу хватается пловец, которая разбить его грозила»). Драма вводит нас в психический мир самого Гёте - бывшего штюрмера, подчинившегося законам веймарского двора.

«Годы учения Вильгельма Мейстера»

Сын зажиточных бюргеров Вильгельм Мейстер отказывается от актёрской карьеры, которую он было избрал как единственно позволяющую бюргеру развить все его физические и духовные дарования, стать независимым в условиях феодального окружения, даже играть заметную роль в жизни страны ["На подмостках образованный человек (бюргер) такая же блестящая личность, как и представитель высшего класса" (дворянства)]. Он отказывается от своей мечты и кончает тем, что, преодолев свою бюргерскую гордость, отдаёт себя всецело в распоряжение некоего тайного дворянского союза, который стремится сплотить вокруг себя людей, имеющих основания бояться революционного переворота (Ярно: «Наша старая башня даст начало обществу, которое может распространиться по всем частям света… Мы взаимно гарантируем друг другу существование на тот единственно случай, если государственный переворот окончательно лишит кого-нибудь из нас его владений»). Вильгельм Мейстер не только не посягает на феодальную действительность, но даже готов рассматривать свой сценический путь как некоторое «своеволие» по отношению к ней, поскольку он пришёл к театру, окрыленный стремлением возвыситься над этой действительностью, развить в себе желающего господства бюргера.

Очень знаменательна эволюция, происшедшая с образом Прометея, который вновь возникает в творчестве Гёте в начале XIX в. («Пандора»). Некогда мятежный противник Зевса изображается теперь лишённым своего былого бунтарского пыла, он уже только искусный ремесленник и мудрый покровитель людских ремёсел, его дополняет Эпиметей, являющийся центральным персонажем пьесы, созерцатель, человек, решительно сторонящийся борьбы, бунта. В «Пандоре» встречаются слова, столь типичные для мировоззрения Гёте веймарского периода: «Величаво вы начинаете, титаны, однако только богам дано вести к вечно доброму, вечно прекрасному, предоставьте им действовать… ибо с богами не должен равняться ни один человек». Установленный порядок торжествует, личность должна отречься от посягательств на него, она должна действовать в строго очерченных, предуказанных ей пределах. В эпоху «Бури и натиска» Гёте любовался мятежной дерзостью своих героев. Теперь он любуется их терпением, их готовностью к самоограничению, к отречению от «произвола». Мотив отречения становится основным мотивом в произведениях зрелого и старого Гёте. На отречение, на умение ограничивать свои стремления Гёте и его персонажи смотрят как на высшую добродетель, почти как на закон природы. Характерен подзаголовок романа «Годы странствий Вильгельма Мейстера» - «Отрекающиеся», намекающий на «союз отрекающихся», к которому принадлежит основная масса действующих лиц романа (Мейстер, Ленардо, Ярно-Монтан и др.). Члены союза обязуются отречься от посягательств на существующий политический строй («Непременное обязательство… - не касаться никаких форм правления… подчиняться каждой из них и не выходить из пределов её власти»), они учатся обуздывать свои порывы, добровольно принимая на себя выполнение различных обетов. В своих произведениях веймарского периода Гёте точно стремится исчерпать все возможные виды людского отречения: он показывает религиозное отречение («Признания прекрасной души», VI гл. «Годов учения»), любовное отречение («Избирательное сродство» - роман, в котором атмосфера жертвенного отречения достигает высокой напряжённости, «Мариенбадская элегия») и др.

«Фауст»

гете фауст ифигения эгмонт

Наиболее известным созданием Гёте является его трагедия «Фауст», над которой он работал в течение всей жизни.

Основные даты творческой истории «Фауста»:

1774-1775 - «Urfaust» (Прафауст),

1790 - издание «Фауста» в виде «отрывка»,

1806 - окончание первой части,

1808 - выход в свет первой части,

1825 - начало работы над второй частью,

1826 - окончание «Елены» (первый набросок - 1799),

1830 - «Классическая Вальпургиева ночь»,

1831 - «Филемон и Бавкида», окончание «Фауста».

В «Прафаусте» Фауст - обречённый бунтарь, напрасно стремящийся к проникновению в тайны природы, к утверждению власти своего «я» над окружающим миром. Только с появлением пролога «на Небе» (1800) трагедия усваивает те очертания, в которых привык её видеть современный читатель. Дерзания Фауста получают новую (заимствованную из Библии - Книга Иова) мотивировку. Из-за него спорят Бог и сатана (Мефистофель), причём Бог предсказывает Фаусту, которому, как и всякому ищущему человеку, суждено ошибаться, спасение, ибо «честный человек в слепом исканьи всё ж твердо сознает, где правый путь»: этот путь - путь неустанных стремлений к открытию действительно значительного смысла жизни. Подобно Вильгельму Мейстеру, Фауст, прежде чем обнаружить конечную цель своего существования, проходит ряд «образовательных ступеней». Первая ступень - его любовь к наивной мещаночке Гретхен, кончающаяся трагически. Фауст покидает Гретхен, и та, в отчаянии убив родившегося ребёнка, погибает. Но Фауст не может поступить иначе, он не может замкнуться в узкие рамки семейного, комнатного счастья, не может желать судьбы Германа («Герман и Доротея»). Он бессознательно стремится к более грандиозным горизонтам. Вторая ступень - его союз с античной Еленой, который должен символизировать жизнь, посвящённую искусству.

Фауст, окружённый аркадскими рощами, на время находит успокоение в союзе с прекрасной гречанкой. Но ему не дано остановиться и на этой ступени, он всходит на третью и последнюю ступень. Окончательно отказываясь от всяких порывов в потустороннее, он, подобно «отрекающимся» из «Годов странствований», решает посвятить свои силы служению обществу. Задумав создать государство счастливых, свободных людей, он начинает на отвоёванной у моря земле гигантскую стройку. Однако вызванные им к жизни силы обнаруживают тенденцию в сторону эмансипации от его руководства. Мефистофель в качестве командующего торговым флотом и начальника строительных работ, вопреки приказаниям Фауста, уничтожает двух старичков земледельцев - Филемона и Бавкиду, живущих в своей усадьбе возле древней часовенки. Фауст потрясён, но он, всё же продолжая верить в торжество своих идеалов, до самой смерти руководит работами. В конце трагедии ангелы возносят душу умершего Фауста на небо. Заключительные сцены трагедии в гораздо большей степени, чем другие произведения Гёте, насыщены пафосом творчества, созидания, столь характерным для эпохи Сен-Симона.

Трагедия, писавшаяся в течение почти 60 лет (с перерывами), была начата в период «Бури и натиска», окончена же в эпоху, когда в немецкой литературе господствовала романтическая школа. Естественно, что «Фауст» отражает все те этапы, по которым следовало творчество поэта.

Первая часть находится в ближайшей связи со штюрмерским периодом творчества Гёте. Тема покинутой возлюбленным девушки, в приступе отчаяния становящейся детоубийцей (Гретхен), была весьма распространена в литературе «Бури и натиска» (ср. «Детоубийца» Вагнера, «Дочь священника из Таубенгейма» Бюргера и пр.). Обращение к веку пламенной готики, книттельферсу, насыщенный вульгаризмами язык, тяга к монодраме - всё это говорит о близости к «Буре и натиску». Вторая часть, достигающая особенной художественной выразительности в «Елене», входит в круг литературы классического периода. Готические контуры уступают место древнегреческим. Местом действия становится Эллада. Очищается лексика. Книттельферс сменяется стихами античного склада. Образы приобретают какую-то особую скульптурную уплотнённость (пристрастие старого Гёте к декоративной интерпретации мифологических мотивов, к чисто зрелищным эффектам: маскарад - 3 картина I акта, классическая Вальпургиева ночь и т. п.). В заключительной же сцене «Фауста» Гёте уже отдаёт дань романтизму, вводя мистический хор, открывая Фаусту католические небеса.

Подобно «Годам странствований Вильгельма Мейстера», вторая часть «Фауста» в значительной степени является сводом мыслей Гёте о естественных науках, политике, эстетике и философии. Отдельные эпизоды находят своё оправдание исключительно в стремлении автора дать художественное выражение какой-нибудь научной либо философской проблеме (ср. стихотворение «Метаморфозы растений»). Всё это делает вторую часть «Фауста» громоздкой и - так как Гёте охотно прибегает к аллегорической маскировке своих мыслей - весьма затруднительной для понимания. Согласно записям поэта в дневнике, «главное дело» всей жизни было завершено в середине июля 1831 года. Поэт поставил точку во второй части «Фауста» 22 июля, а в августе рукопись была запечатана в конверт, с указанием раскрыть и опубликовать её только после его смерти. В начале марта 1832 года, во время прогулки в открытой карете Гёте простудился: катар верхних дыхательных путей, предположительно, инфаркт и общее ослабление лёгких привели к кончине 22 марта в 11.30 1832 года. Вторая часть «Фауста» вышла в том же году 41-м томом в Собрании Сочинений.

Отношение современников

В этом разделе не хватает ссылок на источники информации.

Информация должна быть проверяема, иначе она может быть поставлена под сомнение и удалена.

Вы можете отредактировать эту статью, добавив ссылки на авторитетные источники.

Эта отметка установлена 22 января 2013.

Отношение современников к Гёте было очень неровным. Наибольший успех выпал на долю «Вертера», хотя просветители в лице Лессинга, отдавая должное таланту автора, с заметной сдержанностью приняли роман, как произведение, проповедующее безволие и пессимизм. «Ифигения» же не дошла до штюрмеров, в 1770-е гг. провозглашавших Гёте своим вождём. Гердер весьма негодовал, что его бывший ученик эволюционировал в сторону классицизма (см. его исполненную выпадов по адресу классицизма Гёте и Шиллера «Адрастею»). Большой интерес представляет отношение к Гёте романтиков. Они отнеслись к нему двояко. Погруженному в классический мир Гёте была объявлена жестокая война. Эллинизм, подсказывавший Гёте резкие выпады против христианства (в «Венецианских эпиграммах» Гёте заявляет, например, что ему противны четыре вещи: «табачный дым, клопы, чеснок и крест»; в «Коринфской невесте» христианство трактовано как мрачное, противное радостям земной жизни учение и пр.), был им враждебен. Зато автору «Гёца», «Вертера», «Фауста», сказок (сказка из «Бесед немецких эмигрантов», «Новая Мелузина», «Новый Парис») и особенно «Годов ученья Вильгельма Мейстера», Гёте-иррационалисту они поклонялись с исключительным благоговением. А. В. Шлегель писал о сказках Гёте как о «самых привлекательных из всех, какие когда-либо нисходили с небес фантазии на нашу убогую землю». В «Вильгельме Мейстере» романтики видели прообраз романтического романа. Техника тайны, загадочные образы Миньоны и Арфиста, Вильгельм Мейстер, живущий в атмосфере театрального искусства, опыт введения стихотворений в прозаическую ткань романа, роман как коллекция высказываний автора по различным вопросам - всё это находило в их лице восторженных ценителей. «Вильгельм Мейстер» послужил исходной точкой для «Штернбальда» Тика, «Люцинды» Фридриха Шлегеля, «Генриха фон Офтердингена» Новалиса.

Писатели «Молодой Германии», подходя к Гёте как к мыслителю и не находя у него (особенно в зрелом творчестве) либерально-демократических идей, сделали попытку развенчать его не только как писателя (Менцель: «Гёте не гений, а лишь талант»; Винбарг: «Язык Гёте - язык придворного»), но и как человека, объявив его «бесчувственным эгоистом, которого могут любить только бесчувственные эгоисты» (Л. Бёрне) [ср. с этим мнение К. Маркса, в противоположность Менцелю и Бёрне, сделавшего попытку объяснить мировоззрение зрелого Гёте: «Гёте не был в силах победить немецкое убожество, наоборот, оно победило его, и эта победа убожества над величайшим немцем есть лучшее доказательство того, что немецкое убожество не могло быть побеждено „изнутри“» (из статьи К. Маркса о книге Грюна «Гёте с человеческой точки зрения», 1846)]. Гуцков в памфлете «Гёте, Уланд и Прометей» восклицает, обращаясь к Гёте и Уланду: «Что можете вы делать? Гулять при свете вечернего солнца. Где ваша борьба для водворения новых идей?» Гейне, исключительно высоко ценивший Гёте как писателя, сравнивая в «Романтической школе» произведения Гёте с прекрасными статуями, заявляет: «В них можно влюбиться, но они бесплодны. Поэзия Гёте не порождает действия, как поэзия Шиллера. Действие есть дитя слова, а прекрасные слова Гёте бездетны». Характерно, что столетний юбилей Гёте в 1849 прошёл по сравнению с шиллеровским (1859) весьма бледно. Интерес к Гёте возрождается лишь в конце XIX в. Неоромантики (Ст. Георге и др.) возобновляют культ, кладут основание новому изучению Гёте (Зиммель, Бурдах, Гундольф и др.), «открывают» позднего Гёте, которым почти не интересовались литературоведы истекшего столетия.Этот великан был министром в карликовом немецком государстве. Он никогда не мог двигаться свободно. О сидящем на троне Юпитере Фидия в Олимпии говорили, что если бы он когда-нибудь внезапно встал, он проломил бы головой крышу храма. Таким же точно было положение Гёте в Веймаре: если бы он когда-нибудь внезапно восстал из своего неподвижного покоя и выпрямился, то он пробил бы государственную крышу или, что ещё вероятнее, разбил бы себе о неё голову. Генрих Гейне

Гёте в России

Информация должна быть проверяема, иначе она может быть поставлена под сомнение и удалена.

Вы можете отредактировать эту статью, добавив ссылки на авторитетные источники.

Эта отметка установлена 22 января 2013.

В России интерес к Гёте проявился уже в конце XVIII в. О нём заговорили как об авторе «Вертера», нашедшего и в России восторженных читателей. Первые переводы на русский язык сделаны в 1781 году (переводчик Ф. Галченков, переизданы в 1794 и 1796 гг.) и в 1798 году (переводчик И. Виноградов). Радищев в своём «Путешествии» признаётся, что чтение «Вертера» исторгло у него радостные слезы. Новиков, говоря в «Драматическом словаре» (1787) о крупнейших драматургах Запада, включает в их число Гёте, которого характеризует как «славного немецкого автора, который написал отличную книгу, похваляемую повсюду - „Страдания молодого Вертера“». В 1802 появилось подражание роману Гёте - «Российский Вертер». Русские сентименталисты (Карамзин и др.) испытали на своём творчестве заметное влияние молодого Гёте. В эпоху Пушкина интерес к Гёте углубляется, ценить начинают также творчество зрелого Гёте («Фауст», «Вильгельм Мейстер» и др.).

Романтики (Веневитинов и др.), группировавшиеся вокруг «Московского вестника», ставят своё издание под покровительство немецкого поэта (который прислал им даже сочувственное письмо), видят в Гёте учителя, создателя романтической поэтики. С кружком Веневитинова в поклонении Гёте сходился Пушкин, благоговейно отзывавшийся об авторе «Фауста» (см. книгу Розова В. Гёте и Пушкин. - Киев, 1908).

Споры, поднятые младогерманцами вокруг имени Гёте, не прошли в России незамеченными. В конце 1830-х гг. появляется на русском языке книга Менцеля «Немецкая литература», дающая отрицательную оценку литературной деятельности Гёте. В 1840 Белинский, находившийся в это время, в период своего гегельянства, под влиянием тезисов о примирении с действительностью, публикует статью «Менцель, критик Гёте», в которой характеризует нападки Менцеля на Гёте как «дерзкие и наглые». Он объявляет вздорным исходный пункт критики Менцеля - требование, чтобы поэт был борцом за лучшую действительность, пропагандистом освободительных идей. Позднее, когда его увлечение гегельянством прошло, он уже признает, что «в Гёте не без основания порицают отсутствие исторических и общественных элементов, спокойное довольство действительностью как она есть» («Стихотворения М. Лермонтова», 1841), хотя и продолжает считать Гёте «великим поэтом», «гениальной личностью», «Римские элегии» - «великим созданием великого поэта Германии» («Римские элегии Гёте, перевод Струговщикова», 1841), «Фауста» - «великой поэмой» (1844) и т. п. Интеллигенция 1860-х гг. не испытывала к Гёте особых симпатий. Шестидесятникам была понятна нелюбовь младогерманцев к Гёте, отрёкшемуся от борьбы с феодализмом. Характерно заявление Чернышевского: «Лессинг ближе к нашему веку, чем Гёте» («Лессинг», 1856). Для писателей XIX в. Гёте - неактуальная фигура. Зато, помимо уже упомянутых поэтов пушкинской поры, Гёте увлекались Фет (переведший «Фауста», «Германа и Доротею», «Римские элегии» и др.), Алексей Толстой (перевёл «Коринфскую невесту», «Бог и баядера») и особенно Тютчев (перевёл стихотворения из «Вильгельма Мейстера», балладу «Певец» и др.), испытавший на своем творчестве очень заметное влияние Гёте. Символисты возрождают культ Гёте, провозглашают его одним из своих учителей-предшественников. При этом Гёте-мыслитель пользуется не меньшим вниманием, чем Гёте-художник. В. Иванов заявляет: «В сфере поэзии принцип символизма, некогда утверждаемый Гёте, после долгих уклонов и блужданий, снова понимается нами в значении, которое придавал ему Гёте, и его поэтика оказывается в общем нашею поэтикою последних лет» (Вяч. Иванов, Гёте на рубеже двух столетий). Эквиритмические переводы текстов Гёте к песням Ф.Шуберта были последней переводческой работой М.Цветаевой

Память

В честь Гёте названы кратер на Меркурии и минерал гётит. В честь героини поэмы Гёте West-цstlicher Diwan назван астероид (563) Зулейка (англ.)русск., открытый в 1905 году. В Санкт-Петербурге установлен бюст литератора. В Швейцарии, в городе Дорнах, построено здание, названное в честь Гёте - Гётеанум, являющееся центром Антропософского движения, названного исследователем наследия Гёте и основателем антропософии, Рудольфом Штейнером «гётеанством 20 века», и объявленное памятником архитектуры.

Потомки Гёте

У Иоганна Вольфганга Гёте и его супруги Кристианы родилось пятеро детей. Дети, родившиеся после старшего сына Августа, не выжили: один ребёнок родился мёртвым, остальные умерли в течение нескольких дней или недель. У Августа родилось трое детей: Вальтер Вольфганг, Вольфганг Максимилиан и Альма. Август умер за два года до смерти своего отца в Риме. Его супруга Оттилия Гёте родила после смерти мужа от другого мужчины дочь Анну Сибиллу, которая умерла спустя год. Дети Августа и Оттилии не вступали в брак, поэтому род Гёте по прямой линии прервался в 1885 году.

Литература периода "Бури и натиска"

В 70-80-е гг. XVIII столетия в культурной жизни Германии произошло крупное событие. На литературную арену вышла группа молодых поэтов, получившая название «Буря и натиск».

В Геттингене выступили Г. Бюргер, Ф. Мюллер, И. Фосс, Л. Гелти; в Страсбурге - И.В. Гете, Я. Ленц, Ф. Клингер, Г. Вагнер, И. Гердер; в Швабии - X. Шубарт, Ф. Шиллер. Невиданная до той поры в Германии творческая активность молодых поэтов вылилась в создание произведений, полных еще не оформившегося окончательно политического бунтарства, в котором, однако, явно наметилось недовольство социальной обстановкой тогдашней Германии, гнетом власть имущих, княжеским деспотизмом, бедственным положением крестьянства.

Н.В. Гербель в книге «Немецкие поэты в биографиях и образцах» (1877) издал в русских переводах лучшие произведения штюрмеров. Во второй половине 50-х гг. В.М. Жирмунский подготовил и выпустил в свет с обстоятельными комментариями избранные сочинения Гердера, а также Шубарта, Форстера и Зейме.

Роман М. Клингера «Жизнь Фауста» издавался у нас дважды, в 1913 г. и 1961 г. В 1935 г. был напечатан в русском переводе роман В. Гейнзе «Ардингелло».

Не все имена участников движения остались в памяти немцев, не все написанное ими перешагнуло за национальные границы Германии, многое забылось, и справедливо.

Появление на литературной арене Германии иоэтов-штюрмеров было молниеносным и ослепительным, подобно метеору на темном небе.

В разных городах страны почти одновременно выступили молодые поэты с самыми неожиданными для широкой читающей общественности бунтарскими заявлениями. «Дерзкими ниспровергателями» показались они опасливым немецким бюргерам, которые втайне желали социальных реформ, побоялись даже помышлять о каких-либо практических шагах в этой области. Власти (князья и курфюрсты) подозрительно отнеслись к новому явлению в литературе, а наиболее нетерпимые из них тотчас же прибегли к репрессиям (Карл Евгений, герцог вюртембергский).

Все участники этих литературных групп выразили, подчас в очень сумбурной форме, протест против рутины и косности, сковавших социальную жизнь в Германии, и, главное, конечно, против ее феодального режима.

Начало движения штюрмеров

В пьесе Клингера (1752-1831) «Буря и натиск» (1776), давшей название всему движению, провозглашается идея бунта скорее ради самого бунта, чем ради какой-либо осознанной практической цели. «Давайте бесноваться и шуметь, чтобы чувства закружились, как кровельные флюгеры в бурю. В диком грохоте находил я не раз наслаждение, и мне как будто становилось легче», - говорит герой пьесы юноша Вильд. «Найти забвение в буре», «Наслаждаться смятением» - вот первоначальный смысл бунта молодых штюрмеров, протестующих пропив одичания и болотного застоя жизни и еще не знающих, как изменить эту жизнь. Герой пьесы Клингера Вильд, однако, находит применение своим силам: он едет в Америку и принимает участие в освободительной войне повстанцев против метрополии.

В ряде случаев протест штюрмеров выливается в уродливую форму анархического неистовства. Вильгельм Гейнзе создает образ человека, для которого «свобода» есть право сильного проявлять дикие инстинкты своей натуры («Ардингелло», 1787). В повести Клингера «Жизнь, деяния и гибель Фауста» (1791) социальный протест звучит уже более определенно.

Здесь идет речь о бедствиях народа и деспотизме феодалов. В повести приводится, например, следующий рассказ крестьянки: «Во всем мире нет людей несчастнее меня и этих бедных детей. Мой муж в течение трех лет не мог платить податей князю-епископу. В первый год помешал неурожай; во второй год дикие кабаны епископа уничтожили посев; в третий год охота его промчалась по нашим полям и опустошила их. Староста постоянно грозил моему мужу опечатать его имущество, и потому он решил сегодня отправить во Франкфурт откормленного теленка и последнюю пару быков, чтобы продать их и уплатить налог. Только что он выехал со двора, как явился управляющий епископа и требовал теленка для княжеского стола… Явился староста с полицейским; вместо того чтобы помочь моему мужу, он велел выпрячь быков, управляющий взял теленка, меня и детей выгнали из дому, а муж мой в отчаянии перерезал себе в сарае горло, пока люди епископа увозили наше имущество. Посмотрите. Вот его тело под этой простыней. Мы сторожим, чтобы его не сожрали дикие звери, так как священник отказывается его хоронить».

Она сорвала белую простыню с трупа и упала без чувств. Фауст отскочил в ужасе. Слезы выступили у него на глазах, и он воскликнул: «О человечество! Это ли твоя судьба!» - и, обратив взор к небу, продолжал: «Для того ли ты дал жизнь этому несчастному, чтобы служитель твоей религии довел его до самоубийства?» Клингер тут же приводит мнение самого епископа, ценично рассуждающего, что «крестьянин, который не может уплатить своих податей, поступает правильно, если перерезывает себе горло».

С движением «Бури и натиска» связаны первые шаги великих поэтов Шиллера и Гете. Проникнутая освободительными идеями монументальная драматическая эпопея «Гец фон Берлихинген» Гете, «Разбойники» и «Коварство и любовь» Шиллера были лучшими творениями, запечатлевшими чувства и идеи тех молодых благородных талантов, которые под именем «штюрмеров» выступили с протестом против социальных несправедливостей, царивших в феодальной Германии той поры. В творчестве штюрмеров сильно и мятежно зазвучали голоса в защиту угнетенного, подавленного простого человека.

В пьесе Вагнера «Детоубийца» показана судьба девушки, обольщенной и грубо обманутой развращенным офицером. Доведенная нищетой, голодом, всеобщим презрением до отчаяния, девушка совершает преступление и погибает на эшафоте.

В пьесе Ленца «Гофмейстер» (1774) изображена жизнь бедного домашнего учителя, подвергающегося унижениям и оскорблениям хозяев.

Шубарт в «Княжеской гробнице» (1780) с негодующей иронией восклицает у могилы князей-тиранов: «Но вы все, обездоленные ими, не будите их вашими жалобными кликами, гоните ворон, чтобы от их карканья не проснулся какой-нибудь тиран! Пусть здесь не плачет сирота, у которого тиран отнял отца; пусть не раздаются здесь проклятья инвалида, искалеченного на иностранной службе! Над ними скоро и без того грянет гром страшного суда».

Революционный протест, призыв к свободе, прославление великих поборников свободы звучали в оде «К свободе» Фрица Штольберга (1775):

Лишь меч свободы есть меч за отечество!

Меч, поднятый за свободу, сверкает в шуме битвы,

Как молния в ночной буре! Низвергайтесь, дворцы,

Погибайте, тираны, хулители бога!

О, имена, имена, звучащие, как победная песнь!

Телль! Арминий! Клопшток! Брут! Тимолеоп!

Таков был бунтарский дух штюрмеров.

Обеспокоенное дворянство приняло строгие меры к пресечению литературного движения, грозившего его социальному благополучию.

Судьба поэта Христиана Шубарта (1739-1791) служила мрачным предостережением молодым поэтам. Шубарт, издатель журнала «Немецкая хроника» в Ульме, резко выступавший против произвола князей, был предательски заманен на территорию Вюртембергского герцогства и заточен в тюрьму, где протомился 10 лет. Фридрих Шиллер, спасаясь от преследования герцога, бежал из Вюртемберга.

Идея литературы «Бури и натиска»

Итак, главный эффект литературы «Бури и натиска» в тот исторический период, когда она создавалась, заключался в ее антифеодальном протесте. То была не осознанная до конца, но тем не менее настоятельная потребность общества изменить экономические, социальные и политические порядки в стране. Штюрмеры, подчас сами того не подозревая, выражали именно эту потребность общества.

Движение «Бури и натиска» иногда называют немецким вариантом французской буржуазной революции. Его политическое бунтарство есть одно из проявлений антифеодального просветительства. Однако разница между французским Просвещением и немецким штюрмерством заключается в том, что у первого была реальная программа действий, достаточно здравая, достаточно продуманная, тогда как у второго все сводилось к анархическому бунтарству. Штюрмеры метались, бушевали, грозили потрясти небо, но в конце концов или надломленные преждевременно уходили из жизни, как Якоб Ленц, или смирялись, превращаясь с возрастом из безусых дерзких ниспровергателей в почтенных, добропорядочных и благонравных блюстителей тишины и порядка под властью прусского короля или другого столь же самодержавного владыки.

Клингер, ставший впоследствии генералом русской армии, в 1814 г. в письме к Гете называет «безголовыми» всех тех, кто когда-то восхищался названием его пьесы «Буря и натиск», давшей, как было уже сказано, имя всему литературному движению.

Штюрмеры при всей их глубочайшей симпатии к простому народу, к труженикам, к страждущим беднякам не верили в революционные силы народа. Народ, как думали они, не способен отвоевать свое счастье, за него это сделают сильные и благородные герои. (Подобные мысли мы увидим в «штюрмерских» драмах Гете «Гец фон Берлихинген» и Шиллера «Разбойники».)

Исходя из этого, штюрмеры стали прославлять отдельные героические личности и себя именовать «бурными гениями», а всю эпоху - «временем гениев». Культ героической личности, исповедуемый ими, наложил печать и на их эстетическую программу и даже на их этические воззрения. Они полагали, что, подобно тому как героическая личность способна преобразовать общество, гениальный поэт преобразует искусство. Литература долгое время носила на себе тяжеловесные вериги правил, эстетических канонов, догм. Пора положить этому предел! Долой правила и холодный рационализм в искусстве! Свобода гению! Да здравствует чувство и поэтическое вдохновение!

Презирая упорядоченность и рассудочность как удел обывателей, погрязших в мелочном практицизме, удел умов самодовольных и пошлых, они рвались к крайностям, одержимости, к чрезмерному. Даже политическую свободу понимали как простор для «гениев и крайностей» (Карл Моор в драме Шиллера «Разбойники»). Они восторженно славили Шекспира, но видели в нем лишь смельчака, который не убоялся ввести в искусство «грубое и низкое», «безобразное и отвратительное». Именно в этих чертах они стремились подражать ему (злые языки окрестили Клингера «сумасшедшим Шекспиром»).

Кант сетовал в «Критике практического разума»: «Пустые желания и тоска по недостижимому совершенству порождают только романтических героев, которые, слишком ценя чувство к чрезмерно великому, перестают обращать внимание на нужды практической жизни, находя их ничтожно малыми». На них большое влияние оказали английские сентименталисты: Юнг, Макферсон-Оссиан, Грей, Голдсмит и др.

В творчестве поэтов-штюрмеров звучат знакомые нам печальные ноты английской кладбищенской поэзии. Для примера возьмем поэму Бюргера «Ленора», очаровавшую немцев своей безыскусственной простотой и меланхоличной лиричностью. Эта поэма известна русскому читателю по великолепному переводу Жуковского.

Сюжет ее трогательно прост. Началась война. Почему? Неизвестно. Просто потому, что

С императрицею король

За что-то раздружились -

И кровь лилась, лилась, доколь

Они не помирились.

На войну ушел милый Леноры, ушел и как в воду канул. Ни вестей, пи привета. Печалится Ленора, томится. Кончилась война, и вернулись воины:

Идут, идут - за строем строй.

Пылят, гремят, сверкают.

Родные, ближние толпой

Встречать их выбегают.

Не вернулся милый Леноры. Плачет девушка, тоскует и в душе дерзко сетует на бога. Что ей рай? С милым она готова идти и в ад. Но чу!

И вот как будто легкий скок

Коня в тиши раздался:

Несется по полю ездок,

Гремя к крыльцу примчался… -

Скорей сойди ко мне, мой свет!

Ты ждешь ли друга, спишь ли?

Меня забыла ты иль нет?

Смеешься ли, грустишь ли? -

Ах! милый! Бог тебя принес!

А я? - от горьких, горьких слез

И свет в очах затмился -

Ты как здесь очутился?

Юноша увлекает с собой Ленору. Они мчатся на борзом коне. Мимо проплывают поля и леса, холмы и реки, кусты; месяц бледный светит. Вот кладбище. Кресты и могилы и толпа мрачных теней.

И нет уж кожи на костях,

- И что ж, Ленора, что потом?

Безглавый череп на плечах;

- О, страх! В одно мгновенье

Нет каски, пет колета:

Кусок одежды за куском

Она в руках скелета.

Слетел с него, как тленье.

Такова поэма Бюргера. Кладбищенские мотивы звучат не только в стихах Бюргера. Кто не знает у нас поэмы Гете «Коринфская невеста» в классическом переводе А.К. Толстого? К юноше в постель приходит мертвая невеста:

- Знай, что смерти роковая сила

Не могла сковать мою любовь!

Я нашла того, кого любила,

И его я высосала кровь!

Поэма Гете философична. По глубине гуманистической мысли она неизмеримо превосходит непритязательную «Ленору» Бюргера. Гете протестует здесь против губительных для человека религиозных предрассудков, он вдохновенно вступается за права человека на любовь и счастье:

Ваших клиров пение бессильно,

И попы напрасно мне кадят!

Молодую страсть

Никакая власть -

Ни земля, ни гроб не охладят!

Однако литературные символы взяты и здесь из арсенала кладбищенской поэзии. Спрашивается: почему мотивы печали, доходящей до отчаяния, влекут к себе немецких поэтов-штюрмеров? Зачем в их молодых головах толпятся мрачные образы и волнуют поэтов, и не дают им покоя? Только ли в литературных влияниях здесь было дело? Очевидно, корни этих настроений нисходят к немецкой земле. Тот трагический разлад между мечтой и действительностью, который болезненно ощущали штюрмеры, порождал их тоску и кладбищенскую символику.

Размещено на Allbest.ru

...