Повесть о Платоне как антиутопия. Жанровые черты антиутопии в романе автора

Размещено на http://www.allbest.ru/

«АмГПГУ»

Факультет филологии и межкультурной коммуникации

Кафедра первого иностранного языка и переводоведения

Реферат

по дисциплине: «История литературы изучаемого языка»

на тему: «Повесть о Платоне» П. Акройда как антиутопия. Жанровые черты антиутопии в романе автора

Выполнила: студентка группы ЛГ-29 (а),

очной формы обучения

Малых А. Д.

Комсомольск-на-Амуре 2015

Содержание

Введение

1. Образ Лондона в романе

2. Способы создания образа Лондона

3. Антиутопические черты в образе Лондона

4. Образ Платона и концепция истории

Заключение

Список литературы

Введение

антиутопия жанр художественный литература

Антиутомпия (англ. dystopia) -- жанр в художественной литературе, описывающий государство, в котором возобладали негативные тенденции развития (в некоторых случаях описывается не отдельное государство, а мир в целом). Антиутопия является полной противоположностью утопии.

Роман Питера Акройда «Повесть о Платоне» считается футуристической антиутопией. Действие романа происходит в 3700 году нашей эры.

Главный герой - знаменитый оратор будущего, как и его исторический прообраз. Он ищет истину, и часть книги построена в виде диалогов (аллюзия к сократовскому диалогу, к которому часто прибегал реальный Платон), поэтому книгу интереснее читать тем, кто немного знаком с сочинениями Платона и его философией.

Эта книга отражает сатирический взгляд автора на современную историю, как науку, на нынешнее отношение к ней. В «платоновской истории» исторические термины искажены. К примеру:

Вордсворт (Достойный слов): общее прозвание писателей, заслуживших почет и высокое положение. В сходном контексте встречается Чаттертон (Говорун). В прозваниях многих писателей в эпоху Крота подчеркивалась связь с неорганическим миром: Оруэлл (Рудный колодец), Колридж (Угольный кряж), Голдсмит (Золотых дел мастер). Некоторых писателей чтили как жрецов; среди них -- Поуп (Папа) и Пристли (Священник). Других -- таких, как Уайльд (Дикий) и Сэвидж (Свирепый), -- боялись. Иные превозносились за скорбность или суровость стиля, как, например, Грейвз (Могильный), Беллоу (Завывающий) и Фрост (Мороз). К сожалению, произведения их до нас не дошли.

Лингвистическая лаборатория: стерильное помещение, где в строго заданных и контролируемых условиях творились элементы языка. На основе существующих фонетических и семантических единиц создавались новые, более сложные слова и словосочетания, после чего они проходили проверку на группах добровольцев. Разумеется, всегда существовала опасность загрязнения или утечки; у нас есть основания полагать, что иногда в человеческую среду случайно заносились сорные выражения, становившиеся причиной истерических или лихорадочных состояний.

Телепатия: болезнь, вызывавшаяся «телевидением». Представляется вероятным, что телевидение расширяло органы зрения за их природные границы, и это приводило в итоге к душевным страданиям и нездоровью. Люди постоянно старались увеличить возможности своего восприятия искусственными средствами, не понимая, что это нисколько не меняло условий, господствовавших в эпоху Крота. Чем сильней было расширение, тем более явной становилась ограниченность. Те, кто пользовался телевидением, получали от него в увеличенном виде образы, которые создавало их же собственное узкое и убогое зрение, и поэтому испытывали непрекращающуюся тоску.

Термины, взятые из предыдущих эпох, переосмыслены и истолкованы не без логики, но, очевидно не верно. Это вполне объясняется недостаточным количеством исторических источников информации. Искажение исторических данных так же имело место быть в антиутопиях Дж. Оруэлла «1984» и «Скотный двор», воздействие СМИ на публику так же присутствовало в произведении Рея Бредберри «451 градус по Фаренгейту». В данных произведениях эти приемы являются чертами антиутопии. В романе Акройда, так же присутствует этот приём, но целью является не укрепить в сознании обывателя какую-либо идею во благо государству и обществу. Платон всего лишь работает с тем материалом, которым располагает. Таким образом, у людей будущего складывается определенная картина исторического прошлого, которую они беспрекословно принимают как уже доказанный факт и оспаривание этих убеждений приводят к когнитивному диссонансу. Целью Платона является лишь искреннее стремление к истине, и когда ему удается найти способ узнать правду он с легкостью принимает её, поскольку полностью осознавал, что его труды это лишь предположения, в то время как убежденный народ не смог отказаться от той истории, что у них была. Они не предпочли вымысел правде, они просто не поверили Платону.

Безусловно «Повесть о Платоне» является философским произведением, полным размышлений и причудливым представлением о будущем мире. Но является ли мир будущего Платона антиутопией?

1. Образ Лондона в романе

Роман представляет собой эксперимент по воплощению чисто визионерской идеи Лондона в развернутое художественное полотно, и очевидно, что в процессе этого эксперимента автор испытывает затруднения и с материалом, и с художественными средствами. Подчеркнуто- интеллектуальный, рационалистический посыл романа в процессе воплощения обнаруживает свою недостаточность, и автор вынужден прибегать к разным способам «очеловечить» повествование. Отсюда необычное для творчества Акройда обилие приемов повествования, сочетающихся в одном тексте, и создаваемое этим впечатление повышенной фрагментарности произведения; отсюда столь же непривычные для Акройда сатирико-комические элементы в романе; отсюда малый объем произведения - это самый короткий из романов писателя, и в русском переводе в заглавии даже фигурирует жанровое обозначение «повесть». В «Повести о Платоне» Акройд отходит от своего привычного жанра историографической метапрозы и применяет навыки метаповествования к жанру антиутопии. Однако в отличие от традиционной антиутопии, объектом критики в романе становятся не столько спроецированные на будущее реальные тенденции общественно-политического развития конца ХХ в., сколько собственные ранние представления автора об идеальном городе идеальных людей и положения постструктуралистской философии. Остановимся несколько подробнее на понятии утопии. Карл Мангейм разделяет хилиастические учения, т.е. представления о времени воплощения человеческих грез и чаяний, и утопии - место осуществления этих надежд. В контексте нашего исследования особенно важно, что «то, что в своем спонтанном созерцании происходящего субъект привносит во временной поток как форму членения событий, как бессознательно ощущаемый им ритм, становится в утопии непосредственно зримой картиной или, во всяком случае, духовно непосредственно постигаемым содержанием». Таким образом, Лондон в «Повести о Платоне» это утопия как пространство воплощенного идеала, видение, ставшее реальностью. С точки зрения решения пространственно-временной структуры романа, автор впервые строит произведение на идее, становление которой мы наблюдали в его исторических романах - на идее об одновременном существовании параллельных реальностей, которая находит в «Повести о Платоне» развернутое художественное воплощение. Лондон 3700-х годов сохраняет у Акройда свое место на карте мира, свою историческую топонимику, свою знакомую по прежним романам сверхприродную сущность, но при этом, данный крупным планом, этот фантастический город утрачивает человечность, которая соединяла в предыдущих романах разные временные пласты в образе Лондона. Сегодняшний Лондон в «Хоксмуре» и «Доме доктора Ди» представал «не в фокусе» по сравнению с Лондоном предыдущих эпох; исторический Лондон автор всегда прописывал ярче и пластичней, чем современный. Точно так же в «Повести о Платоне» современный нам Лондон, который по отношению к Лондону далекого будущего является историческим прошлым, описывается как город человечески более интересный и значимый, чем стерильный в своем покое и совершенстве город будущего. Лондон, завершивший цикл своего развития, избавившийся от человеческих пороков, а заодно с ними от человеческих страстей, сердечности, противоречивости, Лондон, притязающий на обладание конечной истиной существования и изгоняющий любых инакомыслящих, любых возмутителей общественного покоя, приобретает у Акройда характерные для жанра антиутопии свойства тоталитарного государства. Тогда сегодняшний Лондон, который в исторических романах не нес, как мы видели, специальной идеологической нагрузки, в «Повести о Платоне» закономерно становится, при всем своем несовершенстве, воплощением динамики и свободы, недаром он так манит к себе главного героя повести - городского оратора Платона.

2. Способы создания образа Лондона

Общая концепция истории в романе отражается и в авторской версии истории Лондона. Автор начинает с изложения мифологической версии основания города: «Лондон был основан Брутом Троянским… Бруту явилась богиня Диана и велела ему плыть к острову, лежащему дальше солнечного заката, и основать там город, который станет подлинным чудом света. Остров звался Альбион, и, высадившись на него, Брут столкнулся там с племенем великанов, которых он в конце концов одолел в битве. После победы над великанами Брут основал Новую Трою, которая стала называться городом Луда, или Лондоном» (75). Рассказывая легенду о Лондоне, Акройд 133 заглядывает в прошлое, для которого нет летоисчисления. Такая вневременная, внеисторическая основа образа мегаполиса дает автору возможность критически взглянуть на результат эволюции этой теории, на город в 3700 году. История в «Повести о Платоне» описывает круг, в центре которого находится Лондон: Платон предполагает, что он и его современники являются теми самыми атлантами из легенды, истинными жителями города. Таким образом, прошлое становится будущим, одновременно являясь настоящим. Непрерывная связь с прошлым заложена в самой природе города: «Пожары обычно начинаются в одних и тех же местах; в частности; поблизости от дома гильдий были улицы, где былой жар вспыхивал периодически». Здесь мы видим в действии теорию локальных императивов Акройда, согласно которой пространство обладает памятью, что в очередной раз подчеркивает нелинейную природу времени и сложный характер пространственно-временного континуума в романе. П. Акройд сохраняет знакомую для читателя географию и делает Лондон будущего реинкарнацией города прошлого. Писатель упоминает места, давно ставшие неофициальными достопримечательностями, и реалии, известные лондонцам с рождения. Например, Pie Corner, откуда Платон родом, Сlerk's well (его излюбленный Кларкенуэлл), где он читает лекции, или река Флит, вновь несущая свои воды на поверхности. Тем не менее, эти топонимы Лондона в романе остаются топонимами, лишаются материальной составляющей. Одна из любимых детских игр горожан - лабиринт: «Лабиринт из стекла…оно сделано из слез ангелов… В нем так легко было заблудиться, хотя все было отчетливо видно». Свет будущего, белый, сияющий - это не только видимая аура горожан, но и физическая сущность мира в целом («Лучики света. Лучинки. Маленькие серповидные светики колеблются, оседлав волны тьмы», , и единственный доступный строительный материал («У нас был старинный дом - не каменный, а световой»,. Город будущего оказывается прозрачным, потому его так трудно увидеть. Фрагментарный характер повествования не позволяет Акройду создать трехмерный образ Лондона; мы не видим ни улиц, ни зданий, ни общегородской перспективы, которые предлагались читателю в предыдущих романах. Здесь город существует лишь как случайное собрание отдельных точек в пространстве. Если в «Хоксмуре» первостепенным элементом в образе Лондона была земля как хранилище свидетельств прошлого, в «Повести о Платоне» писатель обращается к другой природной стихии - свету. А эфемерность этой субстанции не просто идет вразрез с материальностью города; она не дает автору возможности выстроить столь же яркий и живой образ, как в предыдущих романах. Люди будущего поклоняются городу как божеству, для них Лондон -- живая материя. Одна из деклараций гласит: «Город дает нам опору. Город любит нас - свою ношу. Питайте его взамен. Не покидайте его пределов». Это прекрасная стерильная среда обитания, которая заботится о них и защищает от реальности за пределами городских стен. Город становится олицетворением коллективного сознания всех его обитателей: «Мы - единый город. Он - тело, а мы - его члены». Однако метафора тела не делает образ Лондона более человечным, потому что, как и горожане, город будущего утратил свой живой дух, законсервировался, прекратил развитие. Попытка Акройда дать материальное воплощение идее визионерского города оказывается неудачной. Город наполнен светом, лабиринтами из стекла и осколками разбитых зеркал, но он не получает самостоятельного существования, существуя в виде многочисленных отражений реальности. Идеальный Лондон так и остается видением, ослепительно блестящим, но лишь умопостигаемым видением. Как и ранее, в образе Лондона присутствует второй временной пласт - город эпохи Крота, то есть современный город, который дан в «Повести о Платоне» концентрированно, в едином описании. После спуска в пещеру Платону открывается величественное зрелище: «А подо мной раскинулся Лондон! Ночь успела уже сменится ярким днем, и я увидел громадные стеклянные башни, купола, крыши, дома. Я увидел и Темзу, что поблескивала в отдалении; вдоль нее шли широкие проезжие улицы. Строения и окаймленные ими пути были обширней и изощренней, нежели все, что я когда-либо мог вообразить, но почему-то это был именно тот город, о котором я всегда мечтал». Платон наконец-то видит город, историю которого он читал в своих лекциях, и может лично убедиться, был ли он прав в своих изысканиях и выводах, или заблуждался. Прописанный до мельчайших деталей, Лондон эпохи Крота - это объемный, многогранный образ, сотканный из звуков, запахов, игры света и тени. Так, несмолкающий шум города - первое, что поражает Платона при спуске в пещеру. «Тогда-то мне и стал слышен голос - шепчущий, стонущий голос самого Лондона». Как и город 3700 года, Лондон наших дней полон света: «Подлинной тьмы там тоже никогда не было, потому что городские горизонты под темными слоями верхнего воздуха излучали свечение. Вдоль улиц там были установлены сосуды из стекла или замерзшей воды, где содержалась звездная яркость». Но это искусственный свет, на самом же деле наш мир оказывается «миром теней». Город диктует определенный темп и образ жизни для людей, в нем живущих. «Горожане то и дело становились в тупик; они жили внутри тех фантазий и амбиций, что творил сам город». Лондон контролирует и подчиняет себе жизни своих обитателей: «Я забрел в Смитфилд и отшатнулся - такова была ярость тех, кто жил подле этого места. В Чипсайде сам город создал замысловатые рисунки движения, и вся деятельность горожан шла ради самой себя». Акройд рисует образ постмодернистского мегаполиса - города без границ: «Город неуклонно распространялся, захватывая все новые земли. Он без устали продвигался вперед, вечно ища некий гармонический очерк и никогда не обретая его. …Лондон эпохи Крота не имел границ. У него не было ни начала, ни конца». Лондон постоянно растет, к нему не применимо понятие «границы». По Акройду, ключевая характеристика города - его изменчивость: «Сам город беспрерывно менялся». Однако, результат этой постоянной активности - скорее иллюзия непрерывного роста и изменения; во время пребывания Платона в измерении Лондона Эпохи Крота время и там оказывается замороженным. Акройд тонко подмечает одержимость людей Эпохи Крота идеей времени, нашу зависимость от часов и секунд. «Люди эпохи Крота верили, что живут внутри времени и что время священно, потому что с ним связано происхождение всего и вся. …Время наделяло их ощущением поступательного движения и перемен, оно же давало им перспективу и чувство отдаленности. Оно дарило им и надежду, и забвение». Наша жизнь подчинена движению часовых стрелок и расписанию: «Для всего у них было отведено свое время - для еды, для сна, для работы. Запястье у каждого из них было окольцовано временем… Они существовали в мелких отрезках времени, постоянно предвосхищая и предвкушая завершение отрезка. Воистину время их было вездесущим. Оно гнало их вперед». Не удивительно, что в интерпретации Платона именно часы, часовой механизм с его колесиками и шестеренками, становятся символом Эпохи Крота, символом современного устройства мира. Подчиненные движению времени, люди превратились в части механизма: «Их подстрекала жажда деятельности… Не казалось ли им, что, если ее рисунок прервется, они, как и их город, могут погибнуть. Такими их видит Платон во время своего путешествия в пещеру, что перекликается с традиционной модернистской критикой механистической цивилизации. Однако, наряду с обывателями, чьи жизни контролируются движением стрелок, в Лондоне живут те, кто словно выпал из времени: «Среди горожан в эпоху Крота были такие, кто словно бы жил в другом времени. Мне попадались люди в лохмотьях, бродившие вместе с собаками; им было не по пути с теми, кто шел по большим людным улицам. Некоторые дети там пели песни былых эпох, некоторые старики уже носили на лицах печать вечности». Люди-«невидимки» - бродяги и попрошайки, сумасшедшие, а также дети и старики по-своему свободны, время над ним не властно. Но «невидимки», выпавшие из реальности, не могут ее изменить, а потому являются исключениями, подтверждающими общее правило. Подобный образ Лондона ХХ в. как города, маскирующего отсутствие развития, что эквивалентно состоянию глубочайшего упадка - это авторская критика эпохи капитализма с ее одержимостью идеей прогресса и отношением к людям как к легко заменимым частям бездушного механизма.

3. Антиутопические черты в образе Лондона

Антиутопия обладает определенным набором формальных признаков, таких как замкнутое пространство, в котором разворачивается действие, закрытость описываемого социума, герой-одиночка, идущий против системы, принципиальная неразрешимость конфликта. Роман Акройда соответствует всем этим жанровым конвенциям. Подобно древним городам, Лондон будущего оказывается окружен стеной, отделяющей город от остального мира. Вне городских пределов лежит мистическое море времени (“sea of time”), хранящее все мгновения и моменты прошлого, настоящего и будущего; за городской стеной находится и таинственный город нерожденных (“the city of the unborn”), откуда происходят все обитатели будущего, но о котором они ничего не знают, вернее, не желают знать. Покидать город, символично окруженный стеной, не запрещается; лондонцы добровольно заточают себя в городских стенах, как в комфортабельной тюрьме. Мало кто из горожан выходит за пределы городской стены. «Мы потому не выходим из города, что для этого нет причин. Здесь наше сообщество. Свет вокруг нас - это свет человеческой заботы. Он и есть жизнь. Зачем нам выходить вовне - туда, где мы можем только устать, истощиться?». Горожане, принимая как должное это добровольное заключение, предпочитают спокойствие неведения новым знаниям и впечатлениям, способным зародить в них сомнение. Лондонская стена, обозначающая пространственные границы города, одновременно служит своеобразной летописью, на которой записывается история города и его обитателей. Каждый горожанин оставляет на стене собственное изображение, символически передающее его идентичность. Например, «Сидония, кажется, изобразила себя со светильником в руке… мне вспоминается, что она стерла часть своего лица. И тем не менее по ее чертам всякий мог сказать, из какого она прихода» (79). Помимо очевидных защитных функций, стена выполняет функцию театральной сцены, где Платон читает свои лекции и где происходит суд над героем. Наделяя тривиальный объект таким разнообразием функций, Акройд вступает в противоречие с постмодернистским принципом внимания к фасадам, игры поверхностями и пытается заглянуть в глубину. В образе мегаполиса будущего стена оказывается единственным объемным объектом, наполненным как реальным, так и символическим значением. Город, воплощающий в себе весь мир, в «Повести о Платоне» приобретает черты тоталитарного государства: четкое разделение и иерархия в структуре общества будущего, контроль над жизнью и сознанием его обитателей с помощью цензуры и различных ритуалов и церемоний, отрицание роли индивидуальности в пользу коллективизма. Остановимся на них подробнее. Лондон будущего населяют люди, чье существование сводится к сохранению покоя и сну. Верховное положение в этом статичном обществе занимают Хранители, следящие за соблюдением привычного порядка. В мире будущего есть и Ангелы, существа из высших сфер, однако они редко вступают в контакт с людьми и их роль в повествовании не ясна. Идиллическую картину города-утопии нарушает лишь то, что здесь же в полной изоляции содержатся Потребители («В нашем городе [потребителей] 139 всего трое или четверо, и их держат отдельно от нас», 33) как живой пример дикости и вульгарности эпохи Крота. Выстроенная социальная иерархия «Повести о Платоне» сохраняется за счет повышенной ритуальной составляющей. Жизнь горожан делится на несколько этапов, каждый из которых отмечен проведением определенной церемонии. Первая церемония наделения именем/называния происходит, как только новый обитатель Лондона в младенчестве попадает в город из Дома Новорожденных (House of Birth). По достижении совершеннолетия люди будущего проходят через обряд инициации, состоящий в создании автопортрета на городской стене. Умирая, они отправляются в Дом Мертвых (House of the Dead), где либо постепенно исчезают, не оставляя никаких следов своего существования, либо погружаются в вечный сон. Индивидуальность горожан, проявляющаяся только в разном цвете ауры, стирается, замещаясь коллективным сознанием: «Ты прекрасно знаешь, что у нас не бывает раздельных видений. Это невозможно. Хуже: это кощунство» (145). Еще одна функция Хранителей в «Повести о Платоне» - сохранение «чистоты» знания, а именно изгнание любых противоречащих принятым теорий, своеобразная цензура. «Где он это узнал? Его не могли этому научить. Хранители ни за что не одобрили бы такой чепухи» (124), - задается вопросом один из горожан после выступления Платона на судебных прениях. В сцене суда над Платоном в концентрированном виде утверждаются все вышеназванные принципы, когда сама безличная и безликая, но наделенная голосом власть гласит Платону: «Наш город велик и древен, и ритуалы его священны. Горожане соберутся у различных его ворот, сообразно своим приходам… Затем горожане уснут и, пробудившись, уже будут знать, в каком состоянии - вины или невиновности - ты находишься. Дух города будет руководить ими» (156). Против этого почти кладбищенского покоя, против Лондона, превратившегося в идол, и бунтует Платон. Авторская логика не приемлет коллективистских надежд на социальную трансформацию, достигаемую 140 через новые формы общежития в мегаполисе, надежд, которые высказывают урбанисты постмодерна. Таким образом, в «Повести о Платоне» П. Акройд развенчивает собственную концепцию трансцендентного Лондона. Прозрачный, практически невидимый для авторского и читательского воображения город- мир, возникший в эпоху Чаромудрия, оказывается столь же полон недостатков, как и знакомая писателю современность. В жанре антиутопии Акройд обнаруживает границы бегства от историзма, предпринятого им в предыдущих романах. Милленаристкая, хилиастическая утопия Лондона, лежащая в основе зрелой романистики Акройда, в процессе воплощения в «Повести о Платоне» обнажила свою несостоятельность, несовместимость с действительностью, не выдержала исследования в процессе художественного воплощения. Итогом стал отказ от вневременной концепции вечного Лондона как вдохновляющего идеала, но совсем отказаться от мифа вечного города автор не может, ведь им питается его творческое воображение. Поэтому два других великих города в творчестве П. Акройда предстают совсем иначе, чем Лондон. В романе «Падение Трои» (2006) главный герой - немецкий археолог Генрих Оберман (прототипом послужил Генрих Шлиман) одержим идеей самовозвеличения. Он обнаруживает местоположение гомеровской Трои, но в ходе раскопок подтасовывает находки в угоду своим представлениям об идеальном городе и уничтожает то, что от него осталось. Акройд впервые показывает, какой разрушительной, если не смертельно опасной, может быть фантазия о великом универсальном городе. Историю великих городов средиземноморской цивилизации Акройд продолжает изучать в «Венеции» («Venice. The Pure City», 2009). В этом историко-художественном повествовании автор подчеркивает практическую, социально-политическую сторону венецианского характера. Он показывает, что столетиями власть Венецианской республики основывалась на точном 141 политико-экономическом расчете, жестких военных экспедициях, безоговорочном подчинении частного интереса интересу общему. В образе Венеции эти новые для Акройда черты наращены вокруг обязательного для этого автора мифа сверхгорода. В Венеции это имеющий исторические корни миф прошлого - города, обрученного с морем, - без ростков в будущее. Таким образом, в «Падении Трои» и в «Венеции» происходит возврат писателя в историческое время; мы фиксируем спад его интереса к потаенному знанию, к хилиастическим прозрениям, к воскрешению древних ритуалов. Так в творчестве Акройда постепенно совершается переход к его нынешнему этапу: к сочинению популярно-исторических книг по истории Англии.

4. Образ Платона и концепция истории в романе

Одним из жанровых признаков романа-антиутопии служит наличие героя-одиночки, бросающего вызов окружающему его социуму. Питер Акройд следует жанровым конвенциям, делая своего героя исключительным: Платон отличается от своих сограждан физически, духовно и социально. Также через образ уникального протагониста и его мировоззрение писатель получает возможность полнее раскрыть свою иррациональную вневременную концепцию истории. Уже имя главного героя отсылает нас в эпоху античности к древнегреческим философам Платону и Сократу, стоявшим у истоков научного знания. С первым акройдовский герой делит не только имя, но и философские представления о дуализме души и тела. Образ Души в романе полностью отвечает платоновской философии, согласно которой душа человека бессмертна и обладает универсальным знанием. Платон заявляет: 124 «Души не нуждаются в памяти. Они вечны»220 (59). То, что герой и его невидимая Душа оказываются в романе физически разделенными, можно считать крайней степенью проявления платоновского дуализма221 . Одновременно образ Платона отсылает нас к Сократу, наставнику исторического Платона. Параллели обнаруживаются в сюжетном решении романа - в финале Платон обвиняется в «совращении юношества» (corrupting the young) и подвергается суду. Отказываясь признать ложность своих суждений и продолжая отстаивать истинность обретенного им знания, герой отправляется в добровольное изгнание. Также диалоги Платона с Душой носят сократический характер, представляя собой серию уточняющих/риторических вопросов. Например: «Платон: Откуда мне знать, что ты действительно моя душа? Душа: Откуда тебе знать, что это не так?» (25). Душа, пусть и получившая некоторую самостоятельность, тем не менее, является неотъемлемой частью самого Платона. Таким образом, его диалоги с Душой - это диалоги с самим собой, со своим alter ego. Поиски «настоящей» истории, попытки Платона заглянуть в прошлое - лишь видимая сторона его стремления отыскать истину, обрести универсальное знание о мире и о себе: «Душа: Великолепное выступление. Платон: Но верно ли сказанное?» (56). Облеченные в форму болезненных сомнений в правильности его интерпретации прошлого, диалоги повествуют о постепенном познании Платоном самого себя, обретении и принятии собственной идентичности. 220 Акройд П. Повесть о Платоне/ Пер. с англ. Л. Мотылева. М.: Иностранка, Б.С.Г.-Пресс, 2002. - Серия «Иллюминатор». Далее цитируется это издание с указанием страниц в тексте. 221 Также спуск Платона в подземелье можно трактовать как аллюзию к знаменитой аллегории о пещере. Согласно мифу о пещере, окружающая реальность с наполняющими ее объектами и явлениями - лишь иллюзия, а вещи и предметы - только тени истинной материи. Учитывая контекст платоновской аллегории, мир будущего, та реальность, в которой живут герои романа, может быть интерпретирован как иллюзия. 125 Параллели с древнегреческими философами задают образ Платона как серьезного ученого, историка и философа, оратора, делящегося знанием со своими согражданами. Заглавный герой выделяется на фоне своих собратьев малым ростом: «он маленький, как [дети]» (79). Физическая неполноценность, дополненная сомнениями в ценности собственной личности («Я так мал, что, даже когда я говорю им правду, они не принимают мои слова всерьез», 26), делают его исключительным и одиноким. Свободнее всего герой чувствует себя, когда он окружен детьми, своими учениками, с кем он может без боязни делиться знанием, кто, так же как он, умеет и осмеливается задавать вопросы. Отличаясь от своих собратьев внешне, Платон также отличается от них внутренне. С самого детства он пытался избегать общества других горожан, о чем мы узнаем из диалогов с Душой и от других персонажей. Например, «Даже ребенком ты отличался от всех. Ты предпочитал одиночество» (56). В отличие от горожан, утративших интерес к жизни и проводящих большую часть времени (заметим, что такого понятия в мире будущего не существует) во сне, заглавный герой обладает страстью к истории, к прошлому города и мира в целом. Как и любое проявление активности, увлечение Платона считается «неблагородным»: «Задумываться о прошлом так крепко, как я, не принято. Это считается неуместным» (26). В «Повести о Платоне» в образе главного героя происходит синтез обоих типов акройдовских визионеров: как оратор он обладает даром убеждения (сограждане Платона верят его интерпретации истории), одновременно ему оказываются доступны иные измерения реальности. В обществе будущего, отринувшем все страсти и волнения жизни, превыше всего ценится покой, синонимичный полной неподвижности, бездеятельности. Платон же представляет собой образ человека увлекающегося, имеющего живой интерес к окружающему миру, что выделяет его среди прочих обитателей Лондона. Главный герой - единственный из персонажей в романе, чей род деятельности известен 126 читателю. Платон - городской оратор, выбравший в качестве темы своих лекций историю мира. «Больше никто из горожан не искал этой должности» (26), что вновь подчеркивает исключительность героя, граничащую с одиночеством. Платон, занимающий положение оратора, учителя, также возглавляет городскую Академию Прошлого, то есть является профессиональным филологом и историком. Читатель знакомится с общепринятой для общества будущего версией истории мира из краткой хронологии и немногочисленных разрозненных отрывков из неких документов, которые предшествуют основному повествованию в романе. Вся история человечества делится на эпохи Орфея (Древний мир и античность), Апостолов (Средневековье), Крота (эпоха капитализма, наше время), Чаромудрия (переходный период к новому идеальному устройству) и абстрактное Сейчас (воплощенный идеал). В результате некой антропогенной катастрофы знакомый нам мир исчез, на землю опустилась тьма: «Все затмилось и обеззвучилось, все кануло в пучину. Беда бед» (9). Лишь спустя несколько столетий жизнь возрождается, возвращаясь к основам, мир переходит к новому совершенному порядку. Фрагментарный характер этого своеобразного введения,222 разорванность эпох и времен подготавливают почву для внеисторической реальности, созданной Акройдом в «Повести о Платоне». С одной стороны, время в романе продолжает двигаться вперед, эпоха сменяет эпоху, летоисчисление продолжается. С другой стороны, история в «Повести о Платоне» описывает круг: мир будущего возвращается в первоначальное состояние, к истокам цивилизации, возрождаются забытые ритуалы и практики, на Земле вновь появляются сказочные существа и духи. Таким образом автор утверждает свое представление о цикличности истории, о вечности как единственно возможном временном измерении. 222 С.Г.Шишкина говорит в этой связи о «микротекстах» романа, см.: Шишкина С.Г. Образ истории в постмодернистской литературной антиутопии (Дж. Барнс, П.Акройд). С. 200. 127 Остановимся подробнее на переходном периоде в истории платоновского мира. Эпоха Чаромудрия, предшествующая абстрактному Сейчас, в котором живут герои романа, -- вот где раскрывается истинное воплощение авторской концепции города. Вытесненный за рамки истории, остановивший время город будущего находит свою основу в старинных легендах и мифах. В век Чаромудрия мир переживает «воскресение» мифических существ, таких как кентавры и сирены, замеченные в Греции и Малой Азии, наблюдает, как феникс восстает из пепла в Северной Франции. Кроме того, для человечества оказываются вновь мифические пространства Эльдорадо, отыскиваются затерянные со времен Плутарха и Плиния Острова блаженных. Одновременно зарождается и культ Лондона как священного города (holy city). Обращение к мифам, фольклору, поклонение новым богам и идолам (т.е. городу) означает возвращение веры в необъяснимое, иррациональное, возвращение к истокам цивилизации. Ранее находивший удовольствие в поэтическом опровержении позитивистского историзма, Акройд в «Повести о Платоне» не столько утверждает превосходство мифа над историографией, сколько переосмысливает свою прежнюю позицию, доводя ее едва ли не до гротеска и тем самым высмеивая подобные крайности. Пришествие новой эры Чаромудрия оказывается возможным лишь с появлением фантастической субстанции «человеческого света», рассеявшего тьму эпохи Крота. «Эпоха Чаромудрия началась с той поры, когда на земле возник человеческий свет. Он разогнал мрачное наваждение Крота, и горожане стали привечать друг друга, не страшась и не маскируясь» (74). Так в «Повести о Платоне» получает дальнейшее развитие мотив света, игравший определяющую роль в образе Лондона в «Доме доктора Ди». Духовный свет, наполнявший видения города в повествовании елизаветинского ученого, здесь трансформируется в физическое свечение, испускаемое обитателями Лондона будущего. «Человеческий свет», созданный теми, кто уцелел после катастрофы, свидетельствует о сверхспособностях его обладателей, 128 недоступных сегодняшнему человеку. Видимая аура героев романа отличается по цвету (например, Сидония испускает ярко-синий свет), а изменение интенсивности свечения или его цвета говорят о переменах во внутреннем состоянии персонажей: «Мне кажется, твой свет меняется… Я вижу, ты встревожен» (43). Питер Акройд делает свет, который традиционно ассоциируется с духовностью, с жизнью души, органической составляющей физической природы человека, включая в свое произведение характерный для жанра антиутопии элемент научной фантастики. И по параметру света образ Платона оказывается исключительным по отношению к другим персонажам «Повести». Несмотря на малый рост героя, он обладает удивительно интенсивным свечением: «Его дарования всегда были ему не по росту. Вот почему его свет так режет глаза» (123). Питер Акройд остается верен постмодернистской критике рационализма, что присутствовала в «Хоксмуре» и «Доме доктора Ди». Платон представляет собой историка, ученого, старающегося дать научное объяснение особенностей Эпохи Крота, однако его изыскания выглядят как пародия на постструктуралистское знание. Герой стремится быть объективным, но не может избежать собственной ограниченности обстоятельствами, невольной предвзятости. Как и его собратья, Платон считает свою цивилизацию более развитой с точки зрения культуры, все человечество прошлых столетий он рассматривает как стоящее на более низких ступенях развития. Его рационалистически выведенная теория прошлого основывается на дошедших до его времени фрагментах текстов и отдельных археологических находках. Отрывочность имеющихся доказательств частично объясняет тот факт, что его интерпретация истории оказывается ошибочной. Так, например, Чарльз Диккенс становится у Платона автором дарвиновской теории, и соответственно «Происхождения видов» анализируется как блестящий комический роман; «E. A. Poe» оказывается аббревиатурой для «Eminent American Poet» и «Падение дома Ашеров» становится основанием для умозаключений об исчезнувшем с лица 129 земли народе - американцах. Юмор Акройда проявляется в словаре языка Эпохи Крота, над которым работает Платон. Его дефиниции понятий, неизбежно ошибочные, заставляют читателя не просто улыбнуться, но задуматься. Словарь Платона - взгляд на нашу культуру глазами «другого», взгляд извне, оригинально сопрягающий понятия, открывающий в привычном неожиданные стороны, заставляющий задуматься о свойствах языка, например, «Биограф (от «био» + «графия»): тот, кто читает письмена жизни. Предсказатель будущего, хиромант» (28) или «Телепатия: болезнь, вызывавшаяся «телевидением». Представляется вероятным, что телевидение расширяло органы зрения за их природные границы, и это приводило в итоге к душевным страданиям и нездоровью… Те, кто пользовался телевидением, получали от него в увеличенном виде образы, которые создавало их же собственное узкое и убогое зрение, и поэтому испытывали непрекращающуюся тоску» (46). Эти историко-филологические разыскания героя представляют собой авторскую пародию на постмодернистскую релятивизацию знания. Горькая ирония Акройда демонстрирует, что совершенные люди будущего далеко не столь идеальны, если способны так глубоко заблуждаться. Особенно интересной для нашего исследования является интерпретация Платоном эпизода из кинофильма «Безумие» (1972) А. Хичкока. Здесь на пространстве четырех страниц мы находим в концентрированной форме мотивы в образе Лондона, характерные для творчества Питера Акройда. «Вообразите изумление, которое мы испытали, увидев людей далекого прошлого, торопливо идущих по освещенным путям, исполняющих ритуальные действия! Первая картина изображает каменный мост с двумя темными башнями - по одной на каждом из берегов. Под ним протекает река, на первый взгляд слишком узкая и неспокойная, чтобы быть нашей возлюбленной Темзой. Но чуть позже она была опознана, ее приливно- отливная повадка. Да, это была наша река, но густо наполненная тенями и пятнами разлитого мрака» (93). В приведенном отрывке сплетаются воедино 130 мотивы тьмы, моста и Темзы, присутствовавшие в каждом из разобранных выше романов. В платоновском анализе фильма находится и пример действия акройдовской теории локальных императивов: «Пути и улицы Лондона были различны по продольным и поперечным размерам. Шириной одних и узостью других, по всей видимости, определялись природные качества живших там людей, как и происходившие там события» (97). Платон проецирует верования и ритуалы, свойственные его культуре, на образы прошлого. Так, он предполагает, что люди в Эпоху Крота воспринимали Лондон как божество и поклонялись ему. Например, сцена обнаружения трупа утопленницы в фильме интерпретируется следующим образом: «Группа людей, собравшихся подле Темзы… Возможно, они намереваются молиться реке или принести жертву городу, поскольку дальнейшие картины изображают плывущую по воде обнаженную женщину с продолговатым куском полосатой ткани вокруг шей. Возможно, это тело было элементом изощренного обряда, цель которого - извлечение мертвых из речных глубин» (94). Позитивный образ, созданный Платоном, вступает в острое противоречие с реальностью хичкоковского «Безумия». Приведенные нами примеры ораторских штудий Платона, зачастую комические, вызывающие у читателя смех, подрывают образ героя как серьезного ученого, открывая другую его сторону - шута, разыгрывающего представление для публики. Особенно ярко одиночество героя проявляется, когда Платон примеряет на себя образ шута. Его идентичность прячется то за маской оратора, то под колпаком городского шута, в котором он изобразил себя на городской стене (57). Несмотря на внимание и интерес к его лекциям, сограждане Платона едва ли воспринимают его всерьез, часто смеясь над его теориями и гипотезами. Для них его истории представляют собой скорее развлечение, а не знание, которое следует обдумать и принять. Однако роль Платона-шута не в том, чтобы рассмешить неблагодарную публику, она значительно серьезнее. Он оберегает своих сограждан от болезненных сомнений, которые так терзают его самого: «Я - их клоун. Я защищаю их от сомнений в самих себе» (26). Отказываясь и далее оставаться в неведении, Платон разрывает этот круг, отправляясь в путешествие в подземелье в поисках истинного знания. Этим он нарушает спокойствие остальных обитателей Лондона, что и вменяется ему в вину, обретая форму в словах Орнатуса: «Именно поэтому я осуждаю [Платона]. Он посеял среди нас неуверенность» (153). В отличие от реальности будущего, которая замерла в состоянии покоя, жизнь, открывшаяся Платону в подземелье, продолжает двигаться дальше, опровергая привычное для героев романа знание о прошлой катастрофе и последующем переходном периоде. Два города, существующих в двух временных пластах, оказываются равноправны в своем притязании на звание истинного Лондона. Заявляя, что «ничто не мешает всем версиям и образам мира вечно соседствовать друг с другом» (127), писатель вновь отрицает линейное движение истории в пользу вечности и множественности одновременно существующих миров. Путешествие Платона в Лондон прошлого становится для него откровением. Мегаполис конца ХХ столетия, «тот город, о котором [Платон] всегда мечтал» (113), оказывается той самой истиной, которую он безуспешно искал в знакомой ему реальности 3700 года. Знакомство с городом прошлого, бережно хранимым в глубинах земли, становится для Платона первым шагом на пути к обретению самого себя. Получив ответы на свои вопросы и отбросив, наконец, все свои сомнения, герой осознает собственную исключительность и ценность личности: «Я - это я! Я - и никто другой!» (130) и «Мне радостно сознавать, что я другой. Именно принятие себя как отдельной личности дает Платону силы и смелость бросить вызов ложному устоявшемуся порядку. Обитатели Лондона будущего, мистические атланты, как полагает Платон, утратили интерес к жизни и живут «по инерции». Акройд изложил философский принцип их бытия в одном из диалогов между горожанами: «Мы росли в нашем городе все вместе. Мы подчинялись его предписаниям. 132 Нас посвятили в его тайны. Мы проводим жизнь в раздумьях о благости города, в созерцании его красоты» (108). Любая деятельность или мыслительная активность считаются необязательными («Думать необязательно. Это ведь не то, что грезить», 107), и даже подозрительными. Новой добродетелью оказывается абсолютный покой. Отринув капиталистическую идею прогресса, жители будущего остановили свою внутренние часы, а вместе с ними остановили и развитие. Как известно из истории, отсутствие развития и неподвижность означают гибель даже для самой высокоразвитой цивилизации. Таким образом, Платон приходит к отрицанию принципов, руководящих жизнью города далекого будущего. Полученное им знание дает ему возможность обрести внутреннее равновесие, познать собственную сущность и увидеть ограниченность и недостатки окружающей его реальности. Добровольное изгнание, уход Платона из города не решает сюжетный конфликт, но по-своему расставляет по местам приоритеты: распад идеи совершенного Лондона означает одновременный крах писательской мифологической картины миры и образа трансцендентного города, существующего в вечности (читай: вне времени), восстановление в правах историчности.

Заключение

В «Повести о Платоне» присутствуют многочисленные черты антиутопического мира. Автор вскользь дает нам понять в каких условиях существуют люди этого трансцендентного мира. Лондон Акройда скорее образ, идея, чем нечто материальное. Таким образом, автор акцентирует внимание на идеях и размышлениях в контексте этой неуловимой реальности. Герои не осознают, не замечают, где и как они живут, для них это естественно и не вызывает дискомфорта, как это было в романах Оруэлла, Хаксли и Бредберри. Героев тех романов волновал уклад жизни, действия правительства, то, что происходило непосредственно вокруг них самиъ. Платон в свою очередь преследует менее материальные цели, его конфликт заключается не в неприятии образа жизни или существования его сограждан, а в неприятии истины, которую он пытается им открыть, вместо домыслов, которые он сам же в них и вложил. Ограниченность, скованность и деградация общества, которую раскрывает жанр антиутопии выражен здесь теми же приемами, но под иным углом. Общество в этом романе законсервировало само себя, не желая принимать то, что находится за пределами того, что у них уже есть, что останавливает его развитие.

Список литературы

1. https://ru.wikipedia.org

2. Липчанская И.В.. «ОБРАЗ ЛОНДОНА В ТВОРЧЕСТВЕ ПИТЕРА АКРОЙДА» (Диссертация)

3. Н. К. Васютина. ГОРОД БУДУЩЕГО В РОМАНЕ ПИТЕРА АКРОЙДА "ПОВЕСТЬ О ПЛАТОНЕ" (Известия Уральского государственного университета. - Екатеринбург, 2004. - № 33. - С. 122-128)

Размещено на Allbest.ru