Художньо-естетичний феномен поезії "4 травня" в китайській літературі початку ХХ ст.

Размещено на http://www.allbest.ru/

КИЇВСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ ІМЕНІ ТАРАСА ШЕВЧЕНКА

АВТОРЕФЕРАТ

дисертації на здобуття наукового ступеня

кандидата філологічних наук

10.01.04 - література зарубіжних країн

ХУДОЖНЬО-ЕСТЕТИЧНИЙ ФЕНОМЕН ПОЕЗІЇ «4 ТРАВНЯ» В КИТАЙСЬКІЙ ЛІТЕРАТУРІ ПОЧАТКУ ХХ СТ.

Мурашевич Катерина Геннадіївна

Київ - 2011

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Важливу роль у становленні нової літератури Китаю відіграла поезія. Період, який супроводжувався активним переходом від класичних поетичних норм до вироблення нових принципів написання поетичних творів, одержав у китайській літературі назву поезія “4 травня”. Її становлення пов'язане зі змінами, що відбувалися в усьому китайському мистецтві. Помітний вплив мали при цьому європейська, російська та сусідні з китайською літератури. Феномен поезії “4 травня” і дотепер викликає посилений інтерес у китайських та європейських літературознавців.

Хронологічні межі поезії “4 травня” умовні. В історичному контексті “рух 4 травня” - це період від 4 травня по 28 червня 1919 року, тобто з моменту першої студентської демонстрації і до того дня, коли китайська делегація в Парижі відмовилася підписати мирний договір. В літературі це поняття має ширші хронологічні межі - від 1919 по 1925 рр.

Поезія “4 травня” не лише започаткувала новий період, але й витворила ґрунт для подальшого розвитку літератури. Відкриття поезії “4 травня” поширювалися і на творчість письменників наступного періоду, що розбудовувалася й на основі досвіду попереднього десятиліття. Більшість творів, написаних у 1916-1919 рр., прокладали шлях новій поезії, маючи, або напрацьовуючи ті якості, які утверджувалися в період “4 травня”.

Синтез різних стилів у творчості поетів “4 травня” явив літературу нового типу, викликаючи інтерес читачів, перекладачів і дослідників. Про це свідчить осмислення тенденцій розвитку китайської поезії ХХ ст., нової форми вірша, тематики, ідейного багатства поезії. Серед праць китайських учених особливу увагу привертають студії Хе Ціфана, Чжу Гуанценя, Юй Гуанчжуня, Ян Чанняня, Чжен Шусеня, Фан Лічженя, Фан Женя, у яких визначені основні риси поезії нового періоду. Феномен “4 травня” був покладений в основу вислідів Лі Ліміня, Сяо Сяо та Сун Юйши. Йому присвячені й праці тайванських учених Лю Ятє, Я Сяня, Фан Цзіцзяна, Лю Цзацюаня, Вень Люміна та Гао Гофаня.

Поза увагою дослідників, проте, залишився процес синтезу традицій та новаторства в літературі. Майже не дослідженою і по сьогодні є пейзажна та інтимна лірика, визначальні у поезії “4 травня”.

На відміну від китайських, європейські літературознавці більше звертали увагу на теоретичне осмислення поезії “4 травня”, синтез реалістичних та романтичних начал, особливості символіки, проблеми рецепції поезії, рух критичної думки. Це стосується і ґрунтовних досліджень словацьких синологів М.Галіка та А.Долєзалової.

Символіці китайської культури присвячені розвідки німецького синолога В.Еберхарта. Укладений ним словник китайських символів містить значення і тлумачення майже усіх досліджуваних нами традиційних образів, що зустрічаються у поезії “4 травня”.

Поезія “4 травня” привертала увагу й російських літературознавців. Однак, більшість із досліджень є заполітизованими натепер та морально застарілими. Серед тих, що не втратили свого наукового значення - розмисли М.Федоренка. Вагомий внесок у вивчення китайської літератури цього періоду належить Л.Черкаському та М.Конраду. Окремі проблеми творчості поетів початку ХХ ст. порушувалися у працях В.Аджимамудової, М.Шнейдера, С.Торопцева, В.Алєксєєва, Л.Ейдліна, С.Маркової, Е.Цибіної, В.Сухорукова, В.Сорокіна, О.Завадської та ін.

Українська літературознавча наука не займалася ґрунтовно вивченням нової китайської поезії. Публікації І.Чирка й дослідження Я.Шекери, Н.Ісаєвої присвячені в основному класичному періодові.

Отже, дослідження феномену поезії “4 травня”, з одного боку, можна вважати продовженням започаткованого в Україні вивчення китайської літератури. З другого - першою працею, присвяченою китайській поезії початку ХХ ст., представленій постатями Лю Баньнуна, Лю Дабая, Дай Ваншу, Сє Бінсінь, Вень Ідо, Цюй Цюбо, Фен Чжи та ін.

Актуальність дослідження зумовлена відсутністю узагальнюючих праць, що розкривають художньо-естетичний феномен китайської літератури - поезію “4 травня”. Синтезувавши надбання попередніх епох, вона збагатила китайську літературу новими темами, виражальними засобами. Поезія “4 травня” стала першою сторінкою в історії нової китайської літератури. Тому важливо дослідити основу, ґрунт, на якому виникла і розвивалася поезія нового типу.

Вивчення процесів, що супроводжують постання поезії “4 травня”, підґрунтя, на якому вона з'явилася, є важливими в осмисленні китайської літератури початку ХХ ст., творчості окремих її представників. Дослідження пропонує нове, сучасне прочитання творів багатьох авторів.

Об'єктом роботи є поезія “4 травня”, представлена творчістю Вень Ідо, Ґо Можо, Ван Дуціна, Чжу Цзиціна, Сє Бінсінь, Лю Баньнуна, Лю Дабая, Сюй Юйно, Юй Дафу, Лян Цічао, Му Мутяня, Дай Ваншу, Лі Цзіньфа, Цюй Цюбо, Фен Чжи та ін.

Предметом дослідження є художній феномен поезії “4 травня” та його вплив на розвиток китайської літератури початку ХХ ст.

Мета дослідження - осмислити поезію “4 травня”, її новаторський характер на різних (тематичному, образотворчому, формотворчому тощо) рівнях. Звідси - завдання роботи:

розкрити художньо-естетичний феномен поезії “4 травня”;

показати зв'язок поезії “4 травня” із класичними здобутками;

узагальнити еволюцію традиційних форм у поезії означеного періоду;

простежити проявлення нових якостей поезії у творчості окремих авторів;

визначити особливості філософської та пейзажної лірики поезії “4 травня”.

Теоретико-методологічну основу дослідження складають праці китайських, зарубіжних та українських синологів В.Аджимамудової, В.Алєксєєва, Вень Люміня, М.Галіка, В.Гамяніна, Гао Гофаня, К.Голигіної, А.Долезалової, Л.Ейдліна, Н.Захарової, М.Конрада, Лі Ліміня, В.Сорокіна, В.Сухорукова, Сяо Сяо, С.Торопцева, Фан Женя, М.Федоренка, Хе Ціфана, Є.Цибіної, Л.Черкаського, Чжан Даміна, Я.Шекери, М.Шнейдера, Я Сяня та ін.

Відповідно до завдань і мети дисертації використовуються такі методи дослідження: контекстно-описовий, порівняльно-історичний, біографічний та метод культурно-історичного аналізу.

Вивчення поезій здійснюється на матеріалі оригінальних текстів, при потребі вдаємося до власних художніх або підрядкових перекладів.

Наукова новизна праці полягає у тому, що вперше в українському літературознавстві осмислений художньо-естетичний феномен поезії “4 травня”, представлений творчістю Лю Баньнуна, Лю Дабая, Дай Ваншу, Сє Бінсінь, Вень Ідо, Цюй Цюбо, Фен Чжи та ін., визначена його своєрідність та роль у подальшому розвитку китайської поезії.

Теоретичне значення дисертації. Висновки, отримані в результаті дослідження, відкривають можливості для осмислення ґенези китайської літератури, зокрема поезії початку ХХ ст.; оновлення виражальних засобів; ролі байхуа у становленні поезії; її рецепції тощо.

Практичне значення. Результати, отримані у дослідженні, можуть бути використані при вивченні історії китайської літератури ХХ ст.; історії зарубіжної літератури, лінгвокраїнознавства, теорії та практики художнього перекладу, вирішенні проблем компаративістики. Також запропоновано сучасне прочитання низки творів (збірки Лю Баньнуна “Пісні Вафу” («НЯёЄјЇ») та любовної лірики поета, раннього періоду творчості Сє Бінсінь та Дай Ваншу, пейзажної лірики Лю Дабая, збірки Вень Ідо “Червона свічка” («ємЦт»), поем Фен Чжи тощо), що може бути корисним фахівцям із теорії та практики перекладу.

Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертація виконана на кафедрі китайської, корейської та японської філології Інституту філології Київського національного університету імені Тараса Шевченка в межах комплексної теми «Розвиток і взаємодія мов та літератур в умовах глобалізації» (номер державної реєстрації 06 БФ 044_01). Тема дисертації затверджена на засіданні Вченої ради Інституту філології (протокол № 4 від 19 листопада 2007 року, уточнення у протоколі № 3 від 18 жовтня 2010 року).

Апробація дослідження. Дисертація обговорювалася на розширеному засіданні кафедр китайської, корейської та японської філології і теорії літератури та компаративістики Київського національного університету імені Тараса Шевченка.

Її основні положення відображені у доповідях на міжнародних науково-практичних конференціях: “Проблемы литератур Дальнего Востока” (ІІІ Міжнародна конференція, Санкт-Петербург, 2008, 2010), “Перші наукові читання пам'яті О.Пріцака” (Київ, 2008), “Китай, Японія, Корея: методологія і практика культурної інтерпретації” (Київ, 2009), “XIV Сходознавчі читання А.Кримського” (Київ, 2010), “Вірш у системі перекладу” (Київ, 2010).

Результати розвідки представлені у п'ятнадцяти публікаціях автора, шість з яких оприлюднені у фахових виданнях ВАК України.

Структура дисертації. Робота складається зі вступу, трьох розділів, висновків та додатків. Загальний її обсяг - 221 сторінка, основний текст - 188 сторінок; список використаних джерел складає 225 позицій.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ ДИСЕРТАЦІЇ

художній естетичний поезія лірика

У вступі осмислюється історія виникнення поезії “4 травня”. Здійснено стислий огляд наукових праць китайських, європейських, російських та українських дослідників: Л.Черкаського, М.Федоренка, М.Конрада, Лі І, Чжен Шусеня, Лі Ліміня, Сяо Сяо, Сун Юйши, В.Еберхарта, М.Галіка та ін. Обґрунтована актуальність дослідження, його наукова новизна, визначено мету, завдання, предмет і об'єкт дослідження, теоретико-методологічну основу роботи, її теоретичне та практичне значення.

Перший розділ роботи - “Поезія в революції та революція в поезії: між веньянем та байхуа” - присвячено характеристиці поезії “4 травня”, її становленню та еволюції форм, появі нових для китайської літератури стилів, на основі яких були створені літературні угруповання. Розглядається вплив європейських літератур на розвиток поезії “4 травня” (зокрема французької, англійської, німецької, російської).

У підрозділі 1.1. - “Традиційні та нові художні форми” - йдеться про створення нових форм у поезії та зміну мовних традицій вірша, простежується процес переходу поезії з книжної мови веньянь на простонародну байхуа.

Китайська поезія має тривалу історію. Вона бере початок від “Книги пісень”, що витворена здебільшого чотириієрогліфічними рядками. Кожний період помітно змінював картину поезії, що позначалося як на формі, так і тематиці творів. Пейзажна лірика (або вірші “гір і вод”, ЙЅЛ®К«) зароджується у китайській поезії ще за часів Північних та Південних династій (ІV-VІ ст.). В епоху Тан (VII-X ст.) вірш-пейзаж уже виокремлюється в жанр, головним представником якого був Ван Вей (701-761). Саме в цей період у китайській поезії виникають такі стилі, як романтизм, започаткований Лі Бо (701-762), та реалізм, батьком якого вважають Ду Фу (712-770). Кожна епоха додавала щось своє у розвиток китайської традиційної поезії.

Причиною постання поезії “4 травня” були, найперше, суспільно-політичний рух і зміни, спричинені ним у культурно-літературному житті. Початок ХХ ст. вніс у поетичні твори розмовну мову байхуа. В літературі співіснували різні стильові начала: реалістичне, романтичне та символічне. Відчутним імпульсом у розвитку поезії “4 травня” стали також зарубіжна література, що активно входила в національний літературний процес, та зусилля, націлені на об'єднання в літературі традиційного, класичного і нового.

Початок ХХ ст. відзначений тривалою дискусією письменників з приводу мови творів. Мовою традиційної поезії ще залишалася стара книжна веньянь, яка уже тоді не була зрозуміла широкому загалу читачів, у той час як проза, писана байхуа, мала багатовікові традиції. Нова поезія таких традицій не знала. Адже байхуа - в основному мова розмовна, і для поезії вона була новою. Прикладів творів, написаних нею до ХХ ст., майже не існувало. Утвердження байхуа породжувало низку проблем, пов'язаних із принципами творення поезії, її формою. Поезія “4 травня”, синтезуючи традиції класичних творів, їх образи і символи, утверджувала в літературі нові поетичні форми і байхуа.

В літературу входили теми, що не викликали досі інтересу у класичній літературі. Нова поезія відзначена увагою до людини, її проблем, повсякденного життя. Як і раніше, письменники звертаються і до традиційних образів, міфологічних та історичних. Однак поезія “4 травня” вимагала посиленої роботи над новими темами, пошуками нових виражальних засобів.

У підрозділ 1.2. - “Переклад у процесі становлення нової поезії” - аналізується вплив зарубіжних письменників на китайську літературу. Перекладні твори, включаючись в еволюційні процеси, стимулювали розвиток національної літератури, збагачуючи її новими темами та виражальними засобами. Більшість перекладів у китайській літературі ХІХ - початку ХХ ст. можна порівнювати з оригіналами лише з позиції впливу. Реалії зарубіжних культур було важко пояснити китайцям, чиє світобачення та філософія відмінні від західних: китайські перекладачі частіше всього брали за основу твори зарубіжних авторів і, адаптуючи, переносили їх на власний ґрунт.

Виявляючи особливий інтерес до чужоземних літератур, китайська початку ХХ ст. інтегрувала їх досвід у творення оригінальної поезії. Такий шлях передбачав налагодження контактів із зарубіжними авторами. На цей період припадає робота над перекладами Дж.Байрона, П.Шеллі, Д.Кітса, В.Скотта, Й.Гете, Л.Тіка, Ф.Шиллера, О.Пушкіна, А.Міцкевича та ін. У китайських перекладах Дай Ваншу з'являються твори символістів - П.Фора, Ф.Джеймса, П.Верлена та Ш.Бодлера. Активно перекладаються поезії Р.Тагора. Під впливом перекладної літератури з'явилася низка наслідувань і творів, відзначених запозиченими ідеями та образами (“Коваль” («МъЅі») Лю Баньнуна, “Настала пізня осінь” («ЗпЙоБЛ»), “Осінні фарби” («ЗпЙ«») Вень Ідо). Усе це сприяло творенню нового китайського вірша.

Активізація перекладацької діяльності стимулювала розвиток порівняльного літературознавства, що також сприяло засвоєнню художнього досвіду інших, передовсім європейських літератур. Нові погляди на творчість, поезію зокрема, були сформовані не без упливу праць відомих європейських філософів (Дж.Девідсона, Е.Доусона, О.Вальда, В.Петера та І.Канта).

В підрозділі 1.3. - “Між літературними угрупованнями “Творчість” і “Товариство вивчення літератури”: дискусії довкола стилю” - аналізуються різні стильові напрями, що співіснували в китайській літературі у період постання поезії “4 травня”: реалістичний, романтичний та частково символістський; висвітлюється роль літературних угруповань, які підтримували той чи інший напрям.

Європейські літератури стрімко проникали в китайську, що зумовило майже одночасний розвиток реалізму, романтизму та символізму. Нова романтична поезія орієнтувалася перш за все на китайську традицію, зокрема поезію Лі Бо, а також європейський романтизм, який виявився органічним китайському: багато образів та символів, що з'являлися у поезії початку ХХ ст., брали свій початок ще з часів Цюй Юаня (340_278 рр. до н.е.) та Цао Чжи (206 р. до н. е. _ 220 р. н. е.), наприклад, образи мандрівника, вітру, дикого гусака тощо.

Пейзажна лірика, що була дуже популярною серед романтиків ХХ ст., також мала багату традицію. Школа “гір і вод”, родоначальником і найяскравішим представником якої є Сє Лінюнь, зародилася у китайській поезії ще у ІV ст. За часів епохи Тан пейзаж уже виділився в окремий жанр, найповніше репрезентований Ван Веєм. Оспівування природи і замилування нею знаходять відображення і в новій поезії “4 травня”, щоправда природа сприймається і оспівується авторами в іншому ракурсі, як жива істота.

І хоч усі три стилі у Китаї виникли і розвивалися майже одночасно, у певні проміжки часу, як показує вивчення самих творів, все ж, переважав один із них. За характером поезія “4 травня” була романтичною. Збірки таких поетів, як Вень Ідо (1899-1946), Сє Бінсінь (1900-1999), Лю Дабай (1880-1932) оспівували природу, кохання, красу, крізь призму якої передавали свої почуття. У творчості китайських романтиків увага зосереджена на внутрішньому світі людини, фольклорі, ідеалізації людини та природи (збірка Вень Ідо “Червона свічка” («ємЦт»), Лю Дабая “Піклування” («¶ЎДю») та “Осінні сльози” («ЗпЦ®Аб»), Сє Бінсінь “Зорі” («·±РЗ»), “Весняні води” («ґєЛ®»), рання збірка Лю Баньнуна “Пісні Вафу” («НЯёЄјЇ»).

На початку ХХ ст. була організована літературна група “Творчість”, що мала на меті видавати і популяризувати книжки мовою байхуа. Члени угруповання вели боротьбу проти віджилої моралі й намагалися за допомогою літератури, оригінальної й перекладної, долучити Китай до західної цивілізації.

Уже на початку ХХ ст. у поезії з'являється низка реалістичних творів (наприклад, Лю Баньнуна). Реалістична поезія активніше розвивається наприкінці 20-х років, відштовхуючись при цьому від заперечення романтичних принципів. Реалісти не поділяли принципу злиття із природою і занурення в її таємниці й красу. В той час, коли автор-романтик намагався у творчості найбільше проявити себе, автор-реаліст прагнув бути об'єктивним, і якщо вже й описував природу, то з метою фіксації зовнішніх змін, а не заглиблення в її таємний світ. Китайські романтики теж зображали дійсність, але, шукаючи у ній щось приховане й сакральне, виражали глибинні почуття й ідеали. Китайські реалісти 30-х років менше звертали увагу на себе, намагаючись відобразити лише ті проблеми, які поставали перед сучасниками, наприклад, як Вень Ідо у своїй “Мертвій воді” («ЛАЛ®», 1928). Письменники реалістичного крила згуртувалися довкола “Товариства вивчення літератури”, що ставило за мету зробити літературу активною суспільною силою з відповідним колом проблем, тем і образів.

Потужним чинником у розвитку символізму в китайській поезії був французький символізм, представлений перекладами творів П.Верлена, Ш.Бодлера, П.Фора, Ф.Джеймса. Розвиток китайського символізму припадає в основному на середину 30-х років. Йому властивий об'єктивізм, втеча автора від реальності, прагнення знайти ідеал, розчинитися в абстракції (творчість Лі Цзіньфа, Фен Найчао, Му Мутяня та Дай Ваншу). Символістська поезія вирізнялася мистецтвом натяків, скорботними настроями та звуковими ефектами. Китайські письменники відмовлялися від класичних форм віршування, надаючи перевагу вільному віршеві та поезії у прозі.

У підрозділі 1.4. - “Китайський традиційний та вільний вірш і трактат Вень Ідо “Закони поезії” - простежуються зміни, які відбулися у поетиці у зв'язку із впровадженням нових мовних норм.

У період так званої “літературної революції” утвердилися такі поняття як нові вірші та старі вірші, що розмежували поезію. Старі вірші дотримувалися визначених правил, що включали регламентовану кількість ієрогліфів у рядках, певне чергування тонів, дотримання парності висхідних і низхідних тонів у паралельних рядках, систему римування. Нові мали на меті ліквідувати класичні канони й адаптувати поезію до потреб часу.

Поезія “4 травня” змінилася не лише структурно, але й змістом. Звернення до байхуа вивільнило її із застарілих рамок, змінило самі принципи організації художнього мовлення. Класичні форми (чотири-, п'яти-, семиієрогліфічні вірші) поступилися місцем вільному віршеві, гнучкому, розкутому, здатному передати ритми часу, нові образи і лексику. Вільний вірш, або китайський верлібр (враховуючи специфіку мови, китайська поезія не розрізняє ці два поняття) виник під впливом європейської поезії. Він характеризується довільною кількістю складів у рядку та асиметричністю строфи, вільним вибором рими та простим ритмом, наближеним до норм розмовної мови (Сє Бінсінь, Ґо Можо, Чжу Цзицін, Лі Цзіньфа, Ван Дуцін). У цей період також активно розвивається поезія у прозі (Лю Дабай, Дай Ваншу, Лю Баньнун).

Зміни форми вірша були цілком закономірними. Байхуа не знала веньянівської лаконічності й стриманості. Розмовну мову не можна було підпорядкувати під п'яти- чи шестиієрогліфічний чотиривірш. Хоча й такі спроби траплялися. Байхуа, на відміну від веньяню була насичена службовими словами, прийменниками, сполучниками, що ускладнювало поетичну форму. Тому вільний вірш сприяв вирішенню низки питань, що стосувалися встановленої кількості ієрогліфів у рядку, спрощення ритму та системи римування.

На зміну канонічному прийшов вірш, у якому широко використовувалися нові засоби контекстуально-синонімічного та синтаксичного увиразнення мовлення. Зберігаючи національну своєрідність, китайська поезія зверталася до знахідок європейської. Це позначилося й на тому, що окремі автори “врощували” в китайську ієрогліфічну поезію слова чи фрагменти тексту з іншомовних джерел, переважно європейських (Дай Ваншу, Ван Дуцін, Вень Ідо).

Популярними стали твори, побудовані у формі періоду (коли поетичний твір збігається з надфразною єдністю незалежно від строфічної будови, складається із синонімічних частин одного речення). Як різновид зорової поезії з'являється вісьовий вірш (на вертикальній вісі вірша розташовані римовані чи повторювані слова та ієрогліфи). Серед нових синтаксичних конструкцій можна назвати такі, як повтори, анафори, епіфори, анаепіфори, градації, риторичні питання, асиндетони, рефрени, що змінювали картину китайської поезії, утверджуючи її та оновлюючи. Широко застосовувалися вигуки і звертання, які використовувалися ще й у традиційних віршах старого зразка, однак вони не були настільки поширеними як на початку ХХ ст.

Незважаючи на наявність рими та ритму, нова поезія почала втрачати традиційну мелодійність і ритмічність, що були атрибутами старої. Нові вірші різко відмежувалися від тисячолітньої традиції китайської класичної та народної поезії, на якій виростали покоління читачів. Тому така поезія сприймалася неоднозначно, на що не раз вказувала критика.

Пристосувавшись до байхуа, новий вірш поступово утверджувався в літературі. Як наслідок, у другій половині 20-х років на противагу верлібру з'явився так званий новий регулярний вірш (ёсВЙК«), започаткований Вень Ідо. Ця поезія характеризувалася чіткими правилами тонування, римування й ритміки. Теоретичні засади поезії, її милозвучності, ритму, тоніки, художньої мови були викладені й обґрунтовані у відомому трактаті “Закони поезії”. Незважаючи на те, що принципи, відстоювані Вень Ідо, не знайшли широкої підтримки у творчості сучасників, завдяки поезії самого автора вони поступово утверджувалися в китайській літературі.

Поезія “4 травня” збагачувалася новими жанрами. Під впливом японських хайку, танка і творчості Р.Тагора з'явилися китайські короткі сяоши (РЎК«). Вважається, що ці вірші започаткувала поетеса Сє Бінсінь. Також у цьому жанрі писали Лю Дабай та Цзун Байхуа. Новим у китайській поезії був і запозичений із європейської поезії сонет, який на початку ХХ ст. епізодично з'являвся в китайській літературі. До жанру сонета звертався Фен Чжи (1905-1993), Чжу Сян (1904-1933), Вень Ідо, Дай Ваншу.

У другому розділі - “Жанрова парадигма поезії “4 травня” - простежується особливість жанрової парадигми у творчості Лю Баньнуна (1891-1934), Лю Дабая, Сє Бінсінь та Дай Ваншу (1905_1950), які збагатили поезію ХХ ст. новими формами та індивідуальним стилем, утверджуючи поезію на байхуа. Поширеним є жанр короткого вірша сяоши, до якого звернулася Сє Бінсінь, наслідування фольклорних пісень Лю Баньнуна, з'являються деякі види зорової поезії, представлені творчістю Лю Дабая. На прикладі творів Дай Ваншу простежуються особливості китайської символічної поезії.

У підрозділі 2.1. - “Вільні вірші та наслідування фольклорних пісень у поезії Лю Баньнуна” - розглядаються твори зачинателя поезії на байхуа Лю Баньнуна. Написані живою мовою й пересипані діалектизмами твори поета були особливо популярні.

Поет-новатор утверджував вільний вірш, повністю відмовившись від старих правил римування та усталеної кількості ієрогліфів у рядку. Завдяки невимушеній, природній строфічній будові, вільний вірш став важливим кроком у розвитку поезії, він давав більше простору для думки та філософствування.

Новими у поезії “4 травня” є фольклорні пісні, представлені Лю Баньнуном. Наслідування традиції було умовним; вірші творилися мовою байхуа, здебільшого у вільній формі. Написана у цьому жанрі збірка Лю Баньнуна “Пісні Вафу” включала також поезії витримані в класичних зразках, із дотриманням традиційних засобів художнього вираження: деталізацією, тавтофонами, паралелізмами, чисельниковими гіперболами. Однак, завдяки новій формі вони набували іншого звучання. Вірші збірки “Пісні Вафу” належать до рустикальної поезії, яка тісно пов'язана із сільським життям, природою і працею. Автор використовує традиційні китайські символи та образи персика (МТ»Ё), стуку праників (µ·), верби (СоБш) і т.д. Вони з'являються й у пейзажній та любовній ліриці, набуваючи поряд із традиційними, нових значень та відтінків.

Лю Баньнуна за традицією називають поетом-реалістом, але низка його творів (“Навчи мене не думати про неї” («ЅМ ОТ Из єО І» Пл Лэ»), “Ми двоє” («ОТГЗБЅ»), вірші зі збірки “Пісні Вафу” («НЯёЄјЇ»), написаних у період “4 травня”, мають романтичний характер. Їм властиві пошуки високого ідеалу, яскраві переживання, експресивність, пристрасть, зосередження на внутрішньому світі людини. Вони сповнені душевних поривів, примітні є звернення автора до фольклору.

У підрозділі 2.2. - “Жанр сяоши Сє Бінсінь” - простежується розвиток поезії Сє Бінсінь, її жанрова специфіка.

Поети “4 травня” часто зверталися до творів японської та індійської літератур. Природа китайського вірша мала певні труднощі при спробі перенесення японських хайку на китайський ґрунт. Але лаконічність, філософська глибина японського вірша, здатність передавати глибокі людські почуття спричинювала появу подібних творів у китайській літературі. Це позначалося й на розвитку сяоши.

Короткі вірші сяоши як окремий жанр з'явилися в Китаї лише у 20-ті роки ХХ ст. Проте існують також думки, що це не є новий жанр, а лише перероблений давній китайський вірш. Так, наприклад, за доби Хань існували пісні без акомпанементу яо та афористичні пісні, що мали форму дво-, три- або чотиривіршів. Вони були чіткі й лаконічні, виконавці точно формулювали думки. Багато коротких віршів є й серед народних пісень IV-VI ст. та південних юефу.

У жанрі сяоши працювали Лю Дабай та Лю Баньнун. Короткі вірші трапляються і в збірках Вана Цзінчжи (“Вітер в орхідеях”), Вана Тунчжао (“Дитяче серце”), у поезії Сюй Юйно, Ян Сяо, Хе Чжисаня, Лян Цзундай (“Вечірня молитва”) та Цзун Байхуа (“Хмари, що пливуть”). Майстром короткого вірша є Сє Бінсінь.

При помітному впливові зарубіжної поезії, наприклад, японських хайку і танка, а також індійських коротких віршів, поезія Сє Бінсінь глибоко національна. Китайські короткі вірші відрізняються від японських перш за все тим, що останні уникають образних епітетів і метафор. У поезії ж Сє Бінсінь це улюблені тропи. Короткий вірш має довільну форму, він не скутий римою і ритмом. Якщо поезія Р.Тагора - це здебільшого чотирирядкові вірші, то у китайської поетеси твір не регламентований кількістю рядків.

З темою природи поєднується у творчості Сє Бінсінь тема Бога, божественного, співіснування людини і всесвіту, божественної любові тощо (збірка “Священні вірші” («КҐК«»), вірші “Вітайте весну” («У­ґє»), “Місія” («К№Гь»). Новаторство Сє Бінсінь у жанрі сяоши поєднується із активним зверненням до традиційних китайських образів (вітру, острова, сутінок, лотоса, тіні, сосни), які одержують нове смислове навантаження.

2.3. “Трансформації символічної образності у поезії Дай Ваншу”. Рання поезія Дай Ваншу, написана у середині 20-х років, стала відомою завдяки мові байхуа та особливостям стилю. Вона відзначена могутнім інтуїтивним началом, асоціативним мисленням. Дай Ваншу властиві алегоричність, метафоризм. Ранніми творами поет, проте, більше тяжіє до романтизму: на початку 20-х років символістських ознак ще небагато.

Значне місце у творах Дай Ваншу займає любовна лірика, в якій широко використовуються образи природи. Вплив символістської школи виражений лише у декількох поезіях, наприклад у “Чотирнадцяти рядках” («К®ЛДРР»). Ранній поезії Дай Ваншу властиві простий стиль, яскраві описи, наприклад, як у віршах “Мелодія мандолини” («ОЕВьНУБе»), “Дощова алея” («УкПп»), “Мої спогади” («ОТµЧјЗТд»). Саме рання творчість Дай Ваншу була популярною серед китайської аудиторії: символістський стиль, що переважав у пізній творчості Дай Ваншу виявився неорганічним для реципієнта.

Рання поезія Дай Ваншу багата образами природи та пейзажними замальовками. Дай Ваншу, на відміну від інших поетів-сучасників, рідко надавав традиційним образам нових значень, і, як правило, не змінював прихованого змісту класичних символів. Найчастіше він звертався до традиційних образів весни, осені, хризантеми, вітру, сонця, тіні. Меланхолійними настроями поезія Дай Ваншу максимально наближається до творчості поетів епохи Тан, а також французьких символістів П.Верлена та Ш.Бодлера.

У ранній творчості Дай Ваншу часто зустрічаються образи, притаманні символістам: сльози (СЫАб), печаль (°§Ф№), спогади (јЗТд), свідомість (Бй), дух, душа (»к), невтішність (Жа). Мають місце дуальні образи - любов_ненависть (°®_єЮ), сміх_сльози (Р¦_СЫАб). Рання збірка “Мої спогади” («ОТµЧјЗТд») є яскравим прикладом синтезу традиційних образів та європейських впливів. За формою вірші Дай Ваншу тяжіють до поетичної прози, в них відсутня строфічна побудова, оказіональне римування та ліричний сюжет.

У підрозділі 2.4. - “Лю Дабай - майстер візуальної поезії” - проаналізована творчість Лю Дабая.

Як показує робота із творами, нова китайська поезія особливу увагу приділяла структурі твору, розташуванню ієрогліфів у рядку, побудові речення. Поети намагаються відійти від старих зразків: зміст вірша не мав принципового значення. У ранній поезії Лю Дабая традиційна форма (регламентована кількість ієрогліфів та рима) нагадує про себе у багатьох творах (“Два червоних боби” («Л«єм¶№»), “Блиск очей” («СЫІЁ»), “Осінні сльози” («ЗпЦ®Аб») та “Весняний спогад” («ґєТв»). І це цілком природно. Сам Лю Дабай упродовж трьох десятиріч досліджував традиційні вірші, на яких виросли цілі покоління поетів. Але на подальшому етапі творчості авторові вдалося виробити власні правила форми і ритму, які кардинально відрізнялися від традиційних. Завдяки таким стилістичним фігурам, як тавтофони, рефрени, асиндетони, вигуки, присутнім у віршах, поезія Лю Дабая набувала нового звучання.

У поетичному доробку Лю Дабая помітне місце займають вільні вірші (“Питання до весни” («ґєОК»), “Західний вітер” («Оч·з»), “Розчарований у любові східний вітер” («К§БµµД¶«·з»), поезії у прозі (“Легка посмішка природи” («ЧФИ»µЧОўР¦»). Багатьма віршами автор постає як майстер зорової поезії. Внаслідок специфічного розташування у строфі ієрогліфи у його віршах сприймаються як зорові образи. Автор ніби грається словами, повторюючи їх, або ж замінюючи на несподівані для читача інші слова та образи. Частина творів Лю Дабая побудована на нанизуванні синонімів та однорідних членів речення, що робить його вірші унікальними за формою (“Питання до весни” («ґєОК»), “Різні відчуття нової осені” («РВЗпФУёР»). Серед зорової поезії Лю Дабая можна виділити такі різновиди, як вірш-вісьовик - на вертикальній вісі якого розташовані однакові ієрогліфи, або римовані склади (“Піклування (2)” («¶ЎДю(¶ю)»); вірш-ікона, який передає певний малюнок за допомогою однакових ієрогліфів, розташованих у рядках вірша (“Сутінки” («»Ж»и»), “Піклування (1)” («¶ЎДю(Т»)»), або у вірші виділені окремі ієрогліфи, які слугують описом певного предмета чи розкривають головну думку (“Відбиток серця” («РДУЎ»); елементи симетрії або ж розміщення частин художнього твору за принципом віддзеркалення (“Чекаю на місяць” («ЕОФВ»), “Осіння ластівка” («ЗпСа»). Такий різновид стосується тієї поезії, яка написана по вертикалі зверху вниз (так писалися усі тексти у Китаї до 50-х років ХХ ст., до проведення мовної реформи); редиф - повторювання слова чи складу (ієрогліфа) наприкінці кожного рядка, на відміну від епіфори, перед редифом завжди вживається рима (“Весняний спогад” («ґєТв»), “Весняний дощ” («ґєУк»); симплока - поєднує анафору з епіфорою у суміжних верстах (“Містичний малюнок” («Т»·щЙсГШµД»­Нј»).

Стиль Лю Дабая було важко наслідувати; зорова поезія вимагала незвичайного таланту.

У третьому розділі дисертаційної роботи - “На перехресті традицій і новаторства” - розглядається поезія “4 травня” із образами, символами та художніми засобами, поширеними в класичній поезії, але наповненими на початку ХХ ст. новим змістом.

В основі підрозділу 3.1. - “Архетипні мотиви поезії Вень Ідо” - символіка та образи природи у ранній творчості поета.

Тема природи - традиційна для китайської поезії - займає провідне місце у творчості Вень Ідо. Їй присвячена більшість поезій його першої збірки. Яскравими і метафоричними є пейзажні замальовки Вень Ідо. Улюблені образи поета - весна та осінь, у яких він знаходить найбільше натхнення. Поезії Вень Ідо про природу колоритні, багаті тонкими спостереженнями і деталями, хоч іноді перевантажені метафорами і порівняннями.

Згідно Гегелівського судження, східна символіка, особливо на ранньому етапі, являє собою символічну форму мистецтва, яка шукає свого художнього вираження. Вона ще абстрактна і невизначена сама в собі, зміст і образ споріднені, але водночас різні. Символічні образи постають перед нами загадками, і закладений у них внутрішній зміст ми повинні розгадати. Традиційні в китайській класичній поезії символи є важливим компонентом і в літературі “4 травня”. Вони заступають собою інші (конкретні) образи, дозволяючи митцеві узагальнювати, передавати певні поняття, натякати, виражати власне ставлення до навколишнього середовища. Автори не надавали символіці такого значення, як у часи Тан, але навіть на інтуїтивному рівні поети використовували традиційні символи та архетипи. Поезія Вень Ідо глибоко символічна. Серед традиційних символів - вітер, сон, місяць, сосна, червоні боби, гусак та ін. Вплив давньої поезії помітний і на образній системі Вень Ідо. Прикладом можуть слугувати дуальні образи поширені у класичній поезії: дощ і вітер, місяць і сонце, весна і осінь. Значна частина традиційних образів і символів одержують, проте, у творчості Вень Ідо інше смислове навантаження та нові відтінки (наприклад, образ сутінок, що у древній поезії символізував печаль та смуток, у поезії Вень Ідо - це мир, спокій та мудрість). Значна частина образів природи у поезії Вень Ідо не має символічного навантаження. Через них поет виражає свій душевний стан, настрій та переживання. Вень Ідо детальний в описах, майстерний у використанні кольорової гами, розмаїтті відтінків, що дозволяє поетові виповідати свої думки і почуття.

У підрозділі 3.2. “Міфопоетика Цюй Цюбо” простежується роль поета у творенні нової літератури. Цюй Цюбо часто звертався до виражальних засобів класичної поезії, наприклад, числівникової гіперболи, що збереглася у його художніх замальовках. У ранній творчості поета переважає класична форма і веньянь, що сприяло збереженню традиційних образів: хризантем, ластівок, квітів мейхуа, журавлів. Незважаючи на те, що Цюй Цюбо також звернувся до вільного вірша та байхуа, він залишився вірний традиційній образності. Властиві класичній китайській поезії художні перебільшення величин за допомогою числівників та мір довжини нагадують про себе в поезії Цюй Цюбо, писаній уже народною мовою (десять тисяч околиць (НтЅј), десять тисяч чжанів (НтХЙ). Творчості Цюй Цюбо притаманна гіперболізація описуваних предметів і явищ, що також має давню традицію у китайській літературі. Поет звертається до традиційних прийомів, тому художнє перебільшення є невід'ємною складовою творчої манери Цюй Цюбо. Він широко використовує перебільшення відстані та гіперболізує образи, що посилює увагу читача (“Море” («єЈ»), “Перша ластівка Цзяннані” («Ѕ­ДПµЪТ»Са»), “Осінь” («Зп»).

Яскравою сторінкою поезії “4 травня” є ліричні твори Цюй Цюбо з майстерно виписаними картинами природи (“Сніги Росії” («¶н№ъС©»), “Море” («єЈ»). Поет уміє живописати пензлем і словом як поет доби Тан Ван Вей. У творчості Цюй Цюбо поєднуються традиційні та новаторські образи (наприклад, хризантеми та червоний прибій). Більшість поетичних творів Цюй Цюбо виконані новим стилем: їм притаманна розкутість форм та звернення до нових, актуальних тем; його образи набувають фантастичного вигляду. Наприклад, у поезіях “Місяць” («ФВ») та “Осінь” («Зп») поет персоніфікує місяць, наділяючи його душею і надприродною силою духу й волі. У віршах оживає могутня природа, вітер “гуляє” поміж дерев, листочки “дзвенять”, місяць бореться із хмарами. В поезії “Місяць” небесне світило поглинає бездонне, безкінечно глибоке море, а тіні простягаються на тисячі лі.

У підрозділі 3.3. - “Романтичний елемент у поемі Фен Чжи” - зосереджується увага на доробкові Фен Чжи. Поет творить казки, легенди, оповідки, повертаючи читача до джерел своєї культури. Ще на початку 20-х років поезії Фен Чжи вважалися зразком поєднання байхуа з новими римою та ритмом.

Творчість Фен Чжи найменше несе на собі вплив інших літератур. У його поезіях ліричними героями виступають китайці (поштар, рикша, робітник). Закорінений у власні традиції, Фен Чжи широко використовує традиційні китайські мотиви та образи. Так, поема “Кінь-шовкопряд” («ІПВн») присвячена давній китайській легенді про богиню шовківництва. Автор змінює оповідь, повернувши казковий сюжет у романтичне русло. У поемі “Чоловік, який грає на бамбуковій сопілці” («ґµупИЛ») автор оспівує давню міфічно-казкову культуру Китаю. Фен Чжи використовує традиційні символи, вихоплені із творів давніх епох. Тому в поемі зустрічаємо образи сосни (ЛЙ), тонкого голосу маленького струмка (РЎПЄПёУп), срібної хмари (Тш»ТµДФЖ), пливучої хмари (ёЎФЖ), сяйва річкового місяця (Л®µДФВ№в), вітру, що гуляє між сосен (ЛЙјдµД·зФП), кипариса (ЛЙ°Ш) тощо.

Твори Фен Чжи мають меланхолійний характер, що властиво багатьом авторам “4 травня”, як романтичного, так і реалістичного крила (Вень Ідо, Дай Ваншу, Лю Дабай). Поезія Фен Чжи 20-х років ритмічна. Автор не дотримується рівності рядків, але зберігає у межах твору однакову строфічну структуру. Фен Чжи пише вільним віршем, але і в ранній період автор звертається до рими. Прикладом може слугувати “Змія” («ЙЯ»), де римовані слова мають однаковий тон та подібне звучання, рима переважно жіноча. Поезія Фен Чжи наділена милозвучним ритмом, який базується на алітераціях, асонансах, дисонансах, рефренах.

ВИСНОВКИ

Як показало дослідження, значний вплив на розвиток китайської поезії “4 травня” мала європейська література, що позначилася на становленні вільного вірша (Лю Баньнун, Цюй Цюбо), урізноманітненні жанрів (Лю Дабай, Сє Бінсінь), розвитку поезії нових стилів (Дай Ваншу), виробленні поетики (Вень Ідо), використанні фольклору (Фен Чжи, Лю Баньнун).

У роботі розкриті:

зміни мовного характеру (перехід на байхуа), які зумовили еволюцію традиційних форм вірша. Це відобразилося на стилістичному, римо- та ритмотворчому рівнях поезії початку ХХ ст. Продовжуючи традиції класичної літератури, поезія, творена на байхуа, утверджувала нові жанри (короткі вірші сяоши, ліричні поеми, наслідування фольклорних пісень), напрацьовувала зображальні засоби, що сприяли її індивідуалізації.

Нова тематика сприяла виробленню і збагаченню поетичної лексики, нових форм, урізноманітненню стильової палітри поезії. Байхуа вивільнила поезію з рамок традиційного канону, спростила рими та ритми, стимулювала розвиток віршів у прозі.

Новаторською для китайської літератури була також символістська поезія. Обмежену багатьма канонами класичну поезію змінив розкутий вільний вірш (ЧФУЙМе): гнучкий, легкий, здатний передати ритми нового часу. Не випадково вірш, що з'явився на початку ХХ ст., отримав назву нового;

проаналізовано нові якості поезії у творчості Лю Баньнуна, Лю Дабая, Дай Ваншу, Сє Бінсінь, Вень Ідо, Цюй Цюбо та Фен Чжи, проявлені у формах, жанрах, принципах творення образів, виражальних засобах. Нова поезія утверджувалася сучасним осмисленням традиційних тем та образів, появою свіжих (авторських), народжених подіями ХХ ст., образів-символів. Художні відкриття поезії “4 травня” органічно поєднувалися з елементами класичної китайської поезії. Звертаючись до традиційних образів і символів - сутінок, квіту слив мейхуа, хризантем, осені, весни, вітру і дощу, самотнього гусака, стуку праників, сосни, кипарису, вітру (північного, південного, західного та східного), тіні, легенького вітерцю, верби, лотоса, самотнього човна, місяця, бузку тощо, - поети “4 травня” надавали їм інших, нових відтінків. У низці творів “4 травня” (Вень Ідо, Лю Дабай, Фен Чжи) присутні також персонажі міфологічних сюжетів, наприклад, Яшмовий палац, Місячний Заєць, кінь-шовкопряд, небесні богині, Східний рай.

Яскравою сторінкою поезії “4 травня”, як показано у дисертації, є пейзажна лірика. Аналіз творів Вень Ідо, Цюй Цюбо, Фен Чжи та інших авторів - прихильників верлібру чи коротких віршів сяоши - найперше засвідчує їх тісний зв'язок із класичною традицією. Маючи глибоке коріння (наприклад, зі шкіл “гір і вод”, “квітів і птахів”, власне пейзажу як “нового самостійного жанру”, що уже в Танську епоху з'явився в літературі), автори “4 травня” також звертаються до світу природи. Образи води, плину часу, небесних світил, птахів, рослин, тварин входять і в поезію початку ХХ ст. Подібно до того, як у китайській літературі періоду оновлення (“епоху повернення до давнини”) спрацював “вихідний формальний момент” (Л.Позднєєва), проявившись у простоті стилю й мови, замилуванні природою, насолоді нею, в поезії “4 травня” він одержав свій розвиток і в поетичній формі (Сє Бінсінь, Лю Дабай). Окрім традиційних описів, замальовок (як, наприклад, у раннього Ван Вея), у новій поезії з'явилися й пейзажі-розмисли-дії-настрої. В ній найбільше відчутний духовний зв'язок з пейзажною лірикою танських поетів, надто - пізнього Ван Вея, “обірваними рядками” Мен Хаожаня та ін. Пейзажна лірика “4 травня” - це неймовірна гама кольорів і відтінків, що найточніше передають стан думання, філософствування ліричного героя.

На основі вивчення багатого фактичного матеріалу, представленого творчістю китайських поетів початку ХХ ст., зіставлення його з попередніми періодами розвитку, приходимо до висновку, що поезія “4 травня” є не лише яскравим художньо-естетичним феноменом доби, але й дає підстави вважати її початком становлення нової літератури в Китаї. Суть її полягає у зміні традиційного канонічного вірша, зверненні до мови байхуа, оновленні образної системи, розширенні й урізноманітненні виражальних засобів.

ЛІТЕРАТУРА

Мурашевич К. Г. Символ як багатозначний образ у творчості Лі Бо / К. Г. Мурашевич, Я. В. Шекера // Вісник КНУ ім.Т.Шевченка. Східні мови та літератури. - К., 2006. - № 11. - С. 53_55.

Мурашевич К. Г. Китайська поезія нового стилю: Цюй Цю-бо (1899_1935) / К. Г. Мурашевич // Сходознавство. - К., 2008. - № 41_42. - С. 97_107.

Мурашевич К. Г. Віддзеркалення архетипів сну і тіні у творчості поетів Лі Бо (701_762) та Ду Фу (712_770) / К. Г. Мурашевич // Сходознавство. - К., 2008. - № 43. - С. 57_66.

Мурашевич К. Г. Зародження нової поезії “4 травня” та проблема контактних зв'язків у китайській літературі початку ХХ століття / К. Г. Мурашевич // Східний світ. - К., 2009. - № 4. - С. 126_133.

Мурашевич К. Г. Любовна та пейзажна лірика у ранній творчості Лю Да-бая / К. Г. Мурашевич // Сходознавство. - К., 2009. - № 47. - С. 92_106.

Мурашевич К. Г. Оновлення ідейно-художніх пошуків: нові теми та форми китайської поезії “4 травня” / К. Г. Мурашевич // Сходознавство. - К., 2009. - № 48. - С. 136_151.

Додаткові публікації:

Мурашевич К. Г. Особливості використання перифразу у творчості Лі Бо / К. Г. Мурашевич, Я. В. Шекера // Східний світ. - К., 2005. - № 3. - С. 116_120.

Мурашевич К. Г. Випадки ототожнення символу та перифразу у китайській літературі / К. Г. Мурашевич // Мова та історія: Періодичний збірник наукових праць. - К., 2006. - Вип. 89. - С. 70_75.

Мурашевич К. Г. Стилістичний аналіз поезій Лі Бо та Ду Фу шляхом порівняння символів / К. Г. Мурашевич // Актуальні проблеми сучасної лінгвістики та методики викладання іноземних мов. - Харків: Константа, 2006. - Вип. 2. - С. 114_118.

Мурашевич К. Г. Перифраз як художній засіб у творчості китайського поета Ду Фу / К. Г. Мурашевич // Мова та історія: Періодичний збірник наукових праць. - К., 2006_2007. - Вип. 91. - С. 39_43.

Мурашевич К. Г. Генеза міфологічних сюжетів у творчості китайського поета Лі Бо (701_762) / К. Г. Мурашевич // Китайська цивілізація. Традиції та сучасність. - К., 2007. - С. 64_68.

Мурашевич Е. Г. Традиционная и авторская символика поэзии Вень И-до (1899_1946) / Е. Г. Мурашевич // Проблемы литератур Дальнего востока. _ СПб: Издательство Санкт-Петербургского университета, 2008. - Т. І. - С.268_278.

Мурашевич К. Г. Нові форми й традиційні образи у пейзажній та любовній ліриці Лю Баньнуна / К. Г. Мурашевич // China, Korea, Japan: methodology and practice of culture interpretation. - Kiev-Seoul, 2009. - C. 217_221.

Мурашевич Е. Г. Символизм Дай Ваншу (1899_1946) - революция в стиле и содержании стиха / Е. Г. Мурашевич // Проблемы литератур Дальнего востока. - СПб: Издательство Санкт-Петербургского университета, 2010. _ Т. ІІ. - С. 191_202.

Мурашевич К. Г. Зародження короткого вірша як нового жанру у поезії “4 травня” в Китаї (на прикладі творчості Сє Бінсінь) / К. Г. Мурашевич // XIV Сходознавчі читання А.Ю.Кримського. Тези доповідей міжнародної наукової конференції. - К., 2010. - С. 143_145.

Размещено на Allbest.ru