Теорія "чистої форми" в художньому дискурсі Станіслава Ігнація Віткевича

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Теорія «чистої форми» в художньому дискурсі Станіслава Ігнація Віткевича

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня кандидата філологічних наук

Загальна характеристика роботи

Актуальність дослідження зумовлена необхідністю історико-літературного осмислення знакових явищ польського словесного мистецтва ХХ ст. Серед малодосліджених питань важливе місце посідає творчий доробок Станіслава Ігнація Віткевича (Віткація) (1885-1939) - оригінального польського драматурга, романіста, есеїста, філософа, естетика, критика, живописця, фотографа, творця теорії «чистої форми». Авторське вчення, формуючись у контексті новаторських шукань футуристів, російських формалістів, поглядів на мистецтво Б.-І. Антонича, стала наріжним каменем різнобічної діяльності провісника драми абсурду.

Художня спадщина С. І. Віткевича належить двом літературним епохам - «Молодій Польщі» та міжвоєнному двадцятиліттю, для яких характерна активна взаємодія модерністського, реалістичного та авангардистського дискурсів. Таким чином, творчість автора «Шевців» абсорбувала різноманітні тенденції кінця ХІХ - початку ХХ ст. і виступила самодостатнім явищем новітньої літератури.

Біля витоків т. зв. «віткацології» був К. Пузина, що у 60-ті рр. минулого століття підготував і видав двотомник драм письменника, вмістивши в ньому ґрунтовну передмову. Попри значний пласт новаторських праць, актуальною залишається проблема реалізації філософсько-естетичних засад теорії «чистої форми» С. І. Віткевича у його художньому дискурсі, розв'язання якої дозволить цілісно представити творчість митця. Варто наголосити, що в українському літературознавстві бракує монографічних студій про теорію «чистої форми», драматургію, романістику, критику та есеїстику польського автора в їх органічному взаємозв'язку.

Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дослідження виконано на кафедрі полоністики Інституту філології Київського національного університету імені Тараса Шевченка відповідно до науково-дослідницької теми «Українсько-слов'янський мовно-літературний дискурс» в рамках комплексного дослідження «Розвиток і взаємодія мов і літератур в межах глобалізації» (06 БФ 044-01). Тему дисертації затверджено на засіданні Вченої ради Інституту філології Київського національного університету імені Тараса Шевченка (протокол №4 від 19 листопада 2007 року) та координаційній раді Інституту літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України (протокол №4 від 22 червня 2010 року).

Мета роботи - інтерпретувати особливості реалізації філософсько-естетичних засад теорії «чистої форми» у художньому дискурсі С. І. Віткевича.

Поставлена мета вимагає розв'язання таких завдань:

представити еволюцію художнього дискурсу Віткація крізь призму його світогляду;

розкрити філософські та естетичні засади теорії «чистої форми», вказуючи на особливості її рецепції в міжвоєнній та повоєнній критиці;

висвітлити елементи теорії «чистої форми» в есе письменника;

проаналізувати Віткевичеву стратегію оновлення драматургії та театру;

означити типи героїв та охарактеризувати деіндивідуалізацію їхнього мовлення;

інтерпретувати гротеск та пародію як засоби втілення теорії «чистої форми» в драматургічному дискурсі С. І. Віткевича;

виокремити основні риси драми абсурду у творчості С. І. Віткевича та простежити його місце в розвитку польської драматургії міжвоєнного періоду;

розглянути жанрові особливості авторського «роману-мішка»;

з'ясувати ідейно-художню природу та експериментальний характер романів С. І. Віткевича;

виявити основні типологічні сходження прозописьма С. І. Віткевича й А. Платонова.

Об'єкт дослідження охоплює філософські та естетичні праці С. І. Віткевича, його драми й романи, а також есе, критичні статті різних років.

У роботі зосереджена увага на наступних текстах: «Hauptwerk: Поняття та твердження, імпліковані поняттям існування» / «Hauptwerk: Pojкcia i twierdzienia implikowane przez pojкcie Istnienia» (1935), «Психофізичні проблеми» / «Zagadnienia psychofizyczne» (1938; незак.); «Нові форми в малярстві та непорозуміння, що звідти виникають» / «Nowe formy w malarstwie i wynikaj№ce st№d nieporozumienia» (1919), «Естетичні нариси» / «Szkice estetyczne» (1921); «Нове визволення» / «Nowe wyzwolenie» (1920), «В малому дворику» / «W maіym dworku» (1921), «Водяна Курочка» / «Kurka Wodna» (1921), «Дюбал Вагазар, або На перевалах беззмістовності» / «Gyubal Wahazar, czyli Na przeікczach bezsensu» (1921), «Каракатиця, або Гирканічний світогляд» / «M№twa, czyli Hyrkaniczny њwiatopogl№d» (1922), «Божевільний і черниця» / «Wariat i zakonnica» (1923), «Янулька, донька Фіздейка» / «Janulka, cуrka Fizdejki» (1923), «Мати» / «Matka» (1924), «Шевці» / «Szewcy» (1934); «622 падіння Бунґо, або Демонічна жінка» / «622 upadki Bunga, czyli Demoniczna kobieta» (1910-1911), «Прощання з осінню» / «Poїegnanie jesieni» (1927), «Ненаситність» / «Nienasycenie» (1930), «Єдиний вихід» / «Jedyne wyjњcie» (1932-1933; незак.); «Наркотики» / «Narkotyki» (1932), «Немиті душі» / «Niemyte dusze» (1936); «Без компромісу» / «Bez kompromisu», «Про чисту форму» / «O Czystej Formie», «Про значення філософії для літератури» / «O znaczeniu filozofii dla literatury», «Про значення інтелектуалізму в літературі» / «O znaczeniu intelektualizmu w literaturze» та ін.

Предметом дослідження є особливості реалізації філософсько-естетичних засад теорії «чистої форми» у драматургії й романістиці С. І. Віткевича.

Методологічна основа дисертації. У роботі використано біографічний (еволюція світогляду автора), описовий (окреслення філософсько-естетичних засад теорії «чистої форми» та особливостей її реалізації в драматургії й романістиці письменника), культурно-історичний (аналіз художнього освоєння С. І. Віткевичем тих чи інших культурних та історичних реалій різних епох), типологічний (типологія головних героїв драм і ключових героїв романів митця), порівняльно-історичний методи (встановлення зв'язків світогляду й творчості С. І. Віткевича із теоретичними та художніми принципами польських (Ч. Мілош, Є. Шанявський та ін.), шведського (Ю.А. Стриндберґ) та російського (А. Платонов) авторів), а також метод комплексного текстологічного аналізу (інтерпретація гротескної природи творів на змістовому та формотворчому рівнях).

Теоретичну основу дисертаційного дослідження становлять праці з філософії та естетики українських і зарубіжних учених (М. Бахтін, А. Гутнікевич, Олена Бондарева, Л. Берґ, Д. Затонський, Анна (Ганна) Липківська, Є. Васильєв, Ю. Тинянов, Юлія Булаховська, Луїза Оляндер, Р. Радишевський, Людмила Грицик, О. Астаф'єв, Валерія Вєдіна). У роботі використано наукові розвідки (зокрема компаративного характеру), які безпосередньо стосуються різних аспектів життя і творчості С. І. Віткевича (Анна Міцинська, А. Базилевський, Ева Лубеневська, Д. Джерольд, М.П. Марковський, Є. Квятковський, М. Круль, К. Пузина, В. Штаба, Є. Зьомек), філософсько-естетичних засад теорії «чистої форми» (Є.Е. Пломенський, Б. Міхальський, Л. Лещинський, Б. Янус, Р. Лінковський, Б. Роґатко, М. Росяк, З. Залевський), специфіки драматургії (Я. Деґлер, Ева Макарчик-Шустер, Л. Сокул, Анна Краєвська, Я. Клоссович, Аліна Ґрабовська, М. Масловський, Я.Н. Міллер, Марта Сквара, Мирослава Медицька, В. Гаккебуш, М. Есслін, С. Хороб, М.П. де Соуза) й романістики (М. Пєхаль, Є. Шпайна, Т. Йоделка-Бужецький, П. Чаплінський, Наталія Герман, Л. Бадуля, Т. Мацьос, К. Помян, Ольга Харлан) польського авангардиста.

Наукова новизна дослідження полягає в тому, що вперше в українському літературознавстві здійснено спробу комплексної інтерпретації особливостей реалізації авторської теорії «чистої форми» в драматургії та романістиці С. І. Віткевича. Зокрема, виявлено філософсько-естетичні засади вчення, окреслено концептуальні моделі драматургії «чистої форми», представлено жанрову своєрідність «роману-мішка», а також встановлено типологічні сходження теорії і художньої практики митця й творчості окремих письменників Польщі та інших країн.

Теоретичне значення роботи - у використанні її результатів для подальшого вивчення учення С. І. Віткевича, його драматургічного та романістського дискурсів. Окремі висновки можуть слугувати методологічною основою дослідження драматургії, зокрема драми абсурду, романістики та інших питань теорії та історії літератури як на польсько-, так на іншомовному художньому матеріалі.

Практичне значення дисертації полягає у можливості її використання у процесі вивчення історії польської літератури у вищих навчальних закладах, на спецкурсах і спецсемінарах, під час написання курсових, бакалаврських й магістерських робіт, укладанні підручників та навчальних посібників.

Особистий внесок здобувача. Дисертаційне дослідження становить самостійну роботу. Усі результати отримано безпосередньо автором праці, а наукові публікації виконано без участі співавторів.

Апробація результатів дисертації. Основні положення дисертації представлено на всеукраїнських і міжнародних конференціях та читаннях: «Європейський вимір української полоністики» (Київ - Ірпінь - Умань, 2007), «Діалог культур: лінгвістичний і літературознавчий аспекти» (Київ, 2008), «Новітня теорія літератури і проблеми літературної антропології» (Тернопіль, 2008), «ІХ міжнародні славістичні читання, присвячені пам'яті академіка Л. Булаховського» (Київ, 2009), «» Польсько-український бюлетень»: європейська традиція діалогу культур» (Київ - Ірпінь, 2010). Роботу обговорено та рекомендовано до захисту на розширеному засіданні кафедри полоністики Інституту філології Київського національного університету імені Тараса Шевченка (протокол №10 від 11 червня 2010 р.).

Публікації. Результати дисертаційного дослідження викладено у шести публікаціях у фахових виданнях, затверджених ВАК України.

Обсяг і структура дисертації. Робота складається зі вступу, трьох розділів, висновків до розділів, загальних висновків, списку використаних джерел (324 найменування). Загальний обсяг дослідження - 210 сторінок, з них - 175 основного тексту.

Основний зміст дисертації

естетичний письменник роман авторський

У вступі обґрунтовано вибір теми, розкрито її актуальність, визначено об'єкт, предмет, мету та завдання дослідження, методи аналізу, сформульовано методологічні принципи, охарактеризовано наукову новизну результатів, теоретичне і практичне значення дисертації, подано відомості про апробацію результатів дослідження, окреслено структуру дисертації.

У першому розділі - «Філософсько-естетичні засади теорії «чистої форми» С. І. Віткевича» - окреслюно процес формування вчення на тлі біографії автора, представлено основні положення теорії та реалізацію її елементів в есеїстиці.

Підрозділ 1.1. - «Еволюція світогляду та художній дискурс С. І. Віткевича» - висвітлює основні періоди становлення світогляду та творчого розвитку митця.

Переломним моментом у багатій біографії мислителя та письменника стало перебування у середовищі «молодопольської» богеми у Кракові, участь у малярських виставках, подорож до Франції, Італії та інших європейських країн, мандрівка Океанією у товаристві відомого антрополога Б. Маліновського. Важливу роль у формуванні катастрофістських поглядів автора відіграло перебування у Росії під час Першої світової війни та Жовтневого перевороту. Саме тоді з'явилися перші нариси теорії «чистої форми» («Нові форми в малярстві та непорозуміння, що звідти виникають», «Поняття та твердження, імпліковані поняттям існування»), які були доопрацьовані після повернення С. І. Віткевича до Закопане.

Остаточне становлення як життєвої, так і мистецької позиції С. І. Віткевича пов'язане саме з гірським містечком. Тут митець писав по три-чотири п'єси «чистої форми». У той період він зблизився з гроном формістів, заснував «формістський» театр і «Портретну фірму «С. І. Віткевич»» та співпрацював із часописами. Наприкінці другої декади ХХ ст. письменник створив романи-антиутопії «Прощання з осінню» й «Ненаситність». 30-ті рр. характеризуються заглибленням С. І. Віткевича у філософію, що відобразилося в таких складних і багатошарових творах, як драма «Шевці», незакінчений роман «Єдиний вихід» та есе «Немиті душі».

Підрозділ 1.2. - «Філософське підґрунтя теорії «чистої форми»» - містить аналіз панорамної філософської системи С. І. Віткевича, яку Б. Міхальський назвав філософією онтологічного плюралізму, та огляд історіософської думки письменника.

Світ, на переконання С. І. Віткевича, складається з «окремих існувань» - монад. На відміну від Ґ. Ляйбніца, польський мислитель відкидав ізольований характер монад, указуючи на їх базову двоякість: існування як окремої цілісності, що складається з менших цілісностей. У полі зацікавлень Віткевича-філософа також була проблема переходу неживої матерії у живу, що неможливо достеменно пояснити з погляду фізики чи психології. Важливим для розуміння філософських поглядів Віткація є те, що термінологія онтологічного плюралізму, як засвідчили З. Залевський і Я. Лещинський, - первинна, така, що не підлягає дефініції.

Як історіософ автор теорії «чистої форми» представив власну концепцію розвитку суспільства, історія якого поділяється на два етапи - переломний момент становить Велика французька революція. Перший етап характеризується одноосібною владою лідера, «посередника між таємницею існування», загадкою буття і натовпом, нездатним її пізнати. Принагідно згадати, що С. І. Віткевич вирізняв три шляхи наближення до «таємниці існування»: філософію, релігію і мистецтво, яке, на думку мислителя, в наші дні може розвиватися лише у вигляді «чистої форми». Другий етап пов'язаний із владою «сірого натовпу», що призведе до «механізації» та «охудоблення» людського суспільства. А. Ф'ют помітив, що значущими видаються паралелі, які можна провести між історіософським катастрофізмом С. І. Віткевича та Ч. Мілоша. Тут необхідно згадати конкретні художні («Три зими») та есеїстичні («Сходження на землю») тексти лауреата Нобелівської премії, а також звернути увагу на його дослідницькі зацікавлення (компаративне дослідження проблеми революції у «Прощанні з осінню» та «Не-Божественній комедії» З. Красинського).

У підрозділі 1.2. - «Естетична природа «чистої форми»» - представлено суть, завдання та перспективи розвитку мистецтва в оцінці С. І. Віткевича. Літературознавець М.П. Марковський підкреслює, що естетика Віткація - перша сучасна польська естетика. Свідчення цьому - той факт, що її автор відійшов від модерністської критики, яка спиралася на суб'єктивізм, і на основі філософських засад збудував теоретичну систему, використавши такі категорії, як реалістична та формістська художні системи, формальна та художня краса тощо.

Прагнучи «створити таку систему понять, яка б уможливила порозуміння між митцями і критиками, з одного боку, критиками та публікою - з другого», С. І. Віткевич висунув головну тезу - «суттю мистецтва є форма». Він визначив «чисту форму» як конструкцію елементів художнього твору, в якій «життєві складники», реалістичний компонент відіграють другорядну роль, а сама конструкція безпосередньо впливає на реципієнта. На думку естетика, завдяки творенню й сприйманню малярських, поетичних, музичних і театральних витворів «чистої форми» людина як «окреме існування» відчуває «єдність у множинності» й наближається до «таємниці існування». У такому контексті «чиста форма» постає як мистецтво «чистої форми», що передбачає т. зв. «деформацію» дійсності, втілену в письменницькій практиці у вимірі гротеску й пародії.

Важливо, що теорія С. І. Віткевича стала предметом рецепції провідних літературних критиків міжвоєнного двадцятиліття. Для прикладу, відстоюючи позиції реалістичного мистецтва, К. Іжиковський видав книжку «Боротьба за зміст», яка обґрунтовувала думку, що формістське вчення насправді становить фікцію, оскільки запропонований примат форми над змістом не може бути реалізований в письменницькій практиці.

У підрозділі 1.4. - «Елементи теорії «чистої форми» в есе С. І. Віткевича «Наркотики» й «Немиті душі»» - проаналізовано «психологічну» й історико-філософську студії митця, що сприяє ширшому розумінню його світогляду і творчості.

Результати дослідження доводять, що в «Наркотиках» автор підсумував власну теоретичну та художню творчість, вказуючи на її «вільний» характер. Важливим елементом першого есе Віткація є інтерпретація психофізичних властивостей астеніків і пікніків, двох основних типів людей, окреслених німецьким психологом, автором праці «Будова тіла та характер» Е. Кречмером. Виходячи з історіософської перспективи С. І. Віткевича, у суспільстві майбутнього пануватиме другий тип, позбавлений «метафізичних почуттів» - важливої людської якості. У «Немитих душах» автор описав індивідуальне бачення проблем польського суспільства, якому він радить «спсихоаналізуватися» та «скречмеризуватися», що дозволить позбутися цілого «вузлища» комплексів. Згадуючи свій невдало пройдений курс лікування під наглядом першого польського фройдиста К. (Ш.) де Борена, теоретик «чистої форми» вказав на позитивні та негативні моменти психотерапії, а також на додатній вплив психологічних комплексів на творчу особистість.

У другому розділі - «Концептуальні моделі драматургії і театру С. І. Віткевича як гра «чистої форми»» - висвітлено стратегію оновлення драматургії й театру «чистої форми» та інтерпретовано гротескно-пародійні п'єси Віткація. Окрім того, розглянуто основні риси драми абсурду у творчості письменника та визначено його роль у розвитку польської драматургії.

У підрозділі 2.1. - «Стратегія оновлення драматургії та театру» - описується Віткевичеве бачення теорії «чистої форми» в драматургії та театрі як прояв антинатуралістських тенденцій, близьких до експресіонізму, футуризму та кубізму.

Оптимальний шлях розвитку театру С. І. Віткевич вбачав у напрацюванні такої творчої формули, у якій все було б підпорядковано метаідеї форми, що дало б глядачам змогу переживати «таємницю існування». Щоб відійти від реалістичної поетики, автор запропонував ліквідацію інтриги та причинно-наслідкової дії, які варто замінити на систему слабко пов'язаних між собою подій, підпорядкованих «внутрішній формальній логіці». Дії, позбавленій логіки, повинна відповідати «фантастична» психологія персонажа. Автор теорії прагнув уникнути впливу законів психології, етики, фізики та біології, оскільки психологія та вчинки персонажа - це лише привід для «чистої наступності подій».

С. І. Віткевич запропонував градацію концептуальних моделей драми, для яких характерні: вчинки героїв, які відповідають висловлюванням із життєвим сенсом; вчинки, що не відповідають висловлюванням із сенсом; вчинки, котрі певною мірою залежні від висловлювань без сенсу; цілковита дивергенція вчинків без сенсу та висловлювань без сенсу. Окрім того, він визначив ролі «чинників» театру: автора, режисера, актора та глядача. Творець теорії «чистої форми» зазначив, що якщо автор і актор можуть творити інтуїтивно, то режисер, представляючи «мозок божевільного на сцені», повинен володіти теоретичними знаннями.

Стратегія оновлення драматургії та театру С. І. Віткевича зумовила функціонування трьох основних тем його творів. Тема «втаємничення», що пронизує усю художню спадщину С. І. Віткевича, розглянута у двоякому вимірі: як перманентний стан героїв, які перебувають у пошуку «таємниці існування», та як процес ініціації наївного персонажа-дилетанта у середовище цинічних, деградованих осіб, що, як правило, допроваджує до морального розпаду особистості. Загалом «втаємничення» - це перманентний стан усіх героїв, котрі, охоплені «метафізичними переживаннями», прагнуть пізнати сенс буття, хоча їхні намагання, за словами Е. Лубеневської, приречені на фіаско, в чому й полягає абсурдність дії. Тема «падіння титана», експлікована у зв'язку з першою темою, представлена на прикладі кількох п'єс («Нове визволення», «Шевці»), де виняткова особистість зазнає краху, втрачаючи позицію у суспільстві. Третя тема - тема життя як мистецтва - зумовлена тим, що герої водночас творять і знищують власний світ, де домінує гра як з іншими персонажами, так з певною традицією, усталеними нормами. Прикладом втілення теми виступають смерть і воскресіння Водяної Курочки (однойменна драма), перевтілення Скурві у собаку («Шевці»).

Підрозділ 2.2. - «Типи героїв та деіндивідуалізація їхнього мовлення» - репрезентує стійку, як в комедії дель арте, систему типів драматургічних героїв Віткація, їхні характеристики і механізми взаємодії між ними.

Герої експресіоністських драм з елементами сюрреалізму С. І. Віткевича - це не справжні люди, а маріонетки, котрі, за словами Л. Сокула, «грають своє життя, однак не можуть позбутися усвідомлення гри», щоб наблизитися до «таємниці існування». Маріонетковість персонажів з «фантастичною психологією» підкреслюють промовисті імена й прізвища (Свинтуся, Скурві і т.д.) та, що важливо, деіндивідуалізація мовлення - створення метамови, про що свідчить той факт, що усі герої фактично маніфестують світоглядну позицію автора або створюють штучні ситуації для дискусій на філософські теми. Варто наголосити, що в мовленнєвому вимірі специфіка поетики п'єс С. І. Віткевича полягає у двоїстості діалогу (Я. Блонський): герої артикулюють ніби-власні думки та водночас коментують висловлювання інших. Загальне окреслення героїв Віткевичевих драм пропонує А. Базилевський, називаючи їх «метафізичними авантюристами», захопленими рухом, змінами та абсолютною владою, а їхня втеча від реального світу за межі банальності апріорно позбавлена сенсу. На думку С. Шумана, у найвідомішій п'єсі С. І. Віткевича «Шевці» виступають дійові особи опозиційних типів: ситі/голодні, віруючі/невіруючі, задоволені/незадоволені, амбітні/неамбітні. Проектуючи таку класифікацію на всю драматургію С. І. Віткевича, дисертант вказує, що поведінка персонажів амбівалентна, позначена нестабільністю поведінки та неадекватністю реакцій на ту чи іншу подію, що створює гротескний ефект.

Фундаментальну типологію запропонував М. Масловський. Дослідник, беручи за критерій біофізичні та соціальні характеристики та оминаючи «натовпи», «охорону» і т.д., вирізняє сімнадцять стереотипних героїв: «титана», «гетеру», «митця», «каракатицю», «мерзотника», «демона звичайного», «бубека», «дівчатко», «ефеба», «вченого», «панів середнього віку», «старця», «матрону», «службу», «титанів минулого», «потвор» і «дикунів». Результати дослідження свідчать про те, що найважливішими у художній реалізації філософсько-естетичних засад теорії «чистої форми» виступають такі типи, як «титан» - представник невеликої групи «великих індивідуалістів», фізична досконалість та амбітність яких компенсують відсутність морального імперативу й артистизму (останній буває латентним) (Дюбал Вагазар, однойменна драма), «гетера» - жіночий відповідник «титана», «молодопольська» «велика дама», мовлячи словами С. І. Віткевича, «демонічна жінка» (Ірина Всеволодівна, «Шевці»), «митець» - розгублений у житті письменник або художник «чистої форми», що втілює «молодопольських» авторів, «носіїв катастрофістської свідомості» (Вальпург, «Божевільний і черниця»), «каракатиця» - це жіночий тип, що уособлює обмеженість в емоційній сфері (Елля, «Каракатиця, або Гирканічний світогляд»), «мерзотник» - прагматичний й цинічний «контрпартнер» «титана», молодий чоловік низького соціального походження, який прагне багатства (Леон, «Мати»), та «титани минулого» - конкретні історичні персоналії, «справжні індивідуалісти», для котрих, на відміну від сучасних, будь-які форми перверзії у пошуках «таємниці існування» зайві (шекспірівський Ричард ІІІ, «Нове визволення»; Папа Римський Юлій ІІ, «Каракатиця, або Гирканічний світогляд»). Важливо, що стосунки чоловічих і жіночих типів С. І. Віткевич репрезентував у гротескній площині на кшталт стриндберґівської концепції драми.

Підрозділ 2.3. - «Гротеск і пародія як засоби втілення теорії «чистої форми»» - містить інтерпретацію гротескно-пародійного дискурсу у драматургії Віткація.

Для автора «Нових форм в малярстві…» гротеск мав трояке значення, і лише одне з них можна вважати повноцінним естетичним терміном - це те, що окреслює недоречне, невідповідне. З цього приводу Л. Сокул припустив, що гротеск у розумінні С. І. Віткевича може стосуватися лише «життєвого змісту», що дозволило б означити нове мистецтво, при чому словесне, тому що у контексті малярства та скульптури митець вживав термін «карикатура». Беручи до уваги необхідність «деформації», дисертант доходить висновку, що теорія «чистої форми» у художній практиці постає як теорія гротеску, тісно пов'язаного із пародіюванням.

Варто наголосити, що віткевичівська гротескна візія світу виражалася насамперед в просторовій композиції сцени. Водночас у декораціях, костюмах героїв та їхніх аксесуарах помітна буйність та бароковість. Погоджуємося з думкою Л. Сокула про те, що, характеризуючи художній метод С. І. Віткевича, варто виокремити риси його сцени: симультанізм (притаманний концепції єдності мистецтв Р. Вагнера та експериментам С. Виспянського), фантастику й «несамовитість», зіткнення потужної просторової візії світу із детально продуманою арифметикою ефектів, що «відповідає як конфлікту візійності та інтелектуалізму в теорії і творчості С. І. Віткевича, так і найбільш загальній дефініції гротеску». Сценаристика його драм стосується не лише різних барв, а й зміни світла та тіні, а також голосових ефектів (для прикладу, Яніна в п'єсі «Мати» залежно від ситуації промовляє «двома голосами»). Важливо, що дія, виходячи із філософських установок автора, відбувається в майбутньому, хоча час у творах С. І. Віткевича ніколи не окреслено.

Образна система досить своєрідна, тому що на ній відображається «деформація», якої вимагає теорія «чистої форми». Ілюстративним матеріалом до цієї тези слугують тексти таких характерних п'єс, як вже згадана «Мати» чи «Шевці». У першому трагіфарсі зображена тотальна деградація персонажів, передусім - Леона та його матері Яніни Веньґожевської, яких поєднує «вампіричний» зв'язок у дусі Ю.А. Стриндберґа. Йдеться про те, що люди, усвідомлюючи свою несумісність і надто велику різницю в поглядах на життя, неспроможні ані змінити свій характер, ані розірвати контакти. Натомість вони продовжують переходити усілякі моральні норми, що призводить до алкоголізму та наркотичного отруєння головної героїні. Трагізм ситуації підсилює бутафорний труп Яніни, котрий хоча й залишається сценічним реквізитом, на мить пробуджує в синові людські почуття, мовлячи словами Віткація, «метафізичні переживання».

Вершину драматургії «чистої форми» становлять «Шевці», які увібрали в себе усі ознаки Віткевичевої моделі драми. В творі представлено, як зауважив Я. Блонський, «тотально гротескний світ», де все відбувається, як у кривому дзеркалі. Відтак шевська майстерня постає наче мікромодель прийдешнього суспільства, де почергові гасла та пов'язані з ними революції пришвидшують занепад суспільства. У гротескній площині п'єси таких героїв, як Саєтан Темпе, підмайстри, Скурві та Ірина Всеволодівна, не обмежують жодні моральні перестороги - вони керуються правом «метафізичної утилітарності», за яким, інші особи, згідно з Л. Сокулом, стають «засобом, знаряддям, пішаком у грі за таємницю (існування. - З.В.)». Перше, на що звертає увагу читач / глядач у «Шевцях» - це мовлення персонажів, деіндивідуалізоване, перенасичене бруталізмами та складними конструкціями, що відображають рефлексії С.І. Віткевича з приводу філософських та мистецьких питань.

«Інстинкт пародіювання» (Я. Блонський) - це одна з основних рис творчості Віткація. Згідно із засадами пародії С. І. Віткевича, її дистанція до пародійованого зразка - велика, бо для письменника він служить лише вихідною точкою «деформації». Водночас письменник не вдавався до «реінкарнації» таких знакових сюжетів, як, наприклад, історія Федри чи Дон Жуана. Натомість з-поміж найбільш значних авторів світової літератури польський письменник звернувся лише до В. Шекспіра.

Гротескно-пародійна гра з традицією у С. І. Віткевича, як стверджує згаданий дослідник, часто розпочинається з назви твору. Так, польський авангардист вдавався до традицій комедії епохи Просвітництва та преромантизму, про що свідчать такі старосвітські елементи його драматургії, як пролог, епілог та підзаголовки, а також імена та прізвища з прозорою етимологією: Скурві, Дюбал, Свинтуся і т.д. Інтерпретуючи пародії, написані С. І. Віткевичем, варто згадати такі знакові твори, як «Янулька, донька Фіздейка» - пародію на прозовий твір Ф. Бернатовича «Поята, донька Лездейка», «В малому дворику» - пародію на драму «В малому домику» Т. Ріттнера, «Нове визволення» - пародію на «Визволення» С. Виспянського.

Найбільшої майстерності Віткевич-пародист досягнув у згаданій драмі «Шевці», в останній дії якої з'являються персонажі неоромантично-символістської п'єси С. Виспянського «Весілля». Вершини гротескно-пародіювальна техніка письменника у цьому творі досягла завдяки застосуванню прийому deus ex machina.

У підрозділі 2.4. - «Риси драми абсурду у творчості С. І. Віткевича» - розглянуто драматургічний доробок теоретика «чистої форми» в контексті художніх пошуків міжвоєнного двадцятиліття та повоєнних років. Звернено увагу на діяльність Є. Шанявського, з-під пера котрого з'явилася п'єса «Міст». Аналізуючи творчість С. І. Віткевича як західногалицького письменника та доробок східногалицького митця В. Пачовського, С. Хороб дійшов висновку, що автор «Шевців» із цілого переліку тогочасних суспільних явищ акцентував увагу на тих, які у 30-х рр. становили загрозу для людства. Суттєво, що, за словами Я. Деґлера, драматургія С. І. Віткевича виконувала насамперед замінну функцію, заповнюючи лакуну поряд із суспільно заангажованим театром. Винятковість драматургічного дискурсу митця полягає в тому, що він, використавши багатий інструментарій поетики гротеску та пародіювання, сформував підґрунтя для становлення польської драми асбурду (С. Мрожек, Т. Ружевич, В. Ґомбрович) та режисерських експериментів Т. Кантора, що образно відображали «постапокаліптичну» дійсність повоєнної Польщі. Концептуальні моделі драматургії та театру С. І. Віткевича подібні до художньої структури європейської драми абсурду, представленої творами С. Беккета, Е. Йонеско, Ф. Дюрренматта та ін. Це дозволило М. Ессліну поставити ім'я польського письменника поруч з прізвищами найвизначніших абсурдистів.

У третьому розділі - « «Роман-мішок» С. І. Віткевича як жанр «чистої форми»» - виокремлено ознаки авторського «роману-мішка». Окрім того, окреслено тематику, проблематику, композицію та образну систему чотирьох творів польського письменника у тісному зв'язку з його твердженням, що жанр роману не належить до сфери мистецтва.

У підрозділі 3.1. - «Родово-жанровий синкретизм «роману-мішка»» - визначено текстові чинники формування авторського жанру. С. І. Віткевич декларував переконання, що «роман як річ, призначена для тихого читання, а не для рецитації, може впливати лише за допомогою понять та образів; він позбавлений чуттєвої (звукової й зорової) мови, без якої не може бути повної, безпосередньої дії чистої форми, справжнього, не уявного сплаву елементів складеного твору в абсолютну цілість». Така теза стала поштовхом до жанрового експериментування у вимірі теорії «чистої форми».

На думку В. Болецького, авторський жанр «роману-мішка» С. І. Віткевича характеризують три ознаки: родово-жанровий синкретизм, дискурсивність та стилістична надорганізація наративу. Базова ознака - синкретизм - проявляється у графічному виокремленні в тексті роману віршів та драматичних діалогів, в уподібненні наративу до «молодопольських» поетичних конвенцій, що полягає, зокрема, у квазивіршованій автономії речень, у вживанні численних синтаксичних паралелізмів, у частому вплітанні до наративу віршової ритміки та ритмізації речення, а також у виразній евфонічно-семантичній надорганізації. Гадається, що дискурсивність і стилістична надорганізація наративу - жанрові характеристики, зумовлені внутрішньою природою синкретичного «роману-мішка». Дискурсивність, окреслена С. І. Віткевичем як «понятійність» чи «філософічність», вказує на заангажованість твору «проблемами», «ідеями», «поглядами» тощо. У контексті праць Віткація це означає можливість розважань наратора й героїв на «істотні» (суспільні, філософські та психологічні) теми, позаяк «мішкуватість» дозволяла функціонувати у романі таким дигресивним елементам, які можуть вміщені в будь-якому іншому фрагменті тексту. Стилістична надорганізація наративу для Віткація була виразником «метафізичності» твору у художній формі. Письменник, вдаючись до глибинного аналізу доробку «молодопольських» і міжвоєнних митців, зосереджувався на мовному оформленні їхньої прози, яка характеризується велемовністю та неоднозначністю висловлювань. Зрозуміло, що такий тип мови цікавив С. І. Віткевича як творця теорії «чистої форми», оскільки «метафізичні переживання», про які йдеться в естетичних та філософських працях митця, можливі лише там, де мова втрачає прозорість, а «внутрішні напруження» між значеннями слів утворюють епатажні семантичні ефекти. Таким чином, уже на рівні слова експериментальний роман Віткація тяжів до «чистої форми».

У підрозділі 3.2. - «» Молодопольські» тенденції в романі «622 падіння Бунґо, або Демонічна жінка»» - охарактеризовано перший великий автобіографічний прозовий твір С. І. Віткевича, що з'явився в «молодопольський» період, коли жанр роману, за словами Л. Бадулі, «осцилював між візіонерством і публіцистикою».

Бунґо - головний герой твору і porte parole самого автора - молодий митець, що прагне до самоствердження, яке досягається шляхом творчих дискусій із зрілими колегами, в чому Я. Блонський вбачав зародження естетики С. І. Віткевича. Важливу роль у модерністському характері образотворення в романі відіграє маска як носій певних стереотипів. Автобіографізм твору увиразнює розкодована система прототипів ключових героїв твору. Так, прототипом князя Невермора (також з'явився на сторінках драми «Водяна Курочка») був вже згаданий Б. Маліновський, барона Бруммеля - видатний математик і художник, творець польського формізму Л. Хвістек, мага Хільдерика - Т. Міцинський, який підтримував юного С. І. Віткевича в російський період життя. Важливою ідейною та художньою рисою твору виступає те, що усі представлені герої «молодопольського» часу не спроможні вийти за межі «паралізуючого їх імпродуктивізму», нездатності творити мистецтво всупереч усіляким намаганням. Для прикладу, Невермор хоча й не пише художніх творів, однак сповідує «мистецтво життя», створюючи образ самого себе у дусі шаленства, а Бруммель, живучи за принципами денді епохи модернізму, у мистецтві знаходить не духовний досвід, а відповідники точних наук. Навіть драматург Тимбеуш, старанний юнак, замкнений у своїх переконаннях, після прочитання перед знайомими власного твору наштовхується на нерозуміння та байдужість. Як зауважує Т. Бохенський, оскільки цей герой висловлюється епігматично та парадоксально, його судження нагадують афоризми О. Вайльда про суперечності між красою зовнішніх рис і внутрішньою мудрістю. Таким чином С. І. Віткевич представляє «твори у творі», автори яких перебувають у стійкому спліні, що доводить даремність їхньої праці.

Особливе місце в романі «чистої форми» посідає ґендерна сфера, представлена стосунками Бунґо та «молодопольської» «демонічної» жінки Акне. Контраверсійність зображеної в творі ситуації ілюструє той факт, що Бунґо з першої зустрічі «відчув, що ця демонічна жінка мусить увійти на лінію його істотних переживань», однак в очах молодика вона то «таємниче, вище явище, що випадково заблукало серед невартих його людей», то «бідна, слабка і позбавлена всякого демонізму».

У підрозділі 3.3. - «Естетичні домінанти роману-антиутопії «Прощання з осінню»» - окреслено художню природу найвідомішого роману С. І. Віткевича. Знаменно, що романи «Прощання з осінню» та «Ненаситність» представляють філософське підґрунтя теорії «чистої форми» - історіософський катастрофізм, який, за спостереженням О. Харлан, неодмінно визначає жанр антиутопії на кшталт творів В. Винниченка «Сонячна машина», Є. Замятіна «Ми», О. Гакслі «О новий прекрасний світ».

Трагічна доля головного героя «Прощання з осінню» Атаназія Базакбаля відображає непевний дух всієї епохи. Сюжет твору представлений тим, як юнак, котрий називає себе «псевдогамлетом», доводить вагітну дружину до самогубства, після чого виїжджає з «демонічною» коханкою до Індії. Однак і там герой не знаходить собі місця: утікаючи від еротичних експериментів невгамовної Гелі, Атаназій повертається до Польщі, де відбулася революція «нівелістів» під керівництвом Саєтана Темпе, котрий знайомий читачеві з написаної пізніше драми «Шевці». У пошуках творчого заняття, яке б наблизило до владного «ідейного центру», Базакбаль переживає психологічну кризу, потрапляє у наркотичну залежність і гине.

Спрощені художні колізії компенсує виразне ідейне начало, зосереджене на проблемі революції і відношенні героїв до неї. Як стверджує М. Пєхаль, «Прощання з осінню» С. І. Віткевич використав як претекст для художнього вираження власної історіософської позиції, відтак усі герої - це лише двійники автора твору. Остаточна революція, гротескно описана на сторінках антиутопії, на думку Т. Мацьоса, не становить визволення мас, що нищать порядок. Почергово представляючи три перевороти - рух генерала Бруізора, його відсторонення «соціалістами-хлопоманами» і перемогу «нівелістів» - автор говорить про зародження «механізованого» суспільства, позначеного рівністю і «загальним щастям», які постають як ілюстративний матеріал до історіософського катастрофізму С. І. Віткевича, що увиразнює не лише естетичні, а й ідейні домінанти твору.

Важливо, що всі герої роману так чи інакше мають справу із впровадженням змін. Лише Атаназій, ідеї якого виявилися анахронічними, не знаходить місця ані в старому, ані в новому ладі - молодий чоловік репрезентує тип «зайвої людини», при чому людини імпродуктивної. Він, як і Саєтан, - «невдалий митець», однак такий, котрий знаходить розраду у «життєвій творчості», дендизмі, створюючи своєрідну опозиційну пару із Темпе. Гадається, що Базакбаль - індивідуаліст, людина-деміург, яка, навіть усвідомивши власний імпродуктивізм, послуговується естетичними категоріями на зразок «композиція дня», «гармонійна цілість» чи «певна композиція».

У підрозділі звернено особливу увагу на топос релігії, представлений у тісному зв'язку з образом Гелі Берц, молодої красивої єврейки, яка навертається спочатку в католицизм, а потім - у буддизм. С. І. Віткевич розгорнув дві площини розуміння питання: особистісну, що стосується суперечок дівчини про власну душу з отцем Гієронімом, та соціально-ідейну, пов'язану із баченням аксіологічного підґрунтя майбутнього «механізованого» суспільства. Важливо, що Гієронім Випштик, викладаючи Гелі неокатолицьку доктрину, висловлював думки С. І. Віткевича, зокрема виражав його ставлення до опонента, польського теоретика формізму, «монстра» Л. Хвістека.

Важливу роль в естетичній структурі роману відіграє опис природи як єдиний елемент, позбавлений гротеску. Закономірно, що пейзаж у «Прощанні з осінню» містить описи неба, які пов'язані з астрономічними зацікавленнями Віткація, що підтверджують його малярські роботи.

У підрозділі 3.4. - «Експериментальний характер роману «Ненаситність»» - репрезентовано другий роман-антиутопію та третій «роман-мішок» С. І. Віткевича. Твір складається з двох частин, які становлять «саркастично коментовану» біографію Ґенезипа Капена де Вагаза, «зайвої» людини, на тлі радикальних суспільних перемін (варто звернути увагу на прізвище-алюзію - драма «Дюбал Вагазар, або На перевалах беззмістовності»).

Важливим композиційним елементом тексту виступає «Передмова», написана через три роки після закінчення роботи над усім романом. Вступне слово письменника слугує не лише автокоментарем до твору, а й своєрідним нарисом, де викладено художні інтенції та бачення літератури С. І. Віткевича. Аналогії тез можна віднайти в окремих публіцистичних і критичних працях.

Експериментальний характер «Ненаситності» увиразнений у спосіб більш відкритий, ніж у попередніх прозових творах С. І. Віткевича. У цьому романі виступає 30 графічно відокремлених дигресій, названих «інформацією». Якщо у «Прощанні з осінню» вони представляють додаткові відомості про життя того чи іншого героя, то в «Ненаситності» «інформація» дає уявлення про історичне тло подій.

На переконання А. Кійовського, «Ненаситність» - це пародія на роман «Провесінь» С. Жеромського та політичні памфлети Ю. Кадена-Бандровського, про що свідчить як стиль наративу, так і оповідь, у центрі якої опиняється молодик, який бере на себе всі «долі й недолі» вітчизни та свого покоління. Важливо, що характеристики Бунґо («622 падіння Бунґо…») та Ґенезипа напрочуд подібні, однак якщо перший знаходить сили протистояти зовнішнім обставинам і все ж таки залишитися собою, то другий - деградує й вбиває полковника Веньборка, що, на думку Т. Бохенського, свідчить про прагнення героя знищити «рудименти свідомого розуміння дійсності».

Помітне місце в художній канві твору посідає топос революції та проблема зіткнення західної і східної культур, котре набирає конфліктного характеру. У «Ненаситності» - це не описи екзотичних індійських краєвидів, як у «Прощанні з осінню», а профетизм, передбачення загрози, пов'язане з активізацією Сходу. Важливо, що у графоманській творчості сучасника С. І. Віткевича В. Нєзабітовського Європа захоплює Схід, натомість у катастрофістській «Ненаситності» китайці захоплюють Росію та Польщу, вдаючись до використання пігулок Мурті-Бінґа.

Підрозділ доводить, що роман «Ненаситність» становить добротний матеріал для порівняльних студій. Для прикладу, Д. Джерольд порівнював художню стратегію, змальовану на сторінках твору як зміну руху «наративної камери», із поетикою експериментальних фільмів, що дозволило зробити висновок про зміни перспективи, подібні до тих, які помітні в текстах Дж. Свіфта та Ф. Рабле.

Важливо, що «Ненаситність» також розкриває тісний зв'язок різних сфер творчої діяльності автора. З цього приводу А. Жакевич зауважила, що роман вирізняється і тим, що в ньому не лише міститься багато автокоментарів - рефлексій на теми творчості, а й подано дослівний опис відомого малюнка Віткація «Бог-Отець вперше замислився над сутністю землі».

Підрозділ 3.5. - «Екзистенційна площина роману «Єдиний вихід»» - представляє незакінчений твір, який становить виняток у романістиці С. І. Віткевича з огляду як на структуру й зміст, так і на обставини, за яких він написаний.

Твір містить настільки виразне філософсько-дискурсивне начало, що воно значною мірою заступає власне художню канву. На думку Д. Джерольда, це означає те, що автор-наратор роздумує, чи можна створити нову форму прози, у якій інтелектуалізм і художність стали би його основою замість подій і почуттів. Додамо, що виняткову роль у філософуванні героїв «Єдиного виходу» відіграє екзистенційна площина.

Основний конфлікт «Єдиного виходу» полягає у різному розумінні сенсу буття філософа-дилетанта Ізидора та художника Марцелія. Виводячи роман у площину екзистенціалізму, С.І. Віткевич представляє, як Ізидор, котрий, прагнучи змінити людство, хоче побачити тисячі послідовників, що б визнавали та пропагували його філософський проект удосконалення світу. Натомість Марцелій, наче типовий «молодопольський» автор, глибоко переживає неминучий занепад мистецьких форм - він переконаний, що справжнім творцем може бути лише той, хто вдається до автодеструкції заради нового мистецтва.

Характерною рисою «Єдиного виходу» є загравання автора-наратора із читачем, що притаманно новітній манері прозописьма. Наштовхуючи читача на екзистенційні роздуми, автор-наратор бавиться з ним, вживаючи лайливу лексику. Така особливість, зокрема, дозволяє розглядати цей «роман-мішок» - як й інші художні твори С. І. Віткевича - у контексті постмодернізму, однак ми дотримуємося думки А. Краєвської про те, що подібний підхід можна здійснювати не на рівні інтерпретації світогляду автора, а на рівні художніх засобів.

У підрозділі 3.6. - «Типологічні сходження прозописьма С. І. Віткевича та А. Платонова» - виявлено подібність гротескної прози польського письменника й А. Платонова, а також ідей, вкладених в неї. А. Базилевський, досліджуючи закономірності розвитку східноєвропейської літератури гротеску, вказав, що варто провести паралелі між двома «вершинними явищами новітніх літератур Польщі й Росії», моделі гротеску котрих «показові для цих літератур в цілому».

Зіставлення філософсько-художніх векторів діяльності С. І. Віткевича та знакового російського письменника дозволяє говорити про їхнє зацікавлення релігією в контексті пошуків універсального сенсу буття. Якщо для польського письменника вона була одним із шляхів наближення до «таємниці існування», то для А. Платонова, як свідчить його праця «Про любов», християнська релігія постала як система гуманістичних цінностей. Зосереджуючись на передчутті деградації людства та на втраті індивідуального людського начала, обидва автори виражали свої позиції по-різному. С.І. Віткевич, як відомо, використовував як словесний, так і малярський арсенал, натомість автор «Котловану» вдавався і до більш практичних засобів. Наприклад, збереглися чернетки нотаток з розрахунками витрат на боротьбу з посухами та ярами, при чому рукопис обрамлений словами автора про те, що зростання потреб суспільства приведе до фатальних наслідків.

У висновках резюмуються основні результати дисертації.

У роботі акцентовано, що еволюція художнього дискурсу С. І. Віткевича тісно пов'язана зі змінами в його естетичній свідомості. Це відобразилося на зацікавленні автора різними видами мистецтва та зміною жанрових орієнтирів.

Філософська система Віткація складається з двох взаємопов'язаних «блоків»: онтологічного плюралізму (Б. Міхальський) та історіософського катастрофізму. Онтологічний плюралізм розглядає світ як сукупність «окремих існувань», монад, які перебувають у постійній взаємодії, причому кожне «окреме існування» характеризується «єдністю в множинності» (неповторний набір «якостей» з-поміж безлічі інших). Переживання, розуміння такої «єдності» приховує «таємницю існування». Історіософський катастрофізм С. І. Віткевича виріс на ґрунті детального аналізу ходу історії людства. Мислитель вирізнив два періоди, окреслюючи в них роль мистецтва, релігії й філософії як шляхів до наближення до «таємниці існування», а відтак - до «абсолютної правди». Наступний період, який, на переконання С. І. Віткевича, настане внаслідок «механізації» суспільства, стрімкого зростання ролі техніки принесе загальнолюдську рівність, проте й позбавить людство «метафізичних», справжніх переживань. У такому контексті «чиста форма» постає як композиція малярських, поетичних, драматургічних чи музичних елементів, де форма переважає над змістом, котрий у справжньому, «чистому», мистецтві відіграє лише другорядну роль. Есеїстика С. І. Віткевича, яка доповнює його вагомі філософські, естетичні та художні праці, важлива тим, що представляє характеристики людей, котрі житимуть після «самогубства мистецтва» та «занепаду мистецтва», а також містить роздуми автора власне про польський народ, якому необхідно позбутися «вузлища» психологічних комплексів.

Комплексний текстологічний аналіз виявив, що концептуальні моделі драматургії та театру С. І. Віткевича - багатогранне художнє явище, основу якого складає гра «чистої форми». Новаторська художня стратегія оновлення драматургії та театру не лише визначає тематичне поле, а й специфічну проблематику п'єс. Типологія героїв усіх драм зумовлена їхніми психофізичними характеристиками і безпосередньо пов'язана з описаними у «Наркотиках» категоріями людей. Типи героїв («титан», «гетера», «митець», «каракатиця», «титани минулого» тощо - усього сімнадцять), яких об'єднує деіндивідуалізація, вибудовують стійку, як у комедії дель арте, систему характерів. Головним типом є «титан», який в історіософській перспективі Віткація втілює духовну та фізичну міцність, що компенсує відсутність морального імперативу й артистизму. «Гетера», жіночий відповідник «титана», втілює риси «молодопольської» «великої дами» та означає те ж саме, що й «демонічна» жінка.

Гротеск та пародія в драмах С. І. Віткевича - це засіб художнього втілення філософсько-естетичних засад авторської теорії «чистої форми». Пародіювання у драматургічному дискурсі письменника, зумовлене необхідністю т. зв. «деформації» дійсності, проявляється у різних структурних елементах та на різних рівнях тексту: у заголовку («Нове визволення» - пародія на «Визволення» С. Виспянського), у використанні таких складових просвітницької та преромантичної драми, як пролог і епілог, в іменах і прізвищах із прозорою етимологією (Свинтуся у «Дюбалі Вагазарі, або На перевалах беззмістовності»), у нівелюванні стилістичної диференціації (усі герої вживають однакову лексику й використовують подібні синтаксичні конструкції, щоб артикулювати ідеї автора) і т.д. Особливе місце у гротескно-пародійних драмах С. І. Віткевича посідає ґендерна сфера, де, як і у творах Ю.А. Стриндберґа, «метафізика та біологія» досягають альянсу.