Пастиш і особливості художньої репрезентації в літературі постмодернізму

Размещено на http://www.allbest.ru/

НАЦІОНАЛЬНА АКАДЕМІЯ НАУК УКРАЇНИ

ІНСТИТУТ ЛІТЕРАТУРИ ІМ. Т.Г. ШЕВЧЕНКА

АВТОРЕФЕРАТ

дисертації на здобуття наукового ступеня кандидата з літературознавства

ПАСТИШ І ОСОБЛИВОСТІ ХУДОЖНЬОЇ РЕПРЕЗЕНТАЦІЇ В ЛІТЕРАТУРІ ПОСТМОДЕРНІЗМУ

Спеціальність: Теорія літератури

БЕРБЕНЕЦЬ ЛЮДМИЛА СЕРГІЇВНА

Київ, 2008 рік

1. ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Актуальність дослідження. Поняття пастишу в естетиці постмодернізму закріпилося завдяки Ф. Джеймісону. Він визначив пастиш як пародію, яка не має серйозного об'єкта для висміювання в умовах, коли автор і художня структура втрачають свою цінність. Аналізуючи художні постмодерністські твори такі вчені, як І. Гассан, Ч. Дженкс, Ф. Джеймісон виявили основні ознаки постмодерністського пастишу - гетерогенність, еклектичність, програмове подвійне кодування.

У літературі постмодернізму пастиш передбачає творення нових текстів із текстів уже існуючих. Він співвідноситься з нелінійною літературою, якій властива відсутність одномірного сюжету, а також з гіпертекстом, що демонструє необмежені можливості існування та рецепції художнього тексту в інтертекстуальному просторі культури.

З одного боку, пастиш засвідчує відхід від міметичного мистецтва і є втіленням нерепрезентативної моделі вторинного художнього тексту. З іншого боку, пастиш є формою відтворення реальності, яка й сама має гетерогенний і симульований характер.

У західній критиці літературний пастиш став об'єктом уваги науковців лише спорадично. На сьогодні немає теоретичних праць, спеціально присвячених постмодерністському літературному пастишу. І. Гоестрей у книзі «Пастиш: Культурна пам'ять у малярстві, кінематографі, літературі» (2001) простежує історію виникнення та еволюцію поняття «пастиш» та аналізує культурний контекст існування цього явища. Р. Дайєр у монографії «Пастиш» (2007) досліджує пастиш у сучасних кіно та літературі. Однак він бере за відправний пункт своїх узагальнень пастиші М. Пруста, які є модерністськими текстами. Як наслідок, критерії пастишу, запропоновані Р. Дайєром, - подібність до прототексту, деформація останнього та несхожість на нього тексту-пастишу - не цілком відповідають природі постмодерністського пастишу.

Оскільки в сучасному літературознавстві досі немає чіткого визначення поняття «пастиш», виникає необхідність дослідити природу та роль пастишу в літературі. Особливо важливим є виявлення місця пастишу в постмодерністській поетиці, його причетності до жанро- і стилетворення, а також розмежування пастишу та подібних до нього текстотвірних практик (пародії, стилізації, інтертекстуальності, колажу).

Мета роботи - дослідити феномен пастишу в літературі постмодернізму, проаналізувати особливості його функціонування, визначити текстотвірні параметри пастишу в порівнянні з центоном, пастіччо, колажем, пародією, стилізацією.

Об'єктом дослідження стали зразки пастишу в текстах літератури постмодерністського напрямку: твори П. Зюскінда, М. Павича, В. Пєлєвіна, В. Сорокіна, Б. Акуніна, Т. Кібірова, Я. Вєрова, Дж. Барнса, Ф. Бегбеде, Ю. Андруховича, С. Жадана, а також - сучасні переклади та постмодерністські переробки трагедії «Гамлет» В. Шекспіра, виконані Б. Акуніним, Ю. Андруховичем, Дж. Апдайком, М. Задорновим, А. Застирцем, Л. Подерв'янським, Т. Стоппардом, В. Сорокіним, Ю. Тарнавським, Л. Філатовим, А. Черновим.

Предмет дослідження - феномен пастишу в літературі постмодернізму, його природа і функції в плані діахронії та синхронії культурного процесу.

Методи дослідження - компаративний, культурно-історичний, постструктуралістський, рецептивно-естетичний, генологічний.

Апробація результатів дослідження. Окремі аспекти дисертації було представлено на Третьому теоретичному симпозіумі «Літературна критика в сучасному світі: функції, модуси, інституції» (Київ, 2006), Міжвузівському науковому семінарі «Терміносистема слов'янського літературознавства» (V етап, Рівне, 2007), науковій конференції «Література в системі міждисциплінарних зв'язків» (Львів, 2007), Міжнародній науковій конференції «Кондратьевские чтения» (Рівне, 2007), Всеукраїнській науковій конференції «Поетика художнього тексту» (Дніпропетровськ, 2007), ІХ Міжнародній конференції молодих учених (Київ, 2007), Всеукраїнській науковій конференції «Новітня теорія літератури і проблеми літературної антропології» (Тернопіль, 2008), а також на засіданнях вченої ради Інституту літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України (Київ, 2007) та відділу теорії літератури Інституту літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України.

Структура роботи. Дисертація складається зі вступу, трьох розділів, висновків, додатків, списку використаних джерел (330 позицій). Загальний обсяг роботи - 225 сторінок (основний текст - 173 сторінки).

2. ОСНОВНИЙ ЗМІСТ РОБОТИ

У Вступі обґрунтовано актуальність та новизну теми, визначено об'єкт, сформульовано мету та конкретні завдання дослідження, проаналізовано стан наукових досліджень обраної проблеми, окреслено методи та теоретичну базу роботи.

У першому розділі - «Особливості репрезентації в літературі постмодернізму» - розглянуто основні передумови кризи репрезентації в епоху постмодернізму. Розчарування в можливостях раціонального та детерміністського пізнання світу, зафіксоване в працях І. Прігожина, Р. Тома, М. Фуко, сприяло появі особливого постмодерністського типу оповіді, побудованого на децентрації, нелінійності письма, відсутності чіткої структури твору. Зневіра у здатності літератури відображати реальний світ посилюється ще й тому, що її основний матеріал - слово - сприймається згідно з естетико-філософськими уявленнями ХХ століття (Ф. Ніцше, М. Фуко, Ж. Дерида, Р. Барт) як ненадійний засіб репрезентації.

Гіпертекстуальна репрезентація в сучасному художньому тексті характеризується багатомірністю способів зображення, віртуальністю, нелінійністю («Омон Ра», «Чапаєв і Пустота», «Generation “П”» В. Пєлєвіна, «Депеш мод» С. Жадана, «Воццек» Ю. Іздрика). Нелінійність та ризоматичність постмодерністських текстів-пастишів постають з їхньої закоріненості в навколишній реальності, яка й сама розпадається на образи і моделі, витворені мас-медіа, бажаннями, снами, культурними алюзіями. У цілому, репрезентація в пастиші має нелінійний, ризоматичний та інтертекстуальний характер.

У другому розділі - «Метажанрова структура пастишу» - досліджено виникнення та функціонування поняття «пастиш». Термінологічне його обґрунтування здійснено на основі зіставлення та порівняння феномену пастишу з античним і бароковим центоном, модерністськими колажем і монтажем. Окрему увагу приділено розмежуванню пародії, стилізації, пастишу. Окреслено особливості пастишу як художнього тексту, його інтертекстуальну природу та метажанрові характеристики.

У підрозділі 2.1 - «Історія поняття “пастиш”» - простежено основні віхи розвитку концепту «пастиш» та його входження в літературу.

Слово «пастиш» походить від італійського «pasticcio» (суміш, попурі), на основі якого у XVII столітті утворився французький термін «пастиш» (pastiche). На початку епохи Ренесансу терміном «pasticcio» (пастіччо) в малярстві називали картину, що імітувала та поєднувала стилі провідних художників. У кінці XVII століття поняття пастіччо виникло в музиці й передбачало поєднання частин творів одного чи декількох композиторів в одному творі. Пастіччо існувало також у вигляді композицій, задуманих і створених групою авторів. У літературознавстві термін «пастиш» вперше вжив 1787 року французький теоретик Ж.Ф. Мармонтель. Він охарактеризував пастиш як удаване наслідування манери та стилю письменника, порівнявши його з картиною, написаною у стилі великого живописця й виданою за оригінальний твір.

Розквіт пастишу у французькій літературі спостерігався в ХІХ столітті, коли терміном «пастиш» переважно називали явища, які у ХХ столітті отримали назву «стилізація» (М. Бахтін, Ю. Тинянов). У відомій праці Ж. Женетта «Палімпсести» (1982) пастиш також ототожнюються зі стилізацією. Вчений називає пастиш серйозною імітацією гіпотексту (претексту), спрямованою на відтворення його стилю. Ж. Женетт вважає взірцем пастишу книгу стилізацій М. Пруста «Пастиші та суміші» (1919). Сучасні дослідники (І. Гоестрей, Р. Дайєр та ін.) прагнуть окреслити специфіку постмодерністського пастишу, спираючись на розуміння пастишу як імітації стилю першовзірця. Лише М.Е. Роуз у книзі «Пародія: давня, модерна та постмодерна» (1993) звертає увагу на стилізацію й пародійну стилізацію, різновиди яких вона знаходить у російських формалістів та у М.М. Бахтіна. Отже, певний час терміни «пастиш» і «стилізація» позначали одне й те саме явище. З появою постмодерністського пастишу виникає потреба розрізнити ці дві художні форми.

Це, на нашу думку, стає однією із важливих теоретичних проблем, яка вимагає глибшого і спеціального вивчення, оскільки в добу постмодернізму традиційні жанрові та стильові різновиди літератури зазнають значної трансформації. Відомий теоретик постмодернізму І. Гассан розглядає пастиш як різнорідний текст, що сприяє гібридності літератури постмодернізму та збагачує постмодерністську репрезентацію.

Т. Ґатлін відзначає, що постмодерна чутливість вже не передбачає пошуків єдності, натомість панівною стає текстуальність з її маніпулюванням, перекомбінуванням, відбиванням різноманітних поверхонь. Відтак пастиш асоціюється з певним культурним рекомбінуванням.

Значного поширення слово пастиш набуло після того, як американський критик Ф. Джеймісон вжив його, характеризуючи культуру постмодернізму (1983). Пастиш у цьому випадку стає засобом подолання високого модернізму. На думку Ф. Джеймісона, постмодерністи в архітектурі, рекламі, кіно, літературі не цитують тексти попередників, а вміщують їх до своїх власних творів, внаслідок чого губиться кордон між високим і комерційним мистецтвом.

У цілому, постмодерністський пастиш є особливою формою пастишу, для якої характерні переплетення високого та масового мистецтва, недиференційоване змішування стилів, фрагментів, цитат, творення паралельних версій, нелінійне письмо. Пастиш у літературі ХІХ - початку ХХ століть, навпаки, спирається на відчуття стильової норми, а переписування «чужих» текстів відбувається, в основному, у формі стилізації.

У підрозділі 2.2 - «Пастиш і центон» - досліджено співвідношення пастишу кінця ХХ - початку ХХІ століття з античним і бароковим центоном (віршем, який складається з ретельно «припасованих» один до одного уривків різного походження та смислу). Античні центони компонувалися зазвичай із віршованих рядків, узятих із творів знаних поетів (Гомер, Вергілій та ін.). Центонні тексти були також притаманні давнім українській та російській літературам, риторична художня система яких узаконювала компілятивність творчості. На цьому наголошують Д. Ліхачов, Д. Чижевський, А. Гуревич, Л. Сазонова, Д. Білоус, Л. Ушкалов.

Неориторична література постмодернізму типологічно подібна до риторичних літературних систем античності, класицизму та бароко. Проте, якщо останні реалізували свій креативний потенціал лише у межах певних канонів і правил риторики, то основною засадою для постмодернізму стала відсутність норми як такої. Центонними за своєю природою є пастиші В. Сорокіна, Т. Кібірова, Р. Рубінштейна.

Як центон, так і пастиш спрямовані на творення нових літературних текстів шляхом використання «чужого» тексту. Центон характеризується настановою на точність відтворення фрагментів взірця. Натомість пастиш не виключає можливості поєднання у новому тексті як достеменних, так і видозмінених фрагментів претексту.

Текст у цьому випадку може включати, окрім літературних, форми інших видів мистецтва (театр, малярство) та позамистецьких практик - реклама, мас-медіа. І дещо «пасивний» у сенсі зміни прототексту центон, і «активніший» пастиш є індикаторами ставлення письменників до текстів своїх попередників.

У підрозділі 2.3 - «Пастиш, колаж і монтаж» - вказано на відмінності між модерністськими колажем і монтажем та постмодерністським пастишем.

У колажі та монтажі цілісна картина дійсності, пропущена крізь призму сприйняття митця, розкладається на окремі елементи, а потім конструюється заново. Натомість у пастиші компонується нова картина художньої дійсності на основі поєднання фрагментів уже створених текстів.

У дисертації розрізняємо авангардистський колаж і колажний (пастишний) спосіб осягнення навколишнього світу, який був притаманний ще естетиці бароко.

У підрозділі 2.4 - «Пастиш та інтертекст» - пастиш розглянуто в аспекті інтертекстуальності. У сучасному літературознавстві визначення інтертекстуальності та інтертексту коливається від всеохопного способу текстотворення і розуміння будь-якого тексту як інтертексту (Ю. Крістева, Р. Барт, Ш. Грівель) до окреслення гранично конкретизованих та відкритих проявів використання «чужого» тексту в новому творі (Ж. Женетт, М. Ґловінський). Деякі дослідники зараховують пастиш до різновиду міжтекстових відношень, що ускладнює його відмежування від інтертексту. Так, за Ж. Женеттом, пастиш є різновидом гіпертекстуальних зв'язків. Під гіпертекстуальністю вчений розуміє літературу в другому ступені, тобто накладання одного тексту на інший (пародія, травестія, сатира, пастиш, транспозиція). Для Ж. Женетта пастиш є стилізацією, а творець пастишу має справу не власне з текстом, а зі стилем гіпотексту (претексту). На думку дослідника, пряме цитування та запозичення зустрічаються в тексті пастишу дуже рідко. Зауважимо, що загальне ототожнення пастишу і стилізації, здійснюване Ж. Женеттом, призводить до того, що постмодерністський пастиш також розглядається деякими дослідниками як форма стилізації.

У сучасній культурі виникають нові терміни для позначення переписування добре відомих творів - сіквел, рімейк, ремікс. Усі ці види роботи з прототекстом переносять його у новий культурний та часовий континуум, не передбачаючи при цьому програмного іронічного, критичного чи полемічного до нього ставлення. У дисертації пропонується розглядати їх як різновиди тексту-пастишу, що мають різний ступінь гетерогенності. Найбільш різнорідним є ремікс, який (за аналогією до реміксу в музиці) перетворює текст відомого твору шляхом «мікшування», що дозволяє змінювати його формальні та семантичні особливості, вводити до нього фрагменти, узяті з інших творів. Прикладом літературного реміксу є п'єса В. Сорокіна «Дисморфоманія», у якій поєднано тексти трагедій В. Шекспіра «Гамлет» і «Ромео і Джульєтта».

П'єса Б. Акуніна «Чайка» є сіквелом, де відбувається продовження сюжету відомого твору і зберігаються персонажі претексту. Рімейком, який переносить текст оригіналу в новий історичний контекст, є роман Я. Вєрова «Пан Чічіков». Постструктуралістське розуміння інтертекстуальності зазвичай ігнорує особистість автора, характеризується зосередженістю на читачеві та не враховує видозміни жанрів і форми перетворення претексту. При цьому пародія, пастиш, стилізація стають синонімічними до поняття інтертекстуальності.

Однак пастиш як один із найскладніших способів компонування постмодерністського художнього тексту, що поєднує в собі такі різні види інтертексту, як алюзії, цитати, елементи пародії, стилізації, центону тощо, є також особливим типом повідомлення і метажанровою конструкцією.

У підрозділі 2.5 - «Пастиш і пародія» - мова йде про розмежування пастишу та пародії. Згідно з визначенням Ф. Джеймісона, пастиш прийнято вважати «білою», «порожньою» пародією, що не висміює тексти, на яких базується, а лише використовує їх.

Традиційно пародія та її прототекст розглядаються в категоріях протиставлення «правильного» і «неправильного» стилю, а сама пародія вважається певним способом розвінчування формальних, концептуальних, ідеологічних невідповідностей претексту.

Однак такі дослідники, як Ю. Тинянов, О. Фрейденберг, М. Бахтін твердять, що комічність та критичність не можуть бути єдиними критеріями зарахування тексту до пародії. Некомічна пародія, за Р. Ничем, наближається до пародійної стилізації.

По-новому подивитися на пародію другої половини ХХ століття запропонувала канадська дослідниця Л. Гатчен. У своїй «Теорії пародії» (1985) вона називає сучасну пародію одним із провідних методів формального та тематичного конструювання художнього тексту. Митці сьогодення застосовують пародію не стільки для критики чи висміювання текстів своїх попередників, скільки для зміни функцій попередніх художніх форм і досягнення власних естетичних цілей. Дослідниця охоплює поняттям пародії усі споріднені з нею явища, пов'язані з переробкою вже існуючих художніх текстів. Сучасна пародія, як її розуміє Л. Гатчен, виявляється дуже подібною до постмодерністського пастишу.

Спроби розмежувати пастиш та пародію зустрічаємо у Ж. Женетта, С. Дентіса, Р. Дайєр, Р. Нича, Є. Зьомека. В цілому, вони розглядають пастиш як стилізацію чи різновид стилізації навіть тоді, коли йдеться про нього як про принцип компонування гетерогенного постмодерністського тексту.

У дисертації запропоновано розмежовувати пастиш та пародію на основі ряду відмінностей. Зокрема і пародія, і пастиш можуть бути критичними та некритичними щодо свого претексту, пародія не завжди є комічною, а пастиш не завжди нейтральний стосовно першотвору, як пастиш, так і пародія можуть бути іронічними текстами. Пародії притаманна певна запрограмована інтенційність стосовно іншого тексту, а пастиш стає специфічним імітативно-креативним способом текстотворення в умовах фрагментування та деконструювання навколишньої дійсності та дискурсів про неї. У пародії претекст існує як її персонаж, а в пастиші - як матеріал для побудови нового тексту. Текст-пастиш характеризується підкресленою гетерогенністю та еклектичністю на відміну від тексту пародії, для якого такі ознаки не є визначальними.

Крім того, віднесення того чи іншого твору до пастишу чи пародії залежить від компетенції читача, а також від способу, в який він прикладатиме жанрові критерії до кожного окремого художнього тексту. Постмодерністський пастиш завдяки відсутності в ньому пародійної «незв'язки» (термін Ю. Тинянова) подібний до стилізації (двоголосого односпрямованого слова, за М. Бахтіним). Різниця між стилізацією та пастишем полягає в тому, що пастиш здебільшого буквально використовує «чужий» текст - це можуть бути прямі та непрямі цитати, алюзійні вкраплення, окремі лексичні одиниці, які набули в суспільстві певного смислового та культурного навантаження.

Стилізація не передбачає залучення суцільно запозиченого тексту чи його елементів. Постмодерністський пастиш зазвичай характеризується гетерогенністю, нелінійністю, іноді безсистемністю сполучення фрагментів «чужих» текстів, еклектичністю.

Стилізація натомість бере за взірець стиль «чужого» тексту та творить новий текст, стилістично подібний до свого претексту.

У підрозділі 2.6 - «Жанротвірні координати пастишу» - обґрунтовано доцільність розгляду пастишу як літературного метажанру.

Оскільки пастиш у літературі постмодернізму є широко застосовуваним принципом деконструкції, перекомпонування та переписування вже існуючих текстів культури і має свою жанрову історію (від центону до пастіччо і пастишу), варто поставити питання про жанротвірні потенції пастишу.

Присутній на різних рівнях постмодерністського художнього тексту та дискурсу або на декількох із них одночасно пастиш є і специфічною жанровою формою, і спробою подолання жанру, жанрових кордонів, джерелом творення нових літературних жанрів, жанрових різновидів. У сучасному літературознавстві відбувається чергове переосмислення категорії жанру. Наголошується на відносності жанрового поділу і виокремленні жанрових ознак окремого тексту, активно формуються нові жанрові структури, що мають авторський, територіальний, культурно-історичний контекст. Рецептивний аспект також впливає на перегляд жанрових форм - жанр розуміють не як сукупність певних текстуальних ознак, а як набір сподівань реципієнта (Дж. Каллер, П. Коблі).

Сьогодні поряд із традиційними поглядами на жанр як на певний інваріант, сталий тип твору, який склався історично та охоплює групу творів, що мають спільні риси, жанр сприймається і як рухома та змінювана категорія (Ю. Тинянов, І. Денисюк, Г. Покидько). Проте навіть з урахуванням динамічного підходу до сутності жанру досить складно окреслити пастиш як один із «строгих» літературних жанрів. Так, критеріями зарахування твору Дж. Барнса «Папуга Флобера» до жанру пастишу можна вважати гетерогенність, еклектичність, компонування аксіологічно, семантично та естетично не підпорядкованих один одному текстуальних фрагментів, узятих із «чужих» творів та вигаданих автором, реконтекстуалізацію «чужого» тексту. Однак «Папуга Флобера» Дж. Барнса, безперечно, має жанрову форму роману. Відкритим залишається питання про співвідношення жанротвірних функцій роману і пастишу в цьому творі.

Пастиш, формально не будучи жанром, бере безпосередню участь у жанротворенні та трансформації системи вже існуючих жанрів. Він може бути засобом перекодування будь-якого жанру, забезпечуючи його розвиток, рухомість, валентність. Слід наголосити, що особливістю пастишу є здатність поєднувати твори різних жанрів, будувати гетерогенні жанрові структури. Таким чином, пастиш постає механізмом збереження та видозміни генологічної пам'яті тексту.

Зауважимо, що про вторинні текстові побудови (пастиш, пародія, стилізація, центон) можна говорити як про своєрідні метажанрові структури. Виокремлення метажанру зустрічаємо у працях таких дослідників, як Н. Лейдерман, Р. Співак, О. Бурліна, Ю. Подлубнова. Наприклад, Н. Лейдерман розуміє під метажанром певний домінантний конструктивний принцип, притаманний тому чи іншому літературному напряму (принцип романізації в реалізмі, поемності в романтизмі). У дисертації пастиш розглянуто в аспекті метажанрової методології. Постмодерністський пастиш є наджанровим та субжанровим принципом творення художніх текстів. Пастиш має метажанрову природу не лише з погляду синхронії, але й у діахронічному розрізі, оскільки він сприяє своєрідному відродженню античного, барокового центонів, ренесансного пастіччо, модерністських колажу та монтажу в літературі постмодернізму.

У третьому розділі - «Особливості постмодерністського пастишу» - розглянуто постмодерністський пастиш як двічі кодований текст, а також запропоновано типологію постмодерністських текстів-пастишів.

У підрозділі 3.1 - «Пастиш як двічі кодований текст» - з'ясовано, як функціонує двічі кодований текст-пастиш. Мистецтво постмодернізму передбачає співіснування елітарних і масових, нових і старих елементів в одному художньому тексті, який розрахований як на фахівця, так і на широку аудиторію (Ч. Дженкс, У. Еко).

Особливості подвійного кодування тексту-пастишу продемонстровані в роботі на основі аналізу роману П. Зюскінда «Парфуми». Вторинність та сконструйованість роману є очевидними, про це свідчать численні відсилання до творів Й.В. Гете, Новаліса, Г. Грасса, Т. Манна, Г.Я.К. Гріммельсгаузена, Я. Ленца, Р. Музіля, Е.Т.А. Гофмана, В. Гауфа, Вольтера, Ж.Ж. Руссо, Ф. Ніцше, Овідія Назона, А. Шаміссо, О. де Бальзака. На жанровому рівні твір характеризується поєднанням рис детективного роману, роману виховання, філософсько-історичного, соціально-філософського роману, романтичної казки, барокового роману, тератологічної притчі, філософсько-інтелектуального антироману, абсурдистської притчі (Н. Нев'ярович), фантастичного твору (Є. Волощук), псевдодетективу (О. Чертенко). Образ головного героя роману Гренуя співвідноситься з образами Бога, Орфея, Карлика Носа, Малюка Цахеса, диявола, надлюдини Ф. Ніцше, самого П. Зюскінда, може тлумачитися як образ митця маргінала, аутсайдера, письменника-романтика, митця ХХ століття, тоталітарного диктатора.

Жанровий та образний еклектизм роману П. Зюскінда зумовлений тим, що пастиш постає основним прийомом конструювання та побудови його тексту - своєрідного багатотекстового та багатожанрового конгломерату. При цьому йдеться не про примітивний, позбавлений оригінальності еклектизм, а про творче позичання, використання та переписування класичних (і не лише) текстів. Таким чином, роман П. Зюскінда не може бути розкодований лише у ключі масової літератури (як це передбачає підзаголовок книги - «Історія одного вбивці»), він має потужну інтелектуальну та елітарну складову. До тексту твору закладено метафору аромату як прообраз художнього тексту. Образ протагоніста роману може розглядатися, по-перше, як образ митця, який компонує власний текст із викрадених текстів та, за теорією страху впливу Г. Блума, «вбиває» своїх «сильних» попередників, по-друге, як ілюстрація фрейдистської теорії психоаналізу та її застосування до аналізу художньої творчості. Різноманітні варіанти прочитання тексту-пастишу свідчать про його багаторівневе кодування та одночасну спрямованість як на професійного, так і на масового читача.

У підрозділі 3.2 - «Типологія постмодерністських текстів-пастишів» - на основі аналізу конкретних текстів літератури постмодернізму досліджено різновиди пастишотворення.

З огляду на спорідненість пастишу з різноманітними жанрами, способами, засобами переписування та комбінування художніх текстів будь-яка типологія постмодерністських текстів-пастишів не може претендувати на вичерпність і залишатиметься відкритою.

Це зумовлено також гетерогенністю, подвійною закодованістю, багатозначністю постмодерністського пастишу, його рецептивним потенціалом, який передбачає врахування компетенції кожного окремого читача під час складання детальної типології пастишу.

На нашу думку, на формальному рівні тексту - за кількістю претекстів, залучених до компонування нового художнього тексту, - доцільно розрізняти поліпастиш та монопастиш. Поліпастиш - пастиш, який утворює нове текстуальне ціле, базуючись на значній кількості різноманітних текстів, фрагментів текстів, алюзій на них тощо.

За особливостями міжтекстових зв'язків можна виділити такі різновиди поліпастишу:

1) Автометатекстуальний: претекстом тексту-пастишу виступає власний текст (власні тексти) його автора;

2) Метатекстуальний: претекстами є «чужі» тексти;

3) Квазі-метатекстуальний: претекст неіснуючий. Усі ці різновиди текстових відношень можуть перетинатися в одному тексті-пастиші. Наприклад, у «Перверзії» Ю. Андруховича зустрічаємо автометатекст (цитування власного доробку), метатекст (використання текстів Т. Шевченка, В. Симоненка), квазі-метатекст (прочитання та переказ документів нібито знайдених «приятелем» видавця «Перверзії»);

4) Інтермедіальний пастиш базується на кодах та текстах різноманітних видів мистецтва та засобів передачі інформації (музика, кіно, театр, радіо, телебачення, реклама тощо), прикладами такого пастишу є твори Ф. Бегбеде «1,499 €», В. Пєлєвіна «Generation “П”» (реклама), «Омон Ра» (телебачення), Ю. Андруховича «Перверзія» (опера);

5) Ризоматичний пастиш - принципово та підкреслено неоднорідний, нелінійний текст, сплетений із різноманітних реальностей (текст, сон, дійсність), наприклад, текст-ризома Ю. Андруховича.

Монопастиш - пастиш, який базується на одному основному «чужому» художньому тексті, відроджує його «пам'ять», активізує його смисловий потенціал. До монопастишу можна зарахувати пастиш-переклад художнього твору (наприклад, переклади трагедії «Гамлет», здійснені А. Черновим, В. Поплавським, Ю. Андруховичем).

За способом та особливостями перенесення тексту до нового історичного, літературного, естетичного контексту доцільно вирізняти такі види монопастишу: пастиш-сіквел («Чайка» Б. Акуніна), пастиш-рімейк («Пан Чічіков» Я. Вєрова), пастиш-пріквел («Гертруда і Клавдій» Дж. Апдайка). За ставленням до претексту доречно говорити про:

а) пастиш, написаний з «повагою» до попередника;

б) змагальний;

в) критичний;

г) нейтральний;

д) із «заперечувальною повагою»;

ж) із захопленням.

Поліпастиш доцільно співвідносити з таким способом перекомбінування художнього тексту, як ремікс. Ознаки останнього можуть бути притаманні й тексту монопастишу, який нерідко відзначається своєю неоднорідністю - до нього часто вводяться незначні фрагменти інших текстів, текстів автора пастишу, різноманітні та різнорівневі вкраплення, що сприяють його гетерогенності. Деякі тексти-пастиші поєднують у собі ознаки декількох різновидів пастишу, і комбінування цих харатеристик є майже невичерпним. Тому віднесення тексту до того чи іншого типу пастишу здійснюється за домінантними ознаками.

Автори сучасних «Гамлетів»-пастишів - активні реципієнти тексту трагедії В. Шекспіра. Кожна нова версія «Гамлета» базується на заповненні лакун тексту оригіналу, конкретизації значення художнього тексту завдяки рецепції читача. Актуалізація потенційних можливостей претексту є однією із характерних рис пастишу, його рекреаційною та смислотвірною функцією. Орієнтація монопастишу переважно на один основний претекст не робить його менш гетерогенним, ніж поліпастиш. Монопастиш є способом активного перетворення як форми, так і змісту оригіналу, перенесення його в інший історичний, соціальний, культурний контексти.

ВИСНОВКИ

У Висновках узагальнено результати дослідження. З'ясовано, що вторинний, сконструйований з «чужих» текстів і, на перший погляд, неміметичний текст пастиш є своєрідним засобом подолання кризи репрезентації в мистецтві та літературі постмодернізму. Побудова тексту-пастишу зумовлена особливостями репрезентації в постмодерністській літературі: подвійним кодуванням, ностальгійністю, іронічністю. Завдяки цьому пастиш виступає своєрідним механізмом функціонування «пам'яті» тексту та культурної пам'яті реципієнта.

Пастиш другої половини ХХ століття відмінний від стилізаційної практики пастишу кінця ХІХ - початку ХХ століть, з якою його традиційно пов'язують дослідники. У дисертації визначено шляхи розрізнення пастишу і стилізації, колажу, монтажу, інтертекстуальності.

У цілому, пастиш є одним із найскладніших способів компонування постмодерністського художнього тексту і поєднує в собі такі різні види інтертексту, як алюзії, цитати, елементи пародії, стилізації, центону тощо.

У роботі виокремлено комплекс ознак, які дозволяють розрізнити пастиш і пародію. Запропоновано оригінальну типологію текстів пастишів, базовану на вирізненні монопастишу та поліпастишу, окреслено рівні художнього тексту, на яких можливо спостерігати прояви пастишу. З'ясовано, що пастиш як своєрідний принцип конструювання художнього тексту в епоху постмодернізму доцільно розглядати як метажанр. Пастиш, формально не будучи жанром, бере безпосередню участь у жанротворенні і трансформації системи існуючих жанрів. Слід наголосити, що особливістю пастишу є здатність поєднувати твори різних жанрів, будувати гетерогенні жанрові структури. Таким чином, пастиш постає механізмом збереження та видозміни генологічної пам'яті тексту.

Постмодерністський пастиш - специфічна форма гетерогенного та багатовекторного художнього тексту, утвореного шляхом компонування готових «чужих» текстів, їхніх окремих фрагментів та елементів. Застосування техніки пастишу передбачає залучення різних рівнів претексту до написання нового самодостатнього тексту: сюжету, образної системи, семантики, графічного оформлення. Залежно від контексту вживання терміна «пастиш» про нього можна говорити як про:

1) прийом компонування художнього тексту з елементів чужих текстів, спосіб роботи з «чужим» словом, «позичання» та «перетворення» його;

2) власне текст, який скомпоновано за принципами побудови пастишу, тобто «текст пастиш»;

3) метажанрове утворення, що сприяє переходу твору з одного жанру в інший, продукує нові жанри і творить гетерогенні жанрові структури.

Встановлено, що постмодерністський літературний пастиш виконує такі функції:

1) передачі пам'яті тексту та активізації культурної пам'яті реципієнта;

2) приховування «ворожості» сучасних митців до своїх «батьків» (видатних попередників), переборення «страху впливу» (Г. Блум) і кризи оригінальної творчості загалом;

3) подолання кризи репрезентації (якщо вважати, що вона дійсно відбулася, а не була штучно генерована постструктуралістською та деконструктивістською теоріями);

4) комерціоналізації літератури шляхом наближення її до масового читача художніх творів;

5) трансконтекстуалізації і рециклізації як способів подолання ностальгії за тими естетичними феноменами та творами, які вже відійшли у минуле.

Проведене дослідження дозволило з'ясувати особливості репрезентації у літературі постмодернізму, пов'язати пастиш із аналогічними жанровими утвореннями в літературі минулих часів, розкрити смислотвірні та формотвірні потенції пастишу.

ОСНОВНІ ПОЛОЖЕННЯ РОБОТИ ВИКЛАДЕНО У ТАКИХ ПУБЛІКАЦІЯХ

постмодерністський літературний пастиш

1. Бербенець Л.С. Пастиш (постмодерна видозміна) / Л.С. Бербенець // Зарубіжна література в школах України. - 2007. - №1. - С. 27-29 (0,5 др. арк.).

2. Бербенець Л.С. Текст-пастиш у творчості Ю. Андруховича / Бербенець Людмила // Слово і час. - 2007. - №2. - С. 49-59 (1 др. арк.).

3. Бербенець Л.С. Пастиш як спосіб переписування класики у літературі постмодернізму Ч. 1. / Л.С. Бербенець // Зарубіжна література в школах України. - 2007. - №6. - С. 44-49 (0,75 др. арк.).

4. Бербенець Л.С. Пастиш як спосіб переписування класики у літературі постмодернізму Ч. 2. / Л.С. Бербенець // Зарубіжна література в школах України. - 2007. - №12. - С. 48-51 (0,5 др. арк.).

5. Бербенець Л.С. Формально-семантичні параметри пастишу та пародії / Л.С. Бербенець // Вісник Луганського національного педагогічного університету імені Тараса Шевченка. - 2008. - №11 (150). - С. 18-31 (0,75 др. арк.).

Размещено на Allbest.ru