История зарубежной литературы Средних веков и Возрождения

Размещено на http://www.allbest.ru/

Негосударственное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

Факультет телерадиожурналистики

Контрольная работа

История зарубежной литературы Средних веков и Возрождения

Выполнила:

студентка 3-го курса заочного

отделения Урусова Валерия

Екатеринбург 2015

1. Каковы отношения религиозного и эстетического в литературе Средних веков?

Чтобы определить отношения религиозного и эстетического в литературе Средних веков, рассмотрим историю развития литературы в средневековье.

Истоки литературы средневековья относят к IV-V вв.? периоду, когда на развалинах Римской империи оформляются новые государственные объединения, созданные варварскими народами,? с течением времени в пределах этих государств образовались и современные европейские нации.

За немногими исключениями, все эти народности подвергались сильной романизации, т. е. активному воздействию римской культуры в целом и латинского языка в особенности; германскими по языку остаются области древнейшего расселения этих племен (Германия, Скандинавия).

В течение V-X вв. на территории Западной Европы развиваются новые, феодальные отношения, явившиеся результатом взаимодействия и столкновения рабовладельческого строя позднеримского общества и германского родоплеменного строя. Именно эти общественные отношения и характеризуют содержание и тематику наиболее значительных литературных памятников средневековья.

Определяющими источниками литературы этого периода были воздействия в сложном переплетении народнопоэтического творчества традиций латинской письменной культуры и влияния христианства. Основой для развития позднейших европейских литератур следует считать поэзию варварских народов.

Церковь постоянно внушала народам идеи аскетизма, послушания, презрения к земным благам и беспрекословного подчинения мирской власти. Она «окружила феодальный строй ореолом божественной благодати»,? замечает Энгельс. В связи с этим революционные народные движения средневековья по форме своей нередко облекались в богословские ереси, а пропаганда христианских идей наталкивалась на доктрину радостного, гедонистического мироощущения, черпавшую силу, как в гуще стародавних народных верований, так и в естественной реакции наиболее здравомыслящей части общества на религиозные догмы.

Вместе с тем, многие жанры средневековой литературы церковного происхождения: это гимны, культовая драма, жития святых; с клерикальной литературой связаны обработка библейских мотивов и легенд, зачатки историографии.

Религиозное мышление наложило отпечаток и на сугубо светские жанры средневековой литературы ? героический эпос и рыцарскую поэзию, ввело в литературный обиход элементы символического восприятия действительности и аллегорию.

Было бы, тем не менее, неверным воспринимать мироощущение средневекового человека как болезненно аскетическое. Отсюда и элемент восприятия чисто религиозных моментов средневековой литературы был все-таки достаточно ограниченным.

Двойственность мысли и чувства, отблески античности, неприглушенная тяга к яркой, глубокой чувственности находили отображение в лучших, переживших эпоху средневековья выражениях художественной мысли.

Наконец, еще одним источником, формировавшим литературу средневековья, была языческая культура. Во многих жанрах средневековой литературы ощутимы и следы прямого влияния римских писателей, прежде всего Вергилия, почитавшегося церковью «христианином до Христа», и Овидия.

Несмотря на отрывочность, бессистемность изуродованного церковной цензурой обращения к латинскому наследию, римская культура заявляла о себе жизнеутверждающими отголосками античности.

Наиболее распространенный и популярный в эту эпоху жанр литературного произведения ? жития святых, самый типичный образчик архитектуры ? собор, в живописи преобладает икона, в скульптуре ? персонажи Священного писания. Средневековые мастера, писатели, художники, пренебрегая зримыми очертаниями окружающего их земного мира, пристально всматриваются в потусторонний мир».

В основе эстетики средневековья лежало стремление к постижению божества, этические категории средневекового человека преследовали единственную цель: мечту о спасении души.

Разумеется, это никоим образом не предопределяло, гармоничности реального существования средневекового общества. Контрасты бедности и богатства, власти и бесправия, образованности и невежества и т. п. по сути дела и служили основой противопоставления в мировоззрении типичного человека средневековья греха и добродетели, преходящего и неизменного, конечной гибели души или ее вечного спасения.

Литература средневековья делится на два больших этапа, связанных с характером общественных отношений: литература периода разложения родового строя и возникновения феодализма (V-X века) и литература стадии развитого феодализма (XI-XV вв.).

Первый период характеризуется памятниками народного поэтического творчества, во втором различают литературу народную, феодально-рыцарскую и клерикальную, а затем начиная с XIII в. и городскую литературу. Все эти потоки существуют и параллельно, и в сложных переплетениях и взаимопроникновениях, однако основной питательной средой всей литературы средневековья остаются произведения народной поэзии.

Городское искусство, как и городская литература, начиная с XII-XIII веков, развивается чрезвычайно быстрыми темпами и во многом вбирает в себя искусство клерикальное и клерикальную литературу.

Обособление различных потоков средневековой литературы становится с этого времени еще более условным. Теплые тона отношения к миру, если и не оказываются ведущими, тем не менее, начинают значительно приглушать суровое, аскетическое мироощущение.

Отсюда видно, что традиционное деление средневековой литературы на феодально-рыцарскую, клерикальную и народную является, безусловно не всеохватывающим. Если литература периода разложения родового строя может рассматриваться в русле одного потока, то период развитого феодализма оказывается в этом смысле далеко не однообразным.

Поэтическое творчество народов Северной Европы оставило больше дошедших до нас памятников обоих периодов, но это объясняется специфическими условиями развития этих регионов.

Несомненно, родство тематическое, и по смыслу внутреннего пафоса между «Словом о полку Игореве» и «Песнью о Роланде». Последняя принадлежит героическому эпосу, занимавшему, быть может, наиболее значительное место в литературе развитого феодализма и в одинаковой мере характерному также для испанской («Поэма о Сиде» -- около 1140 г.) и немецкой («Песнь о Нибелунгах» -- около 1200 г.) литератур.

2. Каковы основные тенденции поэзии трубадуров?

Поэзия трубадуров относится к куртуазной поэзии, которая сложилась к XI-XII в., когда окончательно оформился героический и эстетический идеал рыцаря. Раньше, чем где бы то ни было, куртуазно-рыцарский идеал сложился в Провансе. Именно поэтому поэзия трубадуров, воспевавшая рыцарей, зарождается в Провансе.

Понятие куртуазность включало в себя вежливость, учтивость и правила их выражения по отношению как к женщинам, так и мужчинам. Сюда входили правила приветствия, обращения к даме или кавалеру, ведения разговора, приглашения на танец, поведения в танце, прощания, и т.д.

Вслед за певцами, восхваляющими исключительно куртуазное поведение, появляются поэты, пишущие о религии, политике, сословной несправедливости и т.д. Однако следует отметить, что об этих проблемах поэты рассуждают, опираясь на куртуазные ценности. А общей чертой лирики, вне зависимости от темы произведений, становится стремление к земной радости, и в то же время - к возвышенности чувств.

Песни сочиняют теперь не только бездомные странники, но и оседлые ремесленники, купцы, юристы, монахи, сами рыцари и даже короли. Стихотворцами могли быть не только мужчины, но и женщины. При этом все они - независимо от возраста, пола, социального положения - назывались трубадурами.

Кроме самих стихотворений трубадуров, сохранился сборник их биографий. Наряду с точными сведениями в них можно найти немало легенд, показывающих, как уже в те времена рисовалась жизнь поэта, склонного к необычайным чувствам и странным фантазиям.

По своему происхождению лирика трубадуров связана с народным песенным творчеством. Для произведений трубадуров характерны повторы, образные описания, небольшой объем и т.д. Однако провансальская поэзия выступает впервые в истории новоевропейской литературы, как поэзия индивидуальная, как лирика осознающей себя личности. Хотя здесь есть некоторые условности. Французские поэты старались не вложить в произведение свои собственные переживания, а изложить известный простой сюжет в новой форме, то есть найти эту новую форму. Отсюда - работа над стилем: забота о благозвучии, затейливое построение строф, сложная система рифм.

Провансальская лирика отличается большой изысканностью. Стих построен на определенном числе слогов и ритмическом движении, создаваемом распределением ударений (чаще всего встречается ямбический ход). Строфика необычайно разнообразна, число стихов в строфе и строф в стихотворении не ограничено никакими правилами. Поэты подбирали пышные слова, создавали ряды синонимов. Из-за этого некоторые стихотворения оказывались не слишком понятными, что зачастую вызывало гордость авторов.

Существовали различные формы лирики трубадуров, которые могли бы быть названы и жанровыми, так как строфическая структура и система рифм стихотворений обычно были связаны с их тематикой. Главнейшими из этих жанровых форм были: кансона, сирвента, тенсона, пасторела, альба и др.

Кансона

Кансона (любовная песнь) - это стихотворение, ограниченное в своей тематике любовными темами, и отличающееся изысканным и сложным построением строфы, соединяющей стихи разной длины. Самый распространенный жанр поэзии трубадуров. Часто отличается условностью и узостью эмоционального содержания, однообразием и бедностью поэтических образов. Нередко кансона превращается в форму своеобразного феодального служения не столько самой даме, сколько её супругу.

Для любовной песни характерны «весенние запевы» (поэт начинает свою песню с описания весны, птичьего щебета и распускающейся зелени). Это показывает, насколько тесно кансона была связана с народной лирикой.

Наиболее традиционный для кансоны сюжет - сетования певца, безответно влюблённого в знатную даму (Бернард де Вентадорн, Пейре Видаль). У Маркабрюна и его последователя Пейре Карденаля можно найти песни, исполненные нападок на женщин и на любовь («любовью в кандалы не взят», «никогда не любил»). Их произведения отличаются большей искренностью выражения, свежестью образов, глубокой эмоциональностью, но и они не свободны от условностей куртуазной любви («я ничего для друга не жалела» - идеальная женщина и Беатрисы де Диа; «щебет птиц…розы» - традиционный пейзаж у Рюделя).

Сирвента

Сирвента (служебная песня) - строфическая, полемическая по тону песня; разрабатывает темы политические или общественные, также часто содержит личные выпады поэта против его врагов.

Этот жанр поэзии трубадуров менее условен и более насыщен конкретным жизненным материалом. Сирвенты отличаются социальной, заостренностью; нередко превращаются в агитационные произведения или в памфлеты. Лучший и известнейший из авторов сирвент - Бертран де Борн, один из политических деятелей провансальской военной аристократии. Сирвенты служили ему одним из средств феодальной борьбы, поэтому носят узкий феодально-аристократический характер. Некоторые произведения де Борна насыщены описанием живописных и динамичных картин сражений («под немолчный стук мечей…бег обезумевших коней»), другие имеют ярко-выраженный сатирический характер («мужики, что злы и грубы, на дворянство точат зубы…»).

Другой трубадур Пейре Карденаль в своих сатирических песнях клеймит гордость и жестокосердие богачей и знати, выражает симпатии к бедному и бесправному люду, негодует на французские войска и инквизицию, предававшие разгрому альбигойцев. А в песнях Гильельма Фигейра, современника Пейре Карденаля, можно найти высказывания, направленные против папства и монахов.

Пасторела

Пасторела (песня о пастушке) - лирическая пьеса, стихотворный диалог юноши и девушки, которому предшествует небольшое введение, описывающее ситуацию встречи. Для пасторелы типичны упоминания о весенних обрядах, наличие припева и другие фольклорные особенности. В круг действующих лиц вводятся люди крестьянского сословия. Обычно сюжетную схему образует спор крестьянки или пастушки с рыцарем-поэтом, желающим удовлетворить внезапно вспыхнувшую страсть: в одних случаях девушке удается ловкими речами избавиться от назойливого ухаживателя, в других - он добивается желанного обещаниями и прямым насилием. Иногда пасторела может приобретать комический характер (девушка зовёт на помощь односельчан, которые, прибежав с вилами и дубинами, заставляют рыцаря позорно отступить), иногда и трагический (рыцарь уезжает, девушка остается обесчещенной). В некоторых случаях куртуазный герой устраняется (спор идет между пастухом и пастушкой) или пьеса приобретает дидактический характер (поэт-рыцарь выслушивает наставления почтенного пастуха). Другой распространенный тип пасторелы - так называемая «описательная пасторела», или «пасторела-сценка». Куртуазный поэт выступает здесь в качестве наблюдателя, который рисует весенний праздник и крестьянское веселье.

Большим мастером в жанре пасторелы был Маркабрюн.

Альба

Альба (утренняя заря) - строфическая песня, рисующая расставание влюбленных утром, после тайного свидания; связана со свадебным фольклором и свадебными народными обрядами. Часто альба получает форму диалога возлюбленных, монолога сторожа или жалоб одного из возлюбленных; характерен повтор слова «alba» - заря. Наиболее известны альбы Гираута де Борнейля, Бертрана Аламанского и Гаусельма Файдита.

Плач

Плач выражает печаль поэта по поводу смерти близкого ему человека или какого-либо важного сеньора. Плачи наполнены восхвалением достоинств умершего («щедр он был…неслыханной отвагой он горел») и причитаниями. Непременный атрибут плача - упоминание о том, что весь мир скорбит об усопшем («день как будто потемнел», «скорбит душа у всех»). Наиболее иллюстративным примером является плач Бертарана де Борна.

Тенсона

Тенсона (прение) - спор между двумя поэтами на любовную, литературную или философскую тему. При этом каждый поэт произносит по строфе, как в живом диалоге. Также встречается название партимен (раздел). Пример тенсоны - диспут между Гирнаутом де Борнейлем и Рамбаутом Оранским.

Баллада

Баллада (плясовая) - ритмичная песня, обычно сопровождаемая припевом. Хранит в словах и музыке многие черты, подтверждающие её связь с народными хороводными песнями; в одной анонимной балладе прямо упоминается «апрельская королева», традиционный персонаж народных весенних обрядов.

Другие жанры

Существовало и много других, второстепенных жанров.

Например, эскондидж (оправдание) - песня, в которой поэт оправдывается перед своей дамой; дескорт (разногласие) - песня с беспорядочной композицией, передающей смятенное состояние поэта; романс - лиро-эпический жанр, демонстрирующий отношение автора к определённому событию и др. Такое обилие поэтических жанров сопровождалось строгой регламентацией их тематики и словесной формы. Правда, у трубадуров встречаются попытки преодолеть жанровые трафареты, создавать новые жанры или по-новому трактовать старые. Так, в противовес альбе создается, серена (вечерняя песня). Ук де ла Баккалариа задается целью создать альбу «на новый лад», где он посылает проклятие не утренней заре, разлучающей влюбленных, а ночному мраку, полному одиночества неразделенной любви; Раймбаут де Вакейрас составляет дескорт на пяти наречиях, чтобы таким смешением языков выразить расстроенное состояние своей души.

3. Характер Отелло, его убеждения, поступки

литература средневековье трубадур отелло

Отелло - главный герой трагедии У.Шекспира «Отелло».

Главный герой доверчив, однако односторонне: он скоро отказывает в доверии Дездемоне и прочно доверяет Яго.

От природы Отелло не ревнив, но семя ревности возрастает в нем с невероятной энергией. Тому способствует необузданный темперамент, дикое воображение, неустойчивость возвышенных представлений. Когда Отелло почувствовал, что Дездемона земное, а не небесное создание, что она женщина с женскими интересами и слабостями, что она «пахнет человеком» и даже немножко «зверем», то в его воображении она быстро стала менять свою сущность и из воплощенной добродетели превратилась в дьявола с ангельским обликом, в зло особо опасное, которое во имя добра необходимо устранить.

Ему не удалось соединить в себе представления: Дездемона «поэтически-чувственная» может быть «благородно преданной». Односторонняя доверчивость и подозрительность Отелло объясняются не только шаткостью его отвлеченных гуманистических представлений и жестоким опытом. Отелло доверчив односторонне, в решительный момент доверяет только Яго ? вероятно потому, что связан с ним дольше, связан деловым и дружеским союзом.

Сюжет подчеркивает их изначальную соединенность. В практические спутники Отелло сам выбирает себе этого помощника, приближает и выдвигает его: для него он «честный Яго», «мой друг». Вместе с тем в рамках сюжета характер Яго обнажается как вполне и совершенно определившийся. На поприще ловкого интриганства «честный Яго» выступает во всеоружии опыта. Отелло не замечал коварной руки, пока она не коснулась его лично. До поры интересы и взгляды Отелло и Яго не сталкивались в междоусобице, они как-то уживались, сопутствуя друг другу. Оба они подняты Возрождением, оба ? каждый на свой лад ? выражают его идеи, прилагая их к практической жизни. В Яго гуманистический индивидуализм выразился односторонне. В нем личное самосознание лишено как национальных, так и гражданских черт, а общественный интерес начисто вытеснен интересом частным.

Освободив интеллект от суеверий и предрассудков, преодолев всяческие внутренние препоны, Яго придал ему силы, добился особой привилегии перед возможным конкурентом.

Самоуверенный наивный волюнтаризм Возрождения в практическом применении Яго гарантирует ему временный успех, но творит сплошное безобразие, сеет зло и приводит самого героя к гибели. Добиваясь своей цели, Яго не может преодолеть двойственность. И двуличие оказывается его натурой, слабым местом. Устремления Отелло и Яго до поры не сталкивались, но наступил момент, и столкновение стало неизбежным: на этом отрезке совместного пути они и предстают в трагедии. Что возмутило равновесие, привело к разрыву и междоусобице?

Отсутствие осознанного побуждения не означает, что мотив вовсе отсутствует. Яго обрушивается на Отелло потому, что Отелло ? его командир, что это знаменитый генерал и почти великий человек, потому, что он покрыт славой, что он побеждал множество опасностей, чувствует себя мужественным, могучим.

Яго знает себе цену, поэтому был очень возмущен, когда Отелло выбрал Кассио, а не его, хотя во многих землях они воевали вместе. Вскоре у Яго появились подозрения на счет Кассио. Впрочем, простое подозрение любого рода у Яго легко способно превратиться в уверенность и побудить к мстительному действию. Доводы выстраиваются в известную систему, характеризующую умонастроение и состояние Яго: обойден по службе, генерал отдал предпочтение изящному и образованному молодому человеку, сам получил все, пользуется всеми благами, а испытанный соратник для него ? лишь средство, установившийся порядок продвижения по служебной лестнице, а Яго сам оказался его жертвой. Для Отелло же «подозрение в этом роде» явилось роковым. За циничными доводами интригана перед ним возникают назойливые приметы распространенной практики, от которой ему, вовлеченному в активную деятельность, невозможно отгородиться.

Воздействие жестокого опыта ослабляет сопротивление Отелло, обступившим его злонамеренностью и козням, расшатывает его веру в человека, усиливает горечь утраты, разжигает дикие чувства. И благородный мавр начинает опускаться до подлого Яго, который все низводит до звериного подобия, начинает перенимать его логику и манеру речи. Преодолеть препятствия, разрешить новые проблемы, возникшие перед Отелло, невозможно на уровне того счастливого здравомыслия, с каким он устранил сопротивление Брабанцио. Отелло не удается приноровиться к новым условиям: приспособиться к ним, отказавшись от самого себя, он не может, а чтоб овладеть ими -- недостает «зрелости». Он продолжает мыслить догматически и доходит до безрассудного педантизма при обстоятельствах, требующих широты взгляда, трезвой гибкости, мужественного такта, волевой сдержанности, проницательного доверия. Он сам чувствует горькую щекотливость положения.

Продолжая догматически держаться «принципа», Отелло вынужден пойти на жалкий компромисс, на низкую сделку с Яго и удовлетвориться «косвенной уликой». Так магический платок утрачивает поэтическую окраску и превращается в вещественное доказательство.

Отелло попался в сети проклятого злодея, и в этом заключалось его падение. Теперь Отелло вновь обретает свою свободу. Он говорит, что он "честный убийца", "ибо ничего не сделал ради ненависти, но сделал все ради чести".

Отелло убивает в Дездемоне поруганный идеал человека. И в конце трагедии при последнем монологе Отелло, он говорит о том, что "любил не мудро, но слишком любил". Отелло не был "мудрым", то есть умудренным опытом венецианской жизни человеком, и не подозревал о возможности самого существования Яго. Он сравнивает себя с "невежественным индейцем, который выбросил жемчужину, более драгоценную, чем все богатства его племени". Он предстает перед нами не как неистовый ревнивец, но как жертва чудовищного обмана.

Отелло, конечно, казнил себя, потому что убийство Дездемоны - это преступление. Но перед тем как казнить себя, он плачет слезами радости, потому что Дездемона оказалась невинной. Вырвавшись из сетей Яго, он вновь обрел свободу, и правдой жизни оказалась верность Дездемоны, а не клевета Яго. Отелло говорит, что его "смягченные глаза, хотя и не привыкшие к слезам, роняют капли столь же быстро, как роняют аравийские деревья целебную мирру". В этой радости Отелло победа гуманизма Отелло и Дездемоны над хищником Яго.

Размещено на Allbest.ru