Деталь костюма в прозе А.П. Чехова

Размещено на http://www.allbest.ru/

Статья

На тему: «Деталь костюма в прозе А.П. Чехова»

Автор: аспирант Абиева Наиля Мисирхановна

Научный руководитель: доктор филологических наук

профессор Козубовская Галина Петровна

Аннотация

В статье на материале повестей А.П. Чехова "Три года", "Моя жизнь" рассматриваются функции повторяющейся детали костюма. Выявлена символическая роль детали костюма, в которой скрыты архетипические мотивы.

Ключевые слова: костюм; архетип; интертекст; мотив; символ

Abstract

The article is devoted to the role of repeating costumes's detail in Chekhov's narrative. The author proves on the material of novels "Three Years", "My Life", "The Princess" that costume's detail hides archetypal motives and becomes the simbol.

Keywords: costume; archetype; intertextuality; motive; symbol

В чеховском повествовании представляет немалый интерес не только полное описание костюма персонажа, но и его отдельных элементов (напр. шляпа, фуражка, зонт и т.п.), которые в свою очередь становятся особым звеном нарратива.

Рассказ "Княгиня" 1889 года не рассматривался с точки зрения костюмного текста исследователями. Упоминание костюма сведено к минимуму, но на одной детали автор заостряет внимание - это шляпа доктора Михаила Ивановича.

Сюжет рассказа делится на три части: 1) приезд и пребывание княгини в монастыре до встречи с доктором; 2) встреча с доктором; 3) пребывание в монастыре после встречи с доктором и отъезд.

При встрече с княгиней доктор снимает шляпу, делая обычный жест приветствия: " Поравнявшись с княгиней, он снял шляпу и поклонился..."[Чехов Т.7; с. 238]. Дальнейший разговор трудно назвать диалогом, скорее это монолог доктора, который поддавшись эмоциям, становится злостным обличителем. Критики отмечали, что образ доктора оставался в тексте непонятным, плоским. И тем не менее, авторские ремарки, сопровождающие этот персонаж, углубляют его, при этом расширяя смысловое поле.

Далее можно обратить внимание на повторение жеста: " - Нет, княгиня, узнал, - сказал доктор, снимая еще раз шляпу."[Чехов Т.7; с. 238] Жест удваивается, наполняясь дополнительным значением. Повторяя формальное приветствие автор указывает на особое "узнавание" доктора княгини - с одной стороны, он узнает в ней причину личной обиды (уволила его по неизвестной причине, не принимала к себе его жену), с другой, уже видит ее как объект, на который можно не без причины излить свои назидательные рассуждения.

Шляпа в руке доктора получает статус предмета, который вступает с персонажем в различные виды связи. Это связано с театральностью, где каждый предмет несет в себе скрытый игровой потенциал.

Горячность доктора в разговоре постепенно усиливается, что видно по его движениям: " - Да разве я сержусь? - засмеялся доктор, но тотчас же вспыхнул, снял шляпу и, размахивая ею, заговорил горячо: - Откровенно говоря, я давно уже ждал случая, чтоб сказать вам всё, всё..."[Чехов Т.7; с. 240]. Теряя голову, он решается высказать все, что накипело, а жест снятия шляпы маркирует "точку кипения" доктора.

Шляпа постепенно начинает вступать в физическую связь с оппонентом: "...ей стало казаться, что жестикулирующий доктор бьет ее своею шляпой по голове."[Чехов Т.7; с. 241] и "ей казалось, что доктор долбит ее своей шляпой по голове."[Чехов Т.7; с. 243]. Гнев доктора опредмечивается в шляпе и воздействует на оппонента не только фигурально, но и почти буквально. Парадоксальным образом, доктор, упрямо обвиняет княгиню в игре в кукольную комедию, во всехее "предприятиях" разоблачает наигранность и фарс, но сам демонстрирует театральность своего поведения - "Доктор злорадно прыснул в шляпу и продолжал быстро и заикаясь..."[Чехов Т.7; с. 242]. Речь, жестикуляция, заикание демонстрирует экстатичное состояние говорящего. Словесное излияние оказывается бесцельным и обличает самого доктора в участии в той самой противной ему кукольной комедии, об этом свидетельствует финал. Просьба извинить его показывает вовсе не отказ от своего мнения, а осознание бесполезности бунта подобного рода. " Я поддался злому чувству и забылся. Это нехорошо. И, конфузливо кашлянув, забывая надеть шляпу, он быстро отошел от княгини." [Чехов Т.7; с. 245]. Здесь шляпа становится меткой разбалансированности состояния, удержание шляпы в руке сопряжено с остановкой гнева. чехов интертекстовый персонаж предмет

Игровая роль этого предмета придает, казалось бы, плоскому персонажу особую глубину. В театрализованном монологе, неосознанно обыгрывая предмет, персонаж переживает психодраму, которая по своему содержанию включает ролевую игру и драматическое самовыражение. Через проигрывание эпизодов прошлого (воспоминание о работе лекарем у княгини и т.п.) доктор получает новый полезный опыт - осознание тщетности нравоучения.

Один и тот же предмет в тексте, в данном случае шляпа, может обозначать переворачивание. Собственно монолог по содержанию является назидательным и разоблачающим, и приветственное поднятие шляпы в итоге оборачивается противоположным по значению, его отношение к княгине заставляет внутренне еще глубже надеть на голову шляпу (фигурально).

Отделившись от хозяина в один момент ("долбит ее своей шляпой по голове"), соломенная шляпа превращается, с одной стороны, в карательный предмет, ассоциативно подобный карательному пруту или жезлу. Внушениями доктор добивается лишь одной реакции - плача: "Когда княгиню беспокоили, не понимали, обижали и когда она не знала, что ей говорить и делать, то обыкновенно она начинала плакать. И теперь в конце концов она закрыла лицо и заплакала тонким, детским голоском." [Чехов Т.7; с. 245] Состояние княгини после "наказания" сродни обиде избалованного капризного ребенка, которого отругали и наказали.

С другой стороны, шляпа становится воплощением маски, сорванной с княгини. Эта маска сопровождала всю ее деятельность, на которую указывал доктор. Но эта маска так и остается в руках доктора, так как метаморфозы княгини на протяжение текста совершенно иные.

Кукольная комедия присутствовала во всем - в отношении к людям, служащим, предприятие с школой, приютом для старух, посещение монастыря. Кукольность и фальшивость княгини Чехов подчеркивает не только в описании ее внешности, где чувствуется слепая самовлюбленность, нарциссичность ("... она улыбалась еще приветливее и старалась походить на птичку"[Чехов Т.7; с. 237].); речь дает не меньшую характеристику персонажа. Неуместные эпитеты княгини: об архимандрите "Чудный, чудный старик!", о "милом монастыре...", экзальтация и умиление от осознания прелести самой себя.

Состояние княгини после встречи с доктором только укрепило ее уверенность в своей благодетельности. Его речь не вызвала в ней человеческих чувств, Чехов гротескно подчеркивает ее животное начало: "Стараясь походить на птичку, княгиня порхнула в экипаж и закивала головой во все стороны."[Чехов Т.7; с. 247]. Безнадежная самоуверенность ужасает в героине, "накрыть птичку шляпой" не удается.

Шляпа в тексте выступает в различных функциях: расширяет и усложняет образ ее носителя, вступает в отношения с другим персонажем, помогая обнажить его сущность.

Рассказ "Страх (Рассказ моего приятеля)" 1892 года богат литературными подтекстами.

Небезынтересно, что интертекстовые связи организуются посредством нескольких деталей, а именно, в первую очередь указание на головной убор центрального персонажа Силина. В тексте называется фуражка.

Сюжетные линии, образы персонажей вышедшего к тому времени романа Л.Н. Толстого "Анна Каренина" нередко находили отклик в творчестве Чехова. Так главный персонаж рассказа Дмитрий Петрович Силин бросил службу и занялся сельским хозяйством. В исповеди своему приятелю он делится самым сокровенным: его тяжело волнует вопрос смысла жизни и смерти, страх от осознания ее бесцельности.

Перекличка с толстовским текстом в ритмическом созвучии фамилий (Левин-Силин) и в наметившейся судьбе Силина (переезд в усадьбу, ведение хозяйства). Уход с государственной службы - это действие символически соотносится с жестом снятия головного убора, знака служащего, при этом Силин не становится жизнеспособным в новой ипостаси хозяина усадьбы.

Фуражка, (сниженный вариант шляпы) оказывается у Силина на протяжении всего текста снятой и/или забытой.

Вариант снятой фуражки, головы отделенной от тела обозначен в подспудно введенном шекспировском мотиве - это спрятанный вопрос Силина "Быть или не быть?", который доводится до наивысшей степени - мысли о своей кончине. Монолог Гамлета, упоминаемый персонажем, как известно, произносился именно в момент созерцания черепа королевского шута Йорика. Мысли персонажа о своей смерти демонстрируют наивысшую степень душевного дисбаланса. Не получая удовлетворения от своей деятельности, Силин не видит счастья в семейной жизни и считает брак недоразумением: "Моя семейная жизнь... - мое главное несчастье и мой главный страх" [Чехов Т.8; с. 132]. Таким образом, снятая фуражка символизирует потерю головы, т. е. потерю жизнеспособности, потерю здравомыслия.

Толстовский мотив получает свое индивидуальное развитие у Чехова: Силин, не нашедший успокоения в деятельности и в семейном счастье, испытывая страх, продолжает пребывать в своем положении мученика до конца произведения.

У Силина есть скрытый двойник лакей Гаврила Северов или Сорок Мучеников (его прозвище рифмуется с состоянием Силина, который все время мучается), уволенный за пьянство. Этих персонажей соединяет нечто общее - пьянство одного и душевная болезнь другого, для обоих это морок или наваждение.

В двойнике Силина реализуется мотив потерянной головы, намеки на это присутствуют в тексте: "... Сорок Мучеников, сняв шапку, подсадил нас обоих и с таким выражением, как будто давно уже ждал случая, чтобы прикоснуться к нашим драгоценным телам.

-- Дмитрий Петрович, позвольте к вам прийти, - проговорил он, сильно моргая глазами и склонив голову набок. - Явите божескую милость! Пропадаю с голоду!" [Чехов Т.8; с. 133]. Опьянение связано с потерей головного убора как буквально так и символически и с потерей головы (указание на склоненную голову) - это потеря здравомыслия. Сорок Мучеников словно договаривает то, что не решается говорить Силин. В финале дается параллель: Силин: "Мне, вероятно, на роду написано ничего не понимать. Если вы понимаете что-нибудь, то... поздравляю вас. У меня темно в глазах." "... Сорок Мучеников, уже успевший где-то выпить, и молол пьяный вздор.

-- Я человек вольный! - кричал он на лошадей. - Эй, вы, малиновые! Я потомственный почетный гражданин, ежели желаете знать!"[Чехов Т.8; с. 133]. Фраза брошенная пьяным лакеем как бы продолжает мысль Силина и обостряет внутренний протест, который не выходит наружу, а только затемняется в сознании. Присутствие двойника подчеркивает страдание Силина.

С женой Силина Марией Сергеевной ассоциируется пушкинский текст. "Так она сказала мне: "Я вас не люблю, но буду вам верна""...[Чехов Т.8; с. 133]. Это фраза имеет сходство с пушкинской строчкой из "Евгения Онегина", слова Татьяны: "Я вас люблю (к чему лукавить?), / Но я другому отдана; / Я буду век ему верна"[Пушкин,Т.5; с. 162], но со знаком минус, поскольку в финале Мария Сергеевна не хранит нелюбимому мужу верность.

В образе героини привлекает внимание деталь ее портрета, автор фокусирует внимание на волосах и бровях: "...у нее золотистые брови, чудные брови я находил, что у нее в самом деле замечательные волосы..." [Чехов Т.8; с. 134]. Волосы как культурный символ имеют много коннотаций. С одной стороны, волосы - символ жизненной силы и энергии, плодородия. Указание на необычные волосы героини ассоциативно связывает ее с богиней плодородия Персефоной. С другой стороны, волосы олицетворяют пагубный аспект женской силы - предчувствие женского предательства.

В отношении мужа и жены спрятан мотив похищения Персефоны Аидом. После долгих уговоров она согласилась выйти за Силина замуж без любви, став пленницей своего решения. Брак Силина и Марии Сергеевны несет метку нечистого еще до своего начала. На это указывает и игра чисел: Силин два года ухаживал за Марией Сергеевной, только на шестой раз она ответила положительно. Уклонение от святых чисел тройки и семерки и присутствие двойки и шестерки (плотское число, относящееся к тому, что будет уничтожено.) указывают на дефективный брак. Кроме того, восторг Силина от согласия невесты превращается в источник страха и мучения.

Эпизод предательства жены также будет маркирован забытой фуражкой. "На столе у меня около книг лежала фуражка Дмитрия Петровича, и это напомнило мне об его дружбе"[Чехов Т.8; с. 134]. Фуражка выступает здесь как напоминание о человеке, его присутствии. Для рассказчика напоминание о дружбе не явилось чувством, заставившим его засомневаться в своих намерениях, ведь дружба для него была неудобна и обременительна.

Символическим оказывается жест снятой фуражки перед любовником жены - "Тут я забыл вчера свою фуражку... - сказал он, не глядя на меня" [Чехов Т.8; с. 138]. Так Силин будто намеренно позволяет себя мучить еще больше. Страх жизни дает ужасающий результат - омертвение при жизни. "Он нашел и обеими руками надел на голову фуражку, потом посмотрел на мое смущенное лицо, на мои туфли и проговорил не своим, а каким-то странным, сиплым голосом: " [Чехов Т.8; с. 138] - это единственный эпизод, где головной убор надевается Силиным, но этот жест оказывается пустым лишенным содержания. Мотив усекновения головы уже состоялся, и человек со всеми своими слабостями не использует возможностей жизни и опускает руки.

Каждый персонаж наделен потенциалом, который остается нераскрытым. Возможность Слина (спрятанная в фамилии - Силин - "сила"), способность к страстным чувствам Марии Сергеевны не воплощаются. Персонаж-рассказчик как наблюдатель, участвующий в действии, также чувствует подавленность: " - Кому и для чего это нужно было, чтоб она любила меня серьезно и чтоб он явился в комнату за фуражкой? Причем тут фуражка?" [Чехов Т.8; с. 138]. Нарастающая семейная драма разбивается об обыденность, фуражка метонимически заменяет Силина, который "снимает шляпу" перед предавшими его женой и другом, и указывает на пошлый по своей сути адюльтер.

йТаким образом, одна деталь (фуражка) в рассказе становится осью, вокруг которой обыгрываются мотивы классических текстов (пушкинский, толстовский, шекспировский). Чехов в очередной раз дает им свои варианты развития. Изображая зачастую неприглядную сторону действительности, изначально заданный мотив становится диаметрально противоположным, а в итоге и профанным.

Сложная для чеховского времени тема опрощения находит развитие в повести "Моя жизнь" 1896 год, и с первых строк автор мастерски вводит читателя в сюжет: сына губернского архитектора Мисаила Полознева, сменившего девять должностей, увольняют со службы, ему предстоит разговор с отцом. Первый разговор-спор о физическом и умственном труде не представляет собой диалога, т.к. отец постоянно подавляет сына. Эпизод завершается нелепой ситуацией - отец, пытаясь проявить власть над взрослым сыном и закрепить свое положение, воздействует физически: "Я попятился назад в переднюю, и тут он схватил свой зонтик и несколько раз ударил меня по голове и по плечам..."[Чехов Т.9; с. 196] Зонт в руках отца - знак его власти, рефлекторно возвращает Мисаила в детство, это сопровождается неприятными воспоминаниями: "В детстве, когда меня бил отец, я должен был стоять прямо, руки по швам, и глядеть ему в лицо. И теперь, когда он бил меня, я совершенно терялся … "[Чехов Т.9; с. 196].

Зонт в руке, напоминает жезл, оставаясь нераскрытым, он используется не в качестве аксессуара гардероба, а выполняет функцию инструмента для наказания.

Образ отца-тирана - это проекция ряда мифологических сюжетов, например, поедание Сатурном своих детей. Согласно мифу Сатурн (или Кронос/Крон), опасаясь быть свергнутым своим отпрыском, пожирал всех своих детей. В сюжете страх быть свергнутым детьми трансформируется в боязнь позора, отец желает, чтобы жизнь сына шла по его "программе", и моменты назидания и воспитания схожи с "поеданием".

Отец-тиран это и Зевс, отсылки имеют визуальный характер - зонт в руке - это профанный скипетр Зевса-вседержителя. Кроме того, проекция Эдипова комплекса (ненависть к отцу). Все, связывающее с отцом вызывает у Мисаила внутренний протест и неприятие.

Зонт здесь, как скипетр придающий владычество тирану, вкладывает в руки отца власть, знак подавления. Отец стремится поддерживать статус человека из высшего общества, нести "божественный огонь", своим зонтом он указывает в небо: "-- Взгляни! - говорил он сестре, указывая на небо тем самым зонтиком, которым давеча бил меня. - Взгляни на небо! Звезды, даже самые маленькие, --всё это миры! Как ничтожен человек в сравнении со вселенной!"[Чехов Т.9; с. 198]. Его пафосные речи и профессия творца-созидателя подчеркивают статус "небожителя".

Портрет отца для Мисаила имеет определенные черты - вытянутость и острота: "Вот медленно, отвечая на поклоны, прошел отец в старом цилиндре с широкими загнутыми вверх полями, под руку с сестрой"[Чехов Т.9; с. 197].

Состояние удрученности и подавленности у героя выражается в фиксации форм предметов, которые его окружают. Во всем видится проекция острого и прямого, как "укол зонта". Мисаил видит бездарность отца как архитектора, он подмечает очертания домов: "я как сейчас вижу узкие сенцы, узкие коридорчики, кривые лестнички И почему-то все эти выстроенные отцом дома, похожие друг на друга, смутно напоминали мне его цилиндр, его затылок, сухой и упрямый."[Чехов Т.9; с. 197] Героя повсюду преследует этот "укол зонтиком", его хибарка такая же неприятная: "В доме у меня была своя комната, но жил я на дворе в хибарке, под одною крышей с кирпичным сараем, которую построили когда-то, вероятно, для хранения сбруи, - в стены были вбиты большие костыли,...старые костыли на стенах глядели сурово, и тени их мигали."[Чехов Т.9; с. 199] Зонт в тексте коррелирует с предметами и образами, наполненными похожим содержанием (узкие дома, цилиндр, костыли-колонны), а именно: все, что как-то связано с отцом будет для персонажа пропитано чувством неприязни, тоски, болезненности. Даже покинув дом, "уколы" отца находят Мисаила в острых предметах: "В торговых рядах, когда я проходил мимо железной лавки, меня, как бы нечаянно, обливали водой и раз даже швырнули в меня палкой. А один купец-рыбник, седой старик, загородил мне дорогу и сказал, глядя на меня со злобой:-- Не тебя, дурака, жалко! Отца твоего жалко!"[Чехов Т.9; с. 217]

Стремление уйти из под опеки отца и прожить свою жизнь - это желание Мисаила. Сестра Мисаила начинает жить по-своему, в этом видится отцу пагубное влияние Мисаила. Разыгрывается конфликт отцов и детей. Постепенно власть, сосредоточенная в руке отца ослабевает, и зонт-скипетр оказывается профанным, и теряет силу: "В руках у него был знакомый мне зонтик, и я уже растерялся и вытянулся, как школьник, ожидая, что отец начнет бить меня, но он заметил взгляд мой, брошенный на зонтик, и, вероятно, это сдержало его. "[Чехов Т.9; с. 224]

Комплекс сына по отношению к отцу постепенно начинает перерастать в другое качество - в сочувствие и жалость со стороны Мисаила, в желание сблизиться с ним ("мне захотелось броситься к нему на шею"[Чехов Т.9; с. 276]). В финальной сцене визита отец из последних сил отстаивает свой авторитет, ожидая повиновения, он окончательно отворачивается от сына и дочери, машинально схватив линейку со стола, он как бы готовиться привести в действие наказание: "-- Я не желаю слушать тебя, негодяй! - сказал отец и взял со стола линейку." [Чехов Т.9; с. 278] Авторитарная фигура отца уменьшается - "Отец сильно постарел, сгорбился..."[Чехов Т.9; с. 280] Его зонт-жезл в итоге превращается в знак его бессилия и окончательный разрыв с сыном, а благородный ореол, которым он стремился себя окружить рассеивается.

Зонт в повести методично сопровождает эпизоды, в которых разворачивается сюжет психологического подавления со стороны родителя-отца, авторитет которого подпитывается и социальным статусом, отсюда боязнь позора за сына, не желающего идти по стопам рода. Зонт претворяясь в жезл, в профанном качестве задает мифологический мотив (миф о Сатурне) и психологический комплекс (Эдипов комплекс).

Все три произведения Чехова в данном случае можно объединить на основе особой функции одной детали в каждом тексте: шляпа в рассказе "Княгиня", фуражка в рассказе "Страх" и зонт в повести "Моя жизнь". На этих предметах автор фиксирует особое внимание, наряду с присутствием других упоминаний гардероба персонажей, эти вещи, повторяемые неоднократно, несут дополнительную смысловую нагрузку, являются ударным моментом в повествовании, становясь осевыми.

Библиографический список

1. Кирсанова, Р.М. Костюм в русской художественной литературе 18- первой половины 20вв./ под ред. Т.Г. Морозовой. - М., "Большая российская энциклопедия", 1995. - 383с.

2. Лыкова Т.В. Авторская модальность в рассказе А.П. Чехова "Княгиня"// Режим доступа: http://apchekhov.ru/books/item/f00/s00/z0000026/st021.shtml

3. Тресиддер, Дж. Словарь символов/ пер. с англ. С. Палько. - М.: Фаир-Пресс, 2001. - 448с.

4. А.П. Чехов, Полное собрание сочинений и писем в 30-ти тт. - М.: Наука, 1983 - 1988.

5. Шкуратова И.П. Эпистолярный брак А.П. Чехова//Новое и старое в облике классика: психологическая загадка личности А.П. Чехова. Сборник научных трудов // Под ред. П.Н. Ермакова. - М.: "Кредо", 2010, с. 88-100.

Размещено на Allbest.ru