Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

1. «Пропащая, убыточная жизнь» Якова Бронзы (А.П. Чехов «Скрипка Ротшильда»)

Рассказ А.П. Чехова «Скрипка Ротшильда» писался с середины декабря 1893 г. до середины января 1894 г. Он относится к позднему этапу творчества писателя. Рассказ необычен, нехарактерен для Чехова. Он сложен для интерпретации, очень глубок и философичен.

Уже первая фраза чеховского рассказа не может не насторожить читателя: «Городок был маленький, хуже деревни, и жили в нем почти одни только старики, которые умирали так редко, что даже досадно». Поражает беспредельная черствость человека, которому принадлежит это наблюдение. Более всего неприятно удивляет то, что им является (таково первое впечатление) сам повествователь, позиция которого предельно близка авторской. Однако дальнейшее повествование убеждает в том, что это впечатление поверхностное: «В больницу же и в тюремный замок гробов требовалось очень мало. Одним словом, дела были скверные. Если бы Яков Иванов был гробовщиком в губернском городе, то, наверное, он имел бы собственный дом и звали бы его Яковом Матвеичем: здесь же в городишке звали его просто Яковом, уличное прозвище у него было почему-то - Бронза».

Вполне очевидно, что слова процитированного отрывка, как и все неприятно поразившее в начальной фразе произведения, принадлежат не повествователю, как выразителю авторской точки зрения, а центральному персонажу рассказа - гробовщику Якову Иванову и представляют его мироощущение, облеченное в форму несобственно-прямой речи. Душевная черствость соседствует в Якове с ощущением собственной значительности и одновременно недооцененности окружающими. Скорее всего, именно этим объясняется пренебрежительное отношение Бронзы к родному городку («хуже деревни») и его мечты о жизни в губернском городе, где Яков результатами своего труда непременно заслужил бы, как ему кажется, прибавление к своему имени уважительного «Матвеич».

Бессердечие и ощущение собственной значительности сквозят у Бронзы во всем. Они обнаруживаются в «презрении», с которым Яков делал детские гробики, замечая при получении денег, что «не любит заниматься чепухой», во всевозрастающей «ненависти и презрении» к музыкантам еврейского оркестра, в который его приглашали за хорошую игру на скрипке, в «нетерпении», с которым он ожидал смерти полицейского надзирателя, надеясь заработать приличную сумму («гроб пришлось бы делать дорогой»), и прежде всего в отношении к собственной жене Марфе. О том, какое место отводил ей в своей жизни Бронза, красноречиво свидетельствует описание его жилища, данное глазами самого Якова. Это небольшая старая изба в одну комнату, в которой «помещались он, Марфа, печь, двухспальная кровать, гробы, верстак и все хозяйство». Знаменательно, что в этом перечислении Марфа предстает частью интерьера. Для Бронзы в начале рассказа она и является таковой. Недаром позже, представляя заболевшую Марфу фельдшеру, он так и скажет: «Вот, изволите видеть, захворал мой предмет. Подруга жизни, как это говорится…». Формально в рассматриваемый предметный ряд попадает и сам Яков. По сути же Бронза выделяет себя из него, и писатель обращает на это специальное внимание, вводя в череду существительных, представляющих убранство комнаты, единственное местоимение «он», за которым и стоит интересующий нас характер.

Истоки главного в характере Якова Бронзы А. Чехов проясняет не без иронии. Он ясно дает понять: если убежденность в своей значительности приходит к Якову во многом от собственной внушительной внешности (»… выше и крепче его не было людей нигде, даже в тюремном замке, хотя ему было уже семьдесят лет»), то бессердечие является следствием его многолетней погони за прибылью и каждодневных подсчетов понесенных убытков, в том числе и от несостоявшихся доходов.

Но подлинно человеческое не погибло в Якове безвозвратно. Оно просто застыло, замерло под гнетом мрачных соображений. Отголоски его когда-то живой души сосредоточила и себе скрипка, перед которой неслучайно благоговеет Марфа и в звуках которой находит успокоение сам Бронза. Яков должен был пережить невероятное потрясение, чтобы его душа начала освобождаться от спутывающих ее уз.

Таким потрясением стала болезнь и скорая смерть Марфы. Возможно, и это событие ничего не изменило бы в душе Якова, если бы не то «необыкновенно ясное и радостное» выражение лица, с которым Марфа сообщила о приближающейся смерти. «Бронза, привыкший всегда видеть ее лицо бледным, робким и несчастным, теперь смутился. Похоже было на то, как будто она в самом деле умирала и была рада, что, наконец, уходит навеки из этой избы, от гробов, от Якова… Глядя на старуху, Яков почему-то вспомнил, что за свою жизнь он, кажется, ни разу не приласкал ее, не пожалел, ни разу не догадался купить ей платочек или принести со свадьбы чего-нибудь сладенького, а только кричал на нее, бранил за убытки… И он понял, отчего у нее теперь такое странное, радостное лицо, и ему стало жутко».

Вот он емко, психологически точно прописанный момент истины. Впервые за полвека совместно прожитой жизни с Марфой Яков взглянул на себя со стороны и ужаснулся своему бессердечию. Смущение и ужас от себя самого - первые движения пробуждающейся души героя навстречу сочувствию и состраданию. Но возрождение Якова не происходит мгновенно. Оно идет трудно, с остановками и отступлениями. Инерция жизни, поглощенной мыслями о том, что он (Бронза) заслуживает гораздо большего уважения со стороны окружающих, чем имеет, и о несостоявшихся доходах, которые позволили бы это уважение приумножить, постоянно дают о себе знать. За вспышкой беспокойства о жене, поездкой с нею в больницу и негодованием по поводу жестокосердия фельдшера следует снятие мерки и изготовление гроба еще при живой Марфе и испытанное на ее похоронах чувство удовлетворения от того, «что все так честно, благопристойно и дешево и ни для кого не обидно», а также гордость за себя и дело своих рук: «…он потрогал рукой гроб и подумал: «Хорошая работа!».

Страшная тоска, охватившая Якова после похорон, сменяется беспочвенным гневом и оскорблениями в адрес Ротшильда, который, впрочем, всегда раздражал Бронзу тем, что при невзрачной внешности «носил фамилию известного богача», и тем, что в оркестре «даже самое веселое умудрялся играть жалобно». За возникающими из небытия воспоминаниями о «младенчике с белокурыми волосами», о вербе, под которой Яков и Марфа сиживали с ним и пели песни в бесконечно далекие молодые годы, о березовом лесе за рекой и старом сосновом боре на горе приходят сожаления о прибыли, которую Бронза мог бы получить от реки, догадайся он подумать об этом прежде.

При всем том процесс духовного прозрения не прекращается в Якове, более того - набирает силу. Первые едва уловимые угрызения совести, вызванные обликом и словами больной Марфы, отчаянная тоска после ее ухода и, наконец, воспоминания о том светлом, что когда-то объединяло их, - очевидные этапы этого процесса. Его предварительным итогом является тот риторический вопрос, к которому приходит Яков в своих размышлениях у реки: «Зачем вообще люди мешают жить друг другу? Ведь от этого какие убытки! Какие страшные убытки! Если бы не было ненависти и злобы, люди имели бы друг от друга громадную пользу». То, что эти размышления стали следствием созерцания открывающегося за рекой пейзажа и воспоминаний о том, каким этот пейзаж был в годы молодости, свидетельствует не только о возвращении к Якову способности ценить красоту природы, но и о влиянии, которое она оказала на него.

Вновь соприкоснувшись с природой, Яков впервые после нескольких десятилетий перестает в своих мыслях замыкаться только на самом себе, на понесенных убытках. Само слово «убытки» в контексте процитированного фрагмента меняет свой изначальный смысл, переходит из области материального в сферу нравственного, что весьма знаменательно. Тем не менее окончательный вывод Якова: «Все на этом свете пропадало и будет пропадать!», как и предшествующий ему полный недоумения вопрос: «…зачем на свете такой странный порядок, что жизнь, которая дается человеку только один раз, проходит без пользы?», пронизаны безысходностью. В бессмысленности земного существования Якову видится непреложный закон жизни. Он еще не ощущает и не осознает собственной вины в том, что его жизнь оказалась лишенной смысла, но он уже страдает от открывшейся ее бессмысленности.

Причины душевной боли Якова - в полном одиночестве, ставшем очевидным после смерти Марфы, одиночестве, спровоцированном им самим тем пренебрежительным отношением к окружающим, тем бессердечием, которое обращает на себя внимание еще в начале рассказа. Прозвище «Бронза», данное Якову горожанами, - свидетельство того, что человеческая сущность Якова но достоинству оценена ими. В этом прозвище зафиксирована и безучастность Якова к чужой беде, и ирония но поводу его претензий на «монументальность», а в конечном итоге за этим прозвищем стоит воинствующая отчужденность, которой расплачиваются с Яковом окружающие. С наибольшей откровенностью она проявляется в отношении к Якову городских мальчишек: «…увидев его, они стали кричать со злобой: «Бронза! Бронза!».

Знаком преодоления Яковом отчуждения его от людей в финале рассказа становится мелодия, рожденная им незадолго до смерти: «Думая о пропащей, убыточной жизни, он заиграл, сам не зная что, но вышло жалобно и трогательно, и слезы потекли у него но щекам. И чем крепче он думал, тем печальнее пела скрипка». О том, какова была эта мелодия, говорит отклик, который она вызвала в душе Ротшильда: «Ротшильд внимательно слушал, ставши к нему боком и скрестив на груди руки. Испуганное, недоумевающее выражение на его лице мало-помалу сменилось скорбным и страдальческим, он закатил глаза, как бы испытывая мучительный восторг, и проговорил: «Ваххх!» И слезы медленно потекли у него по щекам».

Изменение выражения лица Ротшильда знаменует собой радикальную перемену в тех чувствах, которые вызывал Яков у окружающих. Место испуга и озлобления (от прежних встреч с Бронзой у Ротшильда было и такое) занимают восхищение и беспредельная печаль. Скрипка Якова исторгла мелодию, пронизанную ощущением конечности бытия и неизбежности собственного ухода. В ней излилась живая, страдающая душа человека, слишком поздно, но все-таки осознавшего, что смысл жизни не в собственном возвышении, путь к которому Бронза видел в богатстве, а в том, чтобы вопреки всему не утратить способность чувствовать и сострадать.

Последняя мелодия Якова разрушила стену отчужденности между ним и окружающими, и неважно, что слушателям неведомо, кем придумана мелодия, исполняемая Ротшильдом, как неважно и то, что в своем ущербном восприятии жизни Бронза не был одинок. Ведь мало чем отличаются от него те, кого занимают досужие домыслы о том, «…откуда у Ротшильда такая хорошая скрипка? Купил он ее или украл, или, быть может, она попала к нему в заклад?». Важно иное: движения воскресшей души Якова не пропали без следа, а нашли отклик в людских сердцах и прежде всего в сердцах чиновников и купцов, представителей тех самых сословий, которые в общественном сознании середины XIX в. стали символами бездушия. Такой концовкой рассказа А.П. Чехов убеждает читателя, что возможность для духовного возрождения не утрачена и что стремление к нему вызревает в недрах общества. Существование этого процесса становится основанием для не лишенных оптимизма в отношении будущего России авторских ожиданий.

2. Демон и Арбенин - герои М.Ю. Лермонтова («Демон», «Маскарад»)

По словам Б.М. Эйхенбаум, образ Арбенина органически вырастает из ранней лирики, поэм и драматургии Лермонтова. «Беспокойный, свободный дух, влитый Лермонтовым во всех его отщепенцев и мятежников, от «Демона» до Арсения в «Боярине Орше»; их гордый взор, которым они презрительно оглядывают унылый замкнутый круг человеческого бытования; наконец, их неисходное высокое одиночество, которое они ощущают как единственное условие достойного их «бытия», - все это богатство романтического «Я» Лермонтов, собрав от прежних своих героев, вместил в Арбенина».

Чтобы сравнить представленные образы, считаю необходимым для начала проанализировать каждого героя в отдельности.

Так, образы нечистой силы всегда тревожили сердца поэтов и писателей. Сила добра, воплощенная в Боге, не имела другого обличья. А вот посланец Ада каких только имен не носил: и Дьявол, и Сатана, и Люцифер. Это доказывало, что зло многолико, а человек должен быть настороже, ведь он может поддаться искушению, и тогда душа прямиком попадет в ад.

Однако в романтической литературе начала XIX века, особенно русской, образы нечистой силы становились не столько злодеями, сколько тираноборцами, а тираном, как это ни парадоксально, становился сам Бог. Ведь именно он требовал от человека страданий, заставлял слепо следовать его воле, принося в жертву порой самое дорогое, что у него было.

Поэма Михаила Юрьевича Лермонтова «Демон» не стала исключением. За основу сюжета поэт берет известную библейскую легенду о духе зла, низвергнутом Богом с неба за бунт против его власти. Образ Демона, преступившего законы добра и оставшегося одиноким в пустыне наскучившего ему мира, волновал Лермонтова всю жизнь. Над поэмой Михаил Юрьевич работал 12 лет.

В начале работы поэт сочувствовал своему герою. Стремление Демона быть безграничным в чувствах и действиях, вызов обыденности существования, дерзость бунта против божественных установок были притягательны для юного Лермонтова. Демон - необычный герой: он презирает ограниченность людского существования и во времени, и в пространстве. Когда-то он «верил и любил», «не знал ни злобы, ни сомненья», но теперь «давно отверженный блуждал в пустыне мира без приюта».

Пролетая над долинами роскошной Грузии, он видит, как танцует молодая княжна Тамара. В этот миг Демон испытывает неизъяснимое волненье, потому что «немой души его пустыню наполнил благодатный звук» и «вновь постигнул он святыню любви, добра и красоты». Но его любовь не нужна Тамаре, ведь она ждет своего жениха - отважного князя Синодала.

Все герои поэмы, кроме Демона, замкнуты в пространстве своей судьбы. Трагические обстоятельства управляют ими, и сопротивление им бесполезно. Отважный князь спешит на брачный пир и минует часовню, где всегда приносил «усердную молитву». Как только «презрел удалой жених обычай предков своих», как только он перешел границу предписанного, смерть от «злой пули осетина» настигла его. Может быть, это месть Демона?

Создавая свою поэму, Лермонтов вспомнил услышанную им на Кавказе старинную легенду о горном духе Гуда, полюбившем прекрасную грузинку. Когда дух Гуда узнал, что Нино любит земного юношу, не в силах терпеть муки ревности, накануне свадьбы он засыпает саклю влюбленных огромной снежной лавиной. Но Лермонтова не устраивает принцип: «Так не доставайся же ты никому!» Его Демон действительно ради любви готов преобразиться: он лишен энергии зла и жажды мести, и в нем нет ревности.

Любовь к Тамаре для Демона - попытка освобождения от холодного презренья к миру, на которое обрек его бунт против Бога. «Зло наскучило ему» оттого, что он не встречает ему сопротивленья в людях, которые охотно используют подсказки Дьявола. Демон «сеял зло без наслажденья», он лишен тщеславного удовлетворения от своей власти над ничтожными людьми.

Когда Тамара горюет о погибшем женихе, Демон

… К ее склонился изголовью;

И взор его с такой любовью… на нее смотрел.

В этот момент он не был ни ангелом-хранителем, ни «ада духом ужасным». Когда Тамара решает сузить свою жизнь до мрачной кельи монастыря, Демон хочет вернуть ей всю широту свободы и подарить пространство вечности. Он обещает Тамаре рай всезнанья, рай свободы:

Я опущусь на дно морское,

Я полечу за облака,

Я дам тебе все, все земное -

Люби меня!…

Но цена такой свободы слишком высока - отказ от всего ничтожного земного, то есть смерть. Поэтому Тамара и хочет спастись от «неотразимой мечты» лукавого духа. На помощь ей приходит Ангел, не верящий в преображение Демона, поэтому он возвращает его к прежней роли злодея. Таким образом, у Неба не хватило веры в добро, сознания его силы в душе Тамары и возможности его в Демоне. Тамара же оказалась способна не только полюбить Демона, но и позаботиться о спасении своей души. После ее смерти «грешная душа» Тамары омыта слезами Ангела, ведь она «ценой жестокой искупила» возможность того, чтобы рай ей все-таки открылся.

Смерть Тамары - победа любви к Демону, но сам он не спасен этой победой, ведь она отнята смертью, а душа взята Небом. Увидев, как душа Тамары, «молитвой ужас заглуша», ищет спасения на груди Ангела, Демон окончательно побежден:

И проклял Демон побежденный

Мечты безумные свои…

Причину поражения Демона Лермонтов увидел в ограниченности чувств Демона, в том числе и к Тамаре, поэтому он сочувствует своему герою, но и осуждает за надменное ожесточение против мира. «Вечный ропот человека» как гордое желание его встать вровень с природой запечатлен в образе Демона. Божественный мир могущественнее мира личности - такова позиция поэта.

Критика по-разному оценила образ Демона. Символический образ лучше всех раскрыл В. Белинский. Он писал, что Демон наводит на человека сомнение в истине: «Пока истина для вас только призрак, мечта, - вы добыча Демона, потому что должны узнать всю пытку сомнения».

Вершиной драматургии М.Ю. Лермонтова по праву можно считать «Маскарад». «Маскарад» - романтическая драма о трагических судьбах мыслящих людей современной поэту России, об их порывах к действию и роковых заблуждениях».

В центре внимания автора - проблема личности, раздумья о судьбе человека, принявшего на себя тяжесть одинокого противостояния существующему порядку вещей. Арбенин - один из тех персонажей Лермонтова, которые, не будучи его положительными героями, вместе с тем по умонастроению и взаимоотношениям с окружающим миром во многом близки автору и потому, естественно, в соответствии со своим характером нередко выступают как выразители его взглядов.

Герой находится в постоянном конфликте с самим собой и с окружающими его людьми, им овладевает полное разочарование во всем свете, что свойственно лермонтовскому лирическому герою. Евгений Арбенин относится к типу людей, который, по словам Белинского, «вечно находится в борьбе с внешним миром, всегда недовольны, всегда огорчены и желчны». Эти качества роднят героя драмы «Маскарад» с так называемыми «странными людьми» в русской литературе.

Арбенин, будучи частью этого общества, - один из участников «маскерада» жизни с его лицемерием и эгоизмом, интригами и фальшью, карточными играми и костюмированными балами. Арбенина нельзя назвать положительным героем. Он - карточный шулер, разбогатевший на этом. Но сила его духа и ума позволяют вырваться из порочного круга, чтобы начать новую жизнь.

…я все видел,

Все перечувствовал, все понял, все узнал,

Любил я часто, чаще ненавидел,

И более всего страдал!

Сначала все хотел, потом все презирал я,

То сам себя не понимал я,

То мир меня не понимал.

Однако герой явно ощущает себя избранным среди людей. Он возвышается над толпой, над светской жизнью, исполненной низменных страстей. Лучше, чем кто-либо, он понимает, что в этом обществе вся жизнь основана на обмане, все призрачно, все во власти золота и зла. Это презрение отделяет его от «толпы». Арбенин обличает человеческие пороки и зло, обличает все то, что жиждится в лицемерии и лжи, жестокости и насилии. Его окружают пустые, бездушные люди, жизнь которых напоминает маскарад. Именно поэтому Арбенин одинок в своей трагедии:

Напрасно я ищу повсюду развлеченья,

Пестреет и жужжит толпа передо мной…

Но сердце холодно, и спит воображенье:

Они все чужды мне, и я им всем чужой!

Лермонтов наделил своего героя силой духа, мужеством, тоской по иной жизни. Но «сознание невозможности достигнуть духовной свободы, независимости, человеческого доверия и участия в том мире, где смещены понятия добра и зла, порождает трагическое мироощущение Арбенина».

Противопоставление себя данному обществу постепенно рождало ненависть, «холодность души». Лермонтову было необходимо наделить героя драмы чертами демонизма «с целью отделения «высокого зла» (носитель Арбенин) от «низкого, порожденного укладом жизни», и «обыкновенной порочности» (носители - Казарин и Звездич)». Однако лермонтовский «демон» способен к духовному возрождению. Эту чудодейственную силу поэт видел в «молитве тихой любви». Именно любовь принесла Арбенину духовное обновление:

И вдруг во мне забытый звук проснулся,

И в душу мертвую свою

Взглянул… и увидал, что и ее люблю

Опять мечты, опять любою.

В пустой груди бушуют на просторе…

Для лермонтовского героя любовь - «святыня», выше которой ничего нет. Но Арбенин не способен на возвышенные чувства после пережитого им горького опыта, после того, как он, по собственному признанию, «испытал все сладости порока и злодейства света». Ему кажется, что ложь, господствующая вокруг, проникла и в его семью. Достаточно малейшей искры ошибочного подозрения, чтобы в Арбенине разгорелся пожар ревности и мести. Слишком часто видел он ложь в семейных отношениях людей своего круга, слишком легко и часто он обманывал сам; ему легче поверить в измену Нины, чем в ее невиновность.

Нина ангельски непосредственна, она по-детски обожает праздники, «и блеск, и шум, и говор балов», и часто проводит время на них допоздна. Неудивительно, что именно бесхитростная Нина становится жертвой интриг и маскарадных сплетений судьбы.

Общество мстит Арбенину в лице окружающих его «масок», выискав его самое больное место и ударив по нему расчётливо и хладнокровно. Лицемерная баронесса Штраль, закрутившая трагическую интригу, пытаясь спасти своё положение в обществе, подставляет под удар Нину. Шприх, сущность которого Арбенин понял сразу

Улыбка злобная, глаза… стеклярус точно,

Взглянуть - не человек, - а с чертом не похож.

мстит за помощь Евгения князю Звездичу. Бывший сокартёжник Казарин, пытаясь вернуть Арбенина в карточные игры, как хорошего партнёра, подливает масла в огонь, после чего Евгений окончательно разочаровывается в Нине:

Прочь, добродетель: я тебя не знаю,

Я был обманут и тобой…

Чёрным демоном вьётся вокруг Арбенина Незнакомец. Когда-то Евгений лишил его всех средств, выиграв по-крупному в карты и не простив долга. Много лет тот вынашивает план мести, который наконец-то претворён в жизнь. Именно он открывает Евгению глаза на то, что Нина невиновна.

Нарастающее чувство ревности, жажда мести за измену и предательство своей жены, накопленные годами желчь и злоба, приводят к трагической развязке.

… О, я ее люблю,

Люблю - и так неистово обманут…

Нет, людям я ее не уступлю…

И нас судить они не станут…

Я сам свершу свой страшный суд…

Я казнь ей отыщу - моя ж пусть будет тут.

(Показывает на сердце)

Несмотря на столь тяжкое преступление, совершенное лирическим героем, Лермонтов не винит и не казнит Арбенина. Казалось, автор хотел дать ему возможность до конца испить горькую чашу испытаний. Именно поэтому Арбенин - один из самых ярких романтических образов, какие только есть в русской поэзии.

Лермонтов наделил лирического героя собственным духом протеста, каким был полон сам и который так любил, создал романтический тип лирического «Я», единого и неповторимого по своему внутреннему содержанию.

Мысли и действия Арбенина и других персонажей говорят о том, что автор своей пьесой не только пытался раскритиковать существующее светское общество, он предостерегал от нарастающего безраздельного царствования зла и самых низменных качеств и поступков.

«Маскарад» - самая зрелая драматическая пьеса Лермонтова, в ней прослеживается отточенное мастерство автора: богатый язык, меткие фразы, фактурные диалоги, глубина образов, конкретность проблематики, что заслуженно ставит пьесу в ряд лучших произведений русской драматургии.

Эйхенбаум устанавливает связь «Маскарада» с ранними редакциями «Демона» (например, ред. 1833 г.): «Герой драмы должен пройти путь Демона, но в бытовом воплощении». Далее он замечает, что «Маскарад» - трагедия не психологическая хотя бы в том смысле, в каком это можно оказать об «Отелло» Шекспира, а социально-философская: в ней речь идет не о судьбе личности, не о «характере» и не о страстях самих по себе, а о человеческом обществе, устроенном так, что деятельное стремление к добру и счастью неминуемо должно обратиться злом…». Акцентируя общественный характер проблематики, Эйхенбаум нивелирует проблему личности, столь важную для Лермонтова. Он справедливо указывает на слова Арбенина к Нине, «не поддающиеся никакой психологической интерпретации»:

Да, ты умрешь - и я останусь тут,

Один, один… года пройдут,

Умру - и буду всё один! Ужасно!

Это, несомненно, говорит Демон. Однако своеобразную «демонизацию» Арбенина Эйхенбаум относит на счет необходимости контрастного изображения, чтобы обнаружить «обыкновенную порочность» Казарина и Звездича.

Характер литературной позиции Лермонтова может быть выявлен в соотнесении поэтико-тематических особенностей «Маскарада» и «Демона». Представляет ли собою «Маскарад» путь к «Демону» или, напротив, - низведение библейской проблематики на уровень нравственно-социального, психологического художественного воплощения демонизма? Всё зависит от качества исследовательского взгляда. Несомненно, мы имеем дело в данном случае с разными манифестациями особой лермонтовской проблематики, сущность которой органически синтетична. Взгляд со стороны «Маскарада» свидетельствует о том, что романтический герой, игрок и т.п., художественно преображаясь, как бы «сгущается» в Демона одноименной поэмы. С другой стороны, в «Маскараде» налицо общественная неразрешимость «игры-головокружения», и это требует перехода на новый уровень демонической проблематики - библейско-мифологический. Вряд ли целесообразно установление творческого «вектора», направленности движения Лермонтова-художника, т.к. «Маскарад» и «Демон» создавались одновременно, точнее: «Маскарад» был остановкой на пути к «Демону».

Библейcко-мифологический материал «Демона» предельно расширяет пространство тематического осуществления, которое в «Маскараде» уже присутствует, правда, в значительной мере как неразвернутый очерк.

Анализ «Демона» дает возможность установить некоторые сходные черты художественного пространства «Маскарада». В поэме аналитически различаются Демон-мифологический и Демон - персонаж романтической поэмы, отождествляемые в художественном пространстве. В «Маскараде» такое символическое воплощение конфликта невозможно в силу родовых свойств драмы, однако именно драматизация позволяет иначе решить эту задачу различения-отождествления с помощью удвоения персонажей (оппозиции Арбенин - Казарин, Арбенин - Неизвестный). Обнаруженная противоречивость Арбенина как бы предвосхищает единство библейско-мифологической и нравственно-социальной проблематики поэмы. Космологической предельности Демона соответствует беспредельность арбенинского самопознания, и обе позиции являют игровую установку художественного постижения, соотнесенную с социокультурными обстоятельствами.

Как и поэме, «Маскараду» свойственен перевернутый сюжет: весьма существенная для понимания характера героя история погубления Неизвестного дана в конце, после важнейших событий, как и история предка Тамары, «грабителя странников и сёл», существование которого очень важно как мотивировка «божьей кары», «слетевшей» на дом Гудала.

Таким образом, чувства, царящие в душе главного героя, сближают тем самым образ Арбенина с Демоном Лермонтова, вариантом той же идейно-философской и психологической коллизии. Лермонтову было необходимо наделить героя драмы чертами демонизма «с целью отделения «высокого зла» (носитель Арбенин) от «низкого, порожденного укладом жизни», и «обыкновенной порочности» (носители - Казарин и Звездич)». Однако лермонтовский «демон» способен к духовному возрождению. Эту чудодейственную силу поэт видел в «молитве тихой любви».

Список литературы

чехов лермонтов ротшильд демон

1. История русской драматургии XVII-первая половина XIX века / Отв. ред. Л.М. Лотман. Л., 1982.

2. Кумыш В.Ю. Некоторые особенности построения образа демона в поэме М.Ю. Лермонтова «Демон». // Вестник Костромского государственного университета им. Н.А. Некрасова. 2007. Т. 13. №3. С. 131-135.

3. Лермонтов М.Ю. Демон // http://www.ilibrary.ru/text/1149/p. 1/index.html

4. Лермонтов М.Ю. Маскарад // http://www.ilibrary.ru/text/1247/index.html

5. Лермонтовская энциклопедия / гл. редактор В.А. Мануйлов. - М., 1981.

6. Ревякин А.И. История русской литературы XIX века: Первая половина. - М.: Просвещение, 1977.

7. Эйхенбаум Б.М. О прозе. О поэзии. - Л., 1986.

Размещено на Allbest.ru