"Король Лир" Шекспира

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

1. Жизнь и творчество У. Шекспира

В. Шекспир, наряду с Сервантесом, является, безусловно, крупнейшим западно-европейским писателем позднего Возрождения, в своих произведениях гениально отразившим эту эпоху со всей ее противоречивостью. Возрождение, которое Энгельс назвал «величайшим прогрессивным переворотом, пережитым до того человечеством».

Время творчества В. Шекспира - это эпоха расцвета человеческой мысли, освободившейся от тысячелетних шор и оков средневекового,

феодально-религиозного мировоззрения, и вместе с тем - небывалого до тех пор хищничества и угнетения человека человеком, эпохой величайших надежд и вместе с тем самых горьких разочарований. Оба этих полярных момента с исключительной силой отразились в произведениях Шекспира: первый - преимущественно в его комедиях, второй - в его трагедиях; но нередко они своеобразно совмещаются или скрещиваются в одних и тех же его произведениях, в одних и тех же его образах.

Вильям Шекспир родился в 1564 году, но преданию, 23 апреля, - в городке Стретфорд на Эване, почти в самом центре Англии. Отец его Джон Шекспир был зажиточным человеком, по специальности перчаточником. Маленький Шекспир учился в местной школе, где главным предметом общения был латинский язык и элементарные сведения по античной истории и литературе.

Около 1587 года Шекспир переселился в Лондон, увлеченный, по-видимому, мечтой об актерской и писательской деятельности. В 1593 году он вступил в лучшую лондонскую труппу того времени, возглавляемую Джемсом Бербеджем. Этот последний еще в 1576 году выстроил за городской чертой первое в Лондоне театральное здание.

В театре Бербеджей Шекспир был сначала актером - по-видимому, не особенно выдающимся, исполнявшим лишь мелкие роли. Но вскоре затем он сделался пайщиком этого театрального предприятия и режиссером.

Как автор Шекспир начал с сотрудничества с другими драматургами или с переделок чужих пьес - обычай, широко практиковавшийся в те времена. Но уже в начале 90-х годов он начал писать вполне самостоятельные пьесы, предоставляя их обычно в исключительное пользование труппы Бербеджей.

Дошедшие до нас произведения Шекспира могут быть разделены на две неравные группы. Одну, очень небольшую, группу образуют произведения недраматические, относящиеся к раннему периоду его творчества. Это две поэмы на античные сюжеты: «Венера и Адонис» и «Обесчещенная Лукреция», несколько менее значительных стихотворений и, наконец, одна из вершин шекспировской поэзии - сборник 154 сонетов.

Наиболее вероятное время создания сонетов - 1593-1600. В 1609 вышло единственное прижизненное издание с посвящением, которое и по сей день продолжает оставаться одной из шекспировских загадок.

Наиболее определенный тематический цикл в шекспировском сборнике представляют первые семнадцать сонетов. У них одна тема: пожелание прекрасному молодому человеку продолжить себя в потомстве, не забыть, сколь скоротечна земная жизнь и земная красота. Это своеобразное введение в книгу, которое могло писаться по заказу и, возможно, еще до того, как возникло личное отношение поэта к другу, исполненное восхищения и искренней любви. Поэт навсегда сохраняет дистанцию, то ли необходимую для его чувства, близкого к поклонению, то ли диктуемую социальным различием, если принять версию, что адресатом сонетов был юный аристократ. Любовь дарит поэзии вдохновение, но от нее получает вечность. О силе поэзии, способной победить Время, говорится в сонетах 15, 18, 19, 55, 60, 63, 81, 101.

Любви поэта сопутствует мучительное чувство от того, что друг непостоянен в своей привязанности. Это касается и его поэтических пристрастий. Появляется поэт-соперник. Вторая часть сборника посвящена Смуглой леди. Изменившийся тип красоты звучит вызовом традиции, восходящей к небесной любви Ф. Петрарки, противопоставлен его ангельски-белокурой донне. Шекспир подчеркивает, что, его «милая ступает по земле». Хотя любовь и воспета Шекспиром как незыблемая в своей ценности, сошедшая с небес на землю, она открыта всему несовершенству мира, его страданию, которое готова принять на себя.

Эти сонеты, напечатанные лишь в 1609 г., без сомнения, были написаны Шекспиром еще в 90-х годах. Обстоятельства, в каких возникли сонеты Шекспира, и возможность в них автобиографического содержания вызвали много споров. Одни критики считают их непосредственным выражением подлинно пережитого поэтом, другие - сплошным поэтическим вымыслом в стиле чрезвычайно распространенного в поэзии того времени «петраркизма». Без сомнения, живое личное переживание и отвлеченные поэтические обобщения соединены здесь очень сложным образом. Выяснить автобиографический элемент в сонетах Шекспира не представляется возможным. Ценность шекспировских сонетов - не в их биографическом смысле, а в огромном идейно-художественном содержании, облеченном в удивительную по гармоничности форму. Это делает сонеты Шекспира одним из высших образцов западноевропейской поэзии XVI-XVII веков.

Драматургическое наследие Шекспира неизмеримо значительнее. Его пьесы очень разнообразны по своему внутреннему характеру, в зависимости от времени, когда они были написаны. Мы различаем три периода творчества Шекспира-драматурга, причем в каждый из этих периодов наблюдается преобладание определенных жанров.

Первый период характеризуется глубоким оптимизмом, господством светлых, жизнерадостных тонов. Сюда, прежде всего, относится ряд веселых и живописных комедий, нередко окрашенных тонким лиризмом: «Комедия ошибок». Необходимо добавить, что точная датировка некоторых пьес Шекспира очень затруднительна и колеблется иногда в пределах 2-3 лет. «Укрощение строптивой»,

«Два веронца» и «Бесплодные усилия любви», «Сон в летнюю ночь», «Венецианский купец», «Много шуму из ничего», «Как вам это понравится» и «Двенадцатая ночь, или Что угодно».

Одновременно с этим Шекспир пишет серию своих хроник: три части «Генрих VI», «Ричард III», «Ричард II», «Король Джон», две части «Генрих IV» и «Генрих V».

К данному периоду относятся три ранние трагедии Шекспира: «Тит

Андроник», «Ромео и Джульетта» и «Юлий Цезарь». Последняя из них своим мрачным трагизмом является уже переходом ко второму периоду.

Во второй период В. Шекспир ставит великие трагические проблемы, причем к его глубокой вере в жизнь, никогда не исчезающей, присоединяется сильная струя пессимизма. В эту пору он пишет свои самые знаменитые трагедии: «Гамлет», «Отелло», «Король Лир» и «Макбет» и еще три трагедии на античные сюжеты - «Антоний и Клеопатра», «Кориолан» и «Тимон Афинский». Он не перестает в это время писать и комедии. Но все комедии, созданные в эти годы, за исключением «Виндзорских кумушек», еще стоящих на грани первого периода, содержат в себе настолько горький привкус и подлинно трагический элемент, что мы сейчас назвали бы их скорее драмами. Таковы пьесы: «Троил и Крессида» и «Мера за меру».

Наконец, в третий период Шекспир пишет исключительно пьесы, которые лишь по традиции называются «комедиями», а по существу приближаются к драмам, так как они целиком основаны на острых драматических положениях и, хотя заканчиваются счастливо, почти совсем лишены элемента веселости. Это пьесы: «Перикл», «Цимбелин», «Зимняя сказка» и «Буря». Лишь в самом конце Шекспир присоединил к ним еще одну хронику, написанную, по-видимому, в сотрудничестве с другими авторами, - «Генрих VIII».

Комедии Шекспира, написанные в первый период его творчества, поражают своей живостью, искрящимся остроумием, нежностью и тонкостью красок. Под покровом бездумного с виду веселья, являющегося выражением характерной для Возрождения жизнерадостности, Шекспир сплошь и рядом затрагивает здесь большие общественные проблемы и коллизии.

Одна из самых ранних комедий Шекспира, «Укрощение строптивой», в том, что касается ее «морали», не раз сбивала с толку комментаторов. Одни пытались видеть в пьесе защиту средневекового принципа безусловного подчинения женщины мужчине, другие рассматривали ее просто как шутку, лишенную идейного содержания. И та и другая точки зрения отрывают произведение Шекспира от эпохи, нашедшей в ней яркое отражение.

Комедия «Сон в летнюю ночь» - защита прав свободной, самоопределяющейся любви, которая побеждает деспотическую отцовскую власть. Разрабатывая в этой пьесе придворный жанр «масок», Шекспир демократизирует его, заменяя холодные фигуры античных божеств живыми образами народных английских поверий, олицетворяющими добрые силы природы.

В «Венецианском купце» два мира противопоставлены один другому: мир радости, красоты, дружбы, душевной щедрости и мир стяжательства, скупости, злобы.

В комедии «Много шуму из ничего» Шекспиром отчетливее, чем в предыдущих пьесах, показаны развитие человеческой личности, а также активные взаимосвязи человеческих чувств и судеб, лежащих в различных планах.

В «Двенадцатой ночи» простодушная, вполне реальная, хотя и в высокой степени поэтическая, любовь умной и смелой Виолы к Орсино показана рядом со слегка надуманной, риторической страстью Орсино к Оливии. Одновременно высмеивается похожий на пуританина тупой, втайне честолюбивый педант Мальвольо, враг беспечного веселья, воплощенного в образах беспутного, но добродушного и остроумного дяди Оливии - сэра Тоби, ее резвой камеристки Марии и других слуг.

К числу самых сложных комедийных образов Шекспира принадлежит Фальстаф, выведенный сначала в ряде сцен «Генриха IV», а затем снова появившийся в «Виндзорских кумушках». В этом образе Шекспир обобщил один из существенных моментов происходившего в ту пору социального процесса. Фальстаф - обедневший и опустившийся знатный дворянин, попавший в новые условия жизни. Он давно избавился от всех иллюзий и предрассудков своего класса, что придает ему известное очарование, сообщает внутреннюю свободу и бескорыстную жизнерадостность. Но это очарование, которым он окружен в «Генрихе IV», рассеивается в «Виндзорских кумушках», где Фальстаф решает стать практичным и устроить свою судьбу путем выгодной женитьбы. Как известно, эта попытка кончается для него постыдной катастрофой.

Несмотря на то, что в образе Фальстафа соединены чуть ли не все мыслимые пороки эпохи первоначального накопления, в нем все же есть и нечто положительное, также связанное с духом эпохи. Это, во-первых, его бесконечная жизнерадостность, влюбленность в материальные, чувственные радости жизни, типичная для этой эпохи, во-вторых, его блестящее остроумие, восхищающее читателя и критика потому, что, наряду с проницательностью, оно выражает свободу ума от всяких ограничений. Вот почему Фальстаф может столь же весело смеяться как над другими, так и над собой. Этот освобожденный смех и освобожденная мысль составляют глубоко привлекательную, исторически значимую черту образа Фальстафа.

Шекспировские комедии полны приключений, случайностей, неожиданностей. В них господствует идея «фортуны» или «удачи», которая выражает характерное для людей Возрождения чувство открывшегося им безграничного простора жизни, при невозможности наперед все учесть и предвидеть. Это чувство пробуждает в человеке не страх перед жизнью, а, наоборот, веру в нее и желание испытать свое счастье. Несмотря на нередкое наличие в них остро-драматического элемента, комедии Шекспира глубоко оптимистичны.

Более суровый характер носят одновременно возникшие хроники Шекспира. Изображая в них недавнее прошлое Англии, Шекспир оттеняет в них те моменты, которые перекликаются с живой современностью и как бы помогают разрешению актуальных политических проблем.

Одна из главнейших тем хроники Шекспира - раскрытие того зла, которое в прошлом причиняли стране крупные феодалы, честолюбивые и мятежные. Таковы буйные бароны, изображенные в «Генрихе VI» или в «Генрихе IV». Противопоставляя этой феодальной анархии идеи твердой, централизующей управление королевской власти, Шекспир, однако, далек от слепого преклонения перед личностью короля. Он допускает, что если король недостоин своего сана и повинен в бедствиях своей страны, он может и должен быть низложен.

В хрониках Шекспира мы видим серию слабых, неспособных, порочных и даже преступных королей. В «Ричарде II» изображен слабовольный и взбалмошный тиран, подпавший под неограниченное влияние фаворитов, расточающий народное богатство и оттолкнувший от себя все активные силы страны. Упоенный мыслью о божественном происхождении своей власти, король Ричард II убежден в том, что у помазанника божьего никто не может требовать отчета в действиях. В результате своего ослепления он лишается престола и погибает жалкой смертью.

Еще показательнее образ Ричарда Глостера, который путем ряда убийств и преступлений достигает престола. Шекспир наделил его худшими чертами эпохи первоначального накопления, изобразив совершеннейшим хищником - аморалистом.

Своим диким самоуправством Ричард сеет вокруг себя анархию, и когда Ричмонд поднимает против него восстание, тиран не находит опоры ни в дворянстве, ни в народе и быстро погибает. Лишь в одной из своих хроник Шекспир попытался создать образ идеального государя: это Генрих V, который в представлении Шекспира подавил буйных феодалов и правит страной, опираясь на широкое общественное мнение.

Благодаря своему знакомству в юные годы с Фальстафом, он узнал, как живут и о чем думают простые люди, и теперь, став королем, он продолжает вести себя так же. Накануне битвы при Азинкуре он, переодетый, обходит английский лагерь и запросто болтает с солдатами, чтобы узнать их подлинные мысли и чувства. В соответствии с этим Шекспир, отступая от истории, сильно демократизировал образ Генриха. И все же образ Генриха V имеет в этой хронике чересчур надуманный характер.

Очень существенен для оценки шекспировского способа изображения прошлого его взгляд на причины исторических событий. Выдвигая, в соответствии с господствующими взглядами эпохи, на первый план волю сильных личностей или роль случайностей, Шекспир наряду с этим уже отмечает и нечто совсем новое. Это - идея «времени», понимаемого им как совокупность обстоятельств, основных сил и тенденций эпохи.

В своих трагедиях Шекспир поднимает самые жгучие вопросы современной ему исторической действительности. Крушение великих надежд, которыми питались гуманисты, нашло в них свое глубокое выражение. Сущность трагизма у Шекспира заключается всегда в катастрофическом столкновении мощных тенденций «времени», воплощенных в образах сильных, героических личностей.

Иное ощущение трагического возникает в тех произведениях Шекспира, которые были созданы во втором периоде его творчества. В «Гамлете», «Отелло», «Короле Лире» показано, как складывающиеся буржуазные отношения вступают в жестокое противоречие с гуманистическими принципами. Здесь раскрыта иллюзорность этих принципов перед лицом побеждающего индивидуалистического общества, несущего человеку мнимую свободу и уничтожающего его сущность и природное достоинство. Формально свободный, человек становится игралищем безличных обстоятельств, удушающих его и разбивающих его притязания на разум, силу и красоту.

Все же нельзя говорить о полном господстве в этих трагедиях пессимизма. Как бы ни были ужасны катастрофы, здесь изображаемые, они никогда не бывают бесцельными, но раскрывают глубокий смысл и закономерность происходящего с человеком. От самых суровых трагедий Шекспира отнюдь не веет фатализмом, чувством безнадежности. Дело не столько в их «счастливых концах», сколько в том, что наряду с темными силами даны образы человеческого благородства, которые внутренне торжествуют над ними.

Трагедии Шекспира насыщены бодростью, мужественным призывом к борьбе, хотя бы эта борьба не обязательно сулила успех. Героический характер такого пессимизма очень далек от фаталистического отчаяния.

Первая из великих трагедий Шекспира, «Гамлет», вместе с тем и самая трудная для истолкования. Растерянность Гамлета, его бездействие, кажущееся безволие ставили в тупик большинство критиков. Истинную причину странного поведения Гамлета надо искать столько же в его душевных свойствах, как и в том особого рода конфликте, в каком он оказался с действительностью. Юный мечтатель, полный оптимизма и веры в жизнь, но неопытный, весь ушедший в науку и размышления, державшийся до этого в стороне от придворной жизни, Гамлет внезапно открывает такие стороны действительности, которые ему не была известна.

В «Отелло» также дано противопоставление гуманистической личности окружающему хищническому обществу, но в более замаскированной форме. Характер ревности Отелло согласуется с характером его любви: это не уязвленное дворянское чувство чести, но также и не буржуазное чувство мужа-собственника, на права которого посягнули. Это чувство величайшего оскорбления, наносимого абсолютной правдивости и взаимному доверию, соединившим Отелло и Дездемону. Антагонист Отелло в трагедии - Яго. Это - типичный представитель первоначального накопления, хищный и циничный. Его «мировоззрение» сводится к двум тезисам: первый - «насыпь денег в кошелек», второй-то, что всякой вещи можно придать любой вид и что ценность вещей зависит от точки зрения.

Около 1610 года творчество Шекспира утрачивает свою остроту. В нем чувствуется усталость и разочарование, объясняемые, без сомнения, переменами в политической и общественной обстановке - резким спадом ренессансных настроений при феодально-реакционном режиме Иакова I Стюарта. Королевская опека над театром привела к торжеству в нем трагикомедий - пьес, лишенных подлинного трагизма; произведения этого рода, слегка волнуя зрителя, в основном все же имели целью только развлечь его, доставляя острые и занимательные впечатления.

Последние пьесы Шекспира по своим внешним признакам могли бы быть причислены к этому жанру. Тем не менее, Шекспир вкладывает и в них значительное идейное содержание, но только транспонирует его особенным образом.

Для «Перикла», «Цимбелина», «Зимней сказки», «Бури» характерен сказочный тон. Шекспир не изображает в них типичные жизненные положения и борьбу страстей в конкретной обстановке. Он уносит зрителя в воображаемый мир - в далекие полу сказочные страны или в легендарную старину, и на этом поэтическом фоне показывает в упрощенной, кристаллически ясной форме столкновения человеческих чувств, которые всегда оканчиваются благополучно.

При этом неизменно бывают изображены представители молодого поколения - добрые и чистые существа, охваченные взаимной любовью, неспособные к злу и жестокости, как бы призванные основать новое человеческое общество, более моральное и счастливое, чем тот мир корысти и злобы, в котором обречены были жить их родители. Необходимо сказать, что и этот мир зла и противостоящие ему светлые образы лишены в этих пьесах всякой конкретно-исторической окраски, и понятия «добра» и «зла» приобретают здесь отвлеченный и абсолютированный характер.

Такой пьесой-сказкой, мечтательной и абстрактной, является «Буря». Центральный персонаж ее, Просперо - воплощение справедливости, гармонии и разума, мудрец, который всех и все понимает, представляет собой нечто среднее между живым человеком и аллегорией. А вокруг него группируется ряд существ, - также полу-аллегорических, - людей и духов, чистых или порочных, прекрасных или уродливых, - которыми он, с помощью подвластных ему волшебных сил, управляет, карая и прощая своих былых обидчиков, перевоспитывая дурную волю, приводя к счастью и гармонической жизни достойных этого.

Пьеса заканчивается тем, что Просперо, осуществив свои планы, расстается с чарами, отказавшись от власти над духами, и возвращается к обычному человеческому существованию. В этом - высшая моральная победа Просперо, но в то же время в его последних репликах чувствуется оттенок грусти. Критики видят здесь личные признания Шекспира, намек на собственные его мысли и чувства в ту пору, когда он дописывал эту пьесу. Вскоре после ее окончания Шекспир простился с театром. Данное произведение традиционно считается одной из последних в его творчестве

шекспир лир литература

2. Своеобразие произведения «Король Лир» У. Шекспира

«Кроль Лир» - это многогранное полотно даже по шекспировским масштабам, которое отличается исключительной сложностью и масштабным накалом чувств и страстей.

В «Короле Лире» Шекспир предпринимает попытку решения проблем, которые были выдвинуты уже в «Тимоне Афинском». К таким проблемам относятся, в первую очередь проблема этического плана - неблагодарность по отношению к личности, потерявшей по тем или иным причинам власть над людьми, и проблема социального плана - корыстные устремления людей как тайные или явные движущие пружины поступков, конечной целью которых является материальное преуспевание и удовлетворение честолюбивых замыслов. Но решение этих проблем в пьесе предложено в форме, позволяющей говорить о том, что Шекспир-художник, создавая трагедию о легендарном британском властителе, вступил в последовательную и острую полемику с Шекспиром - автором «Тимона Афинского».

В поисках сюжета для повой трагедии Шекспир обратился к Холиншеду, в хронике которого содержалось краткое повествование о судьбе древнего британского властителя Лейра. Однако теперь самый подход Шекспира к источнику оказался иным по сравнению с тем, который был характерен для первого периода его творчества. В 90-е годы XVI века Шекспир выбирал в книге Холиншеда такие эпизоды из отечественной истории, которые, отличаясь внутренне присущим им драматизмом, позволяли создать полную сценического напряжения пьесу, лишь минимально отступая при этом от изложения достоверно известных фактов. Теперь же его интересовал сюжет из легендарной истории, который давал бы большую свободу в драматургической обработке этого эпизода.

Отрывок из Холиншеда не остался единственным источником при работе Шекспира над «Королем Лиром». Усилиями шекспироведов с достаточной степенью убедительности доказано, что текст «Лира» содержит в себе элементы, свидетельствующие о знакомстве драматурга с рядом других произведений, авторы которых обращались к истории древнего британского короля. Кроме того, отдельные сюжетные и лексические детали шекспировской пьесы позволяют утверждать, что в ходе работы над трагедией драматург использовал также произведения своих предшественников и современников, не связанные сюжетно с легендой о Лире. Исследование, проведенное профессором Мюиром, привело его к выводу, что «Король Лир» отражает знакомство Шекспира почти с полутора десятками произведений, главными из которых помимо Холиншеда была анонимная пьеса о короле Лейре, «Зерцало правителей», «Королева Фей» Спенсера, «Аркадия» Сиднея, и опубликованное в 1603 году сочинение Сэмюэля Харснетта «Декларация о вопиющих папистских жульничествах». В этих книгах Шекспир нашел как описание событий, положенных в основу обеих сюжетных линий трагедии, так и богатый материал, вошедший в образную систему пьесы. Все это отнюдь не умаляет оригинальности трагедии.

Пьеса можем быть названной и современной, ведь ее роднили с той действительностью тот фак, что в лондонском обществе очень широко обсуждалась проблема неблагодарных детей по отношению к их родителям.

Один из таких громких случаев представляло собой относящееся к 1588-1589 годам дело сэра Уильяма Аллена: оказалось, что этот именитый коммерсант, игравший важную роль в компании купцов-авантюристов, бывший лорд-мэр Лондона, был, по существу, ограблен своими детьми. Комментируя этот случай, Ч. Сиссон отмечает: «Мы можем с достаточным основанием предположить, что Шекспиру была известна история сэра Уильяма и его дочерей, так как он несомненно находился в Лондоне в то время, когда об этой истории говорил весь город». А, если история и была громкой, то могла просочится и за пределы Лондона и стать новостью для всей страны.

Аналогичное разбирательство происходило и в начале XVII века. Указывая на этот судебный процесс как на возможный толчок, побудивший Шекспира приступить к работе над трагедией о короле Лире, профессор Мюир пишет: «Может быть, замысел был подсказан ему подлинной историей сэра Брайана Аннесли, о котором в октябре 1603 года, за год до того, как Шекспир начал свою пьесу, было заявлено, что он не в состоянии самостоятельно распоряжаться своим имуществом. Две из его дочерей пытались объявить его помешанным с тем, чтобы завладеть его имуществом; однако младшая дочь, которую звали Корделл, подала жалобу Сесилю, и когда Аннесли умер, суд лорда-канцлера утвердил его завещание».

К. Мюир, анализируя совпадения между историей Анесли и содержанием Шекспировской трагедии, очень аккуратно комментирует данный факт: «Было бы все же опасно допускать, что эта злободневная история стала источником пьесы». Такая осторожность понятна и вполне оправдана. История частного лица, в отношения которого с дочерьми пришлось вмешаться канцлеру, содержала в себе явно недостаточно материала для того, чтобы на ее основе могло возникнуть произведение, являющееся одной из мировых вершин философской трагедии.

Но, в то же самое время, нельзя пренебрегать и таким проницательным наблюдением профессора Ч. Сиссона, который обратил внимание на следующую закономерность: «Есть нечто большее, чем совпадение, - пишет Сиссон, - в том, что история Лира впервые появилась на лондонской сцене вскоре после большого возбуждения, вызванного в Лондоне историей сэра Уильяма Аллена. Суд лорда-канцлера занимался его делом в течение долгого времени - в 1588-1589 годах, а премьера пьесы «Достоверная история короля Лейра», на которой в определенной степени основана великая трагедия Шекспира, состоялась, по-видимому, год спустя». К наблюдению Сиссона следует добавить, что в 1605 году, то есть вскоре после процесса Аннесли, эта пьеса была вновь внесена в регистр, издана и поставлена на сцене. А в следующем году лондонская публика познакомилась с трагедией Шекспира.

Очевидно, в основе этих хронологических совпадений лежит весьма сложное сцепление обстоятельств. История Лира и его неблагодарных дочерей была известна англичанам еще до Холиншеда. Не подлежит сомнению, что рассказ о легендарном короле Британии не столько основан на исторических событиях, сколько является перенесенным в жанр исторической легенды фольклорным сюжетом о благодарных и неблагодарных детях; счастливый финал, сохранившийся во всех дошекспировских обработках этой легенды, изображение торжествующей доброты, которая побеждает в борьбе со злом, особенно явственно выдает ее связь с фольклорной традицией.

Художественное совершенство «Короля Лира» нашло самую высокую оценку в работе профессора Мюира, который утверждает: «Я считаю, что нельзя указать более выразительного примера мастерства Шекспира как драматурга. Он соединил драматическую хронику, две поэмы и пасторальный роман таким способом, при котором не возникает никакого ощущения несовместимости; и это - великолепное мастерство даже для Шекспира. А пьеса, возникшая в результате, впитала в себя идеи и выражения из его собственных более ранних произведений, из Монтеня и из Сэмюэля Харснетта».

Но такую высокую оценку художественного гения и совершенства «Короля Лира» разделяют далеко не все ученые. В трудах многих шекспироведов выражено мнение, согласно которому «Король Лир» отмечен чертами композиционной рыхлости и полон внутренних противоречий и недоговоренностей. Исследователи, придерживающиеся подобной точки зрения, нередко пытаются отнести появление таких противоречий хотя бы частично за счет того, что в поисках материала для своей трагедии Шекспир обращался к произведениям, принадлежащим к самым различным литературным жанрам и нередко по-разному истолковывающим аналогичные события. Еще Брэдли, ставя под сомнение добротность драматургической фактуры «Короля Лира», писал: «Читая «Короля Лира», я испытываю двоякое впечатление… «Король Лир» представляется мне величайшим достижением Шекспира, но кажется мне не лучшей его пьесой» 8. В подтверждение своей мысли Брэдли приводит пространный список мест, являющихся, по его мнению, «невероятностями, несовместимостями, словами и поступками, порождающими вопросы, на которые можно ответить лишь путем догадок», и якобы доказывающих, что «в «Короле Лире» Шекспир менее чем обычно, заботился о драматических качествах трагедии».

В современном шекспироведении иногда предпринимаются еще более далеко идущие попытки объяснить композиционное своеобразие «Короля Лира» - попытки, которые, по существу, вообще выводят эту трагедию за рамки реалистической ренессансной драматургии и, более того, сближают ее с распространенными жанрами средневековой литературы. Так, например, поступает в своей работе М. Мак, утверждающий: «Пьеса становится понятной и значительной, если ее рассматривать, учитывая литературные виды, в действительности ей родственные, - такие, как рыцарский роман, моралите и видение, - а не психологическую или реалистическую драму, с которой она имеет очень мало общего».

Исследовали, которые критикуют несовершенство композиции «Короля Лира», по большому счету, оставляют за собой лишь небольшое право подвергать сомнению закономерность и последовательность только некоторых эпизодов трагедии. В число таких перипетий могут попасть обстоятельства гибели Лира и Корделии, что в свою очередь ставит под сомнение закономерность финала в целом. Весьма показательно, что тот же Брэдли в качестве одного из композиционных недостатков «Короля Лира» упоминает именно обстоятельства, при которых наступает смерть героев: «Но эта катастрофа, в отличие от катастроф во всех остальных зрелых трагедиях, вовсе не кажется неизбежной. Она даже убедительно не мотивирована. В действительности она подобна удару грома среди неба, прояснившегося после пронесшейся бури. И хотя с более широкой точки зрения можно полностью признать значение подобного эффекта и можно даже с ужасом отвергнуть желание «счастливого Конца», эта более широкая точка зрения, я готов утверждать, не является ни драматической, ни трагической в строгом смысле слова».

Нечего и доказывать, что позиция Брэдли объективно приводит к реабилитации широко известной вивисекции, проделанной над текстом «Короля Лира» поэтом-лауреатом XVII века Наумом Тейтом, который в угоду господствовавшим в его время вкусам сочинил собственный благополучный финал трагедии, где Корделия выходит замуж за Эдгара.

Композиция «Короля Лира» несомненно отличается рядом черт от построения других зрелых шекспировских трагедий. Однако текст «Короля Лира» не дает сколько-нибудь веских оснований для того, чтобы усматривать в композиции этой пьесы противоречивость или алогичность. «Король Лир», в отличие от «Тимона Афинского», - произведение, в завершенности которого усомниться невозможно. Оно написано после «Отелло» - пьесы, которую, по мнению многих исследователей, в том числе и Брэдли, отличает замечательное мастерство композиции; вслед за «Королем Лиром» был создан «Макбет» - трагедия, строго упорядоченная в композиционном плане и снискавшая себе поэтому отзыв Гёте как о «лучшей театральной пьесе Шекспира». И вряд ли мы имеем право предполагать, что на время создания «Короля Лира» Шекспир по непонятным причинам утратил свое замечательное, мастерское владение драматургической техникой.

Исследователи, которые видят в композиционных особенностях «Короля Лира» результат просчетов или небрежностей Шекспира-драматурга, попросту не в состоянии согласовать эти особенности с рационалистическими схемами, господствующими в их эстетическом мышлении. На самом деле, специфические характерные черты пьесы о короле Лире следует рассматривать как совокупность художественных приемов, сознательно использованных Шекспиром для максимально интенсивного воздействия на аудиторию.

Самым существенным композиционным элементом, отличающим «Короля Лира» от остальных шекспировских трагедий, является наличие в этой пьесе обстоятельно разработанной параллельной сюжетной линии, рисующей историю Глостера и его сыновей. Как совокупность проблем, возникающих при описании судьбы Глостера, так и сам драматургический материал параллельной сюжетной линии представляет собой весьма близкую аналогию главной сюжетной ветви, изображающей историю короля Британии. Еще со времен Шлегеля отмечено, что такое повторение выполняет важную идейную функцию, усугубляя ощущение всеобщности трагедии, выпавшей на долю короля Лира. Помимо этого, параллельная сюжетная линия позволила Шекспиру углубить разграничение противоборствующих лагерей и показать, что источником зла служат не только импульсивные побуждения отдельных действующих лиц, но и продуманная и последовательная философия эгоизма.

Другим композиционным элементом, который в «Короле Лире» играет намного большую роль, чем в остальных трагедиях Шекспира, является тесная родственная связь между основными действующими лицами. Пять из них прямо или косвенно связаны родственными узами с Лиром, два - с Глостером. Если к тому же учесть, что по мере приближения финала становится все более реальной перспектива соединения клана Глостера и клана Лира - иными словами, создается перспектива объединения родственными узами девяти главных персонажей, - ясно, какую огромную нагрузку несет на себе в этой пьесе изображение кровно родственных отношений. Они усиливали степень сочувствия герою и остроту возмущения, порождаемого зрелищем неблагодарности «близких».

Разумеется, этими замечаниями не исчерпывается вопрос о специфике композиции «Короля Лира». Поэтому в ходе дальнейшего анализа того места, которое занимает «Король Лир» среди других трагедий Шекспира, нам придется неоднократно в той или иной форме обращаться к вопросу о композиционных особенностях пьесы.

В шекспироведческих трудах неоднократно и вполне справедливо отмечалось, что главенствующее место в «Короле Лире» занимает картина столкновения двух лагерей, резко противопоставленных друг другу в первую очередь в плане моральном. Учитывая сложность взаимоотношений между отдельными персонажами, составляющими каждый из лагерей, бурную эволюцию некоторых персонажей и развитие каждого из лагерей в целом, этим группам действующих лиц, вступающим в непримиримый конфликт, можно дать только условное название. Если в основу классификации этих лагерей положить центральный сюжетный эпизод трагедии, мы будем вправе говорить о столкновении лагеря Лира и лагеря Реганы - Гонерильи; если характеризовать эти лагери по персонажам, наиболее полно выражающим идеи, которыми руководствуются представители каждого из них, вернее всего было бы назвать их лагерями Корделии и Эдмунда. Но, пожалуй, самым справедливым будет наиболее условное деление действующих лиц пьесы на лагерь добра и лагерь зла. Истинный смысл этой условности можно раскрыть только в итоге всего исследования, когда станет ясно, что Шекспир, создавая «Короля Лира», мыслил не абстрактными моральными категориями, а представлял себе конфликт между добром и злом во всей его исторической конкретности.

Ключевая проблема всей трагедии состоит именно в эволюции лагерей, вступивших в конфликт друг с другом. Только при правильном истолковании этой эволюции можно понять идейное и художественное богатство пьесы, а следовательно, и мироощущение, которым она проникнута. Поэтому решению проблемы внутреннего развития каждого из лагерей должно быть, в сущности, подчинено все исследование конфликта и развития отдельных образов.

В эволюции лагерей можно выделить три главных этапа. Отправной этап представляет собой первая сцена трагедии. На основании этой сцены еще очень трудно предположить, как будут консолидироваться и поляризоваться силы, которым суждено стать лагерями, противостоящими друг другу в непримиримом конфликте. По материалу первой сцены можно лишь установить, что Корделия и Кент руководствуются принципом правдивости и честности; с другой стороны, зритель вправе подозревать, что безудержное красноречие Гонерильи и Реганы таит в себе лицемерие и притворство. Но для того, чтобы предугадать, в каком из лагерей окажутся впоследствии остальные действующие лица - такие, например, как Корнуол и Олбени, а в первую очередь, и сам Лир, - сцена не дает точных указаний.

Второй этап охватывает самую продолжительную часть трагедии; он начинается со 2-й сцены I акта и длится вплоть до последней сцены IV акта, когда аудитория становится свидетелем окончательного объединения Лира и Корделии. К концу этого периода не остается, по существу, ни одного персонажа, не вовлеченного в какую-либо из противостоящих группировок; принципы, которыми руководствуется каждый из лагерей, становятся абсолютно ясными, а закономерности, присущие этим лагерям, начинают проявляться все более ощутимо.

Наконец, в пятом акте трагедии, когда и характеристике лагерей достигнута окончательная наглядность, происходит решительное столкновение противоборствующих группировок - столкновение, подготовленное всей предыдущей динамикой развития каждого из лагерей. Таким образом, исследование этой динамики является необходимой предпосылкой правильного истолкования финала трагедии о короле Лире.

Наиболее интенсивно консолидируется лагерь зла. Объединение всех его главных представителей происходит, по существу, уже в 1-й сцене II акта, когда Корнуол, одобряя «доблесть и послушание» Эдмунда, делает его своим первым вассалом. С этого момента лагерь зла надолго захватывает инициативу, тогда как лагерь добра в течение продолжительного времени еще находится в стадии формирования.

Каждый из персонажей, составляющих лагерь зла, остается ярко индивидуализированным художественным образом; такой способ характеристики придает изображению зла особую реалистическую убедительность. Но несмотря на это, в поведении отдельных действующих лиц можно выделить черты, показательные для всей группировки персонажей в целом.

В этом плане несомненный интерес представляет образ Освальда. Дворецкий Гонерильи на протяжении почти всей пьесы лишен возможности действовать по собственной инициативе и лишь охотно выполняет распоряжения своих господ. В это время его поведение отличают двуличие и наглость, лицемерие и лживость, являющиеся для этого расфранченного и напомаженного придворного средством сделать карьеру. Прямодушный Кент дает исчерпывающую характеристику этому персонажу, который выступает как его полный антипод: «…хотел бы быть сводником из угодливости, а на самом деле - смесь из жулика, труса, нищего и сводника, сын и наследник дворовой суки» Когда же перед самой гибелью у Освальда впервые появляется возможность действовать по своему почину, в его характеристике раскрывается неизвестное дотоле сочетание черт. Мы имеем в виду его поведение в сцене встречи со слепым Глостером, где Освальд, движимый стремлением получить богатую награду, обещанную за голову графа, хочет умертвить беззащитного старика. В итоге оказывается, что в образе Освальда - правда, в измельченной форме - сочетаются лживость, лицемерие, наглость, своекорыстие и жестокость, то есть все черты, в той или иной степени Определяющие лицо каждого из персонажей, составляющих лагерь зла.

Противоположный прием использован Шекспиром при изображении Корнуола. В этом образе драматург выделяет единственную ведущую черту характера - необузданную жестокость герцога, который готов предать любого своего противника самой мучительной казни. Однако роль Корнуола, так же как и роль Освальда, не имеет самодовлеющего значения и выполняет, по существу, служебную функцию. Отвратительная, садистическая жестокость Корнуола представляет интерес не сама по себе, а лишь как способ, позволяющий Шекспиру показать, что Регана, о мягкости натуры которой говорит Лир, не менее жестока, чем ее супруг. Поэтому вполне естественны и объяснимы композиционные приемы, при помощи которых Шекспир задолго до финала устраняет с подмостков Корнуола и Освальда, оставляя на сцене к моменту решительного столкновения между лагерями только главных носителей зла - Гонерилью, Регану и Эдмунда.

Отправной момент в характеристике Реганы и Гонерильи составляет тема неблагодарности детей по отношению к отцам. Приведенная выше характеристика некоторых событий, типичных для жизни Лондона в начале XVII века, должна была показать, что случаи отклонения от старых этических норм, согласно которым почтительная благодарность детей по отношению к родителям была чем-то самим собой разумеющимся, настолько участились, что взаимоотношения родителей и наследников превратились в серьезную проблему, волновавшую самые различные круги тогдашней английской общественности.

В ходе раскрытия темы неблагодарности проявляются основные стороны морального облика Гонерильи и Реганы - их жестокость, лицемерие и лживость, прикрывающие эгоистические устремления, которые руководят всеми поступками этих персонажей.

Способы, избранные Шекспиром для характеристики Реганы и Гонерильи, отличаются весьма примечательным своеобразием. После Таморы из «Тита Андроника» злые сестры Корделии - первые детально разработанные женские образы отрицательных персонажей. Но если царица готов была подлинным исчадием ада, в котором мстительность и жестокость доведены до сверхчеловеческих масштабов, то Гонерилья и Регана - женщины, характеризуемые Шекспиром в очень сдержанной реалистической манере. Оценивая впечатление, производимое образами Гонерильи и Реганы на зрителей, Д. Дэнби резонно заметил: «Однако они - не чудовища. В их изображении нет и тени мелодрамы. Наоборот, Шекспир прилагает усилия, чтобы сделать их именно нормальными людьми. Они нормальны в том смысле, что они поступают так, как мы, к сожалению, и ожидаем от людей. Они нормальны и в том смысле, что их поведение постепенно становилось стандартом поведения. Но в действительности Шекспир идет дальше этого. Гонерилья и Регана замечательны не только своей нормальностью. Они замечательны также своей респектабельностью».

Как правило, отрицательные персонажи зрелых шекспировских трагедий, всегда наделенные лицемерием и двуличием, становятся откровенными лишь в монологах, которые не могут быть услышаны другими действующими лицами; в остальное время такие персонажи демонстрируют великолепное умение скрывать свои истинные планы. Но Регана и Гонерилья ни разу не остаются один на один со зрительным залом; они вынуждены поэтому лишь намеками или краткими репликами «в сторону» говорить о своекорыстных замыслах, руководящих их поступками. Эти намеки, правда, становятся все более прозрачными по мере приближения финала; в начальной же части трагедии поведение Реганы и Гонерильи способно на какое-то время ввести в заблуждение аудиторию.

На первом этапе раскрытия этих образов эгоизм Реганы и Гонерильи довольно четко окрашен корыстными чертами. Корыстолюбие сестер достаточно ярко проявляется уже в первой сцене, когда Регана и Гонерилья стараются перещеголять друг друга в лести, с тем чтобы не прогадать при разделе королевства. В дальнейшем зритель из слов Кента узнает, что конфликт между сестрами, ослабляющий Британию, зашел уж очень далеко, а реплика Курана свидетельствует о том, что Гонерилья и Регана готовятся к войне друг с другом. Вполне естественно предположить при этом, что каждая из сестер ставит целью распространить свою власть на всю страну.

Однако как только в поле зрения Реганы и Гонерильи попадает Эдмунд, молодой человек оказывается основным объектом их вожделений. С этого момента главным побудительным мотивом в действиях сестер становится страсть к Эдмунду, ради удовлетворения которой они готовы на любые преступления.

Учитывая это обстоятельство, некоторые исследователи весьма решительно делят носителей зла, объединившихся в одном лагере, на различные типы. «Силы зла, - пишет Д. Стампфер, - приобретают в «Короле Лире» очень большой масштаб, причем там действуют два особых варианта зла: зло как животное начало, представленное Реганой и Гонерильей, и зло как теоретически обоснованный атеизм, представленное Эдмундом. Смешивать эти разновидности никак не следует».

Разумеется, принять безоговорочно столь категорически сформулированную точку зрения невозможно. Стремясь заполучить в мужья Эдмунда, каждая из сестер думает не только об утолении своей страсти; в определенной степени они руководствуются и политическими соображениями, ибо в энергичном и решительном Эдмунде они видят достойного кандидата на британский престол. Но, с другой стороны, если бы Регана и Гонерилья остались в трагедии единственными представителями злого начала, по их поведению вряд ли можно было бы с уверенностью утверждать, что они - носители своекорыстных, эгоистических принципов, характерных для «новых людей». Эту неясность устраняет союз сестер с Эдмундом. Таким образом, Шекспир решает задачу образа эгоизма и зла.

Говоря о символике, которую автор использует в своей пьесе, то следует в первую очередь обратиться к образу бури. Символический характер картины разбушевавшихся стихий, сотрясающих природу в момент, когда мутится разум Лира, не подлежит сомнению. Этот символ очень емкий и многозначный. С одной стороны, он может быть понят как выражение всеобщего характера катастрофических сдвигов, происходящих в мире. С другой стороны, картина негодующей стихии вырастает в символ природы, возмущенной нечеловеческой несправедливостью тех людей, которые именно в это время кажутся непобедимыми.

Гроза начинается тогда, когда и просьбы и угрозы Лира разбиваются о спокойную наглость эгоистов, уверенных в своей безнаказанности; даже в первом фолио начало грозы отмечено ремаркой в конце 4-й сцены II акта, еще до того, как Лир уходит в степь. Поэтому некоторые исследователи рассматривают грозу как своеобразный символ порядка, противостоящего извращенным отношениям между людьми. Такое предположение прямо высказывает Д. Дэнби: «Гром, судя по реакции на него Лира, может быть порядком, а не хаосом: порядком, по сравнению с которым наши маленькие порядки - всего лишь разбитые осколки».

Действительно, неистовство стихий и людская злоба в «Короле Лире» соотносятся примерно так же, как в «Отелло» соотносятся между собой страшный шторм на море и холодная ненависть Яго: буря и предательские подводные камни щадят Дездемону и Отелло, а эгоист Яго жалости не знает.

Необходимо, все же, отметить главное отличие шекспировского «Короля Лира» от всех предшествующих обработок этого сюжета и от последующих искажений трагедии Шекспира в угоду господствующим эстетическим вкусам состоит не в смерти самого короля. Именно гибель Корделии сообщает трагедии ту суровость, которая в XVIII веке отпугивала от подлинного Шекспира посетителей Друри-Лейнского королевского театра и которая впоследствии заставляла и заставляет критиков гегельянского толка искать «трагическую вину» в самой Корделии, порицая героиню за отсутствие уступчивости, гордыню и т.д. Поэтому ответ на вопрос о том, какими соображениями руководствовался Шекспир, избирая в качестве одного из компонентов финала трагедии смерть Корделии, имеет самое непосредственное значение не только для понимания образа героини, но и для осмысления всей трагедии как идейного и художественного единства.

Смерть Корделии самым тесным образом связана с трактовкой утопической темы в трагедии Шекспира. Именно Шекспиру принадлежит неоспоримая заслуга как автору, впервые включившему эту тему и в социальном и в этическом аспектах в сюжет старинной легенды о короле Лире. И если бы при этом Шекспир последовал за своими предшественниками в фабульном плане и изобразил триумф Корделии, его трагедия неизбежно превратилась бы из реалистического художественного полотна, в котором с предельной остротой отразились противоречия его времени, в утопическую картину, рисующую торжество добродетели и справедливости. Вполне возможно, что Шекспир поступил бы именно так, если бы обратился к сказанию о короле Лире в ранний период своего творчества, когда победа добра над злом представлялась ему свершившимся фактом. Не исключено также, что Шекспир избрал бы для своего произведения благополучный финал, если бы он работал над «Королем Лиром» одновременно с созданием «Бури». Но в период, когда реализм Шекспира достиг своего высшего подъема, такое решение было для драматурга неприемлемым.

Гибель Корделии наиболее выразительно доказывает мысль Шекспира, что на пути к торжеству добра и справедливости человечеству еще предстоит выдержать тяжелую, жестокую и кровопролитную борьбу с силами зла, ненависти и своекорыстия - борьбу, в которой лучшим из лучших придется жертвовать покоем, счастьем и даже жизнью. Поэтому смерть Корделии органически подводит нас к сложному вопросу о перспективе, которая вырисовывается в финале пьесы, а, следовательно, и о мироощущении, владевшим поэтом в годы создания «Короля Лира».

Вопрос о конечном итоге, к которому приходит развитие конфликта в «Короле Лире», до сих пор остается дискуссионным. Более того, в последние годы можно заметить оживление споров относительно характера мироощущения, пронизывающего трагедию о легендарном британском короле.

Исходным моментом споров, которые ведутся по этому вопросу шекспироведами XX века, в значительной мере служит концепция, изложенная в начале столетия Э. Брэдли. Позиция, занятая Брэдли, весьма сложна. Она содержит в себе разноречивые элементы; их развитие может породить диаметрально противоположные взгляды на сущность выводов, которые делает Шекспир в «Короле Лире».

Важное место в концепции Брэдли занимает мысль о контрастном противопоставлении лагерей добра и зла. Анализируя судьбу представителей последнего лагеря, Брэдли делает совершенно точное наблюдение: «Это зло только разрушает: оно ничего не создает и, видимо, может существовать только за счет того, что создано противоположной силой. К тому же оно разрушает и самое себя; оно поселяет вражду между теми, кто его представляет; они едва ли могут объединиться перед лицом непосредственной, угрожающей им всем опасности; а если бы эта опасность была предотвращена, они немедленно вцепились бы в глотку друг другу; сестры даже не ждут, пока минет опасность. В конце концов, эти существа - все впятером - уже стали мертвецами за несколько недель до того, как мы впервые их увидели; по крайней мере трое из них умирают молодыми; вспышка присущего им зла оказалась для них роковой».

Столь здравый взгляд на эволюцию лагеря зла и на внутренние закономерности, присущие этому лагерю, позволили Брэдли резко выступить против утверждений его современников о пессимизме «Короля Лира», в том числе против мнения Суинберна, который считал, что в пьесе «нет ни спора сил, вступивших в конфликт, ни приговора, вынесенного хотя бы при помощи жребия», и который соответственно называл тональность трагедии не светом, а «тьмой божественного откровения».