Жанрові особливості та специфіка драми-феєрії Лесі Українки "Лісова пісня" та феєрії-казки Гергарта Гауптмана "Затоплений дзвін"

Размещено на http://www.allbest.ru/

ВСТУП

Кінець XIX століття-початок ХХ - переломний етап розвитку української літератури. У цей час відбувалися кардинальні зміни у принципах художнього осмислення буття, руйнувалися старі канони й формувалися нові уявлення про естетичні пріоритети, роль і завдання мистецтва. Особливе місце в цьому періоді належить початку ХХ століття, коли в українській літературі з'явилась велика кількість таких видатних письменників, як О. Кобилянська, М. Хвильовий, О. Довженко, Ю. Яновськиий, О. Олесь, Є. Плужник. Цей період отримав назву «неоромантизм». Неоромантизм (грец. Neos - новий, молодий і франц. romantisme) - стильова течія модернізму, яка виникла в українській літературі на початку XX століття. Леся Українка називала його «новоромантизмом». Ця течія була, мабуть, найсильнішою в новітній українській поезії. Представники неоромантизму відмовилися від народницької тематики і поетики, шукали нових тем і засобів образного вираження. «Основними психологічними стимулами українського неоромантизму, - відзначає М. Неврлий, - було соціальне і національне визволення України у 1917 році, видимі перспективи нових культурних і політичних можливостей та масовий приплив творчих сил, що шукали свого динамічного вияву». Вивчення творчих доробків письменників періоду неоромантизму має вже тривалу історію, певні національні традиції. На сьогодні склалися провідні основи для з'ясування проблеми виникнення, розвитку та визначальних рис цього літературного напряму. Неоромантичні твори можна вивчати з погляду епохи модернізму. Це є доречним, оскільки сучасна літературна наука базується на розумінні художніх процесів, що дозволяють говорити про твір як явище прояву внутрішнього «я» письменника і поєднання та взаємодії «свого» й «чужого».

Проте, незважаючи на це, можна стверджувати, що феномен неоромантизму властивий не лише українській літературі, а також європейській. Це простежується у творчості таких великих письменників, як Дж. Конрад, Р. Кіплінґ, Р. Стівенсон, А. Дойль, Е. Войнич, Г. Ібсен, Г. Гауптман, Дж. Лондон та інші. Тому виникає потреба порівнювати творчість неоромантичних українських та європейських митців.

Актуальність теми зумовлена потребою вивчення і дослідження творчості однієї з найвідоміших українських представників неоромантизму, Лесі Українки і представника німецької неоромантичної течії, Г. Гауптмана. Творчість Лесі Українки поєднує у собі дві, на перший погляд, протилежні риси: твори письменниці є новаторськими, не зважаючи на те, що вона застосовує мотиви, теми, запозичені з античної міфології. Неповторний національний колорит, глибина філософської думки, довершеність драматургії - усе це не просто притаманне «Лісовій пісні», а й виводить її на світову літературну арену, до вершин театру XX століття.

Віднаходимо спільні елементи, мотиви, ідеї у творі Лесі Українки «Лісова пісня» і у творчості німецького письменника, а саме у феєрії-казці «Затоплений дзвін». Малодослідженим аспектом залишається розгляд мотивів, тем, образів, жанрових, стильових та структурних особливостей, які притаманні творчості цих двох митців доби неоромантизму.

Об'єктом дослідження є генезис неоромантизму як стильової течії європейської та української літератури, жанрові особливості та специфіка творчості українських та європейських письменників доби неоромантизму.

Предметом дослідження є жанрові особливості та специфіка драми-феєрії Лесі Українки «Лісова пісня» та феєрії-казки Гергарта Гауптмана «Затоплений дзвін».

Мета роботи полягає у дослідженні жанрової специфіки, виявленні спільних та відмінних жанрово-стильових та структурних особливостей українського та німецького творів.

Реалізація поставленої мети передбачає розв'язання таких завдань:

- дослідити й обґрунтувати теоретичну літературно-критичну рецепцію з розвитку неоромантизму в українській та європейській літературах;

- визначити спільні та відмінні риси жанрово-стильової та структурної специфіки у творах.

Методологічну основу становлять дослідження творчості німецького письменника Г. Гауптмана та української письменниці Леся Українки такими науковцями та літературознавцями, як В. Толмачов, Д. Мережковський, А. Білий, О. Блок, М. Урнов, І. Франко, С. Єфремов, М. Сріблянський, М. Євшан, Д. Донцов, М. Моклиця, З. Геник-Березовська, С. Павличко, Д. Наливайко, О. Камінчук, Д. Царик, М. Максимович, М. Цертелєв, О. Бодянський, Ф. Євецький, К. Сементовський, В. Петров, А. Гозенпуд, І. Журавська, М. Ласло-Куцюк, Т. Борисюк, В. Гуменюк, Л. Скупейко, Л. Мірошниченко, Т. Гундорова.

Методи дослідження. Основними методами дослідження є порівняльно-історичний, який полягає у дослідженні тематики, проблематики, мотивів, образів, символів, встановленні подібності на основі збігу жанрових і структурних особливостей одного твору за аналогією до іншого; інтертекстуальний, який полягає в розкритті зв'язку українського твору з європейським.

Практичне значення роботи. Результати дослідження можуть бути використані під час проведення уроків з української літератури в середніх загальноосвітніх школах, гуманітарних ліцеях та гімназіях, для подальшої розробки теми у дипломних, магістерських дослідженнях з більш глибоким висвітленням одного із висунутих питань.

Структура роботи. Курсова робота складається зі вступу, трьох розділів із висновками до кожного, загальних висновків та списку використаної літератури.

У вступі визначено актуальність роботи, об'єкт та предмет дослідження, мету роботи та її завдання, методологічну основу та методи дослідження, практичне значення роботи та її структуру.

У першому розділі розглядається проблема дефініції «неоромантизм» у світовому контексті, викладені різноманітні погляди літературознавців та науковців, які займалися питанням походження та розвитку неоромантизму в європейській літературі, визначені характерні ознаки неоромантизму.

У другому розділі досліджується неоромантизм як нове явище в українській літературі, погляди різних учених та літературознавців на генезис неоромантизму на тлі української літератури, зокрема детально розглянуто точки зору І. Франка та Лесі Українки на розвиток українського неоромантизму, визначено українських неоромантиків, мотиви, основні ідеї, ознаки і характерні принципи неоромантизму, а також його зв'язок з європейським неоромантизмом.

У третьому розділі увага зосереджена на дослідження поетики німецької драми-казки «Затоплений дзвін» Г. Гауптмана і української драми-феєрії «Лісова пісня» Лесі Українки, визначений їх зв'язок, вплив творчості письменників один на одного, спільні і відмінні риси у композиції, основні мотиви, образи, розглянуто тематику і проблематику творів, а також жанрово-стильові особливості та специфіка творів.

РОЗДІЛ 1. НЕОРОМАНТИЗМ ЯК СТИЛЬОВА ТЕЧІЯ ЄВРОПЕЙСЬКОГО МОДЕРНІЗМУ

Звернення до питання про дискусійний простір, у якому перебуває проблема походження та інтерпретації неоромантизму, зумовлений актуальними у наш час проблемами його категоріальної присутності: від генезису до способу функціонування у художньому тексті, є вихідним моментом у розробці проблем, функцій, ознак, призначення та значення неоромантизму у світовій літературі. Метою наших аналітичних досліджень став пошук витоків досліджуваного поняття та кодифікація його семантики, оскільки це явище вже більше століття простежується у літературних процесах багатьох народів і репрезентувало себе як глибокий, поліаспектний феномен мистецько-культурного поступу людства.

Уперше про неоромантизм, як стверджує В. Толмачов, заговорили на межі 1880-1890 рр. у берлінському артистичному середовищі [24, с. 35]. Запозичене, очевидно, у французьких критиків, це слово набуло популярності, але використовувалось на відміну від них зі стверджувальним, а не заперечним сенсом, указувало на необхідність подолання провінціалізму німецького побутописання 1870-1880 рр., а також впливу французької літератури і ширше - романської основи в мистецтві.

У віршованих драмах Г. Гауптмана («Потонулий дзвін», 1896; частково «І Піппа танцює», 1906), Гофмансталя («Смерть Тиціана», 1892;

«Дурень і смерть», 1893; «Жінка в вікні», 1897), А. Шніцлера («Парацельс», 1899; «Покривало Беатриси», 1901), а також творчості К. Фолмеллера, Р.Беєр-Хофманна («Смерть Георга», 1893; «Граф Шароле», 1904) неоромантизм став майже штампом. Він сприймався дещо ширше, ніж романтизм, що поєднує у театрі інтерес до історії, легенд, демонічних особистостей з елементами фольклору, феєрії, фантастики. Дослідженнями останніх років доведено, що в європейській критиці 1890-1900 рр. неоромантичними також називали окремі твори Г. Ібсена, Ю. Стриндберга, К. Гамсуна, Е. Верхарна, Г. Д'аннунціо, Т. Манна, Р. Рільке, С. Пшибишевського, С. Висп'янського [5, с. 135].

Надалі ця проблема отримала свій розвиток у роботах російських дослідників. Так, поняття «неоромантизм» у Росії вперше з'являється у статтях Д. Мережковського, зокрема «Неоромантизм у драмі»,

«Новітня лірика». Дослідник розширює його тлумачення і вбачає у неоромантиків Франції і Бельгії (П. Верлен, С. Малларме, А. Рембо, М. Метерлінк) не тільки «порушників класичних надбань», а також «нових ідеалістів», які в періоди кризи літературного натуралізму втягнуті у «святотатственний, частково метафізичний, частково навіть містичний бунт проти позитивізму». Крім цього, він також вказує на неоднорідність неоромантиків, оскільки з цього «покоління», окрім символістів-романтиків вийшли декаденти (Р. де Монтеск'ю) і символісти, які повернулися до класицизму (Ж. Ришпен). У подальших працях Д. Мережковський відмовляється від вживання слова «неоромантизм».

Для більш повної характеристики розглянутого питання були вивчені роботи інших письменників. Наприклад, російський письменник-символіст Андрій Білий у статтях 1907-1909 рр., що ввійшли у книгу «Арабески» (1911), трактує неоромантизм як спосіб диференціації символізму як епохи в культурі: «Символізм сучасного мистецтва... підкреслює, що реалізм, романтизм і класицизм - потрійний вияв єдиного принципу мистецтва» [1, с. 226]. Символізм, у трактуванні А. Білого, починається з Ш. Бодлера, Ф. Ніцше, Г. Ібсена, які відштовхуються відповідно від «класики» І. Гете, «романтики» Дж. Байрона, «реалізму» Е. Золя. Причому у творчості

Ш. Бодлера, на думку критика, переплелись впливи латинських поетів, парнасців, В. Гюго, імпресіонізму Е. По, Ш. Бодлера, відповідно до поглядів А. Білого, - «неокласик», «законодавець символізму романської раси», дуаліст у своїй ідеї про «відповідності» - іде від почуття до образу, а Ф. Ніцше на відміну від Ш. Бодлера - «неоромантик», «законодавець символізму германської раси», моніст, що мріє про нову людину, рухається від образу до почуття: «...форма образу вільно змінюється, самі образи вільно комбінуються (фантазія): така романтика символізму; такі підстави називати символізм неоромантизмом» [1, с. 218]. При цьому було встановлено, що на думку дослідника, всі типи символізму співіснують і він відмовляє неоромантизму в самостійності: «Замість того, щоб визначити еволюцію символізму, розкрити механізм цієї еволюції, показати структуру утворення символічних понять... наклеюють як-небудь «нео», - відомі ярлички, і на цій дурості будують школу» [1, с. 215]. .

З питання генезису неоромантизму існує ще кілька точок зору. Зокрема, ідея про неоромантичність символізму виявилась близькою О. Блоку. У статтях «Крах гуманізму» (1919) та «Про романтизм» (1919) він демонструє свої міркування про романтизм: «Лінія Гете - Гейне - Вагнер - Ніцше як трагічне вслуховування художника у «музику» світу[23, с. 15, 16]. Згадаємо, що радянські літературознавці 1930-1980 рр. зрідка звертаються до терміну «неоромантизм». Але не можна оминути те, що зустрічаються, як правило, ідеологізовані, у межах жорсткого трактування декаденсу й модернізму посилання, або для позначення чогось відокремленого від «декадентства», але так і не спроможного піднестися до «реалізму». Наприклад, «неоромантичними» визнаються п'єси М. Метерлінка («Манна Ванна», 1902) і Е. Ростана («Орлятко», 1900) для того, щоб протиставити їх попереднім «символістським» («песимістичним») п'єсам цих же авторів.

Особливе значення у світлі нових завдань набуває розробка питання про генезис і розвиток неоромантизму німецьких дослідників та літературознавців. Так, у Німеччині дещо по-іншому подається неоромантизм, де він як явище «декаденсу» виступає поряд з неокласицизмом, імпресіонізмом, символізмом й посідає місце між натуралізмом початку 1890 рр., з одного боку, й «оновленим реалізмом» - з іншого. Незважаючи на сприйняття неоромантизму як «певного комплексу художніх ідей», його співвідносять з тематикою окремо взятих творів Г. Гауптмана, молодого Г. Гессе, які мають мотиви втечі від «буденності реального життя». Сфера таких досліджень досить різноманітна і отримала висвітлення у ряді наукових напрямів та поглядів також і в Англії. Різні погляди наявні у тлумаченні неоромантизму дослідниками англійської літератури. Якщо в «Історії західноєвропейської літератури нового часу» (1937) зазначено, що Ф. Шиллер об'єднував британський неоромантизм (Р. Стівенсон, Дж. Конрад) з аналогічними явищами декаденсу у літературі Німеччини та Австро-Угорщини, а в «Історії англійської літератури» (1958) неоромантизм пов'язаний виключно з

національною традицією.

Не погоджуючись із баченням неоромантизму як модифікації тільки пригодницької літератури (Р. Стівенсон, Г. Хаггард, А. Конан-Дойл) М. Урнов у своїй праці «На межі віків» (1970 р.) пропонує визначення неоромантизму як ідеї мужнього гуманізму, що прагне змін у житті і стилі (заперечення блюзнірства вікторіанської моралі, психології «накопичення», а також «розслабленої» описовості соціально-психологічного роману), що реалізовано засобами авантюрного роману, тло якого - подорожі, втечі із тюрми, морські катастрофи. У межах цієї стилістики «здорового юнацтва», що протиставляє себе побутописанню натуралізму, формується естетика стилю, характерною рисою якого є «єдине точне слово».

Незважаючи на багатозначність, поняття «неоромантизм» залишається в науковому вжитку впродовж усього часу в українському та російському літературознавстві. Не втрачає воно актуальності й у дослідженнях зарубіжних літератур, зокрема слов'янських, англомовних, німецькомовних, скандинавських, фінської, японської тощо. З-поміж інших привертають увагу намагання дослідників теоретично обґрунтувати дефініцію неоромантизму як «самостійної» літературної течії, осмислити його типологію і своєрідність. Д. Царик пропонує розрізняти два різновиди неоромантизму - «гуманітарний» (ранній період) та «онтологічний» (пізніший), що характеризується лірико-філософським спрямуванням.

Зазначимо, що перша з характерних прикмет неоромантизму - генетична спорідненість із естетикою романтизму, що виявляється у тяжінні до екзотики (географічної, історичної, екзотики авантюрності), у конфігурації персонажів (центральний персонаж зазвичай висунутий на авансцену подій), у спорідненості зображальних засобів (гра контрастами як спосіб загострення конфлікту між особою і зовнішнім світом), у пристрасті до гротеску тощо.

Варто зазначити також, що друга прикмета - це своєрідна інтеграція різнорідних традицій (крім романтичної, також реалістичної і "критико-реалістичної).

На сьогодні відсутня чітка визначеність характеристики неоромантизму, хоча це явище досліджується в сучасній науці досить широко. Цікавим є той факт, що нові естетичні тенденції, що виникли у літературі європейських країн на межі ХІХ-ХХ століття як реакція на натуралізм, песимізм і «безвір'я» декадентства, охопили безліч ідейних і стильових явищ, активно переплітаючись і взаємодіючі як з реалістичним, так і з модерністськими напрямками, знайшли своє втілення у прозі К. Гамсуна, пізніх творах Р. Стівенсона, Дж. Конрада, Р. Кіплінга, С. Пшибишевського, Г. Д'Аннуніціо, Т. Манна. Крім цього, зауважимо, що неоромантизм пов'язаний із творчістю Л. Монтерлана, А. Мальро, П. Дрийола Рошеля, А. Камю, Е. Юнгера й особливо Е. Хемінгуея. Творчість Ю. Стріндберга, Г. Гауптмана, Ведекіна, Л. Піранделло не можна цілісно сприймати, не беручи до уваги специфіку неоромантичних рис їх творів. Варто звернути увагу на той факт, що в епоху модернізму неоромантизм сприймався не стільки як конкретний стиль, скільки як пошук підвищеної експресивності й трагічної властивості лірики (О. Блок, Р. Рільке, В. Ходасевич, Г. Іванов); втілення ідеї творчої активності гармонійно розвиненої особистості.

1.1 Висновки до розділу 1

Таким чином, можна зробити висновок, що про неоромантизм уперше згадується на межі 1880-1890 рр. у берлінському артистичному середовищі. Проблема походження і розвитку неоромантизму в європейській літературі різнобічно досліджується такими науковцями та літературознавцями усього світу. Наприклад, А. Білий трактує неоромантизм як спосіб диференціації символізму; Д. Мережковський у своїх статтях, зокрема «Неоромантизм у драмі», «Новітня лірика», розширює тлумачення неоромантизму і розглядає творчість таких неоромантиків Франції і Бельгії, як П. Верлен, С. Малларме, А. Рембо, М. Метерлінк. Особливе значення у світлі нових завдань набуває розробка питання про генезис неоромантизму німецьких літературознавців та дослідників: неоромантизм тлумачиться як прояв «декаденсу». Тож, неоромантизм як стильова течія європейського модернізму через свою оригінальність і неоднорідність досліджується, його розгляд є актуальним і зараз.

РОЗДІЛ 2. НЕОРОМАНТИЗМ ЯК НОВЕ ЯВИЩЕ В УКРАЇНСЬКІЙ ЛІТЕРАТУРІ

Неоромантизм широко ввійшов у мистецький обіг у кінці ХІХ століття і дав корінні зміни у розвиток художньої свідомості, продовжуючи певні усталені традиції. Покоління Лесі Українки, Михайла Коцюбинського, Володимира Винниченка, Василя Стефаника, Ольги Кобилянської, Богдана Лепкого, Олександра Олеся, Миколи Вороного різко спрямувало українську літературу на загальноєвропейський рівень, при цьому не втрачаючи питомих національних ознак. Воно заперечило «народницький напрям» і «тенденційну поезію», почало фактично формувати неоромантизм. Однак тлумачення цього поняття на сьогодні досить різноманітні.

В атмосфері гострого літературного протистояння (ідейного, естетичного, філософського) старих народницьких течій з їх етнографізмом та позитивізмом і нових різноманітних стильових течій та напрямків, які радикально переоцінювали і змінювали саму національну традицію, неоромантизм поєднував українську літературу із західноєвропейськими, а також сприяв подоланню у ній консервативних, вузько-патріотичних, побутово-українофільських тенденцій. Надалі ця думка отримала свій розвиток у творчій діяльності Лесі Українки. Вона стала не тільки прихильником, письменником, але і теоретиком цього мистецького явища на вітчизняному ґрунті. Проте її концепція на сьогодні є дещо суб'єктивною. Треба відзначити, що погляди письменниці не завжди збігалися з уявленнями про неоромантизм, які існували у ті часи; однак її судження і підходи значно сприяли прогресу української літературознавчої думки. Будуючи свою концепцію неоромантизму, Леся Українка порушувала актуальні суспільні проблеми, зокрема співвідношення особистості і середовища, індивіда й соціуму, героя і маси (юрби, народу) («Європейська соціальна драма кінця ХІХ століття», 1901; «Міхаель Крамер. Остання драма Гергарта Гауптмана», 1901; «Утопія в белетристиці», 1906). Саме на цьому ґрунті нею була віднайдена та відмінність, яка означила це новітнє явище.

У теоретичних працях Лесі Українки тлумачення «неоромантизму» має три аспекти. По-перше, вона пояснює «неоромантизм» як стиль, як певне лексико-синтаксичне оформлення художнього тексту; по-друге, як певну техніку «ліплення» характерів, що включає різкий поділ персонажів на головних і другорядних; по-третє, як певний мистецький «синтез», як створення демократичного образу ідеалу людини майбутнього [4, с. 25]. Таким чином, у своїй літературній практиці поетеса прагнула до гармонійного поєднання цих трьох аспектів. Неоромантичні мотиви вона втілює, як правило, в ускладнених умовних художніх формах, із залученням багатозначних символів: алегорій, з варіативним повторенням певного ряду образів, що набувають відтак нової глибини значення.

Одним із представників неоромантичного напряму та його «літературно-суспільного настрою», яким започаткувалося, на думку Лесі Українки, нове літературне піднесення в Україні, була О. Кобилянська. Посилення уваги до проблеми українського неоромантизму пов'язано з розробкою так званої «школи О. Кобилянської». Її «школа» становила власне одну з особливостей розвитку неоромантизму, що підтверджується історичним фактом, а саме у 1905 році альманах «За красою», виданий на честь письменниці як першого представника цього літературного напряму, демонстрував рівень розвитку цієї «школи». Важливо те, що ліричне світовідчуття О. Кобилянської було і глибоко особистісним, і громадянським, а у пошуках вираження їх єдності - пошуковим, безумовно суперечливим, формувало модель митця новітньої формації.

Особливого науково-теоретичного значення для аналізу явища «неоромантизм» в українській літературі мають положення видатного українського письменника, поета, вченого, громадського і політичного діяча І. Франка. Загалом І. Франко підтримував творчі засади молодої школи в українській літературі, відділивши її від декадентів, заперечив грубий утилітарний, тенденційний підхід С. Єфремова до літератури. Він наголошував на тому, що письменник повинен бути «дзеркалом часу, малювати чоловіка у його суспільному зв'язку і у тайниках його душі, давати сучасності те, що Е. Золя називав «людськими документами» в найширшім значенні сього слова» [17, с. 215]. Дотримуючись даного положення, у статті «З останніх десятиліть ХІХ століття» Іван Франко зауважує, що «кожний напрям добрий», якщо його репрезентують справжні творчі таланти. На чолі цього «нового напряму» письменник ставить О. Кобилянську, А. Крушельницького, М. Луківа, М. Черемшину. Однак найталановитішим серед них вважає В. Стефаника. Критик не вдається до детального аналізу напряму і нових поглядів, які він додав до літературної творчості, а лише вказує на деякі особливості нової белетристики. Головним чином, акцентує увагу на внутрішні душевні конфлікти та катастрофи, прагнучи збудити у душі читачів онтологічне чуття чи настрій.

Необхідно відзначити, що в епоху формування нових течій і напрямів межа між ними не завжди чітко розмежовувалась. Однак у неоромантизмі вже тоді визначився критерій, на якому і сьогодні варто акцентувати увагу: відтворення людини в її неповторності і самодостатності. Цілком корисними для нас виявилися результати досліджень М. Сріблянського, М. Євшана, Д. Донцова, М. Грушевського, які розглядали проблему індивідуальності особистості у своїх критичних статтях.

У сучасному літературознавстві зміст поняття «неоромантизм» ще остаточно не визначений, хоча науковці часто послуговуються цим терміном, надаючи йому таких значень: по-перше, як елемент романтизму в літературі кінця ХІХ-поч. ХХ століття (М. Моклиця, З. Геник-Березовська); по-друге, як загальна назва літературної епохи кінця ХІХ століття (Д. Наливайко); по-третє, як окремої течії ранньомодерністичної літератури ( С. Павличко, В. Пахаренко, Ю. Попов); по-четверте, як окремого структурно-семан-тичного типу (О. Камінчук).

На нашу думку, модернізм у зв'язку з неоромантизмом - не готовий результат, це швидше пошук особистого міфу і художньої мови, який сигналізував би про некласичну картину світу. Неоромантичні тенденції по-різному проявляються на вістрі перехідних епох. Не вдаючись в обговорення, відзначимо, що в одних авторів він більше виразився у стилістиці пізнього ХІХ століття (натуралізм, імпресіонізм, символізм) і його міфології «кінця Європи», у інших - в стилістиці раннього ХХ століття і запереченні всього традиційного (експресіонізм, футуризм, екзистенціалізм). Поряд з цим необхідно відзначити наступне: неоромантизм - симптом культурологічного розрізу, ініційованого німецьким романтизмом, який набув ознак проблематики, коли романтична культура, яка утверджувалася протягом усього ХІХ століття і створювала багатовимірний (від «верху» й «ідеї» до «низу» й «тіла») міф «самої по собі» людини буржуазної цивілізації, перейняла на свою користь особливості попередніх її стилів і епох, а також стала розглядати питання про «цінності» і «життєвий устрій» [10, с. 172].

Дослідженнями останніх років встановлено, що незважаючи на багатозначність, поняття , «неоромантизм» залишається у науковому вжитку впродовж усього часу в українському та російському літературознавстві. Літературознавцями доведено, що не втрачає воно актуальності й у дослідженнях зарубіжних літератур, зокрема слов'янських, англомовних, німецькомовних, скандинавських, фінської, японської тощо. З-поміж інших привертають увагу намагання дослідників теоретично обґрунтувати дефініцію неоромантизму як «самостійної» літературної течії, осмислити його типологію і своєрідність. Це питання знайшло відображення в роботах Д. Царик . Саме він пропонує розрізняти два різновиди неоромантизму - «гуманітарний» (ранній період) та «онтологічний» (пізніший), що характеризується лірико-філософським спрямуванням.

У дослідженнях на сьогодні визначилися такі особливості, характерні прикмети неоромантизму.

Зазначимо, перша з таких прикмет - генетична спорідненість із естетикою романтизму, що виявляється передовсім у тяжінні до екзотики (географічної, історичної, екзотики авантюрності), у конфігурації персонажів (центральний персонаж зазвичай висунутий на авансцену подій), у спорідненості зображальних засобів (гра контрастами як спосіб загострення конфлікту між особою і зовнішнім світом), у пристрасті до гротеску, мотивів двійництва й «розірваної» свідомості тощо, а також у зорієнтованості певною мірою на жанрову систему романтизму.

Крім цього, друга - своєрідна інтеграція різнорідних традицій (крім романтичної, також реалістичної і «критико-реалістичної»).

Слід також зауважити, що творення нової парадигми української літератури відбувалося паралельно з намаганням означити й теоретично обґрунтувати цей процес, зокрема, у працях М. Максимовича, М. Цертелєва, О. Бодянського, Ф. Євецького, М. Шашкевича, І. Вагилевича,

М. Костомарова, К. Сементовського, А. Метлинського, М. Устияновича та ін. Відзначимо, що «Зоря Галицька» писала про пробудження під впливом слов'янського відродження, європейської (німецької) романтичної естетики.

І справді, ідеї, на які орієнтувалася «Руська трійця», значною мірою перегукувалися з естетичними вимогами «Молодої Німеччини» (порівняно також ідейні настанови літературних угруповань 1830 pp. «Молода Австрія», «Молода Італія», «Молода Англія», «Молода Америка»), що пов'язувала свою творчість з «інтересами нації й сучасності» та обстоювала невіддільність літератури від життя.

2.1 Погляди І. Франка на неоромантизм

Досліджуючи погляди різних літературознавців, письменників і вчених, зокрема дослідницькі роботи І. Франка щодо особливостей неоромантизму, доходимо висновку, що однією з основних рис, що характеризують «нову епоху» української літератури І. Франко називає оригінальність. Так І. Франко вважає поетичну творчість за один із найвищих і найкращих проявів людської індивідуальності і власне з того принципу черпає свою силу, різнорідність і оригінальність.

Отже, зі сказаного стає очевидним те, що «принцип індивідуальності» - це одна з основних парадигм модерної свідомості. Він указує на те, що література, по-перше, позбувається традиційності як естетичної настанови, властивої нормативному мистецтву; по-друге, стає оригінальною за способом свого існування у розумінні як «питомого виразу» (національної сутності), так і індивідуальної своєрідності. Іншими словами, література, зорієнтована на новочасний (модерний) тип художньої структури, здобуває «природне» право на новизну (модерність), поза якою вона тепер не існує. Оригінальність і новизна стають критерієм художності. Поняття наслідування, переспіву набувають значення, що не зближує твір, як раніше, надаючи йому більшої авторитетності, з певним зразком, а, навпаки, відокремлюється від нього, увиразнюючи авторську індивідуальність.

Таким чином, ми хочемо звернути увагу на те, що зміни, які відбувалися у художній свідомості XIX ст., І. Франко розглядає як єдиний процес становлення національної літератури, тому у своїх характеристиках дослідник зазвичай уникає протиставної риторики, натомість апелюючи до порівняльно-зіставних суджень. З одного боку, полемізуючи з С. Русовою з приводу «старого» й «нового» в українській літературі: наголошує на властивій новизні, яку вони демонструють у своїх творах, а власне - на особливій літературній манері, на своєрідному «способі, як бачать і відчувають ті письменники життєві факти». «Немов або само воно перемінилося, або у артистів і поетів найшлись нові очі», - писав він у вступних заувагах до характеристики «Розсипаних перлів» В. Пачовського та «Пальмового гілля» А. Кримського. Загалом же серед притаманних прикмет і симптомів «найновішої генерації», яка «прагне цілком модерним європейським способом зобразити своєрідність життя українського народу», І. Франко виокремлює такі: «інтернаціоналізм» (європеїзм), «тріумф індивідуалізму», відмова від «зужитих формулок наївного утилітаризму», зосередженість на внутрішньому конфлікті і «трагедії душі» (трагізм), символізм (замість типізації), зміна форм лінійної наративності в напрямку ліризму, ритмічності, «естетизм», «сугестивність», художній синтетизм, внутрішній аристократизм («вища культура душі»), а також (у крайніх виявах) «суб'єктивний містицизм», «магія, чари, окультизм і спіритизм», «безособовий нігілізм», гіпертрофія власного «я» (аутизм), «культ індивідуалізму та егоїзму», «хоробливий еротизм» , епатаж і екзальтація, «брак життєвих ідеалів», «панування абстракції, вишуканої колористики та символізації у стилі», затуманення «фантастичним флером» [17, с. 285].

У результаті вивчення різних досліджень І. Франком проблеми неоромантизму ми прийшли до висновку, що уявлення І. Франка про зміни в українській і загалом європейській літературі на стику ХІХ-ХХ ст. достатньо виразні і різносторонні. До того ж ці зміни він сприймав як «найновішу фазу» в розвитку художньої української свідомості, натомість крайнощі й надмірності у виявах новизни, що зазвичай свідчило про «брак таланту» й «невиробленість» індивідуальності, небезпідставно викликали в нього гостру критику. жанр неоромантизм українка гауптман

2.2 Леся Українка і тлумачення нею неоромантизму

По-перше, зауважимо, що Д. Донцов уявлення Лесі Українки про неоромантизм трактував надто широко. Вважаючи її першим неоромантиком в українській літературі, він вказував на зв'язок її стилю з стилем давніх пророчих утопій, який сама поетеса характеризувала як цілковиту протилежність епічно-спокійному тону і так званій простій об'єктивності. «...Замість простоти стилю, - писала вона, - знаходимо тут запал і завзятість, повний брак об'єктивності, нагромадження образів, порівнянь, докорів, погроз, обітниць, віщувань, жалю, надії, гніву - всі почуття, всі пристрасті людського серця відбились яскраво в тій огнистій ліриці... Навіть сама техніка фрази неначе виміряна свідомо на те, що тепер звуть сугестією (внушениям)» [22, с. 77]. Більше того, Д. Донцов пише, що таким був і стиль самої поетеси: "Інші оперували переважно ідеями і поняттями, з якими пов'язані звичайно певні емоції, певні переживання душі; Леся Українка малювала нам самі сі переживання... Вона не конкретизує змісту емоцій, і сим її поезія наближається так до музики. Як і ся остання, відкривала вона абстрактний порив душі до ближче неозначеної цілі; віддавала те, чого не виразити образами, ні поняттями» [22, с. 79]. В такому стилі зникала предметність, але з'являлися символи (ідеї) предметності, що, як музика, спрямовували уяву сприймача у глибини людської душі, у просторове безмежжя. Д. Донцов вбачав у цьому симптом якогось відродження, а сама Леся Українка вважала, що відроджується «колишній» романтизм, тільки з суттєво новими рисами. Порівнюючи стилі 0. Кобилянської, В. Винниченка й інших письменників ми спостерігаємо, що Леся Українка схарактеризувала такі його риси, як зображення суверенної особистості, поривання цієї особистості до вищих ідеалів життя, ліризація й пластичність у відтворенні душевних станів особи та її взаємин із навколишнім світом. «Звичайно, - писала Леся Українка, - не всі новоромантики і не в усіх творах з однаковою чистотою витримують цей новий і практично дуже важкий для письменника принцип, але він уже може бути критерієм для істинного розуміння й оцінки творів письменника і нової формації, які не завжди називають себе новоромантиками, інколи навіть вороже ставляться до цієї назви, але фактично сприйняли цей головний принцип, який вперше був в усій чистоті застосований в художній літературі німецькими новоромантиками...» [22, с. 81].

Віддаючи належне тому, що було зроблено попередниками, ми вважаємо, що визначити дефініцію неоромантизму, зважаючи на його розмаїтість у різних літературах, украй важко, особливо у концептуально-змістовому сенсі. Очевидно, що без урахування своєрідності вияву неоромантизму в умовах конкретної національної літератури чи навіть творчості окремого письменника це завдання ще більше ускладнюється.

Водночас, і іншого боку, дедалі виразніше окреслюється дефініція неоромантизму як стильового різновиду, що співіснував у зв'язку з іншими течіями та виявляється в українській літературі, зокрема в поезії, аж до порубіжжя ХХ-ХХІ ст. (В. Симоненко, М. Вінграновський, Ліна Костенко, Б. Олійник, П. Скунць, Д. Павличко, І. Драч, Р. Лубківський, І. Павлюк та ін.).

2.3 Висновки до розділу 2

Доходимо висновку, що неоромантизм широко ввійшов у мистецький обіг у кінці ХІХ століття і дав корінні зміни у розвиток художньої свідомості, представниками якого є Л. Українка, М. Коцюбинський, В. Винниченко, В. Стефаник, О. Кобилянська, О. Олесь, М. Вороний та інші. Саме Леся Українка стала теоретиком неоромантизму, визначивши три аспекти тлумачення «неоромантизму» і ,таким чином, зробивши великий внесок у розвиток української літератури. Важливе значення для аналізу явища «неоромантизм» становлять дослідження І. Франка. Цілком корисними для нас виявилися результати досліджень М. Сріблянського, М. Євшана, Д. Донцова, М. Грушевського, які розглядали проблему індивідуальності особистості у своїх критичних статтях. Незважаючи на велику кількість різних досліджень неоромантизму, у сучасному літературознавстві зміст поняття «неоромантизм» остаточно не визначений і це дає підстави для подальших досліджень цього явища української літератури.

РОЗДІЛ 3. ЖАНРОВІ ОСОБЛИВОСТІ ТА СПЕЦИФІКА ДРАМИ -ФЕЄРІЇ «ЛІСОВА ПІСНЯ» ЛЕСІ УКРАЇНКИ ТА ДРАМИ -КАЗКИ «ЗАТОПЛЕНИЙ ДЗВІН» ГЕРГАРТА ГАУПТМАНА

На початковому етапі (констатуючому) дослідження неоромантичного театру кінця XIX-початку XX століття нас зацікавив такий жанр як феєрія. Так, неоромантичний театр кінця XIX-початку XX століття, зберігши орієнтацію на класичні зразки драми-феєрії, знайшов для неї нові зображально-виражальні можливості.

Жанрову структуру феєрії визначав синтез засобів літературно-художнього мислення і фольклору, міфології. Як зазначає Ю. Десятова: «В основі сюжету було закладено дуалізм - думку про два світи, два начала, що живуть у людині» [12, с. 58].

Слід також відзначити, що вершинними явищами жанру драми-феєрії вважають «Сон літньої ночі» В. Шекспіра, «Балладину» Ю. Словацького, «Снігуроньку» О. Островського, «Затоплений дзвін» Г. Гауптмана. Поява «Лісової пісні» Лесі України спричинена певною закономірністю. Згадаємо, що уже в «Слові о полку Ігоревім» діють всілякі міфологічні істоти. Далеким прообразом драми-феєрії стала балада, фольклорна і літературна. А персоніфіковані добрі та злі сили у середньовічних різдвяних містеріях, вертепних дійствах доводяться віддаленими прародичами таких персонажів «Лісової пісні», як Доля, Злидні, Пропасниця-Трясовиця.

У переліку імен німецьких (чи німецькомовних) авторів, котрі бодай згадуються у спадщині Лесі Українки, ім'я десятиліттям старшого за неї сучасника Г. Гауптмана посідає чільне місце: цей митець був їй духовно й естетично близький. Літературознавці (Микола Зеров, Михайло Драй-Хмара, Борис Якубський, Віктор Петров, Абрам Гозенпуд, Іда Журавська, Ебергард Райснер, Зіна Ґеник-Березовська, Леоніла Міщенко, Дмитро Павличко, Магдалина Ласло-Куцюк, Тамара Борисюк, Роман Кухар, Віктор Гуменюк, Степан Хороб, Лукаш Скупейко, Лариса Мірошниченко, Олександра Вісич та ін.) не раз писали про зв'язки і перегуки драм української письменниці з його драматичними творами та про статті Лесі Українки, з яких одну цілком присвячено Гауптману («Міхаэль Крамер. Последняя драма Гергарта Гауптмана»). Всі ці дослідження дозволяють глибше зрозуміти жанрові особливості та специфіку творчості Лесі Українки порівняно з Г. Гауптманом. Потреба ще раз звернутися до аналізу настільки очевидно важливого творчого зв'язку зумовлена необхідністю інтегрувати зроблені науковцями спостереження і підсумки та зауважити аспекти, які не потрапили у поле їхнього зору. Доказів безпосереднього впливу німецького письменника на українську творчість достатньо. Однак досліджувати лише прямі односторонні впливи, так само як і намагатися їх відкинути, - видається мало перспективним. Важливим є той факт, що у пострадянський час дослідження взаємовпливів поступово виходить на новий компаративний рівень. Зокрема, доцільним є рецептивно-імагологічний аспект порівняння, адже питомо українська інтерпретація Лесею Українкою німецького письменника та німецької культури загалом також не вивчалася.

Недостатньо прояснена, на нашу думку, і проблема ставлення української поетеси до натуралістської «нової драми», основоположником якої, поруч із Ю.А. Стріндберґом та Г. Ібсеном, безперечно можна вважати й Гауптмана. Леся Українка стверджує у статті про п'єсу Г. Гауптмана: «Меньше всего он натуралист, хотя многим сценам и выражениям в его драмах (не исключая даже неземного «Потонувшего колокола») позавидовал бы сам Золя; реалист он настолько, насколько неизбежно бывает им всякий истинный художник; печать декадентизма лежит на большинстве его героев; освободительный дух новоромантизма веет во всех его сочинениях без исключения. Гауптман причастен всем современным ему школам…» [6, с. 216]. Її логіка, як бачимо, спирається на розуміння глибших, не поверхових взаємозв'язків між літературними явищами та закономірностей літературного процесу - вона сприймає тяглість європейської літературної традиції у цілому, але при тому реалістично-натуралістична складова цієї традиції її цікавить найменше.

Цей висновок має нагадувати дослідникам, що не варто обмежуватися прямими зіставленнями очевидних паралелей у творчості німецького й українського письменників. Услід за тезою З. Ґеник-Березовської про абстрагування Лесею Українкою проблеми «людина натовпу» через орієнтацію на Гауптмана [6, с. 218], М. Ласло-Куцюк цілком правомірно вважає, що Леся Українка назвала німецького митця Колумбом новітньої драматургії за внесок у створення «драми юрби».

Звернення до наукових літературознавчих досліджень є вихідним моментом у розробці цієї проблеми. Так, в одній зі своїх статей Т. Гундорова писала про неореалізм як «специфічний синтез романтизму і натуралізму» [10, с. 181]. При тому вона послідовно розмежовувала неоромантизм і реалістичну традицію, пов'язуючи розвиток останньої з «реалізмом нового типу». «Неоромантизм в плані літературно-критичному (вже не теоретичному), по суті, обертався в колі ідей людського відчуження. При всій новій соціальній заангажованості він реалізував її в основному міфологічним шляхом або ж естетичним. Він не пішов до естетики особливого, естетики людської міри, до якої тяжів реалізм нового типу», - вважає дослідниця. Зазначимо, що естетику Лесі Українки вона трактує як явище особливе, бо Лесина художня практика не вкладається повністю в систему неоромантизму - «можемо говорити про «вихід» новоромантичної концепції Лесі Українки до реалістичної» [10, с. 182].

У цьому сенсі творчий зв'язок із Гауптманом можна розглядати як закономірний вияв такого виходу. Треба пам'ятати, що особливості неореалізму цього періоду, як зазначила Т. Гундорова, «обумовлювалися наявністю, співіснуванням і взаємодією з іншою, альтернативною художньою системою - модерністичною». Очевидно, Лесю Українку приваблювали естетичні можливості, через які «реалістичний метод реалізовувався на попередньому етапі історико-літературного розвитку як художня система, в якій органічно й діалектично поєднувалася пізнавально-аналітична й естетично-творча природа творчості» [10, с. 184].

3.1 Жанрові особливості та специфіка творів

Для означення, характеристики, усвідомлення жанрових особливостей «Лісової пісні» важливе місце має порівняння її твору з іншими драмами-феєріями. Питання типології цього шедевру поетеси давно вже розглядалося в літературознавчій науці. Хоча свого часу П. Пономарьов вважав, що з такими творами, як «Затоплений дзвін» Г. Гауптмана, «Синя птиця»

М. Метерлінка, «Зачароване коло» Л. Ріделя, «Лісові тайни» Є. Чирикова, «Над Дніпром» О. Олеся, драма-феєрія Лесі Українки нічого спільного не має.

Поетеса високо цінувала драматичні твори О. Олеся, Г. Зудермана, Г. Ібсена, М. Метерлінка, Г. Гауптмана, які стали виявом нових шукань у драматургії кінця XIX- поч. XX ст. Варто, проте, зауважити, що вона аж ніяк не ідеалізувала стильові течії європейської та скандінавської літератур. Тим-то й «Лісова пісня» споріднена з драмами-феєріями (чи драмами-казками) письменників світової та української літератур насамперед жанровими рисами, хоча її філософська концепція, за певних збігів, цілком оригінальна.

Отож зупинимося докладніше на жанрових особливостях та специфіці «Лісової пісні» і «Затопленого дзвону». «Лісова пісня» - твір, що несе в собі величезний заряд поетичної і філософської думки, справляла и справляє значний вплив на розвиток української літератури ХХ століття. У цій драмі переплітаються традиції фольклору і новаторство творчого переосмислення міфологічного матеріалу. Леся Українка сміливо розвиває народнопоетичні образи і персоніфікує природні явища. У Лесі Українки світ природи, фантазії, казки натхнення яскравіше, ніж у Г. Гауптмана, в якого все зображуване - звичайна буденщина. Наприкінці драма Г. Гауптмана нагадує «міщанську драму»; «Лісова пісня» в ідейному і стильовому розумінні витримана до кінця.

До зіставлення «Затопленого дзвону» й «Лісової пісні» вдавалося багато літературознавців, зокрема, М. Зеров, М. Драй-Хмара, М. Марковський, В. Петров, чеська дослідниця Л. Геник-Березовська, румунська - М. Ласло-Куцюк. Спираючись на найновіші дані німецького літературознавства, М. Ласло-Куцюк пішла далі від своїх попередників у розшифруванні складної символіки «Затопленого дзвону». На її думку, з цьому творі втілені особисті переживання самого драматурга, який задля нового кохання покинув дітей і дружину. Кохання стає трагедією не лише для героя драми, а й для оточення. Спираючись на систематизацію світових символів й міфів, розроблену Ж, Дюраном, М. Ласло-Куцюк відносить Гейнріха до типу героїв, які «поєднують у собі атрибути неба і сонця». При такому витлумаченні, вважає дослідниця, «все у творі видається ясним і всі «туманні» символи покажуться нам ізоморфні, взаємозв'язані і взаємозалежні». Гейнріх вважає себе сином сонця (Фрейра) - цим і пояснюється прагнення героя до висоти, «вертикальний рух постійно супроводжує дію п'єси». У рамках цієї універсальної архетипної символіки (зокрема архетипу «сонце»), пояснюється вся концепція «Затопленого дзвону». «Сюжетно, композиційно, образно - це змагання дня і ночі, висоти і пропасті, героїзму і підступності, чистоти і гріховності, і в цій боротьбі перемога зостається на стороні останніх». «Лісова пісня», на думку дослідниці, будується на архетипі дерева. Мавка втілює образ дерева, яке проросло з людини. Навколо цього групується весь символічний ансамбль твору. Тому в основу композиції п'єси покладено ритм пір року - воскресіння й завмирання дерева, тоді як «Затоплений дзвін» будується на змінах дня (сонця) і ночі, темряви і світла.

У «Затопленому дзвоні» світ природи та його сили майже поспіль ворожі людині: Гейнріх за допомогою Раутенделяйн примушує працювати на себе карликів шляхом цілковитого їх закріпачення й жорстокого насильства. У «Лісовій пісні» здійснюється гармонія лісових сил з людськими на основі мудрої, рівноправної домовленості.

Цей мотив дуже поширений у фольклорі. За народними переказами людина може скласти угоду, скажімо, з лісовиком: записати йому свою душу, і тоді він сприятиме в полюванні - наганятиме мисливцеві звірину. Мотив угоди й злагоди людини з природою Леся Українка зуміла глибоко переосмислити. У «Лісовій пісні» міфологічна сила - то сила природи з її мудрістю. Людина вчиться у природи, природа вчиться в людини. Людина і природа - частини великого символу. Ліс - не тільки основа добра («Що лісове, то не погане, сестро, - Усякі скарби з лісу йдуть...»). Ліс і вода -основа основ людського буття і початок усього сущого на землі.

Людина не здатна бути сильнішою за природу - ліс, воду, землю, бо сама походить од них. Своїм твором поетеса полемізує з концепцією «Затопленого дзвону», за якою людина повинна бути сильнішою від землі. У «Лісовій пісні», навпаки, ліс і його світ постають могутніми, вічними, безсмертними, підтримують людину і дають їй духовну силу. Отже, світ природи лишається непохитним, стійким, еволюціонували ж рівні людського світосприймання, пізнання людиною сил природи.

У статті Лесі Українки «Міхаель Крамер». Последняя драма Гергарта Гауптмана» знаходимо зауваження і стосовно «Затопленого дзвону». Відтак можна бачити, чого в драмі-казці німецького драматурга авторка «Лісової пісні» не сприймала і критикувала і що, цілком закономірно, вона зробила Інакше у своєму творі. У багатьох драмах Гауптмана є багатонатуралістичних сцен і висловів. Лісовик у нього - смердючий цап. Хтивий і брудний Водяник сидить у колодязі, з якого Раутенделяйн набирає воду для зцілення Гейнріха. У творі багато деталей, порівнянь І персонажів (воші, блохи, кроти) вкрай неестетичних, звертання до окремих героїв лайливо-брутальні. Усе це - контраст до ніжної і делікатної поетизації лісового світу в драмі-казці Лесі Українки. Поетеса підкреслює постійний мотив самотності героїв Гауптмана. У «Лісовій пісні» Мавка спочатку теж самотня в лісовій громаді через свою вищість над світом природи, - адже вона покохала Лукаша, в якому побачила «цвіт душі», великий мистецький талант-скарб. Цей порив, притаманний лише людській природі, дав Мавці душу, яка стихійно відчувала неспроможність ізольованого буття, шукала виходу за його межі. Любов, яка відродила її, стає згубою. Але це і є справжнє кохання - властивість зректися себе. Від власних трагедій - до служіння людям. Таке трактування символіки надає творові «вищій сенс», на що звертала увагу Леся Українка.

Полемізуючи певною мірою з концепцією «Затопленого дзвону», Леся Українка свідомо уникала багатьох реалій українського фольклору, ідентичних тим, до яких вдався німецький драматург. У пісні «Ой у полі зелена трава», мати пішла по воду і набрала відро сліз. Це - символ туги за дочкою, яка прилітає до матері зозулею. Відерце сліз, яке носять на тому світі сироти, є у відомих записах Б. Грінченка. У «Затопленому дзвоні» діти Гейнріха також носять глеки сліз своєї покинутої матері. У своєму творі Леся Українка уникнула й образу бджілки, яким починається драма Гауптмана. Прототип дядька Лева був пасічником, але поетеса позбавила його цієї ознаки. Гейнріх, покинувши дружину з двома дітьми, закономірно мусив відчути і каяття, і докори сумління. Леся Українка тонко уникала цього: Килина - вдова, вона привела у хату Лукаша дітей від першого чоловіка. Українська народна мораль неодмінно засудила б легковажність батька, який покидає своїх дітей задля нового кохання.

«Затоплений дзвін» Леся Українка назвала «неземним». За жанром - це символічна, навіть символістична драма, тоді як «Лісова пісня», за визначенням самої Лесі Українки, - символічно-реалістична. Вже Франко гостро критикував Гауптмана за невмотивованість окремих сцен і подій (зокрема, невідомо, для чого Гейнріх будує храм у горах, де нема людей). Очевидно, це пояснюється жанровою природою суто символічної драми, автор якої не дбав про детермінацію фабули. «Остаточно виходить, що вся драма - якась алегорія, якась символіка, значить, не те, що змальовано, а щось інше» [2, с. 17].

Композиція драми-феєрії Гауптмана, однак, має внутрішній ритм, прихований символами. Навпаки, сувора визначеність характерів і вчинків, а також руху сюжету, властива драматичній акції «Лісової пісні». Характерною її ознакою є підкреслений поліський колорит, проникнення в естетично-психологічний світ героїв. У «Затопленому дзвоні» герой відчужений від соціуму, з одного боку, від природи - з другого, він самотній і живе лише внутрішніми силами душі. Лесин трагічний твір увінчується оптимістичним фіналом - мрією про вічність, невмирущість справжніх духовних цінностей.

На думку тієї ж М. Ласло-Куцюк, кожен міфологічний матеріал несе в собі елементи жанру феєрії, як цеглинка несе елемент структури будинку. Але цілісність, архітектоніка, мистецтво «орудування» структурними елементами - то вже сила таланту, творчого генія, у чому пересвідчуємося на прикладі «Лісової пісні». Драма-феєрія Лесі Українки вирізняється серед інших творів цього жанру, поряд з найчистішою високою поезією, Інтелектуалізмом, філософською проблематикою, глибинністю думки, поетичних концепцій, органічно виражених через типи-особистості, через людські пристрасті, способи творення яких теж були новаторськими: через символіку образів природи.

3.2 Проблематика творів

У «Лісовій пісні» філософські проблеми сутності людського буття висловлено засобами народної мови, фольклору, міфології. Головним об'єктом твору стає людська душа, духовний світ особистості з її почуттями, переживаннями, людина як самоцінність, здатна змінити оточення.

Однією з ознак Гауптманової драми-казки є трагічність, точніше трагедія людини, котра весь час поривається до верховин, але не може перебороти інерції долин. Трагедійність п'єси постійно посилює голос дзвону: він проходить через увесь твір.