Художественное осмысление документализма в английской новелле второй половины XX столетия

Размещено на http://www.allbest.ru/

Новгородский государственный университет имени Ярослава Мудрого

Кафедра романских и германских языков

Художественное осмысление документализма в английской новелле второй половины XX столетия

Кандидат филологических наук, доцент

Лебедева Ольга Владимировна

Аннотация

В статье рассматривается специфика художественной обработки «документа» в английской новелле второй половины XX столетия на примере произведений Дж. Фаулза и Дж. Барнса. В ходе работы автор статьи выявляет разнообразные идейно - художественные функции документального материала в новеллах упомянутых писателей. В отличие от романного наследия Фаулза и Барнса, изучение малого жанра писателей в таком ракурсе до сих пор не проводилось, с чем связаны актуальность и новизна предпринятого исследования.

Ключевые слова: Барнс, вставная новелла, документализм, игра, новелла, роман, Фаулз

Одной из значимых тенденций в развитии английской новеллы второй половины XX столетия стала активизация документального начала. Современная английская новеллистика предлагает разнообразные варианты художественного осмысления «документа», идейно-художественные функции которого в произведениях достаточно широки: от стремления создать впечатление достоверности изображаемого до подчеркнутой имитации документа с целью акцентирования игры с читателем.

Игра с «документом» - неотъемлемая составляющая поэтологической стратегии в новеллах Дж. Фаулза. Правда, речь идет преимущественно о вставных новеллах романов писателя. Так, к примеру, традиционную мелодраматическую ситуацию любви богатого аристократа к бедной девушке, центральную коллизию романа «Любовница французского лейтенанта», Фаулз разрушает и оттеняет несколькими вставными новеллами, являющими собой пример взаимодействия документальности и художественности.

Одна из них - это новелла о де Ла Ронсьере. Перед нами, на первый взгляд, сухой документ - отчет о происходившем в 1835 году процессе некоего лейтенанта Эмиля де Ла Ронсьера. Фактологичность материала проявляется в точном указании даты происходящего - 1835 год, научность текста выявляется в склонности всеведающего автора (повествование ведется от третьего лица) объяснять происходящее в новелле с опорой на психологические теории. Тем не менее, перед читателем новеллистическое повествование. Принадлежность произведения к художественному тексту, а не документальному фрагменту доказывается наличием опорных точек его внутренней композиции - строго выделенных начала и конца, введением координат времени и места действия и наличием краткой информации о последующем тексте (системы ориентации). В традиционно выделенном начале дается установка на внешнюю увлекательную канву сюжета: «Происходивший в 1835 году процесс лейтенанта Эмиля де Ла Ронсьера … одно из самых интересных дел начала девятнадцатого века»[1, с.229].

За кратко изложенной стремительной канвой событий, проглядывает внутренняя основа сюжета, акцент на внимание к глубинам психики. Художественность текста новеллы подчеркивается неоднократной апелляцией к читателю, что придает повествованию легкий разговорный стиль. Достигается это за счет привлечения вводных слов типа:

«короче говоря» »[1, с.231]; оценочных суждений «…последняя несправедливость процесса» »[1, с.231]; непосредственных обращений к читателю: «почему, почему, почему» »[1, с.231] и ответов на них: «Мы можем понять, почему он был осужден» [1, с.232]. Кроме того, автор пытается домыслить сюжет, исходя из фактуальной информации, придать ему черты условности. Так, к примеру, характеризуя Эмиля, автор предполагает его легкомысленность: «Эмиль был, по-видимому, довольно легкомыслен (он имел любовницу и влез в большие долги) …» [1, с.229]. Установка на сюжетность художественного произведения подчеркивается характерным оборотом, предполагающим развертывание сюжетной коллизии: художественный документ новелла иронический

«Однажды вечером…»[1, с.229]. Помимо этого, в тексте новеллы присутствует косвенный намек на литературные аллюзии: в числе знаменитостей, посетивших судебный процесс, автор упоминает имена Гюго, Бальзака, Жорж Санд. Синтез документализма и художественности повествования во вставной новелле создает причудливый рисунок текста как самой новеллы, так и романного повествования, все это рождает ощущение игры, которая подрывает веру читателя в прочность документального контекста.

Интересной предстает рассматриваемая проблема и во вставных новеллах романа Дж. Барнса «История мира в десяти с

половиной главах». Здесь можно найти примеры более откровенной имитации «документов». Такова, например, новелла «Религиозные войны», в которой изображается процесс средневекового суда над насекомыми, изгрызшими в церкви ножку кресла епископа.Несостоятельность документализма в его истинном проявлении подчеркивается в самом начале произведения ссылкой, как подчеркивает автор, на несуществующие материалы Муниципальных архивов Безансона, в которых нашли отражение действительные случаи, описанные в книге Э. А. Эванса «Уголовное преследование и смертная казнь животных» (1906). Информация из этого источника, расставляющая пространственно - временные координаты и вводящая в курс сюжета, служит формальным зачином новеллы. По ходу повествования оказывается, что событийный ряд произведения ограничивается единственным происшествием, связанным с прибытием в некий поселок Мамироль Безансонской епархии епископа Гуго, совершавшего ежегодные паломничества в церковь Святого Михаила. Ключевое значение в этой истории играет епископский трон, спускаемый со стропил лишь раз в году в день паломничества Епископа.

Опустившись на трон, помещенный перед алтарем, Епископ падает, ударясь головой об алтарную ступень, и ввергается «в состояние неразумия» [2, с. 73]. По отбытии Епископа и его свиты горожане, осмотрев Епископский трон, обнаруживают в ножке «следы гнусного и противоестественного вторжения древесных червей» [2, с. 73].

Итак, в основе текста новеллы лежит рукопись, стилизованная под архивные документы начала XVI века, свидетельствующие, о якобы реальном судебном процессе над червями-древоточцами. Все материалы в рукописи идут подряд, так что читателю приходится самому собирать повествование как пазл из отдельных фрагментов, но именно на фоне тяжбы обвинителя и защитника червей - древоточцев развивается сюжет произведения. Перед нами настоящая «пародия на стиль схоластов XVI века, проявившаяся и в речах обвинителей, и в выступлении защитника древесных червей, и в двусмысленном приговоре суда» [3, с.83]. В качестве обвинителей выступают жители поселка Мамироль, требующие предать подсудимых червей анафеме и отлучить их от церкви. В роли защитника подсудимой стороны представлен знаменитый в тех местах юрист Бартоломе Шасене. Придерживаясь официального стиля судебного процесса, Шасене пытается доказать необоснованность иска, парирует обвинителю в том, что вызов, адресованный его подзащитным, недействителен и лишен законной силы. Со знанием дела Бартоломе выдвигает возражения против слабых аргументов обвинителей. В рамках законности и со всем уважением к суду он доказывает неподсудность своих подзащитных - червей - древоточцев, являющихся низшими животными, направляемыми только инстинктом.

Соответствие материала записям четко установленной юридической процедуры ставится под вопрос уже в первых абзацах произведения. За ходом судебного разбирательства, ведущегося с учетом строгих правил, кроется нескончаемая авторская ирония, а серьезность, с которой походит к делу и та, и другая сторона, обостряет абсурдность рассматриваемой проблемы. Аллюзивно отсылая читателя к Библии, Барнс делает адвоката рупором собственных идей о несовершенстве человека. Адвокат предлагает суду обратить внимание «не на сомнительные злодеяния кротчайших из тварей, а на злодеяния самого человека» [4, с. 77]: «Неужели люди, представшие перед судом в роли истцов, так уверены в своей смиренности и христианских добродетелях, что берутся обвинять кротчайших животных, не обвинив сначала самих себя?» [4, с. 78]. В дополнение ко всему в речи адвоката кроется двойственное отношение к Библии и ее постулатам. С одной стороны, он строит свою защиту, опираясь на непререкаемый в XIV веке авторитет библейского писания. Апеллируя к нему как к истине в последней инстанции, он закрепляет правомерность своих доводов: «Бойтесь греха гордыни, говорю я этим истцам. Вытащите бревно из своего глаза, прежде чем пытаться достать соринку из чужого» [4, с. 78]. С другой стороны, Бартоломе ловко крутит текстом священного писания, выгодно направляя его противоречия в свою пользу и обнажая авторитарные принципы церкви: «Руководимая Духом Святым, Церковь не способна ошибаться» [4, с. 83]. Это ироничное высказывание становится краеугольным камнем в споре адвоката и обвинителя. Их пафосные выступления часто несогласованны с библейскими догмами и противоречат сами себе. Так, к примеру, считая червей ущербными и противоестественными тварями, не найдя ни одного свидетельства их существования на ковчеге во времена Потопа, обвинитель утверждает право человека владычествовать над ними и карать их за злодеяния (мотивируя это заповедью Господа Моисею священного закона -- «око за око и зуб за зуб»). На это адвокат парирует обвинению, утверждая факт пребывания червей на Ноевом ковчеге, поскольку, согласно писанию, «он должен быть признан для всякой твари, если специально не оговорено противное» [4, с. 86]. Тем не менее, последний вывод обвинителя (относительно неприсутствия червей на Ковчеге) адвокат опять интерпретирует в собственных интересах, косвенно указывая на несоответствия в самом библейском писании: «Но где написано, что Он дал Человеку владычество и над теми животными, которые не путешествовали в Ковчеге?» [4, с. 86]. На просьбу жителей епархии изгнать злоумышленников из поселка под страхом осуждения, анафемы и отлучения от Святой Церкви и Божьего покровительства, Шасене выдвигает возражение, обосновывая его тем, что «эти существа не могут быть изгнаны из Церкви, ибо они не ее члены» [4, с. 78]. В то же время он уверяет суд, в том, что не кто иной, как Всемогущий

Господь, создал их.

Рамки статьи не позволяют привести все многочисленные примеры иронического переосмысления документального материала в данном произведении, тем более, что новеллистика Барнса в таком проявлении не ограничивается вставными новеллами, а являет большое количество самостоятельно функционирующих произведений малого жанра. Таковы практически все новеллы цикла «По ту сторону Ла - Манша». В новелле «Эксперимент», например, в цельную стилистику художественного текста автор внедряет текст, обладающий иной тональностью - это стенограмма заседания кружка сюрреалистов. Документированная форма повествования, с одной стороны, придает монументальность и правдивость

словам дядюшки Фредди о его участии в заседании кружка, что создает впечатление достоверности и придает подлинности его рассказу. Но это только на первый взгляд. В названной новелле налицо преднамеренное несоответствие сути

излагаемого и его документальной формы. Сам предмет обсуждаемого - секс - превращает серьезный документ в чистой воды выдумку, в «странную смесь из псевдонаучных изысканий и откровенно субъективных суждений» [5, с.51], а слова

дяди - в навязчивые фантазии и не более того.

В новелле «Навечно» специфика обработки документального материала обусловлена исторической концепцией писателя,

согласно которой история - это «всего только эхо голосов во тьме»; «образы… легенды»… причудливые отзвуки, нелепые

связи» [5, с. 269]. Выстраивая повествование сквозь призму сознания главной героини новеллы, мисс Мосс,

которая совершает ежегодные поездки из Англии во Францию на военные кладбища, туда, где похоронен ее брат и другие солдаты, погибшие в Первой мировой войне, автор обильно снабжает текст произведения документальной военной статистикой. Изучая списки пропавших без вести, героиня акцентирует внимание на их числе - «73 367» [5, с. 101], которое, как сквозной символ,повторяется в тексте несколько раз. Она с точностью документалиста запоминает количество и национальности всех погибших на кладбище Кабаре-Руж: «… 6676 английских солдат, матросов, морских пехотинцев и летчиков; 732 канадца; 121 австралиец; 42 южноафриканца; 7 новозеландцев; 2 королевских пехотинца с острова Гернси; 1 индиец; 1 солдат неизвестной воинской части; и 4 немца» [5, с. 113]; В Мезон-Бланш «…погибло 40000 немцев…» [5, с. 110].

Практически каждый отрывок, относящийся к той или иной войне, наделен четкой исторической датировкой происходящего (июль 1915 --февраль 1918, 1932 год, 21 января 1917, 1939-1945, 17 декабря 1916, 16 августа 1916, 21 января 1917), привязанной, в основном, к известным сражениям. Упоминая сами битвы («…пятьдесят лет назад была битва при Сомме; за сто лет до того -- Ватерлоо, еще четыреста лет назад --при Адженкуре или, как говорят французы, при Азенкуре» [5, с. 111], автор со всеми географическими и историческими подробностями описывает места, где происходили столкновения солдат (высоты Тьепваля, Позьерский лес, Альбер, Морваль, Женши, Гиймон, Анкр, возвышенности под Анкром, Хай-Вуд, Дельвильский лес, Бапом, кряж Базантена, Миромон, высоты Транслуа, Флер-Курслет). Однако при всех документальных свидетельствах, представленных в произведении, писатель утверждает: «Даты не говорят правды» [5, с. 269]. Скептическое отношение к документу просматривается и на основе аналогий, которые возникают в связи с романом Барнса «История мира в 10 Ѕ главах». В романе автор говорит: «История - это ведь не то, что случилось. История - это всего лишь то, что рассказывают нам историки» [6, с. 268]. Аналогичную трактовку находим и в новелле: «Теперь-то историки наверняка толкуют события иначе, на то они и историки…»[7, с.99].

На фоне такого недоверия к истории и ее документальному подтверждению в текст новеллы органично вписаны домыслы и фантазии мисс Мосс на предмет того, какой могла бы быть жизнь убитых солдат: «Быть может, он был допризывного возраста? Или назвался чужим именем, чтобы удрать из дома, сбежать от какой-нибудь девчонки? Или его разыскивали как преступника, вроде тех парней, что вступают во французский Иностранный легион?» [7, с. 103]. Предлагая читателю игру версиями, автор словно хочет сказать, что любая история, рассказанная писателем или нашедшая выражение в сознании героини, могла произойти на любой войне, с кем угодно и когда угодно. Не случайно героиня в новелле не имеет имени. Барнс лишь пару раз называет ее фамилию - Мосс, а во всех остальных случаях употребляет ничего не значащее «она». Прозаик словно стремится донести до читателя мысль о том, что мир заключен в микрокосме каждого отдельного человека, а «человек остался неизменным, он был, есть и будет все таким же несовершенным… в любое историческое время» [8].

Как видно, художественные функции документального материала в современной английской новелле довольно разнообразны, но чаще всего цель, преследуемая писателем одна- усилить авторскую игру с читателем. И даже явное, на первый взгляд, стремление опереться на «документ» с целью создания эффекта правдоподобия в большинстве случаев оборачивается имитацией документализма.

Библиографический список

1. Фаулз Дж. Любовница французского лейтенанта, М., 2004. 480 с.

2. Барнс Дж. История мира в 10 Ѕ главах. М., 2005.348 с.

3. Филюшкина С. Н. Документализм и его имитация в творчестве английских постмодернистов (Фаулза, Барнса, Акройда)// Вестник ВГУ. Серия Филология. Журналистика, 2013, №2.С. 82-85

4. Барнс Дж. История мира в 10 Ѕ главах. М., 2005.348 с.

5. Барнс Дж. По ту сторону Ла - Манша. М., 2005. 224 с.

6. Барнс Дж. История мира в 10 Ѕ главах. М., 2005.348 с.

7. Барнс Дж. По ту сторону Ла - Манша. М., 2005. 224 с.

8. Шишкина С. Г. Образ истории в постмодернистской литературной антиутопии (Дж. Барнс, П. Акройд)// Вестник гуманитарного факультета ИГХТУ. Выпуск 1. [Электронный ресурс] Режим доступа: URL: http://main.isuct.ru/files/publ/vgf/2006/01/196.html (дата обращения: 11.02.2014)

Размещено на Allbest.ru