Между "pro" и "contra": координаты художественного мира Леонида Андреева

Размещено на http://www.allbest.ru/

Конспект по главе «Многомерность: космизм, полифония и совмещение несовместимого» из монографии И.И. Московкиной

«МЕЖДУ «PRO» И «CONTRA»: КООРДИНАТЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО МИРА ЛЕОНИДА АНДРЕЕВА»

Конспект подготовила

Студентка 5 курса Лутова Вера

Ирина Ивановна Московкина-профессор Харьковского национального университета имени В. Н.Карамзина. И. И. Московкина принадлежит к числу ученых, вся судьба которых связана с университетом. В 1968 году, после окончания харьковской СШ No 45, она поступила на филологический факультет Харьковского государственного университета. Выпускница 1973 года, она прошла путь от лаборанта до заведующего кафедрой, из года в год набирая силу и авторитет как талантливый исследователь, педагог и руководитель. В 1980 году, окончив аспирантуру при кафедре истории русской литературы ХГУ, И.И.Московкина защитила кандидатскую диссертацию «Поэтика Гаршина и развитие малой эпической формы в русской литературе конца XIX века (структура и типология жанров)», а в 1994 году -докторскую диссертацию «Поэтика прозы Леонида Андреева. Жанровая система и художественный метод». Сфера научных интересов И.И.Московкиной определяется широким спектром проблем современного гуманитарного знания. Две ее монографии, в том числе «Между “pro” и “contra”: координаты художественного мира Леонида Андреева», более ста статей, опубликованных в Украине и странах ближнего и дальнего зарубежья, развивают лучшие традиции Харьковской филологической школы. Они свидетельствуют о большом вкладе И.И.Московкиной в научное осмысление литературного процесса конца ХIХ -начала ХХ века.

Данная глава включена в монографию «МЕЖДУ «PRO» И «CONTRA»:КООРДИНАТЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО МИРА ЛЕОНИДА АНДРЕЕВА», Харьков, 2005. Объем монографии - 268 страниц. Объем анализируемой части - 76 страниц. Для филологов, учителей-словесников, студентов.

1. Объект исследования - творчество Леонида Андреева.

2. Глава разделена на 4 части.

3. Содержание анализируемой части:

В 1900-х годах в прозе писателя начинает формироваться, а затем и преобладать повесть. Первой пробой пера в этом жанре стал (несмотря на его название) «Рассказ о Сергее Петровиче» (1900), а затем последовали «Мысль» (1902), «Жизнь Василия Фивейского» (1903), «Красный смех», «Призраки» (обе - 1904), «Губернатор» (1905), «Иуда Искариот» (1907), «Рассказ о семи повешенных», «Мои записки» (обе - 1908), «Он (Рассказ неизвестного)» (1913). Повести Андреева, как и его ранняя новеллистика, имели лироэпическую, неомифологическую и интертекстуальную основу, способствующую воссозданию глубины души и интеллекта человека. Они углубляли начатое в малой прозе художественное исследование личности на уровне подсознания. Кроме того, формирование повести было связано со сменой типа героя: вместо «маленького» человека на первый план вышел «средний» интеллигент с более высоким уровнем самосознания.

Повести «потока сознания» и новеллы-анекдоты: две стороны одной медали

Первым этапом на пути создания «повести потока сознания» стал «Рассказ о Сергее Петровиче». Развивая новации новеллистики Достоевского («Сон смешного человека», «Кроткая»), Гаршина («Ночь») и своей собственной, Андреев воссоздает не только кульминационный момент внутреннего кризиса героя, но и процесс его созревания. Потому резко увеличивается предыстория, фиксирующая не столько этапы жизни Сергея Петровича, сколько моменты овладения им идеи «сверхчеловека», а затем принятия решения о самоубийстве. Правда, Андреев пока не доверяет повествование самому герою, как это будет в «Мысли» и «Красном смехе». Подобно его малой прозе, повествование здесь ведется от третьего лица, но в аспекте сознания героя. Видимо, это было связано и с косноязычием Сергея Петровича, затруднявшимся в формулировании своих мыслей и ощущений.

Как и в новеллах Андреева, в основе лирического сюжета «Рассказа о Сергее Петровиче» лежит варьирование и развитие нескольких мотивов и образов-символов - носителей основной темы произведения. Прежде всего, это ключевая фраза, выполняющая кодирующую роль зачина, впервые прозвучавшая в начале первой главы повести: «В учении Ницше Сергея Петровича больше всего поразила идея сверхчеловека и все то, что говорил Ницше о сильных, свободных и смелых духом».

Чужая мысль-идея олицетворилась в мифологизированном образе «видения, миража сверхчеловека», своя же мысль «там, где он искал истины, ставила готовые формулы, понятия, фразы». «Чужие» мысли, обнаружив мистическое всесилие, сначала взяли верх над «своими» мыслями Сергея Петровича, а затем овладели всем его существом. Так в «Рассказе о Сергее Петровиче» Андреев сделал еще один шаг вперед в поисках художественных форм для воплощения процессов, протекающих не только в сфере сознания, имеющих логическую последовательность и адекватное словесное выражение, но и в подсознании, не поддающихся упорядочению и передаче «обыкновенными человеческими словами». Такими формами, кроме олицетворенных и мифологизированных образов-символов, стали видения героя, которые, варьируясь и развиваясь, тоже легли в основу лирического сюжета «потока сознания».

Художественной формой такого исследования и авторской позиции стала жанровая структура «переходного» типа, синтезировавшая как черты лиро-эпической новеллистики Андреева и его предшественников, так и новые свойства, свидетельствующие о начале формирования в его прозе повести «потока сознания». андреев новеллистика повесть сознание

В следующей за «Рассказом о Сергее Петровиче» (октябрь 1900) «рождественской» новелле «В темную даль» (декабрь 1900) Андреев предпринял попытку художественного исследования противоположного Сергею Петровичу типа личности, претендующей на роль сверхчеловека. Образ главного героя этой новеллы (революционера Николая) явился итоговым по отношению к типологическому ряду русской реалистической литературы XIX века, берущего начало от тургеневского нигилиста Базарова. Он не только сконцентрировал в себе черты этого типа, но и, доведя заложенные в нем потенциальные возможности до логического предела, обнаружил новые свойства: высокомерие, неподвластность совести, демонизм и хищность. Этому способствовали и ассоциации с образами сына орла - Ларры из «Старухи Изергиль», Сокола из «Песни о Соколе» (оба - 1895) и другими героями ранних рассказов Горького, которые также служили предтекстами андреевской новеллы.

В «Мысли» в еще большей степени, чем в «Рассказе о Сергее Петровиче», писатель стремился воссоздать психологический, интеллектуальный и подсознательный процессы во всей их первозданности, хаотичности и полноте. Конечно, эти хаотичность и полнота относительны, так как произведение создано по законам художественного творчества, обязательными этапами которого являются отбор и организация жизненных фактов, но и то, и другое направлено здесь на создание иллюзии необработанности материала.

В «Мысли» продолжается развенчание претензий сверхчеловека на всемогущество. У человекобога обнаруживается непобедимый соперник - его второе, подсознательное, враждебное ему Я. Самообожествление человека, поклонение себе «единственному» оборачивается для него абсолютным, гораздо более страшным, чем внешнее, внутренним (экзистенциальным) одиночеством, противным самой природе человека, даже если он почувствовал себя богочеловеком. Если в ранней прозе речь шла о богооставленности «маленького» человека, то здесь Андреев впервые поставил проблему богоотступничества сильной личности. Писатель показал, что и то, и другое оборачивается для человека трагедией. Таким образом, Андреев вступал в диалог и полемику не только с предшествующей реалистической литературой и, прежде всего, с Достоевским (о чем пишут ученые), но и с современной ему декадентско-символистской лирикой и прозой (Д. Мережковского, З. Гиппиус, Ф. Сологуба и др.).

Все сказанное не позволяет согласиться с все еще довольно распространенным представлением о доминировании в художественной структуре произведений Андреева, в том числе и в «Мысли», априорной авторской идеи. На самом деле, создавая жанр повести «потока сознания», писатель делал шаг вперед не только в развитии и углублении психологического анализа, но и в художественном постижении экзистенциальных и онтологических первооснов жизни человека.

В соответствии с уже отмеченной фундаментальной особенностью художественного мышления Андреева, после двух «серьезных» он создает «смеховой» вариант типа «сверхчеловека». Речь идет о новелле-анекдоте «Оригинальный человек» (1902). Ее главный герой - чиновник невысокого ранга Семен Васильевич Котельников, - как обычно у Андреева, интертекстуально представляет один из типологических рядов русской реалистической литературы XIX века, являясь итоговым вариантом типа «маленького человека».

По мнению ученых, Андреев начинает как продолжатель традиций русского реализма, обнажающий трагизм жизни «меньших братьев». Под его пером, как когда-то у Гоголя, анекдотические ситуации оборачиваются своей истинной, трагической, стороной («Ангелочек», «Большой шлем» и т. п.). Однако эта тенденция не стала ведущей в творчестве писателя. Андреев сначала поставил себе за правило корректировать с помощью смеха полученные в его трагических произведениях выводы об исходе борьбы человека (в том числе и «маленького») с Роком, Судьбой и Дьяволом. Затем, в его поздней прозе, анекдотически-ироническое начало станет преобладающим.

Сюжет в «Оригинальном человеке» развивается как анекдотическая «материализация» роковой фразы. Таким образом, и сам герой, и его окружение, и способы воплощения идеи в жизнь носят явно выраженный анекдотичный характер, который не только «снижает» осмысление ситуации, лежащей в основе этой новеллы, до иронического уровня, но и отбрасывает иронический отсвет на коллизии предыдущих повестей на ту же тему. Обращает на себя внимание и тот факт, что эта ирония начинает окрашиваться в черный цвет.

Подобные способы «смехового» изображения важнейших для Андреева коллизий получат развитие в его дальнейшем творчестве. Более того, они окажутся весьма продуктивными для русской литературы XX века, вплоть до ОБЭРИУТОВ.

Исследование Андреевым типа сверхчеловека и связанных с ним проблем «Человека и Бога» и «человекобога» под трагическим углом зрения было продолжено в повести «Жизнь Василия Фивейского», а под «смеховым» - в новелле «Сын человеческий» (1909). Идейно-художественные особенности «Жизни Василия Фивейского» Л.А. Иезуитова объяснила сопряжением в нем «двух линий» - «рассказов философского настроения» («Смех», «Ложь» и т.п.) и «мировоззренческих рассказов» («Рассказ о Сергее Петровиче», «Мысль»). Под таким углом зрения она характеризовала социально-психологический и идеологический уровни осмысления коллизии «отец Василий и Бог». Исследовательница полагала, что «развитие его веры, совпадающее с развитием его сознания вообще», проходит ряд этапов. Вера в Бога, а, следовательно, и в наличие смысла и цели человеческой жизни, дана о. Василию с детства, благодаря его воспитанию.

Помимо уже охарактеризованного «лика» здесь функционируют почти все автоинтертекстуальные символико-неомифологические образы, возникшие и получившие развитие в ранней новеллистике, а затем в повестях «потока сознания» Андреева. Уже накопленный потенциал семантики мифологем смеха, безумия, молчания (тишины), тьмы (ночи), метели и др., а также их интенсивное взаимодействие в контексте повести резко увеличивает не только степень многозначности, но и экспрессивности ее жанровой структуры. Этому же способствует возрастание количества взаимодействующих лирических сюжетных линий, воссоздающих «поток сознания» не только главного героя, но и других персонажей и повествователя, в основе которых лежат названные динамичные гротесково-символические образы.

Как и в предыдущих повестях, эти образы сначала выступают как состояния человека и природы, затем приобретают черты олицетворения, гротеска, символа, и, наконец, мифологизируются. Причем в «Жизни Василия Фивейского» такие антропоморфные символические образы мифологизируются особенно явно. В свою очередь, на их фоне большинство предыдущих образов-символов Андреева обнаруживают изначально присущую им тенденцию к мифологизации.

Густая символико-гротесковая образность повести Андреева не только увеличивала экспрессивность повествования, но и создавала возможности для философско-мифологического осмысления конфликта. Этому же способствовала символико-мифологическая природа хронотопа, расширявшего границы села, в котором обитал о. Василий, до пределов мироздания и вечности.

Таким образом, исследование жанровой структуры «Жизни Василия Фивейского» позволяет говорить о ней как о неомифологической повести «потока сознания», возникшей на основе синтеза методов символизма и экспрессионизма. Такая сложная жанровая структура была создана Андреевым для воплощения нравственно-философской концепции мира и человека, имеющей точки соприкосновения с миропониманием символистов и закладывающей основы экзистенциализма XX века, с одной стороны, а, с другой, все же укорененной в традициях гуманизма русской реалистической литературы XIX века, и, прежде всего, Достоевского.

Утверждая право человека на бунт против «страшного мира», видя в этом протесте следствие «прозрения», открытия в человеке человека, становление личности, Андреев, вслед за Достоевским, предупреждал о существовании границы, переступание которой неминуемо оборачивается против самого человека и его человеческой природы. Такое «преступление» влечет за собой наказание - разрушение человеческой личности и вырождение человечества. «Жизнь Василия Фивейского» - это новый (авторский) миф о конце света, повесть-предупреждение, которое так и не было до конца понято его современниками и потомками. В созданной оригинальной художественной форме Андреев, пожалуй, мощнее, чем декаденты-символисты, возопил о богооставленности и богоотступничестве человека, обреченного на экзистенциальное одиночество. В значительной степени такому мощному звучанию трагедии одиночества способствовали экспрессионистические принципы изображения действительности, созданные Андреевым одним из первых в мировой литературе.

Возвращаясь к проблеме формирования повести «потока сознания» в творчестве Андреева, следует под этим углом зрения посмотреть на «Красный смех» (1904). Исследователи давно отметили его проблемно-тематическое и фабульное сходство с новеллами Гаршина «Четыре дня» и «Трус», типологическую близость главных героев этих произведений, а также смысловую перекличку андреевской повести с «Красным цветком» [12, 23]. Но дело, видимо, не в отдельных гаршинских мотивах и образах, а в особой их концентрации в произведении Андреева и в качественной трансформации их структуры. «Красный смех» интертекстуально вместил в себя почти все основные мотивы, сюжетные ситуации, типы героев и микрообразы не только «Красного цветка», «Четырех дней» и «Труса», но и военного цикла Гаршина в целом. При этом они не только сконцентрированы в пределах одного произведения, но каждый из этих элементов доведен до пределов своих внутренних возможностей, гиперболизирован по сравнению с предтекстом.

Отбор и организация жизненного материала в сюжете «Красного смеха», как и в предыдущих повестях Андреева, подчинены воссозданию не отдельных звеньев размышления героев, а всего потока сознательных и подсознательных импульсов, изображению как бы художественно необработанного, «документально» достоверного процесса мысли и чувства человека, переживающего внутренний кризис. Разрушая традиционную гармоническую форму лирического сюжета, Андреев как бы обнажает трагедию, делает ее неразрешимой и на художественном уровне и тем самым максимально усиливает болевое воздействие произведения.

Экспрессивность повести Андреева увеличивается также за счет большей, по сравнению с прозой Гаршина, сложности и динамичности структуры образов-символов, лежащих в основе лирического сюжета.

Для того чтобы создать всеобъемлющий символико-мифологический образ Красного смеха, Андрееву понадобился очень широкий философский, социальный, психологический и даже физиологический материал. Количество жизненных сфер и литературных предтекстов, являющихся источником для такого образа, в «Красном смехе» максимально. В художественном плане это привело к тому, что построению образа Красного смеха оказались подчинены все уровни жанровой структуры произведения: повествовательный, сюжетный, пространственно-временной, предметный и система образов-персонажей.

В «Красном смехе» Андреев еще раз обнажил неизбежную связь между претензиями личности на роль сверхчеловека и ее разрушением. Не случайно творческий экстаз героя-рассказчика, возомнившего себя то ли самим Ницше, то ли его героем - мудрецом и поэтом Заратустрой, сочиняющим свои знаменитые «песни», совпал с апогеем безумия героя и завершился его смертью.

Таким образом, «Красный смех» представляет собой вполне сформировавшуюся лиро-эпическую повесть «потока сознания», в которой важную жанрообразующую роль играет неомифологическое начало. Лежащий в ее основе художественный метод синтезировал принципы, характерные для символизма и экспрессионизма.

«Призраки»: мотив и интертекст

Интерпретации «Призраков» (1904) Андреева немногочисленны и полярны. Л.А. Иезуитова считала произведение философско-психологическим рассказом и выводила его идейно-художественную концепцию из контраста жизни лечебницы для душевнобольных и пригородного ресторана «Вавилон». По ее мнению, обитатели лечебницы «стали для нормального мира призраками, но сохранили в себе живое биение жизни», в «Вавилоне» же, напротив, царит лишь видимость полноты бытия». В.И. Беззубов и Л.С. Карлик, исследуя особенности художественного пространства «Призраков», пришли к выводу о принципиальной одинаковости миров, расположенных как внутри забора лечебницы, так и за ним. Однако специальный анализ «Призраков» не входил в их задачу, и вывод исследователей не подкреплен изучением остальных аспектов поэтики этого произведения.

В основе ее идейно-художественной концепции лежит мотив безумия современного мира.

Опираясь на опыт Э. По, развивая традиции русской «таинственной» новеллы и повести, вводя их в качестве интертекста в свое произведение, Андреев обращается к художественному исследованию современного безумного мира. Однако в «Призраках» он пока еще отказывается от создания атмосферы нарастающего страха, это произойдет в повести «Он» (1913). Кроме того, в «Призраках» речь идет не об исключительном, экстравагантном случае, как у Э. По (захвате власти сумасшедшими), и не о героическом поступке, как у Гаршина (о борьбе с богом зла Ариманом, якобы принявшем обличие красного цветка мака). В произведении Андреева, как и в чеховском «Черном монахе», повествуется об обыденном течении жизни людей, отличительным свойствам которой, тем не менее, оказывается призрачность. Как обычно у Андреева, этот центральный символический мотив обозначен в названии произведения, а затем развивается, варьируется и раскрывается на всех уровнях его жанровой структуры. Именно он, а не настроение, как у Э. По, становится основной концептуальной и жанрообразующей силой. Поэтому в центре внимания Андреева не одно парадоксальное событие, как в новелле Э. По, а атмосфера жизни, в которой живут душевнобольные в лечебнице доктора Шевырева, многочисленные посетители пригородного ресторана «Вавилон» и обитатели города. Этим повесть (а не рассказ, как считают исследователи) близка повестям Чехова, воспроизводящим фрагмент потока жизни во всем ее многообразии.

Мотив призрачности существования обитателей лечебницы усиливается за счет особой, внутренней организации художественного пространства повести. Дело в том, что хотя все пациенты доктора Шевырева живут под одной крышей, каждый из них создал в своем воображении собственный микромир и живет по его законам. Эти миры разнообразны, как стекла в витраже около кабинета доктора. Объединение микромиров оказывается чисто внешним и мнимым, так как на самом деле они лишь сосуществуют. Живущие в них люди не способны выйти за очерченные пределы.

Своеобразие концепции мира и человека Андреева привело к трансформации и развитию в «Призраках» образов, мотивов и самого жанра «таинственной» повести - от Э. По до Чехова. Героями произведения Андреева стали не исключительные, неординарные личности, а обыкновенные люди, жизнь которых трагична в силу резко возросшей катастрофичности бытия на рубеже веков. Это, в свою очередь, обусловило специфику конфликта и сюжета повести, отражающей трагизм и ужас не исключительных катаклизмов, а обыденного существования. Андреев разрушает впечатление экзотичности художественного пространства, свойственное «таинственным» новеллам и повестям Э. По, но, в то же время, с помощью новых, художественных способов создает аналогичный эффект ожидания необычных и страшных событий. Этому служат символические и гротескные образы - призраки старухи и Николы, символические образы лечебницы, «Вавилона», их обитателей и т.п. Если в новеллах Э. По, благодаря эффекту единства впечатления, представление о сложных психологических состояниях героев как бы непосредственно передается читателям, то в повести Андреева эти состояния исследуются. Таким образом, Андреев создал стилизацию с элементами пародии в духе «таинственной» повести, призванную запечатлеть ужас, траги-фарс и неразгаданные тайны бытия и сознания человека рубежа XIX и XX веков. При этом Андрееву удалось сказать свое слово не только в развитии жанра повести, но и в истолковании мотива призрачности жизни, занимавшего важное место в литературе XIX столетия и начала ХХ века. На первый план он выдвигает и акцентирует чеховский «гносеологический» аспект осмысления этого мотива и, подобно романтикам, истолковывает его преимущественно как мистико-философский. В этом писатель сближался с символистами, в чьем творчестве мотив призрачности, по единодушному признанию исследователей, играл очень важную роль.

Неомифология Древнего и Нового мира

Наметившаяся уже в ранний период творчества Андреева тенденция к циклизации его произведений получила развитие на следующем этапе становления его художественного мира. В 1903 году писатель задумал цикл под названием «Сказки дьявола» («Сказки бессмертного»), в который должно было войти четыре произведения: «Двадцатый», «Воскресение Лазаря», «Две женщины на войне», «Иуда». Несмотря на то, что «Две женщины» так и не были написаны, а остальные произведения создавались в разное время и публиковались по отдельности, цикл, судя по всему, все-таки состоялся, хотя и несколько видоизменился. Вместо «Двух женщин» в цикл вошел «Бен-Товит», вместе с «Елеазаром» и «Иудой Искариотом» составившие проблемно- тематическое и жанровое единство, в основе которого лежат евангельские истории (тем более парадоксальным оказывается предполагаемое название цикла!). В то же время, «Так было» («Двадцатый») получило относительно самостоятельное значение.

Одним из наиболее продуктивных ракурсом рассмотрения названных произведений представляется неомифологический. Стремление Андреева к художественному исследованию «вечных», коренных проблем человеческого бытия и сознания привело к созданию нового типа антропоморфных, гротесковых символико- мифопоэтических образов и мотивов (тьмы, ночи, смеха, лжи, стены и др.), исполняющих роль персонажей. Не случайно некоторые из них Андреев даже обозначал словами, пишущимися с большой буквы (Красный смех, Ничто и др.).

Таким образом, охарактеризованные произведения расширяют представления о жанровом составе прозы Андреева. Его неомифология возникает на основе жанровой структуры его новелл и повестей, сохраняя основные свойства их поэтики (гротесковость и символичность образов, острый новеллистический сюжет с неожиданным финалом или лирический сюжет «потока сознания» повестей и т.п.), но увеличивая внутреннюю семантическую емкость за счет возрастания многозначности всех уровней композиции. В «новых мифах» Андреева, как и у символистов (в «Христе и Антихристе» Мережковского, «Мелком бесе» и «Творимой легенде» Сологуба, «Петербурге» Белого и др.) неомифологический план возникает за счет ассоциаций с известными героями и ситуациями - евангельскими, литературными и даже живописными. И все же при высокой степени «литературности» его мифы, как и положено этому жанру, создают иллюзию достоверности того, о чем повествуют. Поэтому их образы и события достаточно жизнеподобны. Очень важной чертой «новых мифов» Андреева, отличающей их от неомифологии символистов, является адогматичность. Стилизуя свою прозу под Евангелие, Андреев одновременно создавал дистанцию между «первоисточником» и автором ХХ века, в основе которой лежали ирония, гротеск и парадокс. Если же учесть, что по первоначальному замыслу «евангельский» цикл должен был называться «Сказки дьявола», то становится ясна роль, которую играет рассказчик «евангельских» историй, - источник иронии, гротеска, парадокса, с помощью которых он разрушал канонические христианские мифы и созидал новые. По пути, открытому Андреевым, вскоре пойдут многие неомифологи ХХ века

«Мои записки»: интертекст литературы и контекст эпохи

«Мои записки» (1908) - одно из самых загадочных произведений Андреева. Пытаясь разгадать этот «художественный ребус», современники истолковывали «Мои записки» то как мастерски написанную психопатологическую картину, то, напротив, как неудачное решение психологической проблемы, то, наконец, как оригинальную разработку центральных нравственно-философских проблем андреевского творчества. Повествование в этом загадочном произведении, ведущееся от лица героя-рассказчика, - безумца, осужденного на пожизненное заключение, - действительно полно недомолвок или нечаянных проговорок, а также авторских иронических и пародийных проекций. Поэтому читатель должен самостоятельно догадываться о сути излагаемых событий. Вырисовывающийся сюжет эпатирующе-парадоксален. Он воссоздает эволюцию мироощущения и миропонимания героя-рассказчика, заключенного в одиночную камеру за зверское убийство отца, сестры и брата. Не признавая свою вину, видимо, частично из-за спасительного самообмана, ограждающего его от чудовищности совершенного, а частично из-за чувства превосходства над окружающими, в том числе и его судей, 27-летний доктор математики поднимает бунт против тюрьмы и, судя по всему, сходит с ума. Ему начинает казаться, что тюрьма - идеал мироустройства, в котором он наконец-то обретает истинную свободу. После выхода из заключения герой, окончательно разочаровавшись в «свободных» людях и жизни, строит себе тюрьму и нанимает надсмотрщика.

Переплавленные в тигле художественного сознания Андреева, названные факты становились строительным материалом для более значительных художественно-философских коллизий и авторских концепций. Поэтому сегодня вопрос о конкретных прототипах «Моих записок», видимо, окончательно переместился в область истории литературы и общественной мысли. Для читателей же - это оригинальная повесть Андреева, которого уже не нужно «реабилитировать», сглаживая его разногласия с Горьким и Луначарским. «Мои записки» еще раз подтверждают тот факт, что Андреев-художник стоял на высоте искусства своего времени и пролагал пути для развития «новой литературы» ХХ века.

Рождение театра Андреева

Представление о художественном мире Андреева 1900-х годов было бы неполным без характеристики его драматургии, которая возникает и продуктивно развивается именно в это время. Театр Леонида Андреева - это богатейшее драматургическое наследие, включающее более 20 произведений различных жанров (от трагедий до одноактных комедий). За столетие, прошедшее со времени создания его первых драм, критическая, а затем и литературоведческая мысль проделала непростой и по-своему драматический путь. При жизни Андреева почти каждая из его пьес бурно обсуждалась публикой и в прессе, становясь явлением не только литературно-театральной, но и общественной жизни. Андреев-драматург был так же известен и популярен, как и Андреев-прозаик: его пьесы ставили лучшие театры Москвы и Петербурга того времени.

Первые две пьесы Андреева вполне соотносимы с его ранними новеллами, в которых важную роль играл неомифологический подтекст. В основе драмы «К звездам», на первый взгляд, лежит коллизия, порожденная революцией, а «Саввы» - анархическими замыслами главного героя. Однако давно замечено, что на сцене разыгрываются не перипетии битв на баррикадах и террористического акта, а ведутся «разговоры» о них. Создавая свою драматургию, Андреев «в равной мере опирался и на художественный опыт «новой драмы» Чехова и Горького, и на достижения русской прозы, в первую очередь романа Ф.М. Достоевского с растворенными в нем принципами трагедии и философского диспута… Фаустовская проблематика потребовала и соответствующей поэтики». Вполне в духе полифонического романа и «новой драмы» зрители вовлекаются в идеологический, а еще точнее, философский спор о путях преобразования мира и смысле жизни человека.

Все эти прозаические и драматургические произведения, оставаясь в рамках модернистского неомифологизма, отличались жанровой спецификой. В первом случае неомифологизм был выражен имплицитно (в подтексте), а во втором - эксплицитно.

Дальнейшее исследование его драматических произведений 1900-х годов под таким углом зрения сегодня представляется наиболее продуктивным.

Концепция представляется убедительной, помогая рассмотреть творчество Леонида Андреева в полном объеме.

Размещено на Allbest.ru