Формы поведения персонажей

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство культуры Российской Федерации

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ КУЛЬТУРЫ (МГИК)

Институт медиакоммуникаций и аудиовизуальных искусств

Специальности «Литературное творчество»

Кафедра журналистики

КУРСОВАЯ РАБОТА

По дисциплине «Проза»

На тему: «Формы поведения персонажей»

Выполнил: студентка 1 курса

Группы 129О

Сафронова Яна Владимировна

Проверил:

Елькина Марина…

Москва-2016

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение

1. Формы поведения персонажей в эпических произведениях

2. Формы поведения персонажей в драматическом произведении

3. Взаимосвязь портрета и формы поведения персонажа

Заключение

Список использованной литературы

ВВЕДЕНИЕ

Когда молодой писатель садится за написание своей первой книги, перед ним встаёт масса вопросов: о ком писать? Как писать? Как сделать так, чтобы это выглядело естественно? И это только некоторые из них. Однако, с проблемами подобного рода сталкиваются не только молодые писатели, но и мастера.

Я остановлюсь на последнем вопросе, так как на мой взгляд труднее всего автору добиться, чтобы на страницах его романа или повести буйным цветом расцвела жизнь. На это могут повлиять многие факторы, такие как: поведение героев, достоверно выписанный пейзаж (для реалистических произведений), а также чёткое понимание времени и пространства. Первый - один из самых важных и сложных, ведь человеческая личность изучается уже сотни лет, и ещё никому не удавалось до конца проникнуть во все закоулки человеческой души.

Целью данной курсовой работы является анализ формы поведения персонажей в литературных произведениях.

Для реализации поставленной цели необходимо решить ряд задач:

· Рассмотреть, как семиотический характер поведения влияет на художественный мир произведения

· Охарактеризовать культурно-историческую специфику форм поведения

· Исследовать связь портрета и формы поведения персонажей

Объектом исследования данной курсовой работы является классическая мировая литература, предметом - литературные персонажи классической мировой литературы.

1. ФОРМЫ ПОВЕДЕНИЯ ПЕРСОНАЖЕЙ В ЭПИЧЕСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ

Формы поведения человека (и литературного персонажа, в частности) -- это совокупность движений и поз, жестов и мимики, произносимых слов с их интонациями. Они по своей природе динамичны и претерпевают бесконечные изменения в зависимости от ситуаций данного момента. Вместе с тем в основе этих текучих форм лежит устойчивая, стабильная данность, которую правомерно назвать поведенческой установкой или ориентацией. «По манере говорить, -- писал А.Ф. Лосев, -- по взгляду глаз <…> по держанию рук и ног <…> по голосу <… > не говоря уже о цельных поступках, я всегда могу узнать, что за личность передо мной <…> Наблюдая <…> выражение лица человека <…> вы видите здесь обязательно нечто внутреннее». Об этой стороне литературного творчества не раз говорили и сами писатели. Н.В. Гоголь в «Авторской исповеди» признавался: «Угадывать человека я мог только тогда, когда мне представлялись самые мельчайшие подробности его внешности». Знаменателен также совет А.П. Чехова брату Александру: «Лучше всего избегать описывать душевные состояния героев: нужно стараться, чтобы оно было понятно из действий героев». Личность героя при этом постигается более целостно: духовная сущность выступает в определенном внешнем обличье.

Формы поведения людей составляют одно из необходимых условий межличностного общения. Они весьма разнородны. В одних случаях поведение продиктовано традицией, обычаем, ритуалом, в иных, напротив, явственно обнаруживает черты именно данного человека и его свободную инициативу в сфере интонирования и жестикуляции. Люди, далее, могут вести себя непринужденно, ощущая себя внутренне свободными и верными себе, но также способны усилием воли и рассудка нарочито и искусственно демонстрировать словами и движениями нечто одно, затаив в душе что-то совсем иное: человек либо доверчиво открывает себя тем, кто в данный момент находится рядом, либо сдерживает и контролирует выражение своих импульсов и чувств, а то и прячет их под какой-либо маской. В поведении обнаруживается или игровая легкость, нередко сопряженная с веселостью и смехом, или, наоборот, сосредоточенная серьезность и озабоченность. Характер движений, жестов, интонаций во многом зависит от коммуникативной установки человека: от его намерения и привычки либо поучать других (поза и тон пророка, проповедника, оратора), либо, напротив, всецело полагаться на чей-то авторитет (позиция послушного ученика), либо, наконец, собеседовать с окружающими на началах равенства. И самое последнее: поведение в одних случаях внешне эффектно, броско и напоминает «укрупненные» движения и интонации актеров на сцене, в других -- непритязательно и буднично. Общество и, в частности, словесное искусство, таким образом, располагают определенным репертуаром, правомерно сказать даже языком форм поведения.

Формы поведения могут иметь знаковый характер. Для описания знаковых форм поведения воспользуемся классификацией Блаженного Августина, разделившего все знаки на «естественные» и «условные». По мнению средневекового мыслителя, «жесты, выражения лица, глаз, интонации голоса, отражающие состояние человека, желание-нежелание и т. п., составляют «естественный, общий всем народам язык», который усваивается детьми еще до того, как они научатся говорить». Например, когда человек закрывает лицо руками, -- это непроизвольно выражает его отчаяние. Но среди жестово-мимических движений человека могут быть и условные знаки: формы поведения, смысловая наполненность которых--величина переменная, зависящая от договоренности людей между собой (отдание чести военными, пионерский галстук у членов пионерской организации и т. д.). Таким образом они чисто условны и продиктованы той или иной ситуацией.

Вместе с тем человеческое поведение неизменно выходит за узкие рамки условной знаковости. Едва ли не центр «поведенческой сферы» составляют органически и непреднамеренно появляющиеся интонации, жесты и мимика, не предначертанные какими-то установками и социальными нормами. Это естественные признаки (симптомы) душевных переживаний и состояний. Они естественны и не поддаются какой-либо систематизации. «Закрыв лицо, я умоляла Бога» в стихотворении А.А. Ахматовой -- непроизвольный и легко узнаваемый каждым из людей жест смятения и отчаяния. Или, из Пастернака: «Брошусь на землю у ног распятья, обомру и закушу уста».

Свободное от условности, поведение вне рамок знаков далеко не всегда оказывается явным самораскрытием человека. Так, толстовский Пьер Безухов ошибается, полагая, что «выражение холодного достоинства» на лице Наташи Ростовой после разрыва с Волконским согласуется с ее настроенностью: «- он не знал, что душа Наташи была преисполнена отчаяния, стыда, унижения и что она не виновата была в том, что лицо ее невольно выражало спокойное достоинство и строгость» (Т. 2. Ч. 1. Гл. X).

Формы поведения воссоздаются, осмысливаются и оцениваются писателями активно, составляя не менее важную грань мира литературного произведения, чем собственно портреты. Эти две стороны художественной явленности персонажа как внешнего человека неуклонно взаимодействуют.

При этом характеристики портретные и «поведенческие» находят в произведениях различное воплощение. Первые, как правило, однократны и исчерпывающи: при появлении персонажа на страницах произведения автор описывает его наружность, чтобы к ней уже не возвращаться. Поведенческие же характеристики обычно рассредоточены в тексте, многократны и вариативны. Они обнаруживают внутренние и внешние перемены в жизни человека. К примеру, «Анна Каренина» Льва Толстого. «И по одному этому взгляду невольно просиявших глаз ее Левин понял, что она любила этого человека, понял так же верно, как если б она сказала ему это словами» - Левин может уловить оттенок отношения по её взгляду. И в следующей же сцене: «Кити посмотрела на его лицо, которое было на таком близком от нее расстоянии, и долго потом, через несколько лет, этот взгляд, полный любви, которым она тогда взглянула на него и на который он не ответил ей, мучительным стыдом резал ее сердце». У Льва Николаевича вообще очень много внимания уделено взгляду, глазам. По характеристике глаз и изменяющемуся их выражению мы можем понять настроение героя, его внутренние переживания, отношение к нему самого автора и т.д.

Формы поведения нередко предстают центром всего произведения, а порой предстают как источник серьезных конфликтов. В романе Жоржи Амаду «Генералы песчаных карьеров» молчание и покорность одного из главных героев - Безногого, стало причиной того, что добродетельная сеньора практически усыновила его, обманувшись тихим и скромным поведением юного бандита. Здесь же можно вспомнить о герое романа «Милый друг» Ги де Мопассана, Жорже Дюруа, который поставил себе цель: пробраться в высшее общество с помощью обходительности и учтивости.

Литература неизменно запечатлевает культурно-историческую специфику форм поведения. На ранних этапах словесности, а также в литературах средневековья воссоздавалось преимущественно предначертанное обычаем ритуальное поведение. Оно, как отмечает Д.С. Лихачев, говоря о древнерусской литературе, отвечало определенному этикету: в текстах преломлялись представления о том, «как должно было вести себя действующее лицо сообразно своему положению» -- в соответствии с традиционной нормой. Чёткая регламентированность - отличительная черта средневековья в общем, однако в литературе это отразилось наиболее ярко. Обратившись к «Чтению о житии и о погублении Бориса и Глеба», ученый показывает что герои ведут себя как «издавна наученные» и «благовоспитанные». Мы же можем вспомнить «Повесть о Горе и Злосчастии», где весь конфликт произведения строится на том, что главный герой нарушил общепринятую норму поведения - перестал уважать своих родителей и слушать их наказы.

Нечто аналогичное -- в эпосе древности, сказках, рыцарских романах. Даже та область человеческого бытия, которую мы ныне именуем частной жизнью, представала как ритуализованная и на театральный лад эффектная. Вот с какими словами обращается в «Илиаде» Гекуба к своему сыну Гектору, ненадолго покинувшему поля сражений и пришедшему в родной дом:

«Что ты, о сын мой, приходишь, оставив свирепую битву? Верно, жестоко теснят ненавистные мужи ахейцы, Ратуя близко стены? И тебя устремило к нам сердце: Хочешь ты, с замка троянского, руки воздеть к Олимпийцу? Но помедли, мой Гектор, вина я вынесу чашу Зевсу отцу возлиять и другим божествам вековечным. После и сам ты, когда пожелаешь испить, укрепишься; Мужу, трудом истомленному, силы вино обновляет; Ты же, мой сын, истомился, за граждан своих подвизаясь.»

И Гектор отвечает еще более пространно, говорит, почему он не дерзнет возлиять Зевсу вино «неомытой рукою».

Напомним также один из эпизодов гомеровской «Одиссеи». Ослепивший Полифема Одиссей, рискуя жизнью, обращается к разгневанному циклопу с гордой, на театральный лад эффектной речью, называет ему свое имя и рассказывает о своей судьбе.

В агиографической литературе средневековья, напротив, воссоздавалось поведение внешне «безвидное». В «Житии преподобного Феодосия Печерского» рассказывается, как святой в детстве, несмотря на материнские запреты и даже побои, «сторонился сверстников, носил ветхую одежду, работал в поле вместе со смердами». Землепашец («Житие преподобного и богоносного отца нашего, игумена Сергия, чудотворца»), приехавший увидеть «святого мужа Сергия», не узнал его в нищем работнике: «На том, кого вы указали, ничего не вижу -- ни чести, ни величия, ни славы, ни одежд красивых дорогих <…> ни слуг поспешных <…> но все рваное, все нищее, все сиротское». Святые (как и авторы агиографических текстов о них) опираются на евангельский образ Христа, а также на апостольские послания и святоотеческую литературу. «Частный вопрос «худых риз», -- справедливо замечает В.Н. Топоров, -- важный знак некоей целостной позиции и соответствующего ей жизненного поведения <…> эта позиция по сути своей аскетическая <…> выбирая ее, он (св. Феодосии Печерский. -- С.М.) постоянно имел перед своим духовным взором живой образ уничижения Христа» .

Совсем иные поведенческие ориентации и формы доминируют в низких жанрах древности и средневековья. В комедиях, фарсах, новеллах царит атмосфера вольных шуток и игр, перебранок и драк, абсолютной раскованности слова и жеста, которые, как показал М.М. Бахтин в книге о Ф. Рабле, вместе с тем сохраняют некоторую ритуальную обязательность, присущую традиционным массовым празднествам (карнавалам). Вот небольшая (и наиболее «пристойная») часть перечня «карнавальных повадок» Гаргантюа в детстве: «Вечно валялся в грязи, пачкал нос, мазал лицо», «утирал рукавом нос, сморкался в суп», «кусался, когда смеялся, смеялся, когда кусался, частенько плевал в колодец», «сам себя щекотал под мышками». К подобным мотивам повестей Рабле тянутся нити от Аристофана, комедии которого явили «образец всенародного, освобождающего, блестящего, буйного и жизнетворного смеха».

Новое время ознаменовалось интенсивным обогащением форм поведения как в общекультурной реальности, так и в литературных произведениях. Усилилось внимание к «внешнему человеку»: «Возрос интерес к эстетической стороне поступка вне его нравственной оценки, ибо критерий нравственности стал разнообразнее с тех пор, как индивидуализм расшатал исключительность старого этического кодекса», -- отмечал А. Н. Веселовский, рассматривая «Декамерон» Дж. Боккаччо». Наступило время интенсивного обновления, свободного выбора и самостоятельного созидания форм поведения. Это имело место и в пору Возрождения, когда был выработан этикет свободного умственного собеседования, и в эпоху классицизма, выдвинувшего на авансцену поведение моралиста-резонера, поборника и проповедника гражданских добродетелей.

Время радикального обновления форм поведения в русском обществе -- XVIII век, прошедший под знаком реформ Петра I, секуляризации общества и поспешной европеизации страны с ее достижениями и издержками. Знаменательна характеристика В.О. Ключевским положительных героев комедии Д.И. Фонвизина «Недоросль»: «Они явились ходячими, но еще безжизненными схемами морали, которую они надевали на себя, как маску. Нужны были время, усилия и опыт, чтобы пробудить жизнь в этих пока мертвенных культурных препаратах, чтобы эта моралистическая маска успела врасти в их тусклые лица и стать их живой нравственной физиономией».

Своеобразные поведенческие формы выработались в русле сентиментализма, как западноевропейского, так и русского. Провозглашение верности законам собственного сердца и «канон чувствительности» порождали меланхолические воздыхания и обильные слезы, которые нередко оборачивались экзальтацией и жеманством (над чем иронизировал А.С. Пушкин), а также позами вечной опечаленности (вспомним Жюли Карагину в «Войне и мире»).

Как никогда ранее, активным стал свободный выбор человеком форм поведения в эпоху романтизма. Многие литературные герои ныне ориентируются на определенные поведенческие образцы, жизненные и литературные. Знаменательны слова о Татьяне Лариной, которая, думая об Онегине, воображала себя героиней прочитанных ею романов: «Кларисой, Юлией, Дельфиной». Вспомним пушкинского Германна («Пиковая дама») в позе Наполеона, Печорина с его байроническим кокетством (разговаривая с княжной Мери, герой лермонтовского романа то принимает «глубоко трогательный вид», то иронически шутит, то произносит эффектный монолог о своей готовности любить весь мир и о роковой непонятости людьми, о своих одиноких страданиях).

Сходные «поведенческие» мотивы прозвучали в романе Стендаля «Красное и черное». Чтобы завоевать высокое положение в обществе, Жюльен Сорель поначалу выступает как благочестивый юноша, а позже, воодушевленный примером Наполеона, принимает позу «покорителя женских сердец», «человека, привыкшего быть неотразимым в глазах женщин», и разыгрывает эту роль перед госпожой де Реналь. «У него такой вид, -- скажет о нем одна из героинь романа, -- точно он все обдумывает и ни шагу не ступит, не рассчитав заранее». Автор замечает, что, позируя и рисуясь, Жюльен под влиянием окружающих и их советов «прилагал невероятные старания испортить все, что в нем было привлекательного».

В первой половине XIX в. появилось множество персонажей, подобных лермонтовскому Грушницкому и гоголевскому Хлестакову, чей облик «строился» в соответствии с модными стереотипами. В подобных случаях, по словам Ю.М. Лотмана, «поведение не вытекает из органических потребностей личности и не составляет с ней неразрывного целого, а «выбирается», как роль или костюм, и как бы «надевается» на личность». Ученый отмечал: «Герои Байрона и Пушкина, Марлинского и Лермонтова порождали целую фалангу подражателей <…> которые перенимали жесты, мимику, манеры поведения литературных персонажей <…> В случае с романтизмом сама действительность спешила подражать литературе».

Широкое распространение в начале XIX в. поведения игрового, «литературного», «театрального», сопряженного со всякого рода эффектными позами и масками, Ю.М. Лотман объяснял тем, что массовой психологии этой эпохи были свойственны «вера в собственное предназначение, представление о том, что мир полон великих людей». Вместе с тем он подчеркивал, что «поведенческие маскарады» как противовес традиционному, «рутинному» (по выражению ученого) поведению имели позитивное значение и были благоприятны для становления личности и обогащения общественного сознания: «… подход к своему поведению как сознательно творимому по законам и образцам высоких текстов» знаменовал появление новой «модели поведения», которая, «превращая человека в действующее лицо, освобождала его от автоматической власти группового поведения, обычая».

Разного рода искусственность, «сделанность» форм поведения, нарочитость позы и жеста, мимики и интонации, освещавшиеся критически уже в пору романтизма, стали в последующие эпохи вызывать к себе суровое и безусловно негативное отношение писателей. Вспомним толстовского Наполеона перед портретом сына: подумав, как ему в этот момент себя вести, полководец «сделал вид задумчивой нежности», после чего (!) «глаза его увлажнились». Актер, стало быть, сумел проникнуться духом роли. В постоянстве и равенстве себе интонаций и мимики Л.Н. Толстой усматривает симптомы искусственности и фальши, позерства и лжи. Берг всегда говорил точно и учтиво; Анну Михайловну Друбецкую никогда не покидал «озабоченный и вместе с тем христиански-кроткий вид»; Элен наделена «однообразно красивой улыбкой»; глаза Бориса Друбецкого были «спокойно и твердо застланы чем-то, как будто какая-то заслонка -- синие очки общежития -- были надеты на них». Знаменательны и слова Наташи Ростовой о Долохове: «У него все назначено, а я этого не люблю».

Неустанно внимателен и, можно сказать, нетерпим ко всякого рода актерствованию и амбициозной фальши Ф.М. Достоевский. Участники тайного заседания в «Бесах» «подозревали друг друга и один перед другим принимали разные осанки». Петр Верховенский, идя на встречу с Шаговым, «постарался переделать свой недовольный вид в ласковую физиономию». А позже советует: «Сочините-ка вашу физиономию, Ставрогин; я всегда сочиняю, когда к ним (членам революционного кружка. -- С.М.) вхожу. Побольше мрачности, и только, больше ничего не надо; очень нехитрая вещь». Весьма настойчиво выявляет Достоевский жесты и интонации людей болезненно самолюбивых и неуверенных в себе, тщетно пытающихся сыграть какую-то импозантную роль. Так, Лебядкин, знакомясь с Варварой Петровной Ставрогиной, «остановился, тупо глядя перед собой, но, однако, повернулся и сел на указанное место, у самых дверей. Сильная в себе неуверенность, а вместе с тем наглость и какая-то беспрерывная раздражительность сказывалась в выражении его физиономии. Он трусил ужасно <…> видимо боялся за каждое движение своего неуклюжего тела <…> Капитан замер на стуле с своею шляпой и перчатками в руках и не сводя бессмысленного взгляда своего со строгого лица Варвары Петровны. Ему, может быть, и хотелось бы внимательно осмотреться, но он пока еще не решался». В подобных эпизодах Достоевский художественно постигает ту закономерность человеческой психологии, которую много позже охарактеризовал М.М. Бахтин: «Человек <…> болезненно дорожащий производимым им внешним впечатлением, но не уверенный в нем, самолюбивый, теряет правильную <…> установку по отношению к своему телу, становится неповоротливым, не знает, куда деть руки, ноги; это происходит потому, что <…> контекст его самосознания путается контекстом сознания о нем другого».

Послепушкинская литература весьма критически освещала поведение скованное, несвободное, «футлярное» (воспользуемся лексикой А.П. Чехова). Вспомним осторожного и боязливого Беликова («Человек в футляре») и исполненную серьезности, отчужденную от близтекущей жизни Лидию Волчанинову («Дом с мезонином»). Писатели не принимали и противоположной крайности: неумения людей быть сдержанными (как гоголевский Хлестаков) и непомерную «открытость» их импульсов и порывов, чреватую всяческими скандалами. Именно таковы формы поведения Настасьи Филипповны и Ипполита в романе Ф.М. Достоевского «Идиот» или эгоиста и циника Федора Павловича Карамазова с его «бескорыстным» шутовством, которое стало его второй натурой.

В литературе XIX в. (и в эпоху романтизма, и позже) настойчиво воссоздавалось и поэтизировалось поведение, свободное от каких-либо масок и актерских поз, от сделанности, нарочитости, искусственности и при этом исполненное одухотворенности. В этой связи уместно назвать героиню новеллы Э.Т.А. Гофмана «Крошка Цахес, по прозвищу Циннобер»: Кандида отличается от манерно-возвышенных девиц «веселостью и непринужденностью», которые не лишают ее способности глубоко чувствовать. Среди жеманных испанских дам резко выделяется Имали -- героиня популярного в России романа Ч.Р. Метьюрина «Мельмот-скиталец»; девушке присущи живость, природное изящество, «удивительные непосредственность и прямота, которые сказывались в каждом ее взгляде и движении». Вспомним и героев А.С. Пушкина: Мироновых и Гриневых в «Капитанской дочке», Татьяну восьмой главы «Евгения Онегина» («Без притязаний на успех,/ Без этих маленьких ужимок,/ Без подражательных затей/ Все тихо, просто было в ней»), Моцарта в одной из маленьких трагедий. Великий композитор предстал здесь как бытовая фигура, воплощающая поэзию безыскусственной простоты, артистической легкости и изящества, способности к глубочайшим переживаниям и к веселой непосредственности. Пушкинский Моцарт готов живо откликнуться на все, что его окружает в каждый отдельный момент.

Быть может, ярче и многоплановее, чем где-либо еще, запечатлена и опоэтизировано поведение (прежде всего -- жестово-мимическое) в «Войне и мире» Л.Н. Толстого, внимание которого «сосредоточивается на том, что в человеке есть подвижного, моментально возникающего и исчезающего: голос, взгляд, мимический изгиб, летучие изменения линий тела» . «Его слова и действия выливались из него так же равномерно, необходимой непосредственно, как запах отделяется от цветка» -- эту мысль повествователя о Платоне Каратаеве вполне можно отнести и ко многим другим героям романа. «Он не играл никакой роли» -- сказано о Кутузове. Вот изображение смотра войск под Аустерлицем: «Кутузов слегка улыбнулся, в то время как тяжело ступая, он опускал ногу с подножки, точно как будто и не было этих двух тысяч людей, которые не дыша смотрели на него». Пьер, открытый душой всем и каждому, совершенно равнодушен к производимому им впечатлению. На петербургском балу он двигается «так же небрежно <…> как бы он шел по толпе базара». А вот описание той встречи княжны Марьи с Ростовым, которая завершилась их сближением: «При первом взгляде на лицо Николая она увидела, что он приехал только для того, чтоб исполнить долг учтивости, и решилась твердо держаться в том самом тоне, в каком он обратился к ней». Но княжна не сумела сохранить верность избранной позе: «В самую последнюю минуту, в то время как он поднялся, она так устала говорить о том, до чего ей не было дела <…> что она в припадке рассеянности, устремив вперед себя свои лучистые глаза, сидела неподвижно, не замечая, что он поднялся». Результатом этой рассеянности, неумения осуществить собственную установку и стало объяснение с ней Николая, принесшее обоим счастье.

Поведение безыскусственно простое, свободное как от ритуальной предначертанности, так и от жизнетворческих поз в духе романтизма, осознавалось и изображалось в качестве некой нормы не только Л.Н. Толстым, но и многими другими писателями XIX-XX вв. Непреднамеренность и естественность высказываний и жестов персонажей послепушкинской литературы не привели к образованию нового поведенческого стереотипа (в отличие от того, что произошло с сентименталистской меланхоличностью и театральной зрелищностью романтизма): герои, свободные от рассудочных установок и программ, проявляют себя каждый раз по-новому, представая в качестве ярких индивидуальностей, будь то князь Мышкин у Ф.М. Достоевского, сестры Прозоровы у АП. Чехова, Оля Мещерская в «Легком дыхании» И.А. Бунина или Настена в повести В.Г. Распутина «Живи и помни».

Рубеж XIX-XX вв. и первые десятилетия нашего столетия были отмечены новым брожением в поведенческой сфере, что дало о себе знать прежде всего в литературной жизни. По словам Ю.М. Лотмана, «в биографиях символистов, «жизнестроительстве», «театре одного актера», «театре жизни» и других явлениях культуры» воскресает «поэтика поведения» в духе романтизма . Об этом свидетельствуют и мистико-пророческая устремленность младших символистов, и ирония над ней в «Балаганчике» Блока, и позже прозвучавший призыв поэта закрывать лицо «железной маской» («Ты твердишь, что я холоден, замкнут и сух…», 1916), и «маскарадное» начало в театре Вс. Э. Мейерхольда, и величественные роли спасителей человечества в ранних произведениях М. Горького (Данко в рассказе «Старуха Изергиль») и В. Маяковского (трагедия «Владимир Маяковский»). Поэты начала века, отмечал Б. Пастернак в «Охранной грамоте», нередко становились в позы, творя самих себя, и «зрелищное понимание биографии» со временем стало пахнуть кровью. В ахматовской «Поэме без героя» символистская и околосимволистская среда предреволюционных лет предстала в образе трагического маскарада: в мире «краснобаев и лжепророков» и «маскарадной болтовни», беспечной, пряной, бесстыдной, форма поведение персонаж портрет

И беснуется и не хочет

Узнавать себя человек.

«С детства ряженых я боялась» -- эти слова из поэмы А. Ахматовой свидетельствуют об ее внутренней отчужденности от салонно-кружковой атмосферы начала века и причастности той поведенческой ориентации, которая ранее была столь ярко выражена в творчестве Пушкина, Толстого и других писателей-классиков XIX в.

«Нежные!

Вы любовь на скрипки ложите.

Любовь на литавры ложит грубый.

А себя, как я, вывернуть не можете,

чтобы были одни сплошные губы!

Приходите учиться -

из гостиной батистовая,

чинная чиновница ангельской лиги.

И которая губы спокойно перелистывает,

как кухарка страницы поваренной книги.

Хотите -

буду от мяса бешеный

-и, как небо, меняя тона -

хотите -

буду безукоризненно нежный,

не мужчина, а - облако в штанах!»

в этих строках поэмы «Облако в штанах» В. Маяковского тоже есть некие признаки отчуждённости, вызова общественности, осуждение «чинной чиновницы».

Поэтике жизнестроительства не чужды и образы «положительных героев» советской литературы («Чапаев» Д.А Фурманова, «Железный поток» А.С. Серафимовича, «Как закалялась сталь» Н.А. Островского). Вместе с тем в литературе советского периода (а также в творчестве писателей русского зарубежья) осталась сохранной «пушкинско-толстовская» поведенческая традиция. Благородной безыскусственностью отмечены слова и движения персонажей прозы И.С. Шмелева и Б.К. Зайцева, «Белой гвардии» и «Дней Турбиных» М.А Булгакова, произведений М.М. Пришвина и Б.Л. Пришвина, создателей «деревенской прозы».

В 21 же веке, в эпоху, когда постмодернизм идёт рука об руку с «новым русским реализмом», формы поведения персонажей стали играть чуть ли не решающую роль. Порой не на самом действии писатели строят свои произведения, но на оттенках, полутонах отношения к тому или иному действию. Для примера можно взять роман «Санькя» Захара Прилепина, где образ героя выписан с минимальным использованием портрета, но максимум внимания уделено порывистому и резкому поведению Саньки, порой надуманному, которое он примеряет на себя для того, чтобы влиться в жестокую среду партии нацболов.

2. ФОРМЫ ПОВЕДЕНИЯ ПЕРСОНАЖЕЙ В ДРАМАТИЧЕСКОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ

Персонажи драмы обнаруживают себя в поведении (прежде всего в произносимых словах) более рельефно, чем персонажи произведений эпических. И это закономерно. Во-первых, драматическая форма располагает действующих лиц к «многоговорению». Во-вторых, слова героев драмы ориентированы на широкое пространство сцены и зрительного зала, так что речь воспринимается как обращенная непосредственно к публике и потенциально громкая. «Театр требует... преувеличенных широких линий как в голосе, декламации, так и в жестах» (98, 679), -- писал Н. Буало. А Д. Дидро замечал, что «нельзя быть драматургом, не обладая красноречием» (52, 604). Поведение персонажей драмы отмечено активностью, броскостью, эффектностью. Оно, говоря иначе, театрально. Театральность -- это ведение речи и жестикуляция, осуществляемые в расчете на публичный, массовый эффект. Она является антиподом камерности и невыразительности форм действования. Исполненное театральности поведение становится в драме важнейшим предметом изображения. Драматическое действие часто вершится при активном участии широкого круга людей. Таковы многие сцены шекспировских пьес (особенно финальные), кульминации «Ревизора» Гоголя и «Грозы» Островского, опорные эпизоды «Оптимистической трагедии» Вишневского. На зрителя особенно сильно действуют эпизоды, где на сцене есть публика: изображение собраний, митингов, массовых представлений и т. п. Оставляют яркое впечатление и сценические эпизоды, показывающие немногих людей, если их поведение открыто, не заторможено, эффектно. «Как в театре разыграл», -- комментирует Бубнов («На дне» Горького) исступленную тираду отчаявшегося Клеща о правде, который неожиданным и резким вторжением в общий разговор придал ему собственно театральный характер. Вместе с тем драматурги (в особенности сторонники реалистического искусства) испытывают потребность выйти за рамки театральности: воссоздать человеческое поведение во всем его богатстве и многообразии, запечатлев и частную, домашнюю, интимную жизнь, где люди выражают себя в слове и жесте скупо и непритязательно. При этом речь героев, которая по логике изображаемого не должна бы быть эффектной и яркой, подается в драмах и спектаклях как пространная, полноголосая, гиперболически выразительная. Здесь сказывается некоторая ограниченность возможностей драмы: драматурги (как и актеры на сцене) вынуждены возводить «нетеатральное в жизни» в ранг «театрального в искусстве». В широком смысле любое произведение искусства условно, т. е. не тождественно реальной жизни. Вместе с тем термином условность (в узком смысле) обозначаются способы воспроизведения жизни, при которых подчеркиваются несоответствие и даже контраст между формами, изображенного и формами самой реальности. В этом отношении художественные условности противостоят «правдоподобию», или «жизнеподобию». «Все должно быть по существу жизненно, не обязательно все должно быть жизнеподобно, -- писал Фадеев. -- Среди многих форм может быть и форма условная» (96, 662) (т. е. «нежизнеподоб- ная». -- В. X.). В драматических произведениях, где поведение героев театрализуется, условности находят особенно широкое применение. О неминуемом отходе драмы от жизнеподо- бия говорилось неоднократно. Так, Пушкин утверждал, что «изо всех родов сочинений самые неправдоподобные сочинения драматические» (79, 266), а Золя называл драму и театр «цитаделью всего условного» (61, 350). Персонажи драм часто высказываются не потому, что это нужно им по ходу действия, а в силу того, что автору требуется что-то объяснить читателям и зрителям, произвести на них определенное впечатление. Так, в драматические произведения иногда вводятся дополнительные персонажи, которые либо сами повествуют о том, что не показывается на сцене (вестники в античных пьесах), либо, становясь собеседниками главных действующих лиц, побуждают их рассказывать о происшедшем (хоры и их корифеи в античных трагедиях; наперсницы и слуги в комедиях античности, Возрождения, классицизма).

В так называемых эпических драмах актеры-персонажи время от времени обращаются к зрителям, «выходят из роли» и как бы со стороны сообщают о происходящем. Данью условности является, далее, насыщенность речи в драме сентенциями, афоризмами, рассуждениями по поводу происходящего. Условны и монологи, произносимые героями в одиночестве. Такие монологи являют собой не собственно речевые действия, а чисто сценический прием вынесения наружу речи внутренней; их немало как в античных трагедиях, так и в драматургии нового времени. Еще более условны реплики «в сторону», которые как бы не существуют для других находящихся на сцене персонажей, но хорошо слышны зрителям. Было бы неправильно, конечно, «закреплять» театрализующие гиперболы за одним лишь драматическим родом литературы. Аналогичные явления характерны для классических эпопей и авантюрных романов, если же говорить о классике XIX в. -- для произведений Достоевского. Однако именно в драме условность речевого самораскрытия героев становится ведущей художественной тенденцией. Автор драмы, ставя своего рода эксперимент, показывает, как высказывался бы человек, если бы в произносимых словах он выражал свои умонастроения с максимальной полнотой и яркостью. Естественно, что драматические диалоги и монологи оказываются куда более пространными и эффектными, чем те реплики, которые могли бы быть произнесены в аналогичном жизненном положении. В результате речь в драме нередко обретает сходство с речью художественно-лирической либо ораторской: герои драматических произведений склонны изъясняться как импровизаторы -- поэты или искушенные ораторы. Поэтому отчасти прав был Гегель, рассматривая драму как синтез эпического начала (событийность) и лирического (речевая экспрессия). От античности и до эпохи романтизма -- от Эсхила и Софокла до Шиллера и Гюго -- драматические произведения в подавляющем большинстве случаев тяготели к театрализации резкой и демонстративной. JI. Толстой упрекал Шекспира за обилие гипербол, из-за чего будто бы «нарушается возможность художественного впечатления». С первых же слов, -- писал он о трагедии «Король Лир», -- видно преувеличение: преувеличение событий, преувеличение чувств и преувеличение выражений» (89, 252). В оценке творчества Шекспира Л. Толстой был неправ, но мысль о приверженности великого английского драматурга к театрализующим гиперболам совершенно справедлива. Сказанное о «Короле Лире» с не меньшим основанием можно отнести к античным комедиям и трагедиям, драматическим произведениям классицизма, трагедиям Шиллера и т. п. В XIX--XX вв., когда в литературе возобладало стремление к житейской достоверности художественных картин, присущие драме условности стали сводиться к минимуму. У истоков этого явления так называемая «мещанская драма» XVIII в., создателями и теоретиками которой были Дидро и Лессинг. Произведения крупнейших русских драматургов XIX в. и начала XX столетия -- А. Островского, Чехова и Горького -- отличаются достоверностью воссоздаваемых жизненных форм. Но и при установке драматургов на правдоподобие изображаемого сюжетные, психологические и собственно речевые гиперболы сохранялись. Даже в драматургии Чехова, явившей собой максимальный предел «жизнеподобия», театрализующие условности дали о себе знать. Всмотримся в заключительную сцену «Трех сестер». Одна молодая женщина десять-пятнадцать минут назад рассталась с любимым человеком, вероятно, навсегда. Другая пять минут назад узнала о смерти своего жениха. И вот они, вместе со старшей, третьей сестрой подводят нравственно-философские итоги происшедшему, размышляя под звуки военного марша об участи своего поколения, о будущем человечества. Вряд ли можно представить себе это происшедшим в реальности. Но неправдоподобия финала «Трех сестер» мы не замечаем, так как привыкли, что драма ощутимо видоизменяет формы жизнедеятельности людей.

3. ВЗАИМОСВЯЗЬ ПОРТРЕТА И ФОРМЫ ПОВЕДЕНИЯ ПЕРСОНАЖА

На мой взгляд, неполно и неточно будет говорить о формах поведения персонажей без вышеупомянутого портрета, ведь эти две категории тесно переплетаются друг с другом. Детали портрета в совокупности с невербальным инструментарием могут дать полное представление об образе.

В эпических произведениях различают экспозиционный и динамический портреты. Экспозиционный портрет - это подробное перечисление деталей внешности, обычно представленное при первом появлении героя. Часто повествователь обращает внимание на черты, выдающие в герое представителя какого-либо социального слоя.

Более сложная разновидность экспозиционного портрета - психологический, где особенное внимание автора сосредоточено деталях внешности героя, раскрывающих его характер.

О динамическом портрете говорят, когда в произведении нет подробного описания внешности героя, она складывается из отдельных деталей, «разбросанных» по всему тексту. Детали эти нередко меняются (например, выражение лица), что позволяет говорить о раскрытии характера. Такие портреты часто встречаются в творчестве Толстого, как уже говорилось выше. Вместо подробного перечисления черт внешности писатель использует яркие детали, которые «сопровождают» персонажа на протяжении всего произведения. Это «лучистые глаза» княжны Марьи, наивно-детская улыбка Пьера, античные плечи Элен. Одна и та же деталь может наполняться различным содержанием, в зависимости от чувств, которые испытывает персонаж. Губка с усиками маленькой княгини придаёт её хорошенькому личику особенное обаяние, когда она находится в светском обществе. Во время ее размолвки с князем Андреем эта же губка принимает «зверское, беличье выраженье».

Динамический портрет появляется из-за изменения в ходе сюжета социального статуса героя. Таковы портреты Пугачева в повести Пушкина «Капитанская дочка».

Поведение персонажа - одна из разновидностей динамического портрета. Разумеется, какие-то действия людей обусловлены традициями, принятыми в том или ином обществе. Позы, жесты, мимика приобретают семиотический характер, становясь знаками. Но в рамках этих традиций человек может вести себя весьма по-разному. Например, Печорин при встрече с Максимом Максимычем не может не поздороваться со старым приятелем, но делает он это неохотно: «довольно холодно, хотя с приветливой улыбкой, протянул ему руку». Когда штабс-капитан напоминает о Бэле, «Печорин чуть-чуть побледнел и отвернулся...», воспоминание ему неприятно. Игнорирование или намеренное нарушение традиций помогает понять состояние персонажа в данный момент или его жизненную позицию в целом.

Нарушение норм поведения часто происходит, когда общаются персонажи, принадлежащие к разным культурам, когда один и тот же жест, действие может восприниматься по-разному. Из-за этого могут происходить сложности в общении. Например, дворянин Оленин, вращавшийся в светском обществе, (повесть Л.Н. Толстого «Казаки»), живя на Кавказе, не знает, как ему подойти к понравившейся ему казачке, как заговорить с ней, чтобы ее случайно не обидеть. При довольно длительном контакте двух культур в каждой из них возникают стереотип человека другой культуры, а также стереотип отношений между людьми данных культур. Если человек подходит под этот стереотип, как Белецкий (повесть Толстого «Казаки»), то ему очень легко войти в новую среду. Но если этот человек другого склада, как склонный к рефлексии Оленин, то ему будет очень непросто: его поведение абсолютно непонятно казакам, а потому они избегают его, опасаясь последствий дружбы с ним. И только старый казак дядя Ерошка, который также выбивается из своей среды, находит с Олениным общий язык, им интересно общаться.

Выделяются характерные позы, жесты персонажа, раскрывающие его характер, отношение к другим героям. Например, быстрая решительная походка старика Болконского говорит о твердости его характера. Однако поведение персонажа может сильно изменяться в зависимости от жизненной ситуации: «Положим, например, существует канцелярия, не здесь, а в тридевятом государстве, а в канцелярии, положим, существует правитель канцелярии. Прошу смотреть на него, когда он сидит среди своих подчиненных, - да просто от страха и слова не выговоришь! гордость и благородство, и уж чего не выражает лицо его? просто бери кисть, да и рисуй: Прометей, решительный Прометей! Высматривает орлом, выступает плавно, мерно. Тот же самый орел, как только вышел из комнаты и приближается к кабинету своего начальника, куропаткой такой спешит с бумагами под мышкой, что мочи нет. В обществе и на вечеринке, будь все небольшого чина, Прометей так и останется Прометеем, а чуть немного повыше его, с Прометеем сделается такое превращение, какого и Овидий не выдумает: муха, меньше даже мухи, уничтожился в песчинку! "Да это не Иван Петрович, - говоришь, глядя на него. - Иван Петрович выше ростом, а этот и низенький и худенький; тот говорит громко, басит и никогда не смеется, а этот черт знает что: пищит птицей и все смеется". Подходишь ближе, глядишь - точно Иван Петрович! "Эхе-хе", - думаешь себе...».

Несоответствие слов персонажа и его поступков помогает раскрыть истинное его состояние, отношение к событиям, другим героям. Например, первом неоконченном рассказе Л.Н. Толстого «История вчерашнего дня» герой понимает, что ему пора уходить, но делать этого не хочет.

В рассказе А.И. Куприна «Гранатовый браслет» (1911) подробно описана внешность пяти персонажей: Веры, Анны, ее мужа, генерала Аносова, Желткова. Сестры противопоставлены друг другу, в том числе и с помощью портретов. «Старшая, Вера, пошла в мать красавицу англичанку, своей высокой гибкой фигурой, нежным, но холодным и гордым лицом, прекрасными, хотя и довольно большими руками и той очаровательной покатостью плеч, какую можно видеть на старинных миниатюрах. Младшая - Анна, - наоборот унаследовала монгольскую кровь отца <…> Она была на полголовы ниже сестры, несколько широкая в плечах, живая и легкомысленная насмешница. Лицо ее сильно монгольского типа с довольно заметными скулами, с узенькими глазами <…>, с надменным выражением в маленьком, чувственном рте, особенно в слегка выдвинутой вперед полной нижней губе, - лицо это, однако, пленяло какой-то неуловимой и непонятной прелестью, которая заключалась, может быть, в пикантной задорно-кокетливой мимике. Ее грациозная некрасивость возбуждала и привлекала внимание мужчин гораздо чаще и сильнее, чем аристократическая красота ее сестры». «У нее были редкой красоты спина, грудь и плечи. Отправляясь на большие балы, она обнажалась гораздо больше пределов, дозволяемых приличием и модой, но говорили, что под низким декольте у нее всегда была надета власяница. Вера же была строго проста, со всеми холодно и немного свысока любезна, независима и царственно спокойна». Холодность, аристократизм Веры и восточный темперамент Анны - лейтмотивы. Семейная жизнь сестер совершенно разная. Вера любит и ценит своего мужа, является преданным его другом, а Анну муж раздражает, она флиртует на его глазах со многими мужчинами, хотя никогда не изменяет ему. В ней причудливо сочетаются свободное поведение (она «посещала за границей сомнительные кафе») и набожность, что предельно заостряется в деталях одежды: неприличное декольте и власяница.

И отношение окружающих к сестрам разное. Вокруг Анны («стрекозы-егозы», по словам генерала) всегда полно мужчин: им легко и весело с ней. Вера («леди») не пользуется таким успехом, но именно она может вызвать к себе настоящую любовь, о которой «грезят женщины и на которую больше не способны мужчины». Аристократичная Вера представляется романтичному Желткову богиней, в которой «как будто бы воплотилась вся красота земли»: он благоговейно хранит вещи, забытые ею, умирает со словами «да святится имя твое». Анну «безумно» любит муж, но его назойливое ухаживание за ней выглядит жалко, комично. И сам Густав Иванович неприятный, ограниченный человек, что подчеркнуто в его отталкивающей внешности. Когда он смеялся, «его худое, гладко обтянутое блестящей кожей лицо, с прилизанными жидкими, светлыми волосами, с ввалившимися глазными орбитами, походило на череп, обнажавший в смехе прескверные зубы».

Внешность генерала Аносова выдает в нем настоящего офицера царской армии, участника многих боев, героя, загрубевшего на службе, но сохранившего доброту и отзывчивость: «У него было большое, грубое, красное лицо с мясистым носом и с тем добродушно-величавым, чуть-чуть презрительным выражением в прищуренных глазах, расположенных лучистыми, припухлыми полукругами, какое свойственно мужественным и простым людям, видавшим часто и близко перед своими глазами опасность и смерть». Занимаемая им должность коменданта, вероятно, кажется ему чем-то средним между военной и гражданской службой. Может быть, поэтому он «ходил без оружия, в старомодном сюртуке, в фуражке с большими полями и с громадным прямым козырьком».

История его неудачной семейной жизни занимает меньше страницы, но при этом дважды (!) дан портрет его жены, а имени ее читатель так и не узнает. Аносов считает, что ее внешность во многом подтолкнула его к женитьбе: «около меня свежая девчонка. Дышит - грудь так и ходит под кофточкой. Опустит ресницы, длинные-длинные такие, и вся вдруг вспыхнет. И кожа на щеках нежная, шейка белая такая, невинная, и руки мяконькие, тепленькие». По его мнению, так выглядеть может только невинная девушка, он не догадывался, что скрывается за этим. После свадьбы она преображается: «ходит в затрепанном капоте, туфли на босу ногу, волосенки жиденькие, нечесаные, в папильотках, с денщиками собачится, как кухарка, с молодыми офицерами ломается, сюсюкает, взвизгивает, закатывает глаза». И теперь Аносов видит ее «всегда лживые-лживые» глаза. Однако, в плотнейшем соседстве здесь мы видим и форму поведения, невербальные признаки: грудь, которая «ходит под кофточкой», то, как она «вспыхивает», «с денщиками собачится» - все эти знаки призваны объяснить читателю характер героини с помощью скрытых поведенческих кодов.

В портрете Желткова отражены высокая одухотворенность, способность к сильным, глубоким чувствам и одновременно умение понять другого человека, поставить его счастье выше собственного. Повествователь не комментирует ту или иную черту, предоставляя возможность читателю самостоятельно решать, о чем она свидетельствует. Его бледность, худоба объясняются тяжелыми жизненными условиями, а также постоянными страданиями (он семь лет безнадежно влюблен в Веру). «Девичье лицо» и «детский подбородок» говорят о его нежности, однако подбородок еще и «упрямый» - не намекает ли он на то упорство, с которым Желтков всюду следует за Верой, пишет ей. После разговора с Верой по телефону он окончательно убеждается, что все его усилия тщетны и самоубийство - единственный выход. «Глаза его блестели и были глубоки, как будто наполнены непролитыми слезами», - замечает повествователь. Однако наибольшее внимание уделено жестам Желткова. Он совершенно растерялся, увидев у себя мужа и брата Веры, его «нервные пальцы <…> забегали по борту коричневого короткого пиджачка, застегивая и расстегивая пуговицы». Он далеко не сразу находит, что сказать, неловко кланяется. Но, услышав от Тугановского, что тот собирался обратиться в полицию, Желтков преображается, теперь он видит свое нравственное превосходство перед Тугановским и чувствует себя свободно: «Он положил руки в карманы, сел удобно в угол дивана, достал портсигар и спички и закурил». Ему нелегко говорить Шеину, что он давно любит Веру: «Желтков в продолжение нескольких секунд ловил ртом воздух, точно задыхаясь, и вдруг покатился, как с обрыва. Говорил он одними челюстями, губы у него были белые и не двигались, как у мертвого». Сравнение с мертвым значимо, оно предвосхищает слова Желткова о самоубийстве. А когда он лежал в гробу, «губы его улыбались блаженно и безмятежно, как будто бы он перед расставанием с жизнью узнал какую-то глубокую и сладкую тайну, разрешившую всю его человеческую жизнь». Важно помнить, что это точка зрения Веры, которая считает Желткова странным человеком. Может быть, она думает, что он не мог умереть, не поняв, что такая любовь послана ему в награду, и не догадавшись, что он ей небезразличен. Неслучайно во время исполнения сонаты Бетховена Вера «слышит» его: «мы с тобой любили друг друга только одно мгновение, но навеки».

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Обладая знанием о формах поведения персонажей в эпическом и драматическом произведении, писатель сможет наиболее достоверно и красочно изобразить окружающую его реальность. Область невербального общения всё же более относится к сфере психологических познаний, что лишний раз доказывает нам: писатель должен обладать массой навыков из самых разных областей для того, чтобы написать произведение захватывающее, умное и жизненное. Однако, образ в литературном произведении так же невозможен и без портрета. Соединяя познания об этих двух позициях, творец, при наличии таланта, сможет сотворить вещи, которые будут близки и понятны людям за счёт их точности и достоверности. Примеры таких произведений приведены выше.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Хализев В.Е. Теория литературы. Москва: Academia, 2009.

2. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. Москва: Азбука, 2015.

3. Тамарченко Н., Тюпа В., Бройтман С. Теория литературы: учебное пособие // под ред. Тамарченко Н. Москва: Academia, 2014

4. Вершинина Н., Волкова Е., Илюшин А., Мурзак И., Озеров Ю., Целкова Л., Щербакова М., Ястребов А. Введение в литературоведение: учебное пособие // под ред. Вершинина Н. Юрайт, 2016

5. Л.В. Чернец, В.Е. Хализев, С.Н. Бройтман и др Ведение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины: Учеб. пособие //.; Под ред. Л.В. Чернец. - М.: Высш. шк.; Академия, 1999