Полемика Лессинга и Гардера о специфике словесного искусства

Размещено на http://www.allbest.ru/

Полемика Лессинга и Гардера о специфике словесного искусства

Немченко Юлии

У категории "описание" богатая история. Она активно использовалась в риториках и поэтиках. При этом описание понималось очень широко. В "Словаре древней и новой поэзии" Н. Остолопова сказано: "Descriptio -- описание есть несовершенное и неточное определение, definitio. Оно показывает некоторые свойства предмета и обстоятельства вещи, достаточные для получения о ней понятия и отличения от других вещей, не разбирая, однако ж, состава ее и самой сущности"2. Т. е. описание связывалось с изображением предметов (в широком смысле олова), их внешнего вида и внутренних качеств. К последним относились душевные переживания, нравственные состояния; они назывались характеристиками, составляя подвид описания.

Какова же судьба традиционной категории "описание" в XX в.? Преемственность в содержании понятия очевидна. Так, Б.В. Тома-шевский характеризует повествовательный жанр новеллы (рассказа) с помощью традиционной пары коррелятивных понятий: "Элементами новеллы являются, как и во всяком повествовательном жанре, повествование (система динамических мотивов) и описание (система статических мотивов). Обычно между этими двумя рядами мотивов устанавливается некоторый параллелизм. Очень часто такие статические мотивы являются своего рода символами мотивов фабульных <...> Так или иначе, описания (являются ли они словесной "пластикой" или психологической характеристикой) -- неотъемлемая часть поэтического языка.

Диcrусcионен другой вопрос: специфика словесного описания. Этапное значение в "предыстории вопроса" имела работа Г.Э. Лессинга "Лаокоон, или О границах живописи и поэзии" (1766). (Хотя и до Лессинга подобные попытки предпринимались, например, Э. Бер-ком4.) По Лессингу, поэзия (в широком смысле слова, т. е. художественная литература) непосредственно изображает действие, все остальные статичные элементы предметного мира ("тела") воспроизводятся в поэзии косвенно: "Предметы, которые сами по себе или части которых следуют один за другим, называются действиями. Итак, действия составляют предмет поэзии. <...> С другой стороны, действия не могут совершаться сами по себе, а должны исходить от каких-либо существ. Итак, поскольку эти существа --действительные тела, или их следует рассматривать как таковые, поэзия должна изображать также и тела, но лишь опосредствованно, при помощи действий"1. Лессинг восхищается Гомером, у которого сами описания суть изображения действия (скипетр Агамемнона, щит Ахилла и др.): "Я нахожу, что Гомер не изображает ничего, кроме последовательных действий, и все отдельные предметы он рисует лишь в меру участия их в действии, притом обыкновенно не более как одной чертой"2.

Работа вызвала большую полемику. И. Гердер в "Критических лесах" посвящает Лессингу свой "первый лесок". Не отменяя положения Лессинга о важности действия в поэзии, он не считает его универсальным. Лессинг в основном опирается на античных авторов (прежде всего на Гомера), но вряд ли стоит "выводить из одного жанра законы для другого или вообще для всей поэзии", даже "внутри эпоса" есть и другие манеры: Оссиан, Мильтон, Клопшток. "Я содрогаюсь при мысли,--пишет Гердер,--какую кровавую расправу должны учинить среди древних и новых поэтов [его] положения..." Пытаясь избежать подобного "кровопролития", Гердер ставит вопрос о реабилитации описания в словесном искусстве, возвращении ему статуса относительной самодостаточности, художественной ценности.

Спор Гердера с Лессингом обозначил важнейшие аспекты проблемы. Можно сказать, что дискуссия на эти темы длится до сих пор, получая все новые и новые импульсы, в первую очередь от художественного творчества. Главным аргументом была все-таки не теория, но все разнообразие "литературных фактов". Формы описания умножались, усложнялись, и диапазон его ролей в контексте произведения оказался необычно широк и изменчив. В этом смысле очень плодотворными были XIX--XX вв. В работе А.И. Белецкого "В мастерской художника слова", где прослеживается историческое развитие форм литературной изобразительности, отмечено: "Современный читатель избалован богатством цветовых эпитетов в поэтических описаниях пейзажа или человеческой внешности; но эпитеты эти возникали и развивались, можно сказать, на глазах у историков литературы"4. В частности, останавливаясь на развитии портрета в литературе, исследователь обращает внимание на то, что "если у каждого места, у каждой эпохи есть свой колорит (couleur) и его нужно воспроизводить, потому что без этого изображение не будет характерным, то ведь такой же колорит есть и у отдельных людей: вещи их также характеризуют, а следовательно, для полноты обрисовки типических фигур натюрморт является совершенной необходимостью. Так, у Гоголя в "Мертвых душах": портрет и характеристика каждого помещика начинается с описания его деревни, жилища, комнат, мебели, картин, развешанных по стенам"1. Белецкий приходит к выводу, что "колорит эпохи" воссоздается в литературе именноживописанием словом. Подобное живописание становится настолько изощренным, что передаются не только зрительные и слуховые ощущения, но и вкусовые и обонятельные, так "творятся поэтами сложные и целостные образы внешнего мира"2.

Не менее ярко высвечивает литературное новаторство "пространственная форма". Этот термин принадлежит американскому теоретику Дж. Фрэнку, в построениях которого также исходными являются положения Лессинга: "..."Лаокоон" Лессинга--одна из тех книг, к которым стоит вновь обращаться каждые тридцать лет, принимая или отвергая ее. <...> попытка Лессинга подняться над историей и определить неизменные законы эстетического восприятия придают "Лао-коону" вечную свежесть..." --с этого замечания А. Жида начинает Фрэнк свою статью3. На примере его разбора видно, как с учетом новых художественных достижений и экспериментов становится более точным литературоведческий инструментарий, что отражается в тезаурусе: появляются новые термины в связи с все более глубокой расчлененностью самой проблематики описания. Фрэнк выдвигает гипотезу о создании новой, "пространственной формы" в литературе, обладающей специфическим воздействием на читателя. Изображение воспринимается не последовательно во времени, но одновременно, как в пространственном искусстве. Фрэнк иллюстрирует это знаменитой сценой земледельческого съезда в "Госпоже Бовари" Флобера: "По крайней мере, на протяжении всей сцены движение времени в повествовании приостановлено; внимание сосредоточено на взаимоотношениях персонажей в рамках неподвижного отрезка времени. Эти взаимоотношения сопоставляются друг с другом независимо от развития повествования; смысл сцены в целом постигается только в результате понимания взаимодействия разных смысловых пластов эпизода, оттеняющих и проясняющих друг друга".

2)Психологическая школа в литературоведении: Энскен (эстопсихология), Потебня (Харьковская филологическая школа) и Франко (традиционные литературные школы).

Психологическое направление литературоведения, как называли школу А.Потебни и его последователей (хотя никто из них так себя не именовал) возникло, как и ряд других научных школ, из недр культурно-исторического литературоведения, на основе осознания двух основных его недостатков.

Филологическая концепция Потебни дала мощный толчок и вызвала поворот литературоведения к психологической проблематике художественного творчества, к вопросам психологии творчества и психологии восприятия литературы.

Многочисленные ученики Потебни составили так называемую "харьковскую" школу, которая попыталась продолжить работу своего учителя. К ней относят таких известных ученых, как Д.Н.Овсянико-Куликовский, А.Г.Горнфельд, В.И. Харциев, Т.Райнов, Б.Лезин и др. В начале ХХ века они организовали выпуск сборников "Вопросы теории и психологии творчества" (это было непериодическое издание, вышло всего 8 книг). Эти сборники закрепили существование "психологического направления" в литературоведении, хотя, повторяю, ни Потебня, ни его ученики и последователи не пользовались этим термином для обозначения направленности и характера своих научных разработок.

"Харьковская школа" не унаследовала широты, системности, универсальности, глубины концепции своего учителя и не смогла по-настоящему овладеть его методологией и тем более развить ее. Она ограничила круг исследования довольно узкой сферой (хотя и достаточно обширной самой по себе) - сферой анализа собственно психологических проблем творческого процесса и психологического содержания литературных произведений. При этом оторвалась от текста, отошла от системного исследования структуры внутренней формы и тем самым в некоторой степени способствовала дискредитации самого психологического метода исследования литературы. Поборники других методов, в частности, формалистического, не преминули этим воспользоваться, и один из них, Б.М.Энгельгардт, уже не различая Потебню и "потебнианцев", писал о "психологическом литературоведении" так: "Достаточно подойти с психологическим методом к любому художественному произведению, как оно внезапно исчезает, словно проваливается куда-то, а взамен его перед исследователем оказывается сознание поэта, как поток разновидных психических процессов, внутренне не связанных между собою, а только внешне объединенных общностью родового понятия (процессы художественного творчества и пр. и пр.). Характеристика этих процессов и занимает в исследовании первое место; в дальнейшем к ним, как к своим причинам, соотносятся те или иные особенности художественного произведения"[1]. Таким образом, "генетическое обоснование" этих особенностей законами психологии творчества рассматривается Б.Энгельгардтом как "внеположное", т.е. находящееся вне самого произведения и потому ничего в нем не объясняющее (это типично формалистический подход и оценка, сами по себе отнюдь не бесспорные, но крайности психологического подхода, надо признать, здесь отмечены верно).

У Потебни никакого такого "провала", "отрыва" психологии творца от текста, от структуры литературного произведения не происходило. Изучая психологические законы творчества и восприятия, он всегда имел в поле зрения слово, художественное произведение, и занимался прежде всего ими. Его интересовали именно вопросы самой структуры слова, произведения, - как она складывается, функционирует, взаимодействует с сознанием автора и сознанием читателя, и лишь через них - с общественной психологией, а далее с другими факторами "среды".

На Западе ярчайшим психологистом был Эмиль Эннекен (Геннекен, 1858-1888). Он считал важным не столько влияние среды на художника, сколько его на среду. Французский ученый обратил внимание на художественно-эстетическое своеобразие произведений искусства, обусловленное психологической индивидуальностью их творцов. Главным объектом изучения предполагался духовный облик писателя и читательской среды. Так возникала теория восприятия художественных явлений. "Эстопсихология" (главный методологический труд Эннекена) включала эстетический, психологический и социологический (определяющий свойства "среды") аналитические принципы. Эннекен отверг биографизмСент-Бёва, полагая, что душевную организацию писателя можно определить из одного только эстетического анализа произведений. Понятие "эстопсихологин" означало психологический метод исследования, основанный на изучении эстетических особенностей литературного произведения и возбуждаемых им эмоций: "...Нет такой эстетической особенности, которая не нашла бы себе соответствующей психологической особенности".

Эстетический анализ - основа всего исследования. Он выясняет те эмоции, которые вызывает произведение, а затем - те художественные средства, которыми достигается эстетическое волнение. В отличие от Канта, который считал, что эстетические волнения субъективны, природа их не исследована, Эннекен объявлял вызываемые искусством эмоции объективными, поддающимися изучению и одинаковыми для всех. Он полагал, что если "психология народов" и людей будет основана "на точных и положительных данных", то путем научно-критического синтеза можно прийти к знанию, которое может быть точным, научным. Эстетическому синтезу он придавал большое значение, ибо разобранное по частям произведение перестает быть произведением искусства, теряет эмоциональную силу. Надо "восстановить нарушенную целость произведения и воссоздать общее впечатление", изучить произведение "с общехудожественной точки зрения".

Синтез психологический должен был дать полное изображение личности художника как одного из типов "думающего и чувствующего человечества". описание предмет пространственный форма

Вывод Эннекена таков: "Эстопсихология - это наука, которая <...> исходя из эстетических данных, приступает к анализу и затем к синтезу, к полному уяснению класса великих художников и к уяснению обширных общественных групп, собравшихся вокруг художника благодаря однородности свойств и общему обаянию". "Эстопсихология, - пишет Эннекен, - позволяет ознакомиться с механизмом мыслей и эмоций". Причем данные ее "автоматически достоверны", ибо ни один художник не может не отразиться в своем произведении...".

Размещено на Allbest.ru