Рисунки А. Орловского и А. Пушкина: метаморфоза живописного образа

Размещено на http://www.allbest.ru/

Реферат

Рисунки А. Орловского и А. Пушкина: метаморфоза живописного образа

Комплексная цель реферата - на основе методов биографического, сравнительно-исторического и искусствоведческого анализа осмыслить роль впечатлений Пушкина от произведений одного из современных ему живописцев, а также взаимосвязи графики поэта и его литературных произведений

Пушкин неоднократно высказывал свое мнение о «верном», «быстром карандаше» и «прекрасных рисунках» Орловского. Поэт и публицист вспоминал об образах художника, когда создавал картину ночной битвы в поэме «Руслан и Людмила»¹ и писал о калмыцких лошадях в «Путешествии в Арзрум...». Но и в рисунках Пушкина присутствуют элементы перерисовывания знакомых ему картин, акварелей, литографий художника.

Став благодаря своим польским связям придворным живописцем и находясь при великом князе Константине, Орловский много работал в самых разнообразных жанрах. Его увлекали яркие романтические и психолого-драматические сюжеты, он создавал карикатуры, которые исследователи возводят к традиции Хогарта и старших современников художника -- Ролландсона и Норблина. Эпоха войн с Наполеоном и этнографические интересы Орловского объясняют его многочисленные рисунки и несколько картин из жизни казаков и служивших в русской армии инородцев -- калмыков, башкир, киргизов. Художник был мастером профильного портрета, предполагавшего умение увидеть характерное в лице модели и заострить примечательные черты, он блестяще владел техникой пера. Следуя Рембрандту и Сальватору Розе (этих художников знал и ценил Пушкин), он достигал экспрессии образов, создавая контрасты света и тени, моделируя форму широкой кистью, рисуя благородных рыцарей на фоне дикой природы и мрачного неба. Художник знал батальное искусство и имел талант анималиста. Следуя веяниям времени, он был увлечен романтическими тенденциями и проявлял бунтарские чувства, героизировал образ человека, выявляя его волю, энергию, готовность к борьбе. Не только популярность рисунков Орловского, но и личное знакомство и общение русского поэта с художником заставляют нас предполагать, что Пушкину были хорошо известны многие работы художника, ныне хранящиеся в музеях России, Украины и Польши.

Рисунки Орловского очень характерны, и воспроизвести их, даже в элементах или деталях, непросто. Пушкина, однако, заинтересовала зарисовка сцены, близкой к батальной и отличающейся особым мастерстовм при изображении лошади и всадника. Похожую он нарисовал в альбоме Ел.Н. Ушаковой. Вернувшись с Кавказа в 1829 году, поэт изобразил самого себя в бурке, высокой круглой шляпе, с пикой и верхом на лошади, мчащейся вперед. Этот рисунок во многом пародийный, поскольку и внешность, и посадка всадника, а также вид лошади заставляют вспомнить, прежде всего, Дон Кихота и его Росинанта. Но в основу рисунка был положен также сюжет известного художника.

Пушкин обратился к зарисовке 1808 года «Всадник»², одной из многих, посвященных казакам. На ней, как это нередко у Орловского, всадник изображен при взгляде на него слева и сзади. Этот ракурс избран на многих картинах, акварелях, рисунках и литографиях художника: «Польский всадник» (1809), «Казак на белой лошади» (ок.1808), «Бивуак казаков» (1809), «Портрет М.И. Платова» (1812-1813), «Двое арестованных крестьян, сопровождаемые казаками» (1813), «Польский всадник в костюме XVII века» (1818), «Всадники» (1816). Мы перечислили только те, которые даны как иллюстрации в книге Э.Н. Ацаркиной «Александр Осипович Орловский»³. Но здесь названы еще несколько произведений, хранящиеся в Национальном музее Варшавы и посвященные тем же темам и сюжетам. Наиболее близкой изучаемому нами рисунку Орловского оказывается пастель предположительно 1809 года «Всадник-казак, вооруженный пикой, у водопоя». Создается впечатление, что в этой работе, где художник достиг достоверности в изображении пьющей лошади, мы видим того же казака, что и на рисунке «Всадник», но он изображен спереди, на белой лошади и в минуту отдыха от долгого пути. Даже тавро у лошадей то же, одинакова одежда и оружие казаков.

Однако рассмотрим особенно интересующие нас рисунки Пушкина и Орловского. Сходства изображений очевидны. У создателя «Всадника» изображена породистая лошадь, на левом ее бедре стоит тавро, означающее ее принадлежность известной линии. Современники отмечали, что Орловский сажает всех своих героев на лошадей казацкой породы. Художник рисовал лошадей не в их парадном обличье, не чистокровных, и Пушкин отметил в «Путешествии в Арзрум...», что у кибиток калмыков «пасутся их уродливые, косматые кони», которые известны читателям по «прекрасным рисункам Орловского» (6, 435).

Изображаемый на рисунке 1808 года без всяких прикрас скакун восходил к арабской чистокровной лошади (так и дончак имеет в своей основе арабского скакуна), и перед нами именно такой конь -- широкотелый, низконогий, с округлыми формами. У него характерная для арабского скакуна легкая суховатая голова, лебединая шея, сильные сухие ноги, крупные выразительные глаза, его ноздри и губы тонкие, не мясистые, очень подвижные⁴. Известны неприхотливость лошадей этой породы и их сила, выносливость и темперамент: «...Стоит эту лошадь подседлать или пустить на корде, как она преображается: уши настораживаются, глаза блестят, ноздри энергично расширяются, шея держится высоко и красиво изгибается; хвост султаном развевается по ветру; движения исключительно легки, размашисты, четки и неторопливы; момент опирания ног о землю скрадывается, лошадь кажется как бы летящей над самой поверхностью земли. Арабская лошадь хорошо идет на всех аллюрах. Особенно легко она идет на галопе»⁵. Художник, чей рисунок привлек наше внимание, явно любуется породистой лошадью, ее статью и силой.

Всадник на рисунке Орловского отклонился назад и немного выбрал поводья, он осаживает лошадь, переводя ее с галопа на рысь. Легко управляемый конь реагирует на движение, он повернул голову к всаднику. Отметим, что Орловский точно прорисовал характерную для казачьего верхового снаряжения менее строгую уздечку с наносным, налобным, затылочным и подганашным ремнями оголовья и седло с нагрудным и подхвостным ремнями; это седло требовало особой посадки -- на длинных стременах при большом упоре ноги на стремя⁶. На рисунке лошадь показана приподнявшей над землей левую переднюю ногу и готовящейся оторвать от земли левое заднее копыто. Обе правые ноги ее на земле и отставлены назад. У нее характерное крупное копыто, и она изображена с левой по ее ходу стороны. У нее острые, прямо поставленные уши, что, как отмечают исследователи, ценилось древними и современными любителями лошадей⁷.

На рисунке Пушкина тоже легко определить вид хода его лошади, правда, другого. У него показана иноходь: передняя левая нога лошади приподнята, а левой задней она слегка опирается на копыто, что соответствует рисунку Орловского. Но в отличие от него правые ноги лошади на рисунке Пушкина сближены, а левые разведены (заметим, что в других рисунках лошадей поэт показывает только два хода -- рысь и иноходь. В «Путешествии в Арзрум...» читаем во второй главе: «Я переменил иноходь на крупную рысь и вечером приехал в турецкую деревню...». Или в романе в стихах: «Его лошадка, снег почуя, Плетется рысью как-нибудь»). Вместе с тем характерным резким прорисовыванием сгибов задних ног Пушкин-график полностью повторяет манеру Орловского, как и рисунком «жаркого» глаза, растрепанной гривы, густого хвоста, а также ушей (арабского скакуна и дончака отличают прямо стоящие уши). Главное же сходство двух изображений в том, что отчетливый у Орловского поворот головы лошади влево по ее ходу и в сторону всадника, вызвавший затенение нижней части ее морды и нижнего отдела шеи, повторен Пушкиным. График оттенил те же места, хотя поворот морды у него не явен. У его лошади тоже крупные копыта, затушеванные и потому выделяющиеся, и она так же показана слева по ее ходу.

Лошадь на рисунке Орловского оседлана по-казачьи, а седок ее одет так, как одевались уральские казаки, у которых в отличие от папах донских были островерхие шапки. Такая же необычная для военных действий одежда у всадника Пушкина: он в партикулярном платье, и на его голове цилиндр.

Как и суконная шапка у Орловского, цилиндр всадника пушкинского рисунка высокий, с закругленным верхом, и задняя половина обоих головных уборов отчетливо затенена, а посередине видна полоса, проведенная сверху вниз. Отметим, что изображенную Орловским шапку могли надевать и донские казаки, чей наряд издревле был пестрым, и шапка на голове казака, нарисованного в 1808 году, сшита по-калмыцки. Потому полоса естественна на рисунке: калмыки шили свои высокие шапки из четырех полосок сукна⁸. Пушкин эту полосу повторяет. И бакенбарды пушкинского всадника нарисованы похожими на бороду всадника Орловского: они как-то неожиданно придают наезднику в бурке вид бывалого вояки.

Казачью упряжь верховой лошади Пушкин лишь обозначил, нарисовав повод и подпругу седла. Он затенил, подобно Орловскому, круп лошади параллельной штриховкой, как и заднюю часть ноги седока и нижнюю часть его одежды, вторя рисованию теней у Орловского на ноге и одежде всадника, примятой из-за сидения его на седле. У пушкинского всадника низкие стремена, колено его почти не согнуто, такое стремя характерно для седлования у казаков. Конструкция их седла подавала массу груза на спине лошади вперед, что обременяло ее передние ноги.

На двух рисунках одежда всадников и отличает их друг от друга. У поэта -- бурка, наброшенная на партикулярное платье, а на рисунке 1808 года показан халат, подвязанный широким поясом. Но изображение бурки, тем не менее, соответствует манере Орловского, предельно внимательного к особенностям одежды народов юга России. Пушкин часто рисовал человека в бурке, когда изображал горцев. По древним представлениям, кожа и шерсть животного были носителями души, и они оберегала носившего их. Лосев напомнил, что «шкуру немейского льва после его убиения Геракл носил на себе, и она защищала его от смерти»⁹. Шкура устрашала и защищала, и она усложняла образ, а нарисованный поэтом персонаж -- это и сам Пушкин, и некий воинственный всадник-казак, и оба они уподоблены еще и горцу.

Кроме того, пушкинский всадник, как и всадник Орловского, держит пику. Она предназначалась для среднего боя и была обязательна в военном снаряжении казака. Пика на альбомном рисунке направлена вперед, а не вверх, как у всадника на профессиональном рисунке 1808 года.

Редкая у Пушкина толстая контурная линия и нанесение линий одна на другую, как правило, отсутствующие в его графике, когда он рисует, не отрывая перо, выдают попытку выразить энергию нажима карандаша Орловского. Поэт использовал заливку чернилами, выразительный штрих для обозначения интенсивности цвета, игры света и тени, тех самых элементов, которые характерны для рисунка Орловского.

Конечно, у Пушкина не было задачи воссоздания произведения художника, и приближение к нему -- лишь намек на первообраз, который, однако, очень узнаваем. В то же время у графика другой рисунок, ведь у Орловского нет иронии, его герой показан в динамичном и гармоничном движении, он сосредоточен и серьезен, и движение лошади контрастно его сосредоточенности, поскольку она движется под недвижным седоком, но этот контраст выявляет единство лошади и всадника, которое вызвано целенаправленностью их общего действия.

Как удалось Пушкину внести иронию в этот в основных чертах воспроизведенный им сюжет? Рисунок поэта -- шарж. Его лошадь дана в плоскостном изображении, не округлены ее ляжки, ноги ее, особенно передние, излишне прямы, рисунок их опрощен. Изображенная лошадь невысока, и ступня всадника в бурке находится на уровне ее колена. Впрочем, это можно было бы объяснить ее породой. Но она очень худа, почти невесома, и ее грива и хвост летят по ветру в отличие от взлохмаченной гривы и приподнятого хвоста (что также характерно для арабских скакунов) на рисунке Орловского. Эту лошадь вообще несет ветром, хотя седок натянул повод. Но такова и была лошаденка, известная мировой литературе под именем Росинанта. И всадник превращается на рисунке также и в Дон Кихота, и его бурка выглядит столь же странно, как и латы знаменитого идальго, она совсем ни к чему в бою, ее защита столь же ненадежна, а поскольку в изображенном узнается Пушкин, то и рисунок подтверждает не раз высказывавшееся замечание исследователей об иронической оценке поэтом себя на поле сражения как Дон Кихота (Орловский, кстати, иллюстрировал и произведение Сервантеса).

Какой породы и масти лошадь на рисунке Пушкина? Он писал, в третьей главе «Путешествия в Арзрум...»: «Первые в преследовании были наши татарские полки, коих лошади отличаются быстротою и силою. Лошадь моя, закусив повода, от них не отставала; я насилу мог ее сдержать». Писатель упоминает также калмыцких лошадей. В других произведениях Пушкин нередко указывал масть, называл породу кобылы или коня: Онегину подавали донского жеребца, Ленский едет «на тройке чалых лошадей», в стихах появилась и четверка «лошадок вятских», лирический герой предполагает запрячь в санки «кобылку бурую».

Во время войны, о которой повествовал писатель в своих записках, в русской армии были горские, степные, арабские лошади. Барон Д.Е. Остен-Сакен писал Н.Н. Раевскому-младшему в 1828 году: «Высочайшим повелением решительно запрещено приобретать в легкую кавалерию лошадей иначе, как Горских и степных, даже и на фланги без исключения»¹⁰. И.П. Шипов напоминал о долге Раевского в 1000 рублей за гнедого жеребца¹¹. Генерал Раевский писал сыну, отправляющемуся на Кавказ к Ермолову, в августе 1826: «Лошадей купи тамошних, т.е. горских, не персидских, последние требуют фуража, а те и на подножном служить будут -- не покупай менее осьми лет, 9 и 10, эти верней и больше вынесут»¹². Он писал также в 1828-м: «Если будет война с Турками, будут действия и у вас, жалеть ты будешь, что покупаешь лошадей в России. Я слышу, что твои ремонтиры купили верховых, потом по новому предписанию продали, и купили гнедых, и что первые были лучше»¹³. Николай Раевский-младший вел в эти годы переписку с англичанами о покупке первосортных лошадей.

Но на рисунке Пушкина изображена, скорее, именно лошаденка. А наездник сидит в седле с низким стременем, нога его вытянута вперед. Вспомним, что друзья подтрунивали над претензиями поэта выглядеть и считаться отличным ездоком. Известно, что, когда в Лицее ввели верховую езду, молодой поэт увлекся ею. А в одном из писем 1825 года Пушкин рассказывал, что «упал на льду не с лошади, а с лошадью: большая разница для моего наезднического честолюбия» (10, 96). Его ближайшие друзья -- кавалеристы, в кавалерии служат генерал Раевский и его сын Николай, к лету 1829 тоже генерал. Младший Раевский должен был уделять много внимания обеспечению хорошими лошадьми своего полка, в котором он был оставлен после получения чина. пушкин рисунок всадник орловский

Для нас важно, что изменение облика лошади и седока в альбомном рисунке сознательно осуществлено Пушкиным. Но чем объясняется сама возможность этих изменений? На наших глазах, когда мы, гораздо хуже, чем поэт, помнящие их основу, переводим взгляд с рисунка Орловского на шарж Пушкина, образы художника превращаются в нечто иное, сохраняя только некоторые характерные черты сходства с профессиональным рисунком. Они обретают новые черты, полемически деформирующие первообраз, от которого график отталкивается, также и следуя ему. Пушкин мог легко привнести впечатления и от другого рисунка, и даже от нескольких. Сохраняемые в рисунке указания на образец, исходящие от самого графика, существенны лишь в связи с движением известной и устойчивой формы к преобразованию. Здесь воочию предстает самый процесс бытийственности художественной культуры, всегда живущей и оживающей по-новому путем метаморфозы предшествовавшего состоятельного художественного образа или сюжета.

Способность копировать образец лежит в основе любого художественного дара, но не в меньшей степени основой его является и способность изменять известное, переделывая его почти до неузнаваемости, но именно почти. В основе любого совершенного образа в любом виде искусства -- его первоисточники, его первоформа. Текучесть формы заложена в целостном образе, так как он природен, и этой тонкой сферой его бытия владеет только творческая личность. Любой другой не видит, а если в анализе и способен дотронуться до этого свойства, то не способен придать образу движение, обнаружив эйдотичность формы, и явить содержащийся в образе также переходный и отменяемый миг новой красоты и совершенства новой и вновь недолго устойчивой гармоничной целостности.

Интересно обнаружил и показал эти свойства пушкинской графики (в широком смысле слова) аниматор Ю.Б. Норштейн. Пушкинские строки текут в его мультфильме счастливо нескончаемым осенним дождем, а фигуры рисунков двигаются в пределах пространственности образной графики поэта.

У Пушкина смена формы известного нередко происходила путем комического смещения отдельных аспектов устойчивой формы, в нашем случае внешности лошади и всадника, в сторону их снижения, дегероизации. Особую роль играло и совмещение несовместимого, например, в одежде, в облике. Все это создавало дополнительную образно-смысловую проекцию на литературный персонаж-тип, в нашем случае -- на образ Дон Кихота. Она, в свою очередь, привносила иронию новой силы и содержания наряду с возможностью более широких ассоциаций, обогащавших ироничный и потому, как правило, однозначный образ, который становился в силу этого также многопланов и приспособлен для развития кем-то другим. Русские иллюстраторы произведений Пушкина продолжали традиции ироничной пушкинской графики. Таковы А. Бенуа, В. Масютин, В. Фаворский, А. Гранильщиков, Н. Гончарова, И. Билибин, М. Добужинский, Н. Кузьмин, Н. Рушева.

Из-за широты, которой наделен у Пушкина-графика ироничный образ, появлялась возможность развития и позитивного его содержания: Дон Кихот не рыцарь, но претендует на эту роль, Пушкин не воин, но претендует на то, чтобы таковым выглядеть. В голове Дон Кихота ветер, сходный с тем, который несет идальго и его лошадь, и их, почти невесомых, подхватывает крыло мельницы, вращаемое ветром, и та же стихийность видна в рисунке Пушкина, у всадника которого летят по ветру даже развившиеся кудряшки бурки. Так Пушкин создает образ ветра, стихии, и -- упоения боем. Само усиленное, энергичное движение, которое есть в рисунке Орловского, утрировано поэтом, и у Пушкина оно соотносено со стихией войны. О ней -- стихотворение «Делибаш» и рассказ о битве казаков с турками в «Путешествии в Арзрум...», когда для человека, попавшего в круговорот стихии войны, бесполезны предостережения и любые доводы разума. Донкихотство войны -- тоже пушкинская мысль о ней, которую выражает его ироничный и глубоко символичный рисунок. В нем на основе изменения, превращения в иное известных образов живописца показано превращение, метаморфоза человека. Его частная жизнь протекает как более естественная вне войны, для него бой есть смещение координат, потеря востребованности (поэт пытался как-то пригодиться и не находил для этого возможности: он задавался вопросом, что такое левый фланг, рвался в бой, видел нагую правду войны после боя) и нормального поведения. Таким образом, тема Дон Кихота -- не только самоирония, но глубокое определение и называние (усиливаемое в тексте произведения о поездке) сути происходившего на Кавказе в русско-турецкую войну 1829 года.

Но в рисунке Орловского показана истинная героика, и он не случайно стал основой пушкинского рисунка¹⁴. Изображенный художником воин -- позитивная реалия пушкинского образа, определившая одно из доминантных его значений, хотя и явленного, так сказать, от противного, антитетично, через самоиронию. Напомним в связи с этим приводившийся в журнале 1822 года рассказ о том, как Орлов-Денисов, объезжая во время военных действий 1812 года ряды казаков, призывал их мужественно и твердо стоять на своих местах. Казак Касаргин обратился к нему: «Позвольте мне из строя выехать». -- «Зачем?» -- спросил генерал и услышал в ответ: «Ядро оторвало мне правую ногу!»¹⁵.

В развитие темы героического содержания прообраза пушкинского рисунка необходимо вспомнить, что нарисованный в альбоме Ел.Н. Ушаковой всадник имеет в своей основе и более глубокие, усвоенные и Сервантесом, и Орловским, традиции. В европейской культуре образ всадника восходит к легенде о Георгии Победоносце (в русском фольклоре Егории Храбром). Этот христианский мученик из военного сословия издревле рассматривался как небесный покровитель «христолюбивого воинства», как идеальный воин. В средневековой Руси Георгий был образцом сословной чести для князей, а в Западной Европе -- для рыцарей. Как в крестьянском, так и в княжеско-рыцарском представлении Григорий особо связан с конями, и в подвиге драконоборчества он изображается как всадник. Этот подвиг богов-демиургов и героев -- умерщвление хтонического чудовища -- Георгий совершает в легендах во имя спасения девицы, дочери правителя. Герой выступает, пишет С.С. Аверинцев, «одновременно как богатырь, как проповедник истинной веры и как рыцарственный заступник обреченной невинности». В религиозно-назидательную литературу и живопись европейского средневековья, продолжает исследователь, бесстрашная битва со змеем ради защиты дамы внесла «дух рыцарского романа». Аверинцев напомнил о восприятии легенды на Руси, где с XIV века изображение Георгия Победоносца стало эмблемой Москвы, а позже вошло в состав государственного герба. Кроме того в 1769 году был учрежден орден святого великомученника и победоносца Георгия¹⁶. Знак отличия Военного ордена святого Георгия первоначально предназначался для офицеров и генералов и вручался за военные отличия; в 1807 году он стал использоваться и для награждения солдат и унтер-офицеров. На лицевой стороне знака изображен на скачущем коне Георгий, копьем поражающий дракона. То же изображение присутствует на большом белом георгиевском знамени, жалованном русскими царями своим войскам за многолетнюю службу. В дополнение этих сведений укажем, что эмблематическое изображение Георгия-Победоносца как всадника на коне с копьем и чаще всего в момент повержения змея или дракона присутствало также на эмблеме Московской губернии, на родовых гербах и лицевой стороне печатей, монет, золотой буллы русских князей и царей Константина Острожского, Василия III Ивановича, Ивана III, Ивана IV Васильевича, на государственных печатях средневековой Руси¹⁷. Изображение Георгия-змееборца нередко присутствовало и на рельефах церковных зданий, в том числе в Москве и в Московском Кремле¹⁸.

Традиционно-геральдическое содержание пушкинского рисунка всадника, получающего в свете соотнесенности с известной легендой дополнительное звучание подвига воина во имя дамы и даме же преподносимого, зарисовываемого в ее альбоме, оказывается также и новым усилением самоиронии. Миссия, которую выполнял легендарный герой, религиозная, воинская, рыцарская и -- эмблематическая, в пушкинском рисунке напоминается и тут же отвергается частными, узнаваемыми и подчеркнуто ироничными конкретностями, как культурными (связи с литературной и живописной традицией), так и биографическими (автопортретность и неожиданная на поле брани светская одежда в сочетании с горской буркой и казачьим копьем). В то же время и бурка, и копье всадника -- яркое напоминание о вполне определенной высокой традиции необычного графического образа, созданного Пушкиным-рисовальщиком.

Литература

1. Алексеев М.П. Стихотворение Пушкина «Я памятник себе воздвиг…»: Проблемы его изучения. - Л., 1967.

2. Андронников И.Л. А.С.Пушкин. Новые разыскания. - М., 1948.

3. Анненский И.Ф. Книги отражений (об эстетическом отношении Пушкина к природе). - М., 1979.

4. Афанасьев В.В. А.С.Пушкин. - М., 1991.

5. Белинский В.Г. Статьи о Пушкине.- Саратов. 1990.

6. Бердяев Н.А. Русская идея // Русская литература. - 1990. № 2.

7. Вацуро В.Э. Ранняя лирика Пушкина и поэтическая традиция 20-х годов // Русская литература. - 1964. №3.

8. Виноградов М.И. По живому следу. Духовные искания русской классики. - М., 1997.

9. Григорян К.Н. Пушкин и классика. - М., 1964.

10. Анненков П.В. Материалы для биографии Александра Сергеевича Пушкина // Пушкин А.С. Сочинения. Т. 1. СПб., 1855. С. 1- 432

11. Благой Д. Творческий путь Пушкина (1826 - 1830). М., 1967

12. Бонди С.М. О Пушкине. М., 1978

13. Вацуро В.Э. «Северные цветы»: История альманаха Дельвига - Пушкина. М., 1978

14. Вацуро В.Э. Записки комментатора. СПб., 1994

15. Виноградов В.В. Стиль Пушкина. М., 1941

16. Пушкин в воспоминаниях современников / Изд. третье, дополненное. Т. 1-2. СПб., 1998

17. Разговоры Пушкина / Собрали Сергей Гессен, Лев Модзалевский. М., 1929

18. Томашевский Б.В. Пушкин: Работы разных лет. М., 1990

19. Федотов Г.П. Певец империи и свободы // Пушкин в русской философской критике: Конец XIX - первая половина ХХ вв. М., 1990

20. Эйдельман Н.Я. Пушкин: Из биографии и творчества. 1826-1837. М., 1987

Размещено на Allbest.ru