Художественный мир музыки в жизни и творчестве Э. Гофмана

Размещено на http://www.allbest.ru/

Художественный мир музыки в жизни и творчестве Э. Гофмана

Введение

Этическая направленность творчества Гофмана связывает его с романтизмом. Основная тема, к которой устремлено все творчество Гофмана - это тема взаимоотношений искусства и жизни, основные образы его произведений - художник и филистер. Истинные музыканты - романтические мечтатели, "энтузиасты", люди не от мира сего. Они с ужасом и отвращением смотрят на жизнь, стремясь сбросить с себя ее тяжелый груз, бежать от нее в созданный их фантазией идеальный мир, в котором они обретают покой, гармонию и свободу. Они счастливы по-своему, но и их счастье тоже мнимое, вымышленное ими романтическое царство - фантом, призрачное убежище, в котором их то и дело настигают жестокие, неотвратимые законы действительности и низводят с поэтических высот на прозаическую землю. В силу этого они осуждены, подобно маятнику, колебаться между двумя мирами - реальным и иллюзорным, между страданием и блаженством. Фатальное двоемирие самой жизни отражается в их душе, внося в нее мучительный разлад, раздваивая их сознание.

Однако в отличие от тупого, механически мыслящего филистера романтик обладает "шестым чувством", внутренним зрением, которое открывает ему не только страшную мистерию жизни, но и радостную симфонию природы, ее поэзию.

Вообще, герои Гофмана чаще всего люди искусства и по своей профессии - это музыканты или живописцы, певцы или актеры. Но словами "музыкант", "артист", "художник" Гофман определяет не профессию, а романтическую личность человека, который способен угадывать за тусклым серым обликом будничных вещей необычный светлый мир. Его герой - непременно мечтатель и фантазер, ему душно и тягостно в обществе, где ценится только то, что можно купить и продать, и только сила любви и созидающей фантазии помогает ему возвыситься над окружением, чуждым его духу.

Эрнст Теодор Амадей Гофман (1776--1822), вошедший в историю мировой художественной культуры преимущественно как величайший немецкий писатель-романтик, с юных лет считал себя, прежде всего музыкантом, упорно пытался сделать "искусство дивное" своей профессией, тайнами которой он овладел как композитор, оперный и симфонический дирижер, органист, скрипач, певец, педагог и критик. Музыка пронизывала всю его жизнь, начиная с детства, когда он с волнением слушал игру на лютне и пение сестры своей матери, и кончая страшными месяцами умирания и героической борьбы с надвигавшейся смертью. Мучимый бессонницей, он вспоминал итальянские канцоны и канцонетты, которые пел когда-то, вновь и вновь напевал их, стараясь преодолеть неумолимо нараставшую слабость и заглушить все другие грозные симптомы последней болезни.

Уделом Гофмана было глубокое одиночество в начале и конце жизни, и единственным утешением во все эти времена оставалась музыка.

В доме бабушки (Ловизы Софьи Дерфер) сохранялась немецкая традиция домашнего музицирования, в котором принимали участие, как члены, так и друзья семьи. Исполнение различных произведений во время таких встреч, игра на лютне и пение тети Иоганны - все эти ранние музыкальные впечатления сохранялись и по-разному преломлялись в памяти Гофмана. Его увлеченность музыкой объясняется, видимо, прежде всего, выдающейся, очень рано проявившейся музыкальной одаренностью, обусловившей и те сильные эмоциональные отклики, которые уже в детстве порождала у него музыка.

Эта одаренность отчетливо проявилась тогда, когда четырнадцатилетний Гофман стал учеником кенигсбергского кантора и соборного органиста Христиана Вильгельма Подбельского Гофман Э.Т. А. Избранные произведения / Э.Т. А. Гофман; пер. А. Голембы, Н. Касаткиной; вступ. ст. И.Ф. Бэлзы. - М. : Музыка, 1989. С. 5.

В обязанности кантора входило участие во всех богослужениях в качестве органиста и дирижера хора (нередко также певца). Кантор должен был воспитывать и обучать пению мальчиков, входивших в состав храмового хора, а также преподавать им теорию музыки.

Христиан Вильгельм Подбельский славился в Кенигсберге как выдающийся органист и педагог. Гофман оценил так же и его человеческие достоинства. Взяв Подбельского прототипом покровителя кота Мурра маэстро Абрагама, он наделил его в романе мудростью, талантом и благородством. О педагогическом даровании Подбельского мы можем судить хотя бы на основании того, что уже через два года занятий у него Гофман начал сочинять музыку.

Список известных нам произведений Гофмана открывается зингшпилем "Маска", датируемым 1799 годом. Однако еще до этого, осенью 1795 года Гофман задумывает зингшпиль "Клаудина де Вилла Белла" на текст "пьесы с пением", как назвал это свое произведение Гёте. Созданная в 1775 году, пьеса эта была через десять лет переделана автором, причем весь текст был изложен стихами. творчество гофман романтизм

Говоря о формировании Гофмана как музыканта, нельзя не отметить той чрезвычайно важной роли в овладении им профессиональных композиторских навыков, которую сыграл его опытный, авторитетный и искренне почитавшийся им учитель Подбельский. Другой учитель Гофмана - кенигсбергский художник Йоганна Готлиба Земана, под руководством которого он также дела быстрые успехи, о чем свидетельствуют уже ранние его рисунки акварели. И, наконец, благотворное влияние оказал на юношу ректор городской школы Стефан Ванновский, об отеческом отношении которого к своему ученику, привлекшему его своеобразием интеллекта и художественной одаренности, единодушно пишут все биограф Гофмана. "Круг чтения" Гофмана позволяет судить о широте его духовных запросов. Имена Шекспира, Гёте, Шиллера, Свифта, Руссо, Стерна украшают этот список. У юноши рано возникает тяготение не только к музыке, живописи и рисунку, но и к литературному творчеству, впоследствии более всего прославившему его.

Музыкальные произведения Гофмана дошли до нас далеко не в таком количестве, которое позволило бы создать отчетливое представление о Гофмане как о композиторе. Кроме того, авторы работ, посвященных разносторонней музыкальной деятельности Гофмана, правило, недооценивают годы пребывания его в Варшаве, ознаменовавшиеся чрезвычайно важными событиями. Важно подчеркнуть, что перед тем, как появились первенцы литературного творчества Гофмана, он имел огромные, разносторонние навыки в области музыкального творчества и исполнительского искусства (еще будучи школьником, он хорошо играл на скрипке) и его профессионализм в этой области совершенно неоспорим. Но, даже добившись блистательных успехов и выдвинувшись в первые ряды немецких писателей, Гофман не переставал быть музыкантом. И так как музыка все глубже и глубже проникала в его литературное творчество, придавая ему тем самым неповторимое обаяние, целесообразно проследить этапы развития Гофмана как музыканта, тем более что, вне всякого сомнения, никто до него не раскрывал с такой глубиной и силой образы музыки и музыкантов в художественной литературе Запада.

Все более и более привлекал его жанр зингшпиля, шедевры которого - "Похищение из сераля" и "Волшебная флейта" Моцарта - восхищали его. Тексты для своих музыкально-сценических произведений Гофман, как правило, писал сам. Сочинил он либретто и для "Маски" - трехактного зингшпиля, созданного в Берлине в 1799 году. Тщательно переписанная и украшенная композитором рисунками партитура была им послана вместе с либретто королеве Луизе, которая направила полученное директору королевского Национального театра Августу Вильгельму Ифланду, которому со своей стороны Гофман также послал письмо и либретто, но безрезультатно. Партитура "Маски" долгое время считалась утерянной. И только в 1923 году либретто и несколько отрывков из этого зингшпиля опубликовал в Берлине Фридрих Шнапп, один из крупнейших исследователей жизни, творчества и эпистолярного наследия Гофмана. Местонахождение автографа неизвестно, а снятая для королевы иллюминованная копия партитуры в настоящее время находится в Государственной библиотеке в Берлине на улице Унтер ден Линден, которую так любил Гофман.

Из Берлина Гофман был послан в Познань, где его ожидало повышение по службе. В Познани был театр - и это было самое важное. Начинался девятнадцатый век, и год 1801, который был встречен в кругу друзей исполнением кантаты Гофмана, ознаменовался также первой постановкой его музыкально-сценического произведения - зингшпиля "Шутка, хитрость и месть". В основу этого зингшпиля был положен, правда, текст Гёте, но композитор основательно переделал его, превратив трехактное произведение в одноактное.

Партитура и голоса этого зингшпиля сгорели вскоре после того, как он несколько раз был исполнен в Познани труппой Карла Деббелина, с которой Гофману вскоре суждено было встретиться в "городе Сирены", как называют Варшаву. Пребывание в Познани ознаменовалось для композитора и другими событиями. Прежде всего, он встретил девушку, которая стала его женой и верной подругой. Звали ее Мария Текла Михалина Тшциньская (онемеченный "вариант", то есть перевод фамилии ее отца, был Рорер), она была полькой. Так же как булгаковской Маргарите, ей не нужны были ни роскошные апартаменты, ни дорогие уборы, ей нужен был Мастер. С этим мастером она делила немногие радости и столь частые невзгоды, начавшиеся с того, что Гофмана, по его собственным словам, вскоре после женитьбы "выгнали" в Плоцк. Это было, конечно, ударом для него и для его молодой жены. Познаньская постановка его зингшпиля, в особенности после неудачи с "Маской", открывала перед ним радостные перспективы.

Все новые замыслы возникали у Гофмана. Он сочиняет "Большую фантазию" и сонаты для фортепиано, пишет мессы. Одна из них была сочинена для монастыря норбертинок и содержала, в соответствии с составом "большой мессы" католического обихода, пять частей, но обедневший к тому времени монастырь располагал крайне ограниченным составом оркестра, и партитура мессы, помимо партий двух сопрано, включала лишь две скрипки и орган.

Что касается сонатно-симфонической формы, то упорная работа Гофмана над овладением этой высшей инструментальной формы' началась именно в Плоцке, где были написаны или задуманы его первые фортепианные сонаты. Рукопись одной из них (ля-бемоль мажор) он послал в начале января 1804 года в Майнц издателю Бернарду Шотту, но тот не опубликовал этой сонаты, а цюрихский издатель Ганс Георг Негели отклонил Фантазию и другие сочинения Гофмана, рукописи которых, видимо, затерялись в архивах фирмы. Вернувшись в Плоцк из поездки в Кенигсберг и Лейстенау, имение Гиппеля, он писал своему другу об избытке ощущений, из хаоса которого должны выкристаллизоваться художественные образы - "будь то книга, опера или картина"... Эта фраза, несмотря на ее краткость, уже в какой-то мере позволяет судить об основном принципе поэтики Гофмана, принципе романтического синтеза искусства, в развитие которого он сделал поистине огромный вклад Гофман Э.Т. А. Избранные произведения, С. 11.

Пребывание Гофмана в польской столице, куда он был переведен королевским рескриптом от 16 февраля 1804 года в качестве советника юстиции Южнопрусского окружного управления, оказалось для него чрезвычайно плодотворным. Уже в конце 1804 года он закончил двухактный зингшпиль "Веселые музыканты" на текст романтического поэта Клеменса Брентано (1778--1842), высоко оцененный.

Музыкально-драматические тенденции проявились в "Ундине: волшебной опере" (1814). Таким образом, главные стремления Гофмана как музыкального драматурга в широком смысле слова совпадают с его идеалами в области инструментальной музыки Художественный мир Э.Т. А. Гофмана. - М. : Наука, 1982. С. 126. И все это свидетельствует о тесной связи Гофмановской эстетики, как общей, так и музыкальной (в данном случае оперной), с эволюцией европейской музыки от начала к середине 19 столетия.

Отражение темы музыки в романе "Житейские воззрения Кота Мурра с присовокуплением макулатурных листов из биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера" и новелле "Кавалер Глюк"

Первое литературное произведение Гофмана появилось в 1809 году. Это была новелла "Кавалер Глюк" - поэтический рассказ о музыке и музыканте.

Герой рассказ - современник автора. Виртуоз-импровизатор, он называет себя именем композитора Глюка, умершего в 1787 году; его комната убрана в стиле времени Глюка, изредка он облачается в одеяние, напоминающее костюм Глюка.

Так он создает для себя особую атмосферу, помогающую ему забыть об огромном суетном городе, где много "ценителей музыки", но никто не чувствует ее по-настоящему и не понимает души музыканта. Для берлинских обывателей концерты и музыкальные вечера - лишь приятное времяпрепровождение, для гофманского "Глюка" - богатая и напряженная духовная жизнь. Он трагически одинок среди обитателей столицы, потому что за невосприимчивостью к музыке чувствует глухое безразличие ко всем человеческим радостям и страданиям.

Только музыкант-творец мог так зримо описать процесс рождения музыки, как сделал это Гофман. Во взволнованном рассказе героя о том, "как поют друг другу цветы", писатель оживил все те чувства, которые не раз охватывали его самого, когда очертания и краски окружающего мира начинали превращаться для него в звуки.

То, что безвестный берлинский музыкант называет себя Глюком, - не простое чудачество. Он сознает себя преемником и хранителем сокровищ, созданных великим композитором, бережно лелеет их, как собственное детище. И потому сам он как будто становиться живым воплощением бессмертия гениального Глюка.

Портрет героя носит резко выраженные романтические черты. Странности поведения незнакомца, его сомнамбулические речи, бурная и откровенная впечатлительность - все это более напоминает Крейслера, чем реального композитора Глюка (последний был человеком весьма трезвым, скупым на внешние проявления, не склонным к экзальтации). Вместе с тем Гофман с удивительной органичностью объединяет в портрете героя черты, в равной мере свойственные и Глюку и Крейслеру: творческую одержимость, бескомпромиссность художественных требований. В устах обоих одинаково естественно звучат сетования на царящую вокруг профанацию искусства, на жалкое состояние оперной сцены. Для обоих одинаково характерно отношение к творчеству как к полной самоотдаче художника Художественный мир Э.Т. А. Гофмана. - М. : Наука, 1982. С. 113.

Гофман был первым немецким романтиком, с силой обрушимся на уродства социального строя, - казалось бы, не королевства, а крошечных немецких государственных образований, характерных для периода феодальной раздробленности Германии. "Ходят слухи, будто князь Ириней выронил свое игрушечное государство во время небольшого променада в соседнюю страну",-- сообщает он читателю "Житейских воззрений кота Мурра", достигая широкого диапазона сатирических обобщений. Ибо прототипом князя Иринея послужил герцог Баварский Вильгельм, а принца Игнатия - его слабоумны сын Пий. Прототипом очаровательной принцессы Гедвиги оказалась принцесса Амалия. Сам же Гофман воплотил себя в постепенно создававшемся образе своего любимого персонажа - капельмейстер Иоганнеса Крейслера, противопоставив его духовный мир убожеству князя и его окружения Гофман Э.Т. А. Избранные произведения, С. 18.

Напыщенность князя Иринея, строжайший "этикет" его двора, формально уже потерявшего право именоваться княжеским, мастерски очерченные фигуры "придворных" и других персонажей, - Гофман выделил и сатирически осмеял в них те черты, которые приобретали характер убийственного сатирического обобщения. Этому карикатурному миру противостоит неотразимо прекрасный мир искусства, прежде всего - музыки, причем упоминаются произведения самого Гофмана, но, в отличие от новеллы "Дон-Жуан", автор здесь приводит названия и определяет драматургические функции музыки. Песня Крейслера, звучащая тогда, когда на грудь Юлии падают цветы, превращается в пламенное объяснение в любви девушке, прообразом которой послужила Юлия Марк (в романе - Бенцон), вызвавшая в бамбергский период его жизни такое чувство любви.

И тогда, когда Юлия и ее верная подруга, загадочная принцесса Гедвига, идут в часовню, расположенную в глубине дворцового парка, они переживают там незабываемые мгновения, слушая гимн, сочиненный Крейслером, который и в романе, и в цикле статей о музыке - "Крейслериана" (так назвал знаменитый цикл своих фортепианных пьес Шуман) - выступает как alter ego писателя.

Автобиографичность образа Крейслера ощущается особенно остро, если сопоставить развитие в романе отношений капельмейстера и Юлианы Бенцон с дневником писателя, в котором в начале 1811 года все чаще и чаще появляется таинственная запись "Ктх". Это - сокращение имени Кетхен, которым Гофман обозначал в дневнике встречи с Юлией Марк. Ей он давал уроки пения в Бамберге, о ней он сделал запись 5 февраля по-французски: "Прекрасна, как никогда, и я - люблен как восемьдесят чертей". А назвал он Юлию в дневнике другим именем под впечатлением бамбергской постановки романтической трагедии "Кетхен из Гейльброна" Генриха фон Клейста.

Бамбергский дневник Гофмана содержит множество записей о встречах с Юлианой и ее матерью, прекратившей занятия Юлианы с Гофманом вскоре после того, как его влюбленность в девушку, проявившаяся с особенной очевидностью во время ссоры с ее женихом-коммерсантом, перестала быть тайной.

Образ Иоганнеса Крейслера появился уже в цикле "Крейслериана", публикация которого началась с "Музыкальных страданий капельмейстера Иоганнеса Крейслера", напечатанных во "Всеобщей музыкальной газете" 26 сентября 1810 года и вошедших впоследствии в знаменитые "Фантазии в манере Калло" Гофмана.

Образ Юлии в романе предстает во всем лирическом очаровании, прежде всего благодаря музыке, которая звучит во время встреч девушки с Крейслером. Это его музыка, то есть музыка самого Гофмана, пронизывает романтические сцены этих встреч. Это его гимн "звезде морей" слушают, преклонив колена, Юлия и принцесса. Это его арию слышит Юлия, и в музыку эту вплетаются цветы - "на грудь Юлии упал, спрятанный среди душистых ночных фиалок, распускающийся бутон розы, и, как струящиеся порывы ночного ветра, поплыли звуки его песни". И услышав звуки этой песни ("Буду молча скорбеть о судьбе своей горькой"), Юлия тихо говорит принцессе: "Конечно, он снова здесь!"

В творчестве Гофмана, кроме образа энтузиаста, выступает фигура иронического чудака. Мастер Абрагам на страницах романа "Житейскне воззрения кота Мура" - органный мастер, изобретатель всяких технических курьезов, великий знаток старинных музыкальных инструментов. Этот маленький, плохо одетый человек удивляет людей странными манерами и совершенно неожиданными поступками. Он не нажил ни богатства, ни имени, однако вызывает уважение и в тех, кто способен оценить его бескорыстное благородство и незаурядную одаренность, и в тех, кто совсем его не понимает Художественный мир Э.Т. А. Гофмана. - М. : Наука, 1982. С. 229.

Музыка облагораживает, возвышает героев романа, облекает их моральной силой и противопоставляет их темным силам, всему низменному и злому, которое существует в мире как нечто изначальное.

В "Житейских воззрениях кота Мурра" совершаются страшные преступления. Работу над этим самым знаменитым своим произведением Гофман начал в мае 1819 года. А ровно за три года до этого, в мае 1816 года, вышел из печати второй заключительный том романа "Эликсиры сатаны", в котором развертываются картины этого изначального зла и рождаемых им преступлений, направляемых как бы державной рукой всесильного Рока.

Жанр "трагедии рока", возникший еще в античной литературе получил у романтиков своеобразное развитие. Гофман силе фатума противопоставлял силу искусства, торжествующую во многих его литературных произведениях, в частности в романе о капельмейстере Крейслере и его котике.

Опера "Ундина"

Годы нужды в Берлине были вместе с тем и началом периода завоевания литературной славы. И как бы ярко ни разгоралось пламя этой славы, Гофман никогда не переставал чувствовать себя музыкантом, прежде всего - композитором. В этом отношении год 1816 остался в памяти Гофмана как год его триумфа, которым стала премьера его оперы "Ундина", состоявшаяся в Берлине 3 августа, ровно через два года после окончания работы над партитурой.

В историю музыкально-сценического творчества "Ундина" вошла как первая романтическая опера. Ее значение, видимо, еще не оценено в должной мере, а между тем "Фрейшютц" Вебера писался в 1817-1820 годах, то есть после первой постановки оперы Гофмана, высокую оценку которой, кстати сказать, дал сам Вебер в своей статье. Он понял, что Гофман был не просто его предшественником, а мастером. Очень трудно проследить этапы духовного сближения Гофмана с либреттистом "Ундины" - бароном Фридрихом Генрихом де ля Мотт Фуке. Но, даже судя по скудным сведениям, понятно, что человек этот сыграл большую роль в жизни Гофмана, и концепция романтического преображения действительности окончательно созрела у него именно в эти годы, ознаменовавшиеся горестными раздумьями, творческими радостями капельмейстера Иоганнеса Крейслера и поцелуем, принесшим смерть возлюбленному Ундины. Незадолго до смерти Гофмана де ля Мотт Фуке назвал себя его "верным братом".

Когда историки говорят об "Ундине" как о романтической опере, а в последнее время даже, в соответствии с действительностью, как ободном из краеугольных камней романтической музыки, то, разумеется, останавливаются на романсе рыбака, где вокальная партия так удивительно сочетается со "вздохами" флейт и фаготов, на финале первого акта (рыцарь и Ундина клянутся в верности друг друга) и трагических возгласах, подчеркивающих тему "смертельного поцелуя". Но дело не только в тембрах, которым Гофман, следуя заветам Моцарта, придавал особое значение, а и в принципах оперной драматургии, в "персонификации тем" (если так можно выразиться), сыгравшей такую громадную роль в дальнейшем развитии музыкально-сценического искусства. И все же Гофман-писатель заслонил собою Гофмана-музыканта. Говоря о "Житейских воззрениях кота Мурра", немецкий литературовед и историк культуры Дитер Уриг назвал его произведение "одним из наиболее типичных и глубочайших творений германской мысли наряду с "Фаустом" Гёте и "Дон-Жуаном" Моцарта".

Гофман гениально постиг этическую силу воздействия музыки и раскрывал эту силу в своих, к сожалению, немногочисленных велико лепных критических статьях, а еще более проникновенно - в литературно-художественных произведениях, в которых так ощутимо и выразительно звучит музыка.

Погружаясь в ее волшебный мир, Гофман не раз обращался к своей горькой судьбе. Собственно говоря, музыка была неразлучна с ним. Даже в такой сатире, как "Крошка Цахес, звучат волшебные звуки ("полные, все усиливающиеся и приближающиеся аккорды были подобны звукам стеклянной гармоники, но только неслыханной величины и силы..."), а в "Майорате" герой пытается "арпеджированными аккордами вызвать утешительных духов" Гофман Э.Т. А. Избранные произведения, С. 24. И, конечно, в "Крейслериане" Гофман пишет не только о своем герое, ставшем - в той или иной степени - его литературным двойником, но и о музыке, о "могучем духе Бетховена", о Моцарте, который "вводит нас в глубины царства духов", создавая "предчувствие бесконечного", о сонатно-симфоническом цикле, о "великом Себастьяне Бахе" - пишет, и применяя специальной терминологии, не как музыковед, а как поэт, в котором все время угадывается композитор.

Заключение

Гофман был великолепным знатоком музыкального искусства, обладал тонким вкусом, острым и верным критическим чутьем, которые он проявлял на каждом шагу в оценке конкретных музыкальных явлений. С глубокой прозорливостью. в своих статьях и очерках он сумел выделить главное, самое ценное и передовое в очень пестрой музыкальной жизни того времени: оперы Моцарта и Глюка, симфонизм Бетховена. На фоне разноголосых суждений тогдашней музыкальной критики, когда внимание публики и прессы то и дело привлекали модные виртуозы и поверхностные сочинения третьестепенных композиторов, статьи Гофмана, безусловно, выделялись смелостью и глубиной мысли. Многие высказывания Гофмана об отдельных средствах музыкального языка - о значении мелодии, гармонии, о содержательности музыкальных произведений - не утратили своего значения до наших дней.

История дала оценку всему музыкальному наследию XVIII - начала XIX века. И сейчас, в свете исторической перспективы, мы убеждаемся, насколько порою прозорлив был Гофман в своих музыкальных симпатиях и антипатиях. Его "Крейслериана" звучит и в наши дни страстным гимном художнику и искусству. Невозможно оставаться равнодушным, читая его восторженные пламенные гимны музыке, одновременно фантастические и реалистические, весь мир для Гофмана - музыка, вся природа - живое воплощение музыки.

Музыка пронизывает прозу Гофмана не только как тема, но и как стиль. На самом деле душа Гофмана, душа его искусства шире и музыки, и литературы: она - театр, и в этом театре есть, как положено и музыка, и драма, и комедия, и трагедия.

Гофман умер молодым, в возрасте сорока шести лет, в 1822 году. С тех пор в мир пришло немало замечательных мастеров, чем-то похожих и совсем непохожих на Гофмана. И сам мир изменился неузнаваемо. Но Гофман продолжает жить в мировом искусстве. Много открылось впервые пристальному и доброму взгляду этого художника, и потому его имя часто звучит как символ человечности и одухотворенности.

Список использованной литературы

1. Гофман Э.Т. А. Избранные произведения / Э.Т. А. Гофман; пер. А. Голембы, Н. Касаткиной; вступ. ст. И.Ф. Бэлзы. - М. : Музыка, 1989. - 382 с.

2. Гофман Э.Т. А. Новеллы / Э.Т. А. Гофман; пер. с нем. - М. : Худ. лит., 1978. - 335 с. - (Классики и современники).

3. Художественный мир Э.Т. А. Гофмана. - М. : Наука, 1982. - 291 с. : ил.

Размещено на Allbest.ru