Скотт Фицджеральд: творчество

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

• Содержание
• Введение
• 1. Творчество Фицджеральда в критике и литературоведении
• 2. Автор, герои и рассказчики в «Великом Гэтсби»
• Заключение
• Список литературы
• Введение
• Френсис Скотт Фицджеральд (1896-1940) является одним из крупнейших американских писателей XX в. Его творчество оказало многоаспектное и весьма значительное влияние на последующее развитие литературы США. Произведения Фицджеральда переживают сейчас пору своего «второго рождения». Они переведены на все европейские языки, а в США и других англоязычных странах их переиздают огромными тиражами.
• Своеобразие художественного освоения мира Фицджеральдом -- одна из важнейших составных частей развития американской литературы 1920х - 1930х годов. Наряду с такими выдающимися писателями, как Т. Драйзер, Ш. Андерсон, Э. Хемингуэй, У. Фолкнер, Т. Вулф, Фицджеральд выступил как тонкий, самобытный художник, без творчества которого трудно представить «литературную карту» США.
• Несмотря на то, что Фицджеральд до сих пор читается с интересом, за последние 20 лет он резко исчез с горизонтов литературоведения; его творчество практически не рассматривается современными учеными, возможно, потому, что за ним закрепилась репутация чуть ли не «дамских романов», «развлекательного чтива». Возможно, интерес к Фицджеральду не столь интенсивен, поскольку в современной литературоведческой парадигме (как своеобразная «гиперкомпенсация» за ограничения, накладываемые на выбор исследуемого материала в советский период) более благодатным материалом для изучения видятся либо фигуры «маргинальные» типа Генри Миллера или Л.-Ф. Селина, либо произведения подчеркнуто экспериментальные, в которых игра с языком и стилем, работа с интертекстом и цитатами составляют основу (произведения Джойса, Элиота и т.д.). Фицджеральд же не относится ни к тем, ни к другим. Между тем в его произведениях можно найти многие «фирменные знаки» литературы модернизма начала прошлого века: интертекст (например, отмечаемые даже советскими литературоведами аллюзии и цитаты из Оскара Уайлда, английского поэта-романтика XIX века Джона Китса и т.д.), игры с композицией, взаимоотношениями автора и героев (ретроспекция, авторская рефлексия), образом рассказчика и т.д. Не случайно эпоху, в которую жил и работал Фицджеральд, нередко называют «эпохой джаза». Джаз здесь следует понимать не только и не столько как стиль в музыке, но как способ жизни и способ создания произведений искусства. На первое место здесь выходят ломка канонов, свободное «импровизирование на тему», использование «запрещенных» академическим искусством приемов и т.д. Такими «запрещенными» до определенного момента приемами были игра с образом автора, демонстрация присутствия автора в своем произведении, сознательное нарушение иллюзии правдоподобия и т.д.
• Цель настоящей работы - анализ приемов, с помощью которых в произведениях Фицджеральда создается образ автора, и роли образа автора в повествовании.
• Задачи: рассмотреть «традиционное» и «новаторское» в образе автора, создаваемого в текстах Фицджеральда, проанализировать взаимоотношения образа автора и текстовых персонажей, раскрыть специфику персонажа-рассказчика.
• Материалом для работы послужил роман «Великий Гэтсби» (1925), в котором взаимоотношения автора, героев и рассказчиков выступают наиболее ярко.
• 1. Творчество Фицджеральда в критике и литературоведении
• Творчество Фицджеральда еще при жизни было очень высоко оценено такими его современниками, как Эрнест Хемингуэй, Томас Вулф, Уильям Фолкнер, Торнтон Уайлдер, Джон О'Хара, Том Бойд, и даже далекими от него по творческой манере, мировоззрению и эстетическим принципам писателями модернистского толка, как Гертруда Стайн и Томас Стернс Элиот.
• Однако критики и литературоведы США в 1920-е - 30-е годы относились к произведениям Фицджеральда либо невнимательно, либо со снисходительным пренебрежением. Когда в 1950 г. известный американский литературовед Альфред Кейзин составлял сборник статей о Фицджеральде, он не смог найти фактически ни одной мало-мальски ценной критической работы, вышедшей при жизни художника. И даже на протяжении десяти лет после смерти писателя его творчество чаще всего либо игнорировалось, либо трактовалось как второстепенное, причем не только в статьях, но и в фундаментальных исследованиях, посвященных истории американской литературы.
• Так, профессор Джозеф Уоррен Бич в книге «Американская литература» попросту «забыл» о существовании романов Фицджеральда. Известный литературовед Джордж Снелл ограничился поверхностным рассмотрением романа «Великий Гэтсби», указав, что после этого «талант Фицджеральда сгорел, как метеор». В огромном по объему труде профессора Александра Кови «Подъем американского романа» упомянут только один и далеко не лучший роман Фицджеральда «По эту сторону рая». Наконец, в исследовании Карла Ван Дорена «Американский роман» о «Великом Гэтсби», ныне общепризнанном, классическом романе американской литературы XX в., только и сказано, что это «короткий реалистический роман о бутлеггере-романтике».
• И лишь в 1950 г. появилась первая книга, посвященная собственно Фицджеральду -- биография Артура Майзенера «Далекая сторона рая», а через год вышел сборник статей (составитель -- Альфред Кейзин), где Фицджеральд представлен как выдающийся американский прозаик.
• После этого стремительно возрастает интерес к творчеству Фицджеральда не только среди американских читателей и издателей, но и среди критиков и литературоведов, включающих в свои сборники, книги, исследования, посвященные соответствующему периоду развития американской литературы, разделы, статьи, эссе о Френсисе Скотте Фицджеральде. Выходит и довольно много монографических работ о жизненном и творческом пути Фицджеральда.
• Однако Фицджеральд нередко трактуется как «камерный» автор, не касавшийся серьезных и больных для своего времени тем (пресловутая «проблема потерянного поколения», социальные проблемы). Правда, некоторые зарубежные критики этого периода, анализируя творчество Фицджеральда, признают, что во многих существенных чертах писателю удалось показать последствия страшных потрясений, выпавших на долю «потерянного поколения», -- мировой войны, экономического кризиса и, как закономерность, утрату веры в «американский образ жизни».
• Критик-демократ Максуэлл Гайсмар, итальянский ученый-американист Серджио Пероза, английский литературовед Кеннет Кросс исследуют в творчестве Фицджеральда не столько чисто литературные моменты, сколько социально-критическую направленность. Общим местом в советском и «прогрессивном» западном литературоведении 1960х-1980х годов стала констатация факта «развенчания великой американской мечты» в романах Фицджеральда, и только этим, по их мнению, извинялось несколько более «сочувственное», чем подобает в критическом реализме (представителем которого полагали и Фицджеральда), изображение «красивой жизни», богатых и знаменитых людей.
• Первой значительной работой о Фицджеральде была монография Артура Майзенера «Дальняя сторона рая» (Far Side of the Paradise). В отличие от своих предшественников, автор опирался на обширный фактический документальный материал. Именно документальность является одной из сильнейших сторон данной работы. Однако следует отметить, что увлечение Майзенером фактической стороной вопроса отрицательно повлияло на всесторонний анализ творчества Фицджеральда. Автор монографии с большой симпатией пишет о писателе, стремится показать, что он является большим мастером художественного слова. Книга представляет собой романтизированную биографию писателя, что типично для современных американских критиков. На фоне биографии автор делает попытку проанализировать его творчество.
• В 1951 г. вышел в свет сборник статей «Скотт Фицджеральд: человек и его работа» под редакцией Альфреда Кейзина. Во введении к нему Кейзин приводит краткую биографию писателя, говорит об отношении к нему критиков и делает попытку уяснить место Фицджеральда в литературе. Сборник состоит из критических статей, посвященных как личности самого автора, так и его произведениям. Крупной работой о творчестве Фицджеральда явилась монография Джеймса Миллера «Художественный стиль Скотта Фицджеральда», в которой рассматриваются эстетические взгляды писателя. В 1963 г. вышла работа Уильяма Голдхерста «Скотт Фицджеральд и его современники», в которой критик освещает литературные и личные взаимоотношения писателя с Эдмундом Уилсоном, Генри Менкеном, Рингом Ларднером и Эрнестом Хемингуэем.
• В советском литературоведении выделены две важнейшие линии в творчестве Фицджеральда -- лирико-романтическая и социально-критическая. По мнению советских ученых, они органически сосуществуют, переплетаясь и сливаясь, в произведениях выдающегося американского реалиста. Однако в советском литературоведении 1960х- начала 1980х гг. (на которые приходится пик интереса к Фицджеральду, причем не столько как к самому по себе, сколько как к современнику необыкновенно популярных в то время Хемингуэя и Ремарка) происходит своего рода «реабилитация» Фицджеральда как «камерного» писателя; свое право писать о Фицджеральде литературоведам приходится подкреплять упоминаниями о том, что Фицджеральд читал Маркса и симпатизировал «левым» - то есть опять-таки выдвигать на первое место социальный, а не собственно-литературный момент.
• В советском литературоведении можно отметить как наиболее значительные работы Я. Н. Засурского, В. К. Кухалашвили, A. H. Горбунова, А. И. Старцева, Ю.Я. Лидского. В 1974 г. вышло первое в советском литературоведении монографическое исследование творчества писателя -- «Романы Френсиса Скотта Фицджеральда» А. Н. Горбунова, переизданное в следующем году. Глубокое и содержательное предисловие к избранным произведениям писателя в трех томах написано А. М. Зверевым.
• В своей книге о Фицджеральде А. Н. Горбунов рассматривает прежде всего романы писателя, уделяя значительное внимание «романтичности» произведений выдающегося американского реалиста, его эстетическим взглядам и литературным вкусам.
• В советском литературоведении много писалось о своеобразии реализма Фицджеральда, о наличии в его творчестве элементов романтизма, что свидетельствует о том, что Фицджеральд, как, впрочем, и Хемингуэй, и Фолкнер, и Т. Вулф, является, в определенной степени, последователем великих американских романтиков. Как и они, Фицджеральд часто «сталкивает» романтическую личность с реальной действительностью.
• Как пишет М. Брэдбери в статье «Historian of Interlocking Worlds», «Fitzgerald is in fact the great historian of these two interlocking worlds, the world of modern history invested with meaning and the world of that history without it, the modern wasteland, the city of culture and the city of anarchy. The great fact of his work is that he was able, as a young man in his twenties in the twenties, to humanize and internalize his times, to follow out their running sequences, catching the right tunes for the year and the right fashions and tones of voice».
• Являясь наследником традиций великих американских романтиков, Фицджеральд, изображая трагическую разобщенность людей в современном мире, одиночество человека, его отчуждение от общества, в отличие от романтиков, объясняет это в рамках не только личностных, извечных, имманентных, но и социальных факторов. В произведениях Фицджеральда органически слиты романтическая и реалистическая тенденции восприятия и отображения действительности. Творчество Фицджеральда очень близко к традиции изображения человека, ищущего свое место в мире.
• С его творчества в американской литературе XX в. фактически начинается традиция, ведущая к «романтическому реализму».
• 2. Автор, герои и рассказчики в «Великом Гэтсби»
• 1920-е годы стали порой становления и расцвета творчества Френсиса Скотта Фицджеральда. Именно в это время выходят многие рассказы американского прозаика, а также три романа -- «По эту сторону рая» (1920), «Прекрасные и обреченные» (1922) (другой перевод - «Прекрасные и проклятые») и «Великий Гэтсби» (1925).
• На жизни и творчестве Фицджеральда, как и многих его ровесников, неизгладимый след оставила мировая война 1914 -- 1918 гг. И не только потому, что Хемингуэй, Дос Пассос, Мак-Лиш принимали в ней непосредственное участие, а Фолкнер и Фицджеральд служили в армии на территории Соединенных Штатов. Война означала, в особенности для молодого поколения воевавших стран, нечто большее, поскольку ее последствия ощущались долгое время после подписания Версальского договора. Эта молодежь уже не верила в самую возможность общественного прогресса и тем более в абстрактные лозунги. Гуманистические иллюзии были развеяны страшной военной действительностью.
• Сам Фицджеральд не раз заявлял, что считает «Гэтсби» лучшим из своих произведений. Вот что он писал по этому поводу дочери в самом конце жизни: «Мне бы хотелось теперь, чтобы я никогда не успокаивался на достигнутом и не оглядывался назад, а сказал бы после выхода «Великого Гэтсби»: я нашел свой путь -- отныне это самое главное для меня. Это мой непосредственный долг -- без этого я ничто».
• Сюжет романа внешне прост и даже, пожалуй, тривиален. Он построен на традиционных любовных коллизиях и подан в типичной «американской транскрипции»: Джей Гэтсби, нувориш 20-х годов, разбогатевший на продаже спиртных напитков, ведет ошеломляюще широкий образ жизни. Он скупает недвижимость, предпринимает рискованные спекулятивные комбинации на бирже. Знаменитые празднества, которые он устраивает у себя в вилле, приносят ему титул «великого». Весь этот шумный блеск, вся сенсационная мишура нужны Гэтсби, чтобы вернуть любовь его бывшей невесты Дейзи. Он потерял ее с тех пор, как Дейзи вышла замуж за миллионера Тома Бьюкэнена. Теперь, когда Гэтсби разбогател, Дейзи начинает колебаться, к тому же она узнает об изменах своего мужа. Далее развитие сюжета напоминает традиционный американский триллер или «крутой» детектив: ведя машину Гэтсби, Дейзи замечает на дороге свою соперницу Миртль Уилсон и сбивает ее с ног. Миртль умирает, а Том, оказавшийся свидетелем этого происшествия, взваливает вину на Гэтсби и тем самым устраняет своего соперника.
• Однако сюжет в романе, как в практически любом модернистском произведении, не является главным и самодостаточным. Можно снова вспомнить основной принцип джаза как явления в искусстве: задаваемая тема не является самоценной, она - лишь толчок для ее развития путем виртуозных импровизаций (порой достаточно сильно отличающихся от нее в ритмомелодическом отношении). Именно как «роман-джаз» Р. Олдингтон определил жанр своего романа «Смерть героя» (который вышел в свет, правда, через 4 года после написания «Великого Гэтсби»), в котором взаимоотношения банального сюжета и его прихотливой разработки видны еще более отчетливо.
• Таким же «стандартным» является и сам главный герой - Гэтсби: он показан как романтическая личность, и преступник, и страдалец одновременно, и прожигатель жизни, и чувствующий себя в этой жизни чужим и неприкаянным (даже имя его, вынесенное в заглавие - ненастоящее: его настоящая фамилия - Гетц).
• В период создания «Великого Гэтсби» Фицджералд увлекался творчеством известного английского романиста Джозефа Конрада, видного представителя так называемого «послефлоберовского» реализма. Отчасти под влиянием Конрада он принимает ряд положений эстетической программы Флобера. Великий французский реалист становится одним из главных литературных авторитетов для Фицджералда. Отныне он сознательно пропагандирует эстетические взгляды Флобера, хотя сам, в силу ярких индивидуальных особенностей таланта, не всегда следует им. Известно, что один из основных принципов эстетики Флобера -- принцип «безличного искусства»: автор должен воздерживаться от прямых комментариев происходящего, читатель должен сам делать выводы исходя из того, как эти факты поданы.
• Фицджеральд в «Великом Гэтсби» также стремится следовать принципу «безличного искусства». Он вводит в книгу «лицо от автора» -- рассказчика Ника Каррауэя, через восприятие которого мы знакомимся со всем происходящим. Благодаря этому приему повествование приобретает спокойно-объективный характер, а рассуждения и комментарии рассказчика раздвигают границы романа. Фигура рассказчика помогает автору сконцентрировать все основные события книги в очень ограниченном количестве сцен, что придает четкую законченность композиции.
• Введение в роман повествователя сокращает дистанцию между автором и читателем, «но какие бы позиции не занимал этот… персонаж по отношению к протагонистам произведения, ставшими его побратимами, он, одновременно проецируя в себе волю художника, становится его маской, его искаженной тенью, неспособной к более активному, по сравнению с другими персонажами, вмешательству в канву повествования. А полноправным организатором художественного материала остается сам писатель, даже пребывая вне рамок жизненной драмы, разыгранной в произведении. Будучи одновременно постановщиком и суфлером, комментатором и зрителем, взволнованно переживающим перипетии, через которые должны пройти его герои, он руководит по заранее намеченному плану движением, каждым поступком, каждой мыслью своих персонажей», - писал в одном из эссе сам Фицджеральд.
• Позиция рассказчика не всегда совпадает непосредственно с авторской, но тем не менее чувствуется постоянная опосредованная связь в модели автор -- повествователь.
• Когда Ник Каррауэй вовлечен в действие, он - либо участник разворачивающихся событий, либо рассказчик-наблюдатель. Когда же Каррауэй оценивает события ретроспективно, то его голос гораздо чаще сливается с авторским и представляет собой иную точку зрения, отличающуюся от его же собственной во время непосредственного восприятия происходящего. Это помогает рассказчику, а вместе с ним и автору глубже раскрыть причинно-следственные связи, сопоставить различные временные и понятийные планы, проанализировать внешние и внутренние контакты других героев в какой-то степени «демиургически».
• К примеру, рассказ Гэтсби о собственной жизни легко делится на две части. Реальную -- он действительно учился в Оксфорде, участвовал в войне и, проявив героизм, получил ордена всех союзных держав, был произведен в майоры, и придуманную - историю приобретения своего сказочного состояния. По его словам, он получил его в наследство, а на самом деле оно - результат ряда сомнительных сделок и незаконной торговли спиртными напитками.
• Именно благодаря «ретроспективной», «демиургической» осведомленности Ника Каррауэя, читатель уже знает, где Гэтсби говорит правду, а где - нет. Примеров использования Фицджеральдом этого приема можно было бы назвать много.
• Современный американский литературовед Дэвид Линн идет еще дальше: он заявляет, что и сам Гэтсби, как он показан в романе - плод воображения Ника, и характер Гэтсби тоже создан Ником и преподнесен читателям в уже «отпрепарированном» виде.
• «Although Gatsby`s personality may bear an honest relation to his private intentions, we must remember that the Gatsby we are discussing is largely Carraway`s creation. If we sense something of Gatsby`s hidden nature, an intimate knowledge Fitzgerald would deny is ever fully valid, it is because Carraway believes in the sympathetic understanding he has, at the last, for Gatsby».
• По мнению Линна, в «Великом Гэтсби» и показан процесс создания Ником из Гэтсби романтического героя. Если обычно в реалистическом произведении характер героя наиболее полно раскрывается на публике, во взаимоотношениях с другими персонажами, личные качества Гэтсби остаются почти полностью «за кадром». Фицджеральд показывает, что узнать какого-либо человека в реальности - это нечто, находящееся почти за гранью возможностей нашего воображения и почти всегда недостоверно. Тем не менее, тесные взаимоотношения Ника с Гэтсби связаны именно с попытками Ника истолковать странные «романтические» поступки этого человека как проявлений его глубоко скрываемой истинной сущности.
• Воображение Ника и его попытки истолкования поступков Гэтсби - это то. чем он занимается с самого начала. Ник работает при помощи «если»: он пытается реконструировать настоящего Гэтсби по «скелету» его публичного поведения, и у него получается некий почти байронический герой, в каждом жесте которого сквозит романтическая безнадежность и отчаяние. Если бы на месте Ника оказался кто-нибудь другой, то и образ Гэтсби в романе получился бы иным (не романтический герой, а банальный бутлеггер, живущий под чужим именем - в то время как читатель видит перед собой благодаря Нику все же скорее первого, чем второго).
• Ника Гэтсби и притягивает, и отпугивает - и из-за тяги одного к парадоксам, и из-за непостоянства натуры другого. На протяжении всего романа Ник находится одной ногой, по образному выражению Д. Линна, в обществе обычных людей, с его условностью и конвенциями, другой - в мире хаоса, который окружает загадочную личность Гэтсби. Ник привязан к размеренному времени и пространству, к общественным ценностям и прочим приметам «стандартного» мира. И все же воображение притягивает его к личности Гэтсби, который дерзко отрицает и способ существования общества в определенном времени-пространстве, и саму личность, живя под вымышленным именем и придумав себе полуфиктивную биографию. Д. Линн сопоставляет двойственность положения Ника-рассказчика с двойственным положением рассказчика в «Грозовом перевале» Э. Бронте или «Алой букве» Готорна (оба романа, как и «Гэтсби», сочетают черты реализма и романтизма): с одной стороны, на рассказчика оказывает влияние общество с его устоявшейся системой ценностей, с другой - он подпадает под обаяние романтического героя-изгоя. Нику примирить оба этих начала помогает ирония.
• Представление о Гэтсби, несмотря на первоначальную двойственную установку, высказанную Ником Каррауэем, складывается из пересечений многих точек зрения. Так, гости на вилле Гэтсби говорят не только о «тайне», окружающей Гэтсби, но и о том, что он - «не то племянник, не то двоюродный брат кайзера Вильгельма», намекая на то, что Гэтсби был немецким шпионом, называют его то «убийцей», то «племянником Гинденбурга», то «троюродным братом дьявола».
• Гости Гэтсби злословят о нем и на ходу придумывают невероятные истории не только ради пустого балагурства. Это у них в крови: любым способом восставать против того, что им непонятно, что нарушает привычный ритм их жизни. Предельная консервативность, усредненность запросов неизбежно заставляют буржуа обрушиваться с ханжеской злостью на все, что неподвластно их пониманию, что каким-то образом отличается от их собственных устремлений, взглядов, запросов, примитивных идеалов. Единственное, что не позволяет им перейти грань, отделяющую сплетни от прямой травли, -- это успех, достигнутый Гэтсби, его богатство.
• Кроме этого «хора» большей частью анонимных голосов в романе есть целый ряд эпизодических рассказчиков. Это и подруга Дэзи -- Джордан Бейкер, и Мейер Вулфшим, и отец Гэтсби, да и он сам. Но все эти «точки зрения» преломляются через восприятие Ника Каррауэя, пока в финале романа, все эпизодические повествователи не исчезают, полностью уступая место основному рассказчику, чей образ претерпевает за это время значительную эволюцию. Если поначалу Каррауэй говорит о своей привычке к сдержанности в суждениях, о своей терпимости, служащих ему ключом «к самым сложным натурам», достаточно серьезно, то постепенно тон рассказчика становится чуть ли не самоироничньм, поскольку после смерти Гэтсби Каррауэй утратил «всякий интерес к скоротечным людским печалям и радостям впопыхах».
• Как и Генри Джеймс, Фицджеральд считал одним из важнейших достоинств художественного произведения «атмосферу реальности», созданную в нем. Но иногда и Джеймс, и Фицджеральд достигали этой цели «от обратного», вводя в повествование элементы необъяснимые, таинственные (Джеймс), или же стоящие на границе фантазии и реальности, «нефантастическую фантастику» (Фицджеральд). Такой особый прием позволял Джеймсу в «Письмах Асперна» или же Фицджеральду в «Великом Гэтсби» связать призрачный мир воображения с реалиями жизни, резко, а иногда и гротескно их очертить.
• Подобно Джеймсу, Фицджеральд часто придает произведению особую тональность, вводя в повествование героя-рассказчика с его убеждениями, мировоззрением, субъективной психологией, принимающего самое активное участие в событиях, о которых повествует. Но Фицджеральд в отличие от Джеймса не склонен предполагать, что существует еще какая-то версия, «иная реальность», кроме той, с которой нас знакомит рассказчик, будь то Ник Каррауэй или Сесилия Брейди, не прибегает к мистификации, а «тайна» или «таинственное» у Фицджеральда никогда не бывают скрыты полумистической дымкой, которая не рассеивается, а наоборот, становится едва ли не основной предпосылкой для многозначного прочтения произведения. Сдвиг реальности у Фицджеральда почти незаметен, тогда как у Джеймса, например, в «Повороте винта», играет огромную роль и выходит на первый план с самого начала повести, придает ей особую тональность и даже параболичность.
• Поэтичность, как эстетическая функция прозы, присуща всем лучшим произведениям Фицджеральда. Причем она достигается не только «лиризацией», например, многих страниц «Великого Гэтсби», или метафоричностью, ассоциативностью, образами-символами, но и тональностью, созданием особой атмосферы действия, чему во многом способствуют и контрастное сопоставление, и гротескные элементы на грани с фантастикой, особенно в изображении Нью-Йорка. И в этом Нью-Йорк Фицджеральда с известными оговорками может быть сопоставлен с Петербургом Гоголя или Достоевского. Так, Фицджеральд, как и Гоголь, не часто вводит конкретные элементы фантастического в свои произведения, но в то же время импрессионизм и гротеск создают почти фантастическую атмосферу, что в комплексе становится эмоциональной доминантой, обостряет и социальное звучание таких совершенно разных произведений, как, например, «Невский проспект» и «Великий Гэтсби».
• Фицджеральд прямо заявлял о непосредственном влиянии Достоевского на свое творчество, и с этим нельзя не согласиться. Применяя термин М. Бахтина, романы Фицджеральда «Ночь нежна» и «Великий Гэтсби» вполне подходят под определение «полифонического» романа. Голоса героев и голос автора сосуществуют на равных, герои приобретают определенную «автономию» и интересуют они писателя «в первую очередь как особые «точки зрения» на мир и на самих себя».
• Творчество Фицджеральда и Достоевского нельзя сопоставлять на уровне таких художественных особенностей, как гротесковость или метафоричность. Здесь речь может идти о поэтике, о художественной системе, о контактном влиянии, несмотря на поистине бесчисленное количество оговорок. Но в данном случае нас интересуют не оговорки, не расхождения, а точки соприкосновения.
• Заключение
• романтизм литература фицджеральд критика
• Итак, в «Великом Гэтсби», с одной стороны, автор маскируется и старается не появляться на «авансцене» в своем «обычном» виде (в авторских отступлениях, ремарках и т.д.), что является данью «безличному» искусству. С другой - автор, сочетая приемы «безличного» искусства и достижений современной ему литературы, создает то, что М.М. Бахтин назвал полифоническим романом: повествование отдано одному из героев, Нику Каррауэю, и при этом в текст повествования «вклиниваются» голоса и других персонажей (хотя по-настоящему полифоническим «Гэтсби» мешает стать доминирование одного голоса - самого Ника Каррауэя). Вместе с тем рассказчик в «Гэтсби» не равен автору.
• Фицджеральд нередко применяет прием «двойного видения», т.е. сближения контрастных, взаимопротиворечащих черт (достаточно вспомнить два плана «величия» Гэтсби) для достижения более объемного изображения, глубокого психологизма. Сам Фицджеральд писал об этом, вероятно, не без влияния Достоевского: «Свидетельством первоклассного ума является способность одновременно держать в уме две противоположные идеи, не теряя способности мыслить».
• Многократное сталкивание действительности с мечтой, прошлого с настоящим, реального с конкретно-символическим усиливает лирико-эмоциональное звучание произведений Фицджеральда, приближает его прозу к поэтическому языку. Выверенные ретроспекции, внутренний монолог, несобственно-прямая речь, меняющиеся ракурсы повествования способствуют углубленному психологическому анализу.
• Важной чертой искусства Фицджеральда остается то, что оно представляет своеобразный синтез романтических тенденций и социально-психологических завоеваний критического реализма XX в.
• Список литературы
• 1. Горбунов А.Н. Романы Френсиса Скотта Фицджеральда. - Новосибирск, 1975
• 2. Зарубежная литература XX века (под ред. Л.Г. Андреева) - М., 2000
• 3. Затонский Д.В. Искусство романа и XX век. - М., 1973
• 4. Колесникова Н. Б. Творчество Скотта Фицджеральда в критике // К проблемам романтизма и реализма в зарубежной литературе конца XIX-XX вв. - М., 1976
• 5. Кухалашвили В. К. Ф. С. Фицджеральд и американский литературный процесс 20-30-x годов ХХ века. - Киев, 1983
• 6. Лидский Ю.А. Скотт Фицджеральд: творчество. - Киев, 1982
• 7. Фицджеральд Ф.С. Избранные произведения. В 3т. - М., 1993
• 8. The American Novel and the Nineteen Twenties (eds. Malcolm Bradbury and David Palmer) - L., 1971
• 9. Cowley M., Cowley R. Fitzgerald and the Jazz Age. - N.Y., 1966
• 10. F. Scott Fitzgerald. A Collection of Critical Essays (ed. by A. Mizener). - N.Y., 1963
• 11. F. Scott Fitzgerald: The Critical Reception (ed. with an introd. by J. R. Bryer). - N.Y., 1978
• 12. F. Scott Fitzgerald: The Man and His Work (ed. by A. Kazin). - L., 1967 (4^th edition)
• 13. Lynn D.H. The Hero's Tale: Narrators in the Early Modern Novel. N.Y., 1989
• 14. Miller J.E. The Fictional Technique of Scott Fitzgerald. - The Hague, 1957.
• Размещено на Allbest.ru