Художественные особенности прозы А. Чехова

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Художественные особенности прозы А. Чехова

чехов психологизм поэтика

Быт, то, что окружает человека в каждодневной жизни, бытовая конкретика, которая формирует его привычки и характер, весь обыденный внешний уклад - эта сторона человеческой жизни открыта в литературе реализмом.

Увлеченно, с удовольствием описывал Пушкин патриархальный уклад русской провинции; с легкой иронией обсуждал с читателем распорядок дня, обстановку кабинета, наряды и флакончики на туалетном столике «светского льва» Онегина… Это художественное открытие пушкинского реализма глубоко осмыслено Гоголем. В его творчестве быт предстает одушевленным, активно формирующим человека и его судьбу. Внешний мир становится одним из главных действующих лиц гоголевского художественного метода, определяющей чертой его поэтики. Ко времени вступления Чехова в литературу, гоголевскую традицию активного воздействия внешнего мира на человека блистательно развил Достоевский. Предельно детализированный, до мельчайших подробностей воссозданный и исследованный в творчестве Толстого быт дал возможность Чехову подойти к проблеме взаимоотношений героя и среды без предыстории, заняться сразу сущностью этих взаимоотношений. Быт и бытие нераздельны в художественном мире Чехова. Быт - способ жизни человека. Быт - это материя, от которой герой не может быть отделен ни в один из моментов своего существования.

Таким образом, бытие чеховских героев изначально материалистично: этот материализм предопределен не убеждениями, а самой реальной жизнью.

А какой видел Чехов реальную жизнь конца века? Он пытался рассказывать маленькие непритязательные истории - и в его выборе был заложен своеобразный художественный принцип. Он описывал частную жизнь - именно это стало художественным открытием. Под его пером литература стала зеркалом минуты, имеющей значение лишь в жизни и судьбе одного конкретного человека. Чехов уходит от обобщений, видя в них неправду и неточность, обобщения претят его творческому методу. Жизнь каждого из персонажей самому автору представляется тайной, которую предстоит разгадывать не только ему, стороннему наблюдателю. Чеховская Россия состоит из вопросов, из сотен разгаданных и неразгаданных судеб.

Чехов равнодушен к истории. Сюжет с ярко выраженной интригой не интересует его. «Нужно описывать жизнь ровную, гладкую, как она есть на самом деле» - таково кредо писателя. Его сюжеты - это истории из жизни обыкновенного человека, в судьбу которого писатель пристально вглядывается.

«Великий сюжет» чеховской прозы - частный момент человеческой жизни. «Зачем это писать… что кто-то сел на подводную лодку и поехал к Северному полюсу искать какого-то примирения с людьми, а в это время его возлюбленная с драматическим воплем бросается с колокольни? Все это неправда, в действительности этого не бывает. Надо писать просто: о том, как Петр Семенович женился на Марье Ивановне. Вот и все». [III.26.305].

Жанр короткого рассказа позволил ему создать мозаичную картину современного мира. Персонажи Чехова образуют пеструю толпу, это люди разных судеб и разных профессий, их занимают различные проблемы - от мелких бытовых забот до серьезных философских вопросов. И жизнь каждого героя - особая, отдельная черточка русской жизни, в сумме же эти черты обозначают все глобальные проблемы России конца XIX века.

Особенности психологизма - изображение внутреннего мира человека. Мироощущение героев Чехова - чувство неустроенности, неуютности в мире - в немалой степени обусловлено временем, с этим связано и преобладание жанра рассказа в творчестве писателя: «Абсолютное преобладание жанра рассказа в чеховской прозе определялось не только дарованием писателя и условиями работы, но и пестротой, дробностью жизни, общественного сознания его времени… Рассказ явился в данном случае той «формой времени», тем жанром, который сумел отразить эту противоречивость и дробность общественного сознания эпохи».

На протяжении небольшого рассказа (анекдотического и притчевого одновременно) Чехов не рисует внутренний мир персонажа, не воспроизводит психологические основы, движения чувств. Он дает психологию во внешних проявлениях: в жестах, в мимике («мимический» психологизм), телодвижениях. Психологизм Чехова (особенно в ранних рассказах) «скрытый», то есть чувства и мысли героев не изображаются, а угадываются читателем на основании их внешнего проявления. Поэтому неправомерно называть чеховские рассказы маленькими романами («осколками» романа) с их укорененностью в человеческой психологии, вниманием к мотивам поступков, детализированным изображением душевных переживаний. Писатель также обобщает образы персонажей, но не как социальные типы, а как «общепсихологические», глубоко исследуя душевно-телесную природу человека. Раскрывая внутренний мир героя, Чехов отказался от сплошного и ровного изображения. Его повествование прерывисто, пунктирно, строится на соотнесенных друг с другом эпизодах. При этом огромную роль играют детали. Эта особенность чеховского мастерства далеко не сразу была понята критиками - долгие годы они твердили о том, что деталь в произведениях Чехова случайна и незначительна.

Разумеется, писатель не подчеркивал сам значительности своих деталей, штрихов, художественных подробностей. Он вообще не любил ни в чем подчеркнутое, не писал, что называется, курсивом или разрядкой. О многом он говорил как бы мимоходом, но именно «как бы» - все дело в том, что художник, по его собственным словам, рассчитывает на внимание и чуткость читателя. Деталь у Чехова глубоко не случайна, она окружена атмосферой жизни, уклада, быта.

Чехов-художник поражает разнообразием тональности повествования, богатством переходов от сурового воссоздания действительности к тонкому, сдержанному лиризму, от легкой, едва уловимой иронии - к разящей насмешке. Чехов, писатель-реалист, всегда безукоризненно достоверен и убедителен в своем изображении человека. Этой точности он добивается прежде всего за счет использования психологически значимой, абсолютно точно выбранной детали. Чехов обладал исключительным умением схватывать общую картину жизни по ее «мелочам», воссоздавая по ним единое целое. Это пристрастие к «незначительной» детали унаследовала и литература XX века.

Итак, мы подходим к одному из определяющих свойств поэтики Чехова: об авторской позиции, а тем более о целостной концепции авторского мировоззрения нельзя судить по отдельным произведениям. Авторская позиция в рассказах Чехова, как правило, не акцентирована. Чехов не был страстным учителем и проповедником, «пророком», в отличие, например, от Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского. Ему была чужда позиция человека, знающего истину и уверенного в ней. Но Чехов, разумеется, не был лишен представления об истине, стремления к ней в своем творчестве. Он был мужественным человеком и в своей жизни, и в своих книгах, он был мудрым писателем, сохраняющим веру в жизнь при отчетливом понимании ее несовершенства, порой враждебности человеку. Чехов ценил прежде всего творческую, свободную от всяких догм (и в литературе, и в философии, и в быту) человеческую личность, ему была свойственна страстная вера в человека, в его возможности. Ценность человека, по убеждению писателя, определяется его способностью выстоять в условиях диктата обыденщины, не утратив в массе человеческих лиц своего лица. Таким был сам Чехов, и таким его воспринимали современники. М. Горький писал ему: «Вы, кажется, первый свободный и ничему не поклоняющийся человек, которого я видел». Чеховские рассказы отличает особый тон повествования - лирическая ирония. Писатель как бы с грустной усмешкой вглядывается в человека и напоминает о жизни идеальной, прекрасной, какой она должна быть, причем своего представления об идеале он деликатно не навязывал, публицистических статей на сей счет не писал, а делился своими размышлениями в письмах к близким ему по духу людям.

И хотя Чехов так и не создал романа, о котором мечтал, и повести его практически не складываются в циклы, все его творческое наследие предстает перед нами органическим целым.

И в этой целостности - ключ к пониманию Чехова. Лишь в контексте всего его творчества возможно глубоко осмыслить каждое конкретное произведение.

Жанр повести в творчестве Чехова

Повесть - произведение эпической прозы, близкое к роману, тяготеющее к последовательному изложению сюжета, ограниченное минимумом сюжетных линий. Изображает отдельный эпизод из жизни; от романа отличается меньшей полнотой и широтой картин быта, нравов. Не имеет устойчивого объёма и занимает промежуточное место между романом, с одной стороны, и рассказом или новеллой, с другой. Тяготеет к хроникальному сюжету, воспроизводящему естественное течение жизни. Сюжет классической повести, законы которого сложились в реалистической литературе второй половины XIX века, обычно сосредоточен вокруг образа главного героя, личность и судьба которого раскрываются в пределах немногих событий, в которых он принимает непосредственное участие. Побочные сюжетные линии в повести (в отличие от романа), как правило, отсутствуют, повествовательный хронотоп сконцентрирован на узком промежутке времени и пространства. Количество персонажей в повести, в целом, меньше, чем в романе, причем характерное для романа четкое разграничение между главными и второстепенными персонажами в повести, как правило, отсутствует или это разграничение несущественно для развития действия. Сюжет реалистической повести часто связан со «злобой дня», с тем, что повествователь наблюдает в социальной действительности и что воспринимается им как злободневная реальность. Иногда одно и то же произведение сам автор характеризовал в различных жанровых категориях. Так, Тургенев сначала называл «Рудина» повестью, а затем - романом. Названия повестей часто связаны с образом главного героя («Бедная Лиза» Н.М. Карамзина, «Рене» Р. Шатобриана,) или с ключевым элементом сюжета («Собака Баскервилей» А. Конан Дойла, «Степь» А.П. Чехова).

Жанр повести предполагает особое отношение к слову. В отличие от длинного повествования, где внимание читателя фокусируется на развернутых описаниях, рамки рассказа не позволяют ни малейшей небрежности, требуют полной отдачи от каждого слова. В рассказах Чехова слово, как в стихотворении, - единственно возможное.

Долгая работа в газете, школа фельетона и репортажа во многом способствовали совершенствованию стиля Чехова. Его слово всегда максимально информативно. Именно это виртуозное владение словом, отточенное мастерство детали позволили Чехову не пускаться в пространные авторские рассуждения, но всегда четко придерживаться роли повествователя: слово в его рассказах говорит само за себя, оно активно формирует читательское восприятие, взывает к живому сотворчеству. Объектная манера Чехова непривычна читателю. Следя за страстными излияниями Толстого и Достоевского, он всегда знал, где правда, а где ложь, что хорошо, а что дурно. Оставшись наедине с чеховским текстом, лишившись авторского указующего перста, читатель растерялся.

Инерция недопонимания, неверного - по мнению самого автора - толкования чеховского творчества существовала в русской критике практически всегда. Это актуально и в наши дни. Парадоксальная история случилась с «Душечкой». Этот рассказ был абсолютно по-разному понят двумя такими мудрыми и тонкими читателями, как Толстой и Горький. Показательно, что в своем толковании «Душечки» они были бесконечно далеки не только друг от друга, но и от мнения самого автора.

Прекрасно комментирует В.Я. Лакшин: «Толстой не хотел видеть в «Душечке» те черты обывательского быта, в который словно вросла Оленька и который вызывает насмешку Чехова. В Оленьке Толстого привлекли «вечные» свойства женского типа. <…> Толстой склонен расценить как всеобщий тип женщины Душечку с ее жертвенной любовью. Ради этого он старается не замечать чеховской иронии, а гуманность, мягкость юмора принимает как знак невольного оправдания автором героини. <…> Совсем иначе, чем Толстой, смотрел на «Душечку» другой ее читатель, Горький. В героине чеховского рассказа ему антипатичны рабские черты, ее приниженность, отсутствие человеческой самостоятельности. «Вот тревожно, как серая мышь, шмыгает «Душечка» - милая, кроткая женщина, которая так рабски, так много умеет любить. Ее можно ударить по щеке, и она даже застонать громко не посмеет, кроткая раба», - писал Горький. То, что Толстой идеализировал и «благословлял» в «Душечке» - неразборчивость любви, слепую преданность и привязанность, - то не мог принять Горький с его идеалами «гордого» человека. <…> Сам Чехов не сомневался, что написал юмористический рассказ <…>, рассчитывал на то, что его героиня должна производить несколько жалкое и смешное впечатление. <…> Оленька у Чехова существо робкое, покорное, во всем послушное судьбе. Она лишена самостоятельности и в мыслях, и в мнениях, и в занятиях. У нее нет личных интересов, кроме интересов мужа-антрепренера или мужа-лесоторговца. Жизненные идеалы Оленьки просты: покой, благополучие мужа, тихие семейные радости, «чай со сдобным хлебом и разными вареньями…» «Ничего, живем хорошо, - говорила Оленька знакомым, - слава Богу. Дай Бог всякому жить, как мы с Ванечкой». Размеренное, благополучное существование всегда вызывало чувство горечи у Чехова. Не составляла в этом отношении исключение и жизнь Оленьки, доброй и глупенькой женщины. С нее и спроса не могло быть в смысле каких бы то ни было идеалов и стремлений.

В рассказе «Крыжовник», написанном почти одновременно с «Душечкой», мы читаем: «Меня угнетает тишина и спокойствие, я боюсь смотреть на окна, так как для меня теперь нет более тяжелого зрелища, чем счастливое семейство, сидящее вокруг стола и пьющее чай». Такое окно видит Чехов и в доме, где хозяйничает Оленька. В тоне, каким это все рассказано, мы не услышим злой иронии, сухой насмешки. История «Душечки» вызывает скорее жалость, сострадание по отношению к бесцветной и однообразной жизни, рассказать о которой можно на нескольких страницах - так она односложна и скудна. Мягкая, беззлобная улыбка словно не сходит с уст автора. Он не озлоблен и не хмур, а разве что опечален трагикомедией человеческих судеб. Ему хочется заглянуть в душу заурядных людей, правдиво передать их нужды, тревоги, маленькие и большие заботы, а подо всем этим вскрыть часто не ощущаемый героями драматизм бессмысленности и пустоты их жизни».Лакшин не противопоставляет свое личное понимание рассказа трактовкам Горького и Толстого. Он очень тонко восстанавливает чеховскую идею, авторскую концепцию, анализируя «Душечку» не саму по себе, но в контексте позднего творчества Чехова. Таким образом, мы вновь приходим к тому, что полное, адекватное понимание Чехова возможно, лишь когда каждое его произведение воспринимается как элемент целостной творческой системы.

Художественная манера Чехова не назидательна, ему претит пафос проповедника, учителя жизни. Он выступает как свидетель, как бытописатель. Чехов избирает позицию рассказчика, и это возвращает русскую литературу на путь беллетристики, с которого увели ее философские искания Достоевского и Толстого. Драматизм русской жизни очевиден для Чехова. Современный мир ощущается им как тупик. И внешняя «обустроенность» лишь подчеркивает внутреннее неблагополучие: это жизнь механическая, лишенная созидательной идеи. А без такой идеи, без высшего смысла даже творческий, необходимый обществу труд обессмысливается. Вот почему в позднем творчестве Чехова звучит тема «ухода»: из тупика, из безысходности замкнутого круга можно вырваться (но, как правило, в неизвестность, как это происходит в рассказах «Дама с собачкой» и «Невеста»). У героя появляется возможность выбора: либо принять жизнь, подчиниться ей, раствориться, стать ее частью и потерять себя, либо порвать все связи с обыденной жизнью, просто уйти от нее, искать достойную цель существования. Это важнейший момент: герою Чехова не дано остаться собой в рамках обыденности; избрав общепринятый путь, он утрачивает свое лицо. Так происходит с доктором Старцевым, героем рассказа «Ионыч». Подчинившись течению жизни, череде каждодневных забот и мыслей, он приходит к полному душевному опустошению, к абсолютной утрате личности. Даже памяти о собственном недавнем прошлом, о единственном ярком чувстве не оставляет ему автор. Преуспевший Ионыч не только бездушен, но и безумен, одержим манией бессмысленного накопительства.

Так же бездушны и некоторые другие герои Чехова, не посмевшие бросить вызов привычной жизни: Беликов, Чимша-Гималайский. Сама жизнь противится человеку.

Такая прочная, благополучная, обустроенная и уютная, она сулит все блага, но взамен требует отказа от себя как личности. И потому тема «ухода», отрицания сложившегося уклада становится основной в творчестве позднего Чехова.

Мы уже говорили о драме учителя Никитина. Исполнив все желания героя, дав ему то счастье, о котором Никитин так страстно мечтал, Чехов подвел его к некоему порогу, к черте, оставшись за которой, Никитин отречется от собственного лица и станет тем же идолом, каким стал доктор Старцев. И для автора бесконечно важно, что учитель Никитин способен перешагнуть через порог, что тихая, благополучная утрата себя ему страшнее, чем полная неизвестность разрыва с прежней жизнью. К какой новой жизни придет Никитин, что откроется ему за порогом - мы не знаем, как не знаем, что, кроме радости избавления, обрела героиня рассказа «Невеста». Это для Чехова - отдельная тема, ее он почти не касается.

Лишь в повести «Моя жизнь» последовал Чехов за своим «шагнувшим за порог» героем. И открыл, что Мисаил Полознев обрел в новой жизни только одно: право самостоятельно распоряжаться своей судьбой, лишь перед собственной совестью держать ответ за каждый свой шаг. Новая, полуголодная и бесприютная жизнь Мисаила дала герою то главное, что отсутствовало в уготованной ему отцом привычной стезе: ощущение самоценности, безусловной значимости его собственной личности - не потому, что он одержим манией величия, но потому, что каждая человеческая личность есть высшая, абсолютная ценность.

Проблема «ухода» в творчестве Чехова глубоко связана с темой любви. Любовь для его героев - всегда переломный момент, путь в иную реальность. Полюбив, человек неизбежно прерывает привычное течение жизни, останавливается. Это время переосмысления, самоосознания: даже тишайший Беликов, полюбив, ощутил этот прорыв в иные миры, увидел самого себя, задумался о собственной душе и личности. Полюбив, чеховский герой перестает быть человеком без лица, одним из толпы. Он внезапно обнаруживает свою собственную индивидуальность - уникальную и неповторимую. Это человек очнувшийся, вступивший в духовную реальность: «Влюбленность указывает человеку, каким он должен быть», - писал Чехов.

Но герой Чехова может устрашиться этой открывшейся ему бездны собственной души, испугаться внезапного превращения мира знакомого и уютного в сложный и непознаваемый. И тогда он отречется от любви и от самого себя, как Беликов, как Старцев. Если же охватившее героя чувство воистину сильно, оно преображает его, не позволяет вернуться в привычную колею. Подспудно, но неостановимо происходит духовный рост, возрождение личности. Так циник и бонвиван Гуров, полюбив Анну Сергеевну, постепенно превращается в человека мыслящего, страдающего, мучающегося. Гуров несчастен, несчастна и Анна Сергеевна: они обречены жить в разлуке, встречаться изредка, украдкой, воровски, обречены лгать в семье, прятаться от всего мира. Но пути назад им уже нет: души этих людей ожили и возврат к прежнему бессознательному существованию невозможен.

Само течение жизни в чеховском мире противостоит любви: эта жизнь не предполагает чувства, противится ему, поэтому так драматично заканчивается рассказ «О любви». Алехин симпатичен Чехову, автор с сочувствием относится к стремлению своего героя «жить по правде». Помещиком Алехин становится вынужденно. Окончив курс в университете, он приводит имение в порядок, чтобы расплатиться с долгами отца, то есть для Алехина - это вопрос чести, задача глубоко нравственная. Ему чужда и неприятна его новая жизнь: «Я решил, что не уеду отсюда и буду работать, признаюсь, не без некоторого отвращения». Образ жизни не позволяет Алехину часто бывать в городе, иметь много друзей. Единственные близкие знакомые его - семья Лугановичей. Через некоторое время он понимает, что влюблен в жену Лугановича Анну Алексеевну и любовь эта взаимна. Ни Алехин, ни Анна Алексеевна не смеют не только открыться друг другу - они скрывают от самих себя «запретное чувство». Алехин не может нарушить счастье ее мужа и детей, не считает себя достойным такой женщины. Анна Алексеевна также жертвует своим чувством ради семьи, ради спокойствия возлюбленного. Так проходят годы И лишь прощаясь навсегда, они признаются друг другу в любви и понимают, «как ненужно, мелко и обманчиво было все то, что… мешало любить».

Моральная проблема рассказа - право на любовь. Чехов поставил ее в «Даме с собачкой», в рассказе «О любви» он идет дальше. Перед героями возникают иные вопросы, нежели перед Анной Сергеевной и Гуровым. Они не решаются на любовь, гонят ее от себя во имя нравственных принципов, для них незыблемых. Эти принципы действительно прекрасны: не строить счастья на несчастье ближнего, сомневаться в себе, жертвовать собой ради других… Но в чеховском мире любовь всегда права, любовь - потребность души, ее единственная жизнь. И ситуация, в которой оказываются Алехин и Анна Алексеевна, безысходна, перед ними задача, не имеющая решения.

Что же должен делать человек, чтобы сохранить живую душу? Не желая причинять боль другим, он предаст себя; он должен либо отказаться от высокой морали, либо отказаться от своего чувства, которое судьба дарит ему как шанс. Ведь и компромисс, избранный героями «Дамы с собачкой», тоже не решение - это такой же тупик, та же безысходность: «Обоим было ясно, что до конца еще далеко-далеко и что самое сложное и трудное только еще начинается». К этой безысходности приходит каждый полюбивший герой Чехова: он видит обыденную жизнь новыми глазами, рутина привычных забот и разговоров кажется ему противоестественной. Пробудившее душу чувство требует иной реальности, а человек уже связан жизнью и он не может вырваться, не разрушая судеб близких. Так ужасается Гуров: «Какие дикие нравы, какие лица! Что за бестолковые ночи, какие неинтересные, незаметные дни! Неистовая игра в карты, обжорство, пьянство, постоянные разговоры все об одном. Ненужные дела и разговоры все об одном отхватывают на свою долю лучшую часть времени, лучшие силы, и в конце концов остается какая-то куцая, бескрылая жизнь, какая-то чепуха, и уйти и бежать нельзя, точно сидишь к сумасшедшем доме. В свете этой чеховской дилеммы особое звучание приобретает тема счастья. С ужасом вглядывается Чехов в лица счастливцев: Беликова, Старцева, Чимши-Гималайского. Вот те, кто обрел покой, кто сумел прожить радостно в этом мире! Счастливы у Чехова всегда герои неполноценные, люди духовно ущербные: они органичны этому миру. Именно потому любимые герои писателя «по определению» не могут быть в этом мире счастливы, даже осветившая их жизнь любовь заведомо обречена. Чехов оставляет нас с этими вопросами. Вот строки из письма Чехова к А.С. Суворину: «Вы смешиваете два понятия: решение вопроса и правильная постановка вопроса. Только последнее обязательно для художника». Личная драма чеховских героев - одно из проявлений глобального конфликта между живым чувством и всей устоявшейся жизненной формой. Герои писателя - заложники той системы ценностей, которая сформировалась задолго до них, помимо их воли. Они ее пленники. Не в силах вырваться, они жаждут избавления со стороны. Может быть поэтому философ Л. Шестов назвал Чехова «убийцей человеческих надежд»?

Функции художественной детали-пейзажа в повести «Степь»

В конце XIX века в русской литературе широкое распространение получили рассказы и небольшие повести, пришедшие на смену романам Тургенева, Достоевского, Толстого. Активно использовал форму короткого произведения и А.П. Чехов. Ограниченность объема повествования требовала от писателя нового подхода к слову. В ткани новеллы не было места многостраничным описаниям, пространным рассуждениям, раскрывающим авторскую позицию. В связи с этим исключительно важным оказывается выбор детали, в том числе детали пейзажа, который не исчез со страниц даже самых маленьких зарисовок зрелого Чехова.

Отношение автора к героям и окружающему миру, его мысли и чувства выражаются через подбор определённых художественных деталей. Они фокусируют внимание читателя на том, что писателю кажется наиболее важным или характерным. Детали являются мельчайшими единицами, несущими значительную идейно-эмоциональную нагрузку. «Деталь… призвана представить изображаемый характер, картину, действие, переживание в их своеобразии, неповторимости. Выразительная, счастливо найденная деталь - свидетельство мастерства писателя, а умение замечать и ценить детали - свидетельство культуры, филологической грамотности читателя» [III.22.143] справедливо обращая внимание на её большое смысловое и эстетическое значение, некоторые художественные детали становятся многозначными символами, имеющими психологический, социальный и философский смысл. Интерьер (фр. - внутренний) - изображение внутреннего убранства какого-либо помещения. В произведениях художественной литературы это один из видов воссоздания предметной среды, окружающей героя [III.33.124]. Многие писатели использовали характерологическую функцию интерьера, когда каждый предмет несёт на себе отпечаток личности его хозяина.

А.П. Чехов, мастер ёмкой детали. Пейзаж (фр. - страна, местность), один из содержательных и композиционных элементов художественного произведения: описание природы, шире - любого незамкнутого пространства внешнего мира [III.25.296].

В русской прозе XIX-XX веков признанными мастерами пейзажа являются Н.В. Гоголь, И.С. Тургенев, А.П. Чехов, И.А. Бунин, М.А. Шолохов. Каждый из них интересен своеобразием авторской манеры, неповторимым почерком, тем художественным миром, который создал на страницах своих произведений. В литературе распространён принцип образного параллелизма, основанный на контрастном сопоставлении или уподоблении внутреннего состояния человека жизни природы. «Открытие» природы связано с осознанием человека как частицы Вселенной, включённой в её жизнь. Описание пейзажа в этом случае создаёт представление о душевном состоянии героев. Психологический пейзаж соотносит явления природы с внутренним миром человека.

Е. Добин выявляет особенности чеховской манеры работы с деталью: «И в пейзаже… мы встречаем обширный круг деталей, выходящих за пределы собственно пейзажа и вступающих в психологическую сферу. Явления природы одушевлены - черта, пронизывающая всю художественную литературу… Новизна чеховских описаний природы прежде всего в том, что он избегает приподнятости, размаха, «масштабности». У Чехова описания природы величественны редко. Им не свойственна красивость… Ему нравились описания природы у Тургенева… Но, считал Чехов, «чувствую, что мы уже отвыкаем от описания такого рода и что нужно что-то другое». [III.16.350].

«Чеховская пейзажная деталь более приближена к зрителю и к обычному течению жизни. Она настроена в унисон будням, и это придаёт ей новый, необычно индивидуализированный колорит. «Полоса света, подкравшись сзади, шмыгнула через бричку и лошадей». «Луна взошла сильно багровая и хмурая, точно больная». «Как будто кто чиркнул по небу спичкой… кто-то прошёлся по железной крыше». «Мягко картавя, журчал ручеёк»… «Зелёный сад, ещё влажный от росы, весь сияет от солнца и кажется счастливым». «На чистом, звёздном небе бежали только два облака… они, одинокие, точно мать с дитятею, бежали друг за дружкой». [III.16.387].

Пейзаж может даваться через восприятие персонажа по ходу его передвижения.

Чеховская повесть «Степь». Егорушку, мальчика «лет девяти, с тёмным от загара и мокрым от слёз лицом», отправили учиться в город, в гимназию, «…и теперь мальчик, не понимая, куда и зачем он едет», чувствует себя «в высшей степени несчастным человеком», и ему хочется плакать. Он покидает дорогие ему знакомые места, мимо которых бежит «ненавистная бричка». Автор глазами ребёнка показывает мелькающий пейзаж. Вот «уютное зелёное кладбище… из-за ограды весело выглядывали белые кресты и памятники, которые прячутся в зелени вишнёвых деревьев…» Ненадолго выглянувшее и обласкавшее и Егорушку, и ландшафт солнце изменило всё вокруг. «Широкая ярко-жёлтая полоса» поползла там, где «небо сходится с землёю», «около курганчиков и ветряной мельницы, которая издали похожа на маленького человечка, размахивающего руками». Под лучами солнца степь «улыбнулась и засверкала росой». «Но прошло немного времени… и обманутая степь приняла свой унылый июльский вид». Безличное предложение «Как душно и уныло!» передаёт и безрадостную картину природы под палящими солнечными лучами, и душевное состояние мальчика, обманутого «мамашей» и родной сестрой, «любившей образованных людей и благородное общество». Нельзя не ощутить щемящее чувство одиночества, охватившее Егорушку, увидевшего на холме «одинокий тополь; кто его посадил и зачем он здесь - бог его знает». Чеховский рассказ «Степь» - яркий пример психологического пейзажа, исключающего описание ради описания, это образец знания писателем тайн детской души.

Описание пейзажа может выполнять ещё более сложную функцию. Оно может многое объяснить в характере героя. Картины степной природы проходят через ряд произведений Чехова - от ранней прозы к зрелому творчеству - и берут, разумеется, свои истоки в глубинах еще детского и отроческого мировосприятия писателя. Виды степного мира равномерно прирастают у Чехова новыми смысловыми цветами, все более разноплановыми стают пути их художественного воплощения, при этом на первый план часто выдвигаются цветовые и звуковые детали, передающие многомерность степного пространства, его ассоциативные связи с историческим прошедшим, тайнами человеческой души. Цвето-звуковые виды получают всеобъемлющий характер, что отчетливо наблюдается в восприятии рассказчика в повести «Степь»: «Не было видно и слышно ничего, не считая степи…».

Ассоциация степного мира с переживанием молодости, юных сил возникает и в повести «Степь» (1888), оказывая действие на систему цветовых и звуковых образов.

В экспозиции повести взор Егорушки, заключающий психологические особенности детского мировидения, задает владеющие просветляющим эффектом цветовые доминанты картины окружающей реальности: «комфортное, зеленоватое кладбище», «белые кресты», «белое море» цветущих вишневых деревьев… В начальном же изображении фактически степного пейзажа раскрывается горизонт бесконечности, степная даль стает в более сложном цветовом воплощении, чем в рассказе «Счастье»: «возвышенность… исчезает в лиловой дали». Образ лиловой дали степи окажется в повести сквозным и будет выведен в меняющихся пространственных ракурсах, в диалектическом сочетании надвременной неподвижности степного мира и его зыбкой изменчивости: «холмы все еще тонули в лиловой дали», «лиловая даль… закачалась и совместно с небом понеслась». Данный образ стает в повести и в призме детского, «обытовляющего» восприятия природы, вследствие чего импрессионистская неуловимость цветового изображения причудливо смешивается с бытовым колоритом повседневности: «Даль была видна, как и днем, но уж её теплая лиловая окраска, затушеванная вечерней мглой, пропала, и вся степь пряталась во мгле, как дети Моисея Моисеича под одеялом».

В одной из начальных картин рассвета в степи динамичный пейзаж строится на активном взаимопроникновении цветов цвета, света, температурных чувств. Цветовые свойства стают основным методом обрисовки специфического вида степной природы, которая стает тут в большой перспективе, в переходных тонах («загорелые холмы, буро-зеленоватые, вдалеке лиловые»), с преобладанием насыщенной желтой и зеленоватой цветовой палитры, запечатлевающей изобилие степи - и в «ярко-желтом ковре» «полос пшеницы», и в «стройной фигуре и зеленоватой одежде» тополя, и в том, как «зеленела густая, пышноватая осока». В поле зрения повествователя попадает даже цветовая микродеталь в изображении кипящей жизни степи («розовая подкладка» крыльев кузнечика).

В схожем изобилии насыщенных светом красок степи приоткрывается глубинный антонимизм авторского взора. В этом пышноватом богатстве цветовых цветов неустанное пульсирование жизненных сил, чувство бездонности природного космоса феноменальным образом смешиваются с переживанием одиночества, неизбывной «тоски», «зноя и степной скуки» томящего своим однообразием существования.

Многомерность цветового дизайна пейзажей в повести «Степь» в значимой степени обусловлена и тенденцией к субъективации изобразительного ряда, за счет чего степной мир, его «непонятная даль», «бледно-зеленое небо», отдельные предметы, звуки стают в подвижных, меняющихся очертаниях, которые дорисовываются силой воображения: «Во всем, что видишь и слышишь, начинают чудиться торжество красы, юность, расцвет сил и страстная жажда жизни». Активное присутствие воспринимающего «я» заполняет изображение степного пейзажа, в его цветовых и световых оттенках, философскими раздумьями и обобщениями о «непонятном небе и мгле, равнодушных к короткой жизни человека».

В повести складывается своеобразная поэтика «двойного» зрения, в котором обыденное преломляется в таинственное и надвременное. Схожее «двойное» зрение дозволяет Егорушке открыть потаенное измерение в цветовой палитре вечерней зари, где «ангелы-хранители, застилая горизонт своими золотыми крыльями, размещались на ночлег». Примечательны в данной связи и наблюдения Егорушки над «двойным» зрением подводчика Васи, видевшего поэтическое даже в «бурой пустынной степи», которая в его восприятии «постоянно полна жизни и содержания».

Необыкновенную сферу художественного созерцания составляют в повести виды ночной степи, которая ассоциируется с настроением рассказов Пантелея о народной жизни, «ужасной и расчудесной», а также грозовой стихии. Пропущенный через детское восприятие грозовой фон, с «волшебным светом» молний, обретает сказочно-умопомрачительный спектр, который передается в экспрессии олицетворений: «Чернота на небе раскрыла рот и дыхнула белым огнем». В цветовой окрашенности грозовой стихии возникает новый ракурс видения одушевленной степной дали, которая сейчас «почернела… мигала бледным светом, как веками», в обобщающей перспективе высвечиваются полярные проявления природного бытия: «Ясное небо граничило с темнотой…». Картина взволнованной степной природы строится тут на взаимообогащении цветовых, звуковых и обонятельных деталей («свист» ветра, «запах дождя и мокрой земли», «лунный свет… стал как будто грязнее»).

В повести же «Степь» эта меняющаяся в собственных цветовых воплощениях степная даль в финале обретает особенный психологический смысл, косвенно ассоциируясь с неисповедимостью той «новой, неведомой жизни, которая сейчас начиналась» для Егорушки и которая неслучайно вырисовывается тут в вопросительной модальности: «Какова-то будет эта жизнь?».

В синергии с цветовым оформлением степных пейзажей в прозе Чехова складывается система звуковых образов и ассоциаций.

В повести «Степь» звуки степи это нескончаемое обилие психологических цветов: «С радостным криком носились старички, в травке перекликались суслики, далеко влево рыдали чибисы… скрипучая, монотонная музыка». В степной «музыке» запечатлевается большая перспектива степного пространства и передается диалектика мажорной, преисполненной взволнованной радостью бытия «трескотни» и неизбывной степной печали одиночества («где-то не близко рыдал один чибис»), тоски и дремотного состояния природы: «Мягко картавя, журчал ручеек».

Для Егорушки степная звуковая симфония в её общих и частных проявлениях становится предметом сосредоточенного эстетического восприятия, как, к примеру, в случае с кузнечиком, когда «Егорушка поймал в травке скрипача, поднес его в кулаке к уху и долго слушал, как тот игрался на собственной скрипке». Неустанное вслушивание в звучание степи приводит и повествователя к углубленному чувствованию эстетической значимости звуковых деталей даже в сфере обыденной жизни, расширяет ассоциативный ряд его психологических наблюдений: «В жаркий день… плеск воды и громкое дыхание купающегося человека действуют на слух, как отменная музыка».

Важнейшее место в системе звуковых образов занимает в повести женская песня, звучание которой являет сопряжение природного и человеческого, рифмуясь с тем, как «встревоженные чибисы где-то рыдали и жаловались на судьбу». Глубоко антонимичен психологический фон данной «тягучей и заунывной, похожей на плач» женской песни, в которой тоска и дремота степного мироощущения стают в сочетании со страстной жаждой жизни. Эта протяжная, наполняющая степное пространство своим эхом мелодия вбирает в себя чувствование нелегких личных и народных судеб и знаменует прорыв в надвременное измерение («казалось, что с утра прошло уже сто лет»), стает в целостном восприятии Егорушки, как продолжение природной музыки, воплощение незримого духовного мира:»… точно над степью носился невидимый дух и пел… ему стало казаться, что это пела травка».

В детализации степных звуков - «треска, подсвистыванья, царапанья, степных басов» - достигается полнота самовыражения всего живого и, что в особенности значимо, раскрывается глубина внутреннего самоощущения природы. Это и малая речка, которая, «тихо ворчала», «точно… воображала себя мощным и бурным потоком», и травка, которой «не видно в потемках собственной старости, в ней поднимается радостная, юная трескотня», и «тоскливый призыв» степи, звучащий так, «как будто степь сознает, что она одинока». Как и в случае с цветовыми видами, тут происходит субъективация картины июльской степи, взаимопроникновение разных восприятий: Егорушки, с его детски непосредственным прислушиванием к музыке степи; повествователя, с его многогранным опытом общения со степным миром («едешь и чувствуешь…», «отлично вспоминать и грустить…», «если долго всматриваться…», «а то, бывало, едешь…»); потаенного самоощущения природы. Лирические цвета окрашивают собой не лишь цветовые, звуковые виды, но и детали запахов степи: «Пахнет сеном… запах густ, сладко-приторен и нежен».

Единичные звуковые виды стают в повести основой для масштабного, глубоко антонимичного воплощения вида степного «гула», в котором разные мелодии соединяются воедино и выражают общее мироощущение степи. С одной стороны, это «веселый гул», проникнутый чувством торжества красы, но с другой - через эту удовлетворенность все отчетливее проступает «тоскливый и безнадежный призыв» степи, который порожден горестной интуицией о природных «богатствах… никем не воспетых и никому не подходящих», о малости человека перед лицом «богатырских», «размашистых» стихий природы. Эта бытийная тоска души по беспредельному преломляется в недоуменных, «сказочных мыслях». Егорушки о степной дали: «Кто по ней ездит? Кому нужен таковой простор? Непонятно и странно…».

В плане звукового дизайна степного мира в повести выстраивается триединый ряд, основанный на нераздельности трех уровней воплощения степной музыки: «трескотня» (запечатлевающая соцветие единичных проявлений степи) - «гул» (открывающий обобщающую перспективу видения бытия степного ландшафта) - «молчание», которое преисполнено чувством космической пучины мироздания, масштаба вечности, вбирающего в себя земное и небесное. Мотив степного молчания в особенности ярко выразился в повести в философском изображении ночного небесного пейзажа («звезды… само непонятное небо и мгла… гнетут душу своим молчанием»), а также в символичном виде молчания одинокой могилы в степи, глубинный смысл которого, наполняющий собой окружающую степную жизнь, постигается в лирически-возвышенном слове повествователя: «В одинокой могиле есть что-то грустное, мечтательное и в высокой степени поэтическое… Слышно, как она молчит, и в этом молчании чувствуется присутствие души неизвестного человека, лежащего под крестом… А степь около могилы кажется грустной, унылой и задумчивой, травка печальней, и кажется, что кузнецы кричат сдержанней…».

В прозе Чехова цветовые и звуковые доминанты играют значительную роль в художественном воплощении степных пейзажей. Базы данной образной сферы сложились еще в раннем чеховском творчестве, и до этого всего в повести «Степь», потом же обогатились новыми смысловыми гранями в поздних рассказах. В цветовых и звуковых видах запечатлелась колоритная гамма степной жизни, в её тайной сопряженности с ритмами индивидуально-личного, народного и природно-космического бытия. Предметная точность соединилась тут с импрессионистским многообразием неуловимых тонов, цветов, которые прорисованы во взаимопроникновении разных «точек зрения», уровней восприятия, что непременно вписывает произведения рассмотренного образно-смыслового ряда в общий контекст поисков обновления художественного языка на рубеже веков.

Повесть «Степь» представляла собою синтез тех идей и художественных особенностей, которые характеризовали «нового» Чехова. «Степь» связана с предшествовавшими ей ранними произведениями Чехова отдельными своими темами. Но если в предыдущих произведениях Чехов, писатель-патриот, обличал социальные пороки современного ему общества, то в «Степи» он не ограничивается обличением; он утверждает прямо, непосредственно свои поэтические мысли о родной земле, о ее людях. Органический сплав тем и образов, данных в «Степи» и отразивших свойственные Чехову идеи обличения и утверждения, стал своеобразной творческой программой, реализованной писателем в последующих произведениях, развивавших и углублявших в различных вариантах ту художественную проблематику, которая была сконцентрирована в идейном содержании «Степи».

Размещено на Allbest.ru