Індивідуальний концептуативний дискурс у перекладі роману "Осина фабрика" Єна Бенкса

Размещено на http://www.allbest.ru/

Зміст

Вступ

1. Проблематика роману «Осина фабрика» Єна Бенкса

1.1 Основні концепції роману

1.2 Мовні та дискурсивні явища на психологічному тлі

2. Еквівалентність у перекладі роману українською мовою з огляду на вітчизняні реалії

2.1 Денотативна еквівалентність

2.2 Конотативна еквівалентність

2.3Текстуально-нормативна еквівалентність

2.4 Прагматична еквівалентність

2.5 Формальна еквіваелентність

3. Індивідуальний концептуативний дискурс у перекладі. Вплив перекладу на читацьку рецепцію

3.1 Індивідуальні концепти головного героя: Міфологізм

3.2 Індивідуальні концепти головного героя: Доля і Життя

3.3 Індивідуальні концепти головного героя: Рівновага

3.4 Індивідуальні концепти головного героя: Помста

Висновки

Список використаних джерел



Вступ

«Осина фабрика», перший роман Єна Бенкса, вперше побачив світ у 1984, і одразу викликав бурю відгуків. Нейтральних серед них було важко знайти - фабула роману шокує, передусім через високу психологічність та емоційність. Бенкс - один з найбільш успішних та плідних британських англомовних письменників, творчість якого одночасно поєднує у собі постмодерний роман і жанр наукової фантастики. Сутнісними параметрами, що визначають його творчість, є досягнення комп'ютерних технологій та генетики, які, на думку Бенкса, демонструють, що людина є лише певною системою кодувань. Діяльність людського мозку в парадигмі світоглядних уявлень шотландського автора -- це програма, яка може бути скопійована, збережена, перенесена, а власне мозок є моделлю, запрограмованою еволюцією. Відповідно, така система уявлень про світ проектується в літературні тексти, створені Бенксом. Вони являють собою загадкові системи різнопланових кодувань інтелектуального характеру. Разом із такою «автоматичністю» та «кодовістю», у творі присутній неабиякий психологізм, та навіть певне диагностування психічних розладів, які просліджуються як і у фабулі, так і через монологи головного героя і його розмови з оточуючими. Так як творчістю Бенкса сучасні українські дослідники зацікавились відносно нещодавно, «Осину фабрику» у повній глибині психологізму та предметності цього твору досліджено не було. Також, не спромоглися вітчизняні перекладачі зайнятися беспосередньо перекладом даного роману на українську мову. Безперечно, це завдання не з легких - по-перше, необхідно проаналізувати твір на його тематику, простежити фабулу та розгортання індивідуальних особливостей персонажа, виокремити певні концепції, які будують основну лінію психопаталогічних та емотивних моментів в сприйнятті дійсності і самого себе головним героєм. По-друге, лінію перекладу необхідно моделювати і вести з огляду на передачу інтертекстуальних елементів з позиції „переклад - культура-реципієнт”, а не „оригінальний текст - перекладний текст”, оскільки саме формування читацького поточного та кінцевого враження виступає у перекладі даного текста метою перекладача - сприйняття описаних подій та життевих деталей героїв роману відрізняється між англомовними читачами, які несуть іншу культуру, менталітет, та погляд на описані події, та нашими співвітчизниками - кінцевими «споживачами» українського перекладу «Осиної фабрики».

Отже, оскільки українського перекладу даного роману поки що не існує серед здобутків українських перекладачів, у цій курсовій роботі будуть розглянуті основні моменти складнощів інтертекстуальних інтерпретацій у міждисциплінарному дискурсі (психологія особистості, переклад) з огляду на індивідуалізовані концепції наявні у романі. Також будуть описані можливі лімітації для передачі ціннісних концепцій та психологічного портретування головного героя у майбутньому перекладі «Осиної фабрики» українською мовою.



1. Проблематика роману «Осина фабрика» Єна Бенкса

1.1 Основні концепції роману

Варто почати з того, що «Осина фабрика» Эна Бенкса - твір досить неоднозначний і контроверсійний. Слід зазначити, що роман "Осина фабрика" побудований як своєрідний щоденник-сповідь головного персонажа, тому концептуальний аналіз його дискурсу і основних концепцій варто проводити на основі внутрішнього, інтеріоризованого дискурсу. Такий сфокусований, внутрішній підхід, тим не менш, не зменшує об'єктивності здійсненого дослідження [1; 3], оскільки персонаж фактично зводить всю зовнішню комунікацію до поодиноких коротких побутових розмов з батьком та поодиноких зустрічей з другом-карликом. З іншого боку, має місце заміщення реального спілкування уявною, символічною комунікацією між головним героєм твору та неживими об'єктами - морем, осиною фабрикою і т.п.

У ретроспективі, після того, як роман стає дочитаним і кінцівка розставляє всі крапки над «і» у дещо заплутаному і дивному сюжеті з боку характера, поведінки головного героя та його взаємовідносин з батьком та оточуючим світом, можна виділити декілька основних питань, які підіймаються автором у романі:

1. Нелюбов як ліквідація особистості.

«Які фактори скасовують особистість?» Відповідаючи на це запитання, я б сказала: «Осина фабрика» говорить про один глобальний фактор, який знищує людину, перетворює її в хвору істоту.

Людина потребує любові. А роман розповів максимально чесно і нещасно про відсутність цієї самої любові. У такому випадку напрошується перший висновок: батьки відповідальні за своїх дітей не тому, що вони дають їм, наприклад, багатство, а просто за свою любов до них. Хлопець з «Осиної фабрики» фантастично зневажає свою матір, вона малюється йому легковажною, немов метелик: ; дитина ненавидить її адекватно, оскільки вона абсолютно до нього байдужа: «I can't remember my mother, because if I did I'd hate her. As it is, I hate her name, the idea of her». Всі його поведінка детермінована цієї нелюбов'ю.

Батько ж дитини бачить у ньому тільки одне - об'єкт для своїх експериментів. Не лише Френка, а і Еріка, старшого сина, також: «They thought that my father was a bad parent because he dressed Eric in girl's clothes and let him run wild». Але ж це абсурд. Припустимо, що весь світ живе за аналогічним рецептом: діти то лише об'єкти наших експериментів, наприклад, для перевірки освітніх технологій. Ми дивимося на живих людей як на предмет експериментування. А тепер запитаємо: як буде ставитися до мене той об'єкт, на якому я ставлю досліди? Єн Бенкс показав: коли ми експериментуємо на людях, ми отримуємо «осину фабрику» - механізм несвідомої помсти, свідомої ненависті, та зламану особистість.

2. Патологія особистості.

Картина світу героя Є.Бенкса пронизана «фрейдистською символікою», що свідчить про прагнення автора підкреслити взаємозв'язок двох категорій: «лібідо» (сексуальне ваблення) і «мортидо» (потяг до смерті). Показуючи неповноцінного героя, змушеного замінювати любов вбивством, автор «Осиної фабрики», демонструє, як і Е Берджесс, «замилування» темними непристойними сторонами душі патологічної особистості 16-річного вбивці. Автор «Механічного апельсина», досліджуючи парадоксальну природу особистості свого героя, прагнув розкрити суть понять «добра» і «зла» в соціокультурному контексті XX століття. Герой Є.Бенкса також втілює жорстокість, але, на відміну від вільного та іронічного Алекса, чи не позбавленого своєрідної чарівності, Френсіс виявляється бранцем своїх власних комплексів, що робить фігуру хлопчика малопривабливою і навіть жалюгідною. Як і у випадку з «малюком» Алексом можна відзначити вплив архетипів на свідомість героя Бенкса. Насамперед, Френсіс відчуває вплив архетипу Матері, що викликає у хлопчика тривогу; даний архетип в силу фізіологічної травми героя трансформується в архетип Води, що втілюється в образі моря. Вступаючи в протиборство з морською стихією, герой сублімує таким чином свій потяг до матері: «My GREATEST ENEMIES are Women and the Sea. These things I hate… The Sea is a sort of mythological enemy, and I make what you might call sacrifices to it in my soul, fearing it a little, respecting it as you're supposed to, but in many ways treating it as an equal. It does things to the world, and so do I; we should both be feared».

Агресивна поведінка героя «Осиної Фабрики» психологічно по-своєму виправдана. Войовничість Френсіса носить характер «агонії» хворої людини, яка прагне довести світові власну «значимість» будь-якою ціною. І.Бенкс неодноразово підкреслює «одержимість» героя ідеєю про хорошу війну, при цьому визначаючи Френсіса як «унікального євнуха», «лютої, але благородної примари», «лицаря-інваліда», «пропащого принца»: «I was proud; eunuch but unique; a fierce and noble presence in my lands, a crippled warrior, fallen prince.... Now I find I was the fool all along», різко котрастуючи з твердженням Френсіса про те, що він був «наївним дурнем» наприкінці твору.

Створюючи своєрідний культ хворобливого бачення світу хлопчика, чинного так, наче він одержимий дияволом, І.Бенкс явно захоплюється «найочевиднішим сміттям душі» свого героя. Роблячи ставку на демонстрацію дисгармонії, І.Бенкс домагається від читача «емоційного шоку», деструктивного переживання, протилежного катарсису.

3. Батьки-діти

Роман позиціонується як один з творів про відносини батьків та дітей, і часто розглядається поруч із «Механічним апельсином» Берджеса та «Ловцем у житі» Селінджера. Однак, провідною темою цього роману можна окреслити не лише лінію батьки-діти, а лінію розвитку особистості у родині під впливом як внутрішніх та зовнішніх, та і неіснуючих векторів - мати головний герой майже не пам'ятає, але ненависть до неї яскраво окреслена у його спогадах. Відносини батько-син є доволі побутовими і вимушеними. Батько мліло звертає уваги на інтереси сина, які можна окреслити як «пізнання навколишнього світу», якби вони не несли у собі насильницького характеру - вбивство тварин, експерименти над комахами, так головний герой справляється з внутрішнім тиском, який не може повернути у русло, яке більш личить молодій людині. Батько керується відчуттям провини, але син - донька, як виявляється пізніше - цього не знає, і сприймає млявий інтерес батька до того, чим зайнятий син у вільний час, якого у нього предостатньо, як відсутність будь-якої зацікавленості у житті дитини. Діалог Френка з батьком після його night out також окреслює відносини між ними:

«'I hope you won't be getting steaming drunk again. You'll be arrested some night and then where will we be?' He looked at me. 'Eh?'

'I don't go getting steaming drunk,' I assured him. 'I just have a drink or two to be sociable and that's all.'

'Well, you're very noisy when you come back for somebody who's only been sociable, so you are.' He looked at me darkly again and sat down.

I shrugged. Of course I get drunk. What the hell's the point of drinking if you don't get drunk? But I'm careful; I don't want to cause any complications.»

Вже звідси видно, що батько не опікається станом сина, або його мотивацією випити - він опікається про їх репутацію. Френк, у свою чергу, думає про себе, що він застерігається, адже не хоче чинити ніяких проблем. Розчарувати батька пияцтвом не вийде - він не переймається. Але проблем і без того достатньо.

1.2 Мовні та дискурсивні явища на психологічному тлі

Психопатологія обраного для аналізу персонажа розкривається вже самим сюжетом твору, який містить відверті розповіді про скоєні головним героєм жахливі вбивства. Крім того, на психопатологію вказує назва твору - "Осина фабрика", яка є символічним втіленням спотвореного світогляду персонажа, матеріальною репрезентацією його уявлень про життя [6;184]. Обидва патологічні аспекти персонажа поєднуються та пояснюються його помилковими уявленнями про власну стать: завдяки примсі не зовсім нормального батька - оригінала дівчина уявляє себе хлопчиком, якого "каструвала"собака. Породжений у результаті комплекс кастраціїі психологічна потреба в компенсації і спричиняють з одного боку серію вбивств як символічне відтвореннявласної могутності, а з іншого - створення персонажем осиної фабрики - жахливої іграшки-лабіринту, куди потрапляють живі істоти, і виходом звідки є тільки смерть. Таким чином осина фабрика є своєрідним макетом скоєних Ф.Л. Колдхеймом злочинів і одночасно символічним уособленням долі як взаємодії життя та смерті:

«Death by fire has always been at Twelve, and it is one of the Ends never replaced by one of the Alternatives. I have signified Fire as Paul's death; that happened near to midday, just as Blyth's exit by venom is represented by the Spider's Parlour at Four. Esmeralda probably died by drowning (the Gents), and I put her time of death arbitrarily at Eight, to keep things symmetrical; The Wasp Factory is part of the pattern because it is part of life and-even more so -part of death. Like life it is complicated, so all the components are there. The reason it can answer questions is because every question is a start looking for an end, and the Factory is about the End -death, no less.»

Отже, важко сперечатися із тим фактом, що даний роман являє собою психологічний твір, при перекладі якого варто не випускати з уваги основні концепції, настрої та лінії поведінки героїв, а також сигнальні фрази та описи, які акцентують читацьку увагу на деталях, використаних автором задля живого та достовірного зображення описаних реалій. Між тим, сигнальних фраз, які вказують, або ж прямо, або ж переносно на душевний стан героїв у тексті романа предостатньо:

«Of course I was out killing things. How the hell am I supposed to get heads and bodies for the Poles and the Bunker if I don't kill things? There just aren't enough natural deaths. You can't explain that sort of thing to people, though.» - головний герой Френк виходить із себе коли батько питає його, чи не вбив він знов якусь істоту, оскільки Френкова особиста система встановлення порядку та рівноваги у його відокремленому - острівному - всесвіті не підлягає поясненню. «Лише натуральних смертей просто недостатньо» - наголошує Френк і на неорагнізованості світу, і на перевагу власного інтелекту, розуміння, над іншими. Переконаність у всеосяжності свого розуму - вирізна риса характера Френка, тому фрази, які вказують на це, не можуть бути «зм'якшені», оскільки перекладачеві необхідно передати повний портрет Колдхейма, і фізичний, і психологічний. До того ж, часто ці два портрети з'являються у одному і тому ж абзаці, що вказує на тісний зв'язок між цима двома «іпостасями» героєвої характеристики:

«I'm too fat. It isn't that bad, and it isn't my fault-but, all the same, I don't look the way I'd like to look. Chubby, that's me. Strong and fit, but still too plump.», і одразу ж: «I want to look dark and menacing; the way I ought to look, the way I should look, the way I might have looked if I hadn't had my little accident. Looking at me, you'd never guess I'd killed three people. It isn't fair.»

Оскільки психологічні явища описані як у розмовах, так і у описах героєм навколишнього світу та подій, мова роману насичена відсилками та натяками, або ж прямими підтвердженнями неврівноваженості душевного стану героя, і тому перекладач повинен брати до уваги аспекти питань, піднятих у романі автором, а також концепції особистості Ф.Колдхейма, для точної передачі індивідуальності та життєвої історії героя вітчизняному читачеві. інтертекстуальний переклад дискурс



2. Еквівалентність у перекладі роману українською мовою з огляду на вітчизняні реалії

Протягом останніх років науковці досягли значних результатів у дослідженні механізмів мовного вираження емоцій людини, що говорить, і мовної номінації, інтерпретації емоцій як обєктивної сутності того, хто говорить і слухає. На даному етапі розвитку лінгвістики емоцій існує низка проблем, які визначають декілька головних напрямів досліджень, зокрема і комунікацію емоцій, категоризація емоцій та емотивний семантичний простір мови [18]. Лінгвістика емоцій як наука сформувалась у ХХ ст. на основі психології та традиційного мовознавства. Проте до середини 70-х років проблема вираження емоцій не була основною в лінгвістиці, а роботи на цю тематику зявлялися досить рідко, та й взагалі, не становили великого інтересу [2]. З розвитком гуманістичної лінгвістичної парадигми, головні засади якої ґрунтуються на концентрації уваги на носієві та користувачу мови та їх психології, проблема емотивності мови стає однією з провідних. Висуваються різні концепції. Постають питанням «мовної вербалізації та концептуалізації» та «категоризації емоцій», виникнення емоції. Одне з головних завдань перекладача полягає в максимально повній передачі змісту оригіналу, і, як правило, фактична спільність змісту оригіналу і перекладу дуже значна. Основне завдання перекладача - створення адекватного перекладу, який відтворює як зміст, так і форму оригіналу засобами іншої мови. Основними сходинками, які ведуть до цієї мети, є три типи закономірних відповідників - еквіваленти, аналоги і описовий переклад. В сучасному перекладознавстві можна знайти три основних підходи до визначення поняття «еквівалент». Деякі означення перекладу фактично підмінюють еквівалентність тотожністю, стверджуючи, що переклад повинен повністю зберігати зміст оригіналу. Другий підхід у вирішенні проблеми перекладацької еквівалентності полягає в спробі знайти в змісті оригіналу якусь інваріативну частину, збереження якої необхідно і достатньо для досягнення еквівалентності перекладу. Іншими словами, якщо переклад може виконати одну й ту ж саму функцію чи описує ту ж саму реальність, то він еквівалентний.Третій підхід до визначення перекладацької еквівалентності можна назвати емпіричним. Суть його полягає в тому, щоб не намагатися вирішувати, у чому повинна полягати спільність перекладу й оригіналу, а зіставити велике число реальне виконаних перекладів з їх оригіналами і подивитися, на чому ґрунтується їхня еквівалентність. Таким чином, виділяють п'ять типів еквівалентності, кожен з яких буде розглянуто далі з прикладами з роману Єна Бенкса «Осина фабрика».

2.1 Денотативна еквівалентність

Денотативна (ситуативна) теорія переведення - це найбільш поширена модель переведення [3]. Вона виходить з того факту, що зміст усіх мовних знаків відбиває якісь предмети, явища, стосунки реальної дійсності. Ці елементи реальної дійсності, відбивані в знаках мови, зазвичай називаються денотатами. Створювані за допомогою мовного коду повідомлення (відрізки мови) також містять інформацію про якусь ситуацію, тобто про якісь денотатах, поставлених в певне відношення один до одного. Денотативна теорія переведення визначає переведення як процес опису за допомогою мови переведення денотатів, описаних на мові оригіналу. Сприймаючи текст оригіналу, перекладач ототожнює ті, що становлять цей текст одиниці з відомими йому знаками початкової мови і через ці останні з'ясовує, яку ситуацію реальної дійсності описує оригінал [9]. Проте, у денотативной теорії є немало вразливих місць. Вона не враховує деяких фактів і проходить повз дуже істотні аспекти перекладацького процесу. Ця теорія не розкриває основного механізму переходу від тексту оригіналу до тексту переведення. Вона "працює" в тих випадках, коли ситуація більш менш однозначно визначає необхідний варіант переведення [7;109].

Денотативну еквівалентність ще називають рівнем мовного знаку. Загальний тип емоційності (позитивна чи негативна), як правило, може бути цілком переданий при перекладі. Як і стилістичний компонент значення, емоційна характеристика часто відноситься не тільки до денотата даного знака, але і до висловлення в цілому [4;130]. Еквівалентність при передачі похідного або складного слова оригіналу та його комбінаторності відбувається на першому рівні - рівні мовного знаку. Як правило, словотворчий компонент значення слова виявляється комунікативно нерелевантним у більшості випадків. Еквівалентність між словами оригіналу і перекладу встановлюється незалежно від їхнього морфемного складу. Випадки збігу морфемного складу відповідних слів ВМ(вихідна мова) та ПМ(перекладацька мова) порівняно рідкі. Тому, коли гра слів, заснована на значенні вхідних до складу слова морфем, складає головний зміст висловлення, для досягнення еквівалентності при перекладі вона відтворюється шляхом обігравання морфемного складу інших одиниць у ПМ.

По-перше, розглянемо інформацію, що ідентифікує денотат, тобто вказує на існування денотату і утворює його назву, виділяє його з-поміж інших об'єктів дійсності. Ця інформація не впливає ані на переклад, ані на встановлення еквівалентності, бо при перекладі ми завжди ідентифікуємо той самий денотат, який вже ідентифікував автор в оригіналі. Наприклад, «I went into the house.” - «Я зайшов у будинок». Бувають випадки, що порушують цей автоматизм: Трансформація (генералізація та конкретизація). Наприклад: «I found some interesting things while I was doing all this: a home-made astrolabe I'd carved, a box containing the folded-flat parts for a scale model of the defences around Byzantium, the remains of my collection of telegraph-pole insulators, and some old jotters from when my father was teaching me French.». Звісно, можна перекласти як «Я знайшов декілька цікавих речей...», але можна і конкретизувати «Я знайшов декілька цікавих дрібничок». Певно, що речі і дрібнички - це приблизно одне і те саме у широкому сенсі, але подальний перелік описує все, що Френк знайшов, і слово «дрібнички» денотує його знахідки краще.

Другий тип інформації - інформація, що описує денотат - більша частина значень слова [10;101].

Дуже часто різниця, яка існує між компонентами при перекладі є не релевантною або вона не встановлює труднощів. Інколи денотатом може бути навіть певний звук. Наприклад, діалог між Френком та його молодшим братом Полем:

'As hard as you possibly can, when I wave from the top of the dune over there. All right?'

'Can I prakiss?'..

… He frowned. 'Do bells get an'ry?'

'Yes, they do. I'm going now. You hit the bell really hard and I'll listen really hard, right?'

'Yes, Frank.'

'You won't hit the bell until I wave, will you?'

He shook his head. 'Pomiss.'

Пропущені літери r у репліках маленького Пола цілком зрозумілі: «My brother Paul was five when I killed him.». Діти цього віку у багатьох культурах, мова яких має даний звук, ще не вміють вимовляти «р», тому еквівалентність цього знаку добре зрозуміла не лише у контексті роману, але і у вітчизняних реаліях.

Перекласти цей денотат не викликає особливих зусиль, адже у даному випадку, незважаючи на те, що еквівалентність перекладу першого типу полягає в збереженні тільки тієї частини змісту оригіналу, що складає мету комунікації - а мета комунікації тут саме ця розмова між братами, під час якої один дає інструкції молодшому, що вже скоро молодшого і вб`є, але переклад денотату з невимовленим звуком «р» є також дуже важливим, тому що посилює мету комунікації - Пол маленький, наївний, і не підозрює нічого дивного у поведінці брата.



2.2 Конотативна еквівалентність

В другому типі еквівалентності загальна частина змісту оригіналу і перекладу не тільки передає однакову мету комунікації, але і відображає ту саму позамовну ситуацію. Еквівалентність окремих слів в оригіналі і в переведенні припускає максимально можливу близькість не лише предметно-логічного, але і конотативного значення співвіднесених слів, сприйняття, що відбиває характер, що говорять інформації, що міститься в слові. Найбільшу роль в передачі конотативного аспекту семантики слова оригіналу грає його емоційний, стилістичний і образний компоненти [10;102]. Емоційна характеристика значення слова може бути позитивною або негативною. У будь-якій мові існують слова, співпадаючі по предметно-логічному значенню, але що розрізняються по наявності або характеру емоційного компонента в семантиці слова. Загальний характер емоційності, як правило, може бути повністю збережений при переведенні. Зазвичай буває можливим підібрати в ПМ слово, що виражає таке ж схвальне або несхвальне відношення до описуваного, яке виражене в слові ВМ.

Ось наприклад:

«As for the little animals, the gerbils, white mice and hamsters, they had to die their muddy little ploppy deaths so that I could get to the Skull of Old Saul.»

Окреме висловлення, яке має яскравий емоційний, стилістичний і образний компоненти, це «their muddy ploppy deaths”. У словнику Merriam-Webster знаходимо наступне:

1

: morally impure : base

2

a : full of or covered with mud

b : characteristic or suggestive of mud <a muddy flavor> <muddy colors>

c : turbid with sediment

3

a : lacking in clarity or brightness : cloudy, dull <a muddy recording> <eyes muddy with sleep>

b : obscure in meaning,

у той час як слова «ploppy» взагалі немає у словнику англійської мови. Наступне ж речення у романі дає зрозуміти приблизну емоційну оцінку сказаного, оскільки герой веде мову про те, що він пояснив батькові жертвенність маленьких тваринок, які загинули під час дослідів Френка, але додає, що батькові то все було неважливо, оскільки смерть таких малих істот ніколи його не хвилювала. Тому, головний герой і сам відносився до тваринок не як до живих істот, а як до створінь занадто неважливих, аби їх смерть щось значила. Тому і маємо емоційне забарвлення даного висловлювання, яке несе в собі зневагу істот та приниження факту їх смерті у цілому, передає образ - маленькі, налякані тварини, цілком навіть не розуміючі, що з ними відбувається, та задає стилістичність - герой веде оповідь від себе, наголошує на власному відношенні до описаного, та використовує неіснуюче слово, яке увібрало у себе яскравий емоційний та образотворчий компоненти. Можна перекласти ці три конотативи «muddy little ploppy» як «своєю жалюгідною/незначущою/нікчемною/принизливою смертю», не перекладаючі усі три конотативи, бо сам контекст та сенс висловлювання вже передає емоційне забарвлення.

Наступне речення: «I worked and sweated in the sunlight of late afternoon and early evening while my father did a bit of painting at the back of the house and the wasp felt its way around the inside of the jar, antennae waving.» також має яскравий приклад конотату. Початок можна було б перекласти як «Я працював, потіючи під пообіднім сонцем...», що вже нестиме у собі сенс висловлювання «sweated» і забере на себе «in the sunlight of late afternoon and early evening». Тим не менш, автор наврядчи хотів наголосити, що головний герой потів, а радше намагався передати образ людини, яка працює на сонці і жариться. Тому можна перекласти це як «Я працював пообіді і аж допоки нарешті не сіло палюче сонце...», або «Після обіду і аж до вечора я працював під палючим сонцем...», «припікало сонце, а я працював і закінчив лише у надвечір'я...» - тобто, українська мова дає безліч варіантів перекладу цього речення зі збереженням емоційного та образного забарвлення.

2.3 Текстуально-нормативна еквівалентність

У випадку третього типу еквівалентності зберігаються три частини змісту оригіналу: ціль комунікації, вказівка на ситуацію, і спосіб її опису. Будь-які повідомлення завжди мають якусь ціль в комунікації [11;213]. Цілі мовця можуть бути різноманітними: повідомлення або отримання інформації, прохання, наказ, обіцянка, погроза, оцінка ситуації, вираження позитивних або негативних емоцій. Відтворення мети оригіналу при перекладі має величезне значення, адже воно є необхідною мінімальною умовою встановлення еквівалентності оригіналу та перекладу. Якщо відтворення мети комунікації неможливе за умови тотожності описуваної ситуації, то доводиться відмовлятися від відтворення змісту оригіналу на інших рівнях. Тобто, текстуально-нормативна еквівалентність орієнтована на жанрові ознаки тексту, на мовленнєві і мовні норми.

2.4 Прагматична еквівалентність

Переклад є процесом трансформації змісту мовного фрагмента (пропозиції, абзацу, тексту) з однієї мови на іншу. Головна вимога до перекладу - це адекватність, тобто точна передача форми і змісту оригіналу рівноцінними засобами. Адекватне переведення викликає у іншомовного одержувача реакцію, відповідну комунікативній установці відправника. Адекватність та еквівалентність не є рівнозначними поняттями [12;38].

При перекладі окрім обліку денотативного і коннотативного компонентів змісту слід враховувати також прагматичний компонент, який є відношенням між мовним вираженням і учасниками комунікації - відправником і одержувачем інформації. В процесі перекладу здійснюється прагматична адаптація початкового тексту, тобто, внесення певних поправок на соціально - культурні, психологічні і інші відмінності між одержувачами оригінального і перекладеного текстів [13;98]. Разом із зіставленням різних мовних систем, в процесі перекладу відбувається зіставлення різних культур. Прагматичний чинник є одним з найбільш важливих чинників, що визначають не лише спосіб реалізації процесу переведення, але і сам об'єм передаваної в переведенні інформації. Йдеться про протиріччя між двома тенденціями: експлікацією і імплікацією інформації. Облік цих тенденцій має принципове значення для розуміння суті прагматичної адаптації.

Цей аспект дуже важливий в контексті перекладу «Осиної фабрики» з англійської на українську, адже важливо не лише донести зміст вихідного твору, але і наголосити на концепціях, закодованих автором у тексті, та зважити на соціокультурні особливості вітчизняного читача для кращого сприйняття твору.

Будуючи повідомлення, відправник завжди стоїть перед вибором, яка інформація має бути словесно виражена в тексті, а яка може лише матися на увазі, оскільки вона має бути відома одержувачеві. Цей вибір реалізується по-різному залежно від того, чи являється одержувач носієм початкової мови або мови перекладу.

Те, що є само собою зрозумілим і не потребує словесного вираження для носія початкової мови, нерідко вимагає особливої згадки при переадресації повідомлення носієві мови перекладу, і навпаки.

Ось наприклад: «All our lives are symbols. Everything we do is part of a pattern we have at least some say in.». Pattern одразу провокує на використання денотату «взірець, схема», але ж чи ми кажемо «все, що ми робимо - частина схеми»? До того ж, чи використовуємо ми «життя» - lives - , коли говоримо про символічний зміст нашого існування?

Радше ми скажемо «доля». Тому, найбільш прийнятною та зрозумілою фразою для вітчизняного читаче стане переклад на кшалт: «Доля кожного - знакова. Все, що ми робимо, це частина механізму, на який ми можемо вплинути».

2.5 Формальна еквіваелентність

У п'ятому типі еквівалентності досягається максимальний ступінь

близькості змісту оригіналу і перекладу, що може існувати між текстами у різних мовах.

До того ж, за Комісаровим, неможливо виокремлювати певний тип еквівалентності, який застосовується у перекладі того чи іншого фрагмента тексту [10, 11]. Максимальний ступінь близькості змісту оригіналу і перекладу, що може існувати між текстами урізних мовах, який досягається на п'ятому рівні, не має на увазі що цей рівень - окрема досконала ступінь перекладу. Рівень формальної еквівалентності досягається за умови правильного та зваженого дотримання еквівалентностей попередніх ступенів, що у сумі і дає переклад, наближений до ідеалу за денотатом, конотатом, метою, опису ситуації, та рівновагою між експілкацією та імплікацією.

Еквівалентність - це тотожність, схожість або подібність [14;346]. Вона є основою для визнання перекладом власного перекладу. Переклад - єдина еквівалентна форма міжмовної комунікації. На перших етапах еквівалентність розглядалася як мовна ознака/ характеристика перекладу. Це означає, що одиниці якоїсь окремої мови мають свої відповідники в інший мові.

Завдяки образному компоненту значення, слово виробляє особливу дію на Рецептора, його семантика сприймається з більшою готовністю, привертає увагу, викликає емоційне відношення. Збереження образності оригіналу може бути обов'язковою умовою досягнення еквівалентності переведення. Рівень еквівалентності завжди буде певним чином регулюватися перекладачем залежно від обставин, в деяких випадках перекладач буде змушений знижувати текстуально-нормативну еквівалентність ,щоб підняти прагматичну еквівалентність, або ж навіть навпаки, залежно від ситуації.

У контексті «Осиної фабрики» Бенкса та високої психопатології у концепціях цього роману, прагматична еквівалентність виступатиме чи не найважливішою на більшості етапах перекладу роману з мови оригіналу на українську мову, оскільки разом із зіставленням різних мовних систем, в процесі перекладу відбувається зіставлення різних культур. Прагматичний чинник є одним з найбільш важливих чинників, що визначають не лише спосіб реалізації процесу переведення, але і сам об'єм передаваної в переведенні інформації.



3. Індивідуальний концептуативний дискурс у перекладі. Вплив перекладу на читацьку рецепцію

Мова, будучи головним інструментом людського спілкування, не тільки забезпечує інформаційний обмін мовців, але й відображає їх емоційний стан в акті комунікації. Для досягнення цієї мети в мові вироблений особливий код: різні види емотивного змісту передаються спеціально пристосованими для цього знаками. Загальна кількість емоцій, що фіксуються тлумачними словниками, дуже велика [16;80]. Однак учені-психологи вирізняють фундаментальні або базові емоції, кількість яких варіюється з погляду представників різних шкіл. Популярною є класифікація, запропонована американським психологом К. Ізардом. Вчений виділяє такі базові емоційні стани: задоволення, інтерес, презирство, сум, сором, гнів, здивування, відраза [8, с. 23]. Загальноприйнятим є розмежування емоцій за аксіологічним знаком (позитивні та негативні) і модальністю (радість, інтерес, сум тощо). Під вираженням емоцій розуміють їх опосередкування, маніфестацію у мовленні, що супроводжується внутрішнім та зовнішнім переживанням.

Існує два способи вираження емоцій: вербальний (за допомогою мовних засобів) та невербальний (міміка, жести, пантоміміка тощо) [17;176].

Вираження психоемоційних індивідуальних концепцій головного героя «Осиної фабрики» відбувається і на вербальному, і на невербальному рівні, що дає змогу оцінити його психологічний стан за двома векторами: оскільки оповідь ведеться від першого лиця, автор «наділяє» героя повноваженнями передавати у його сповіді лише ту інформацію, яка здається йому доречною. Тобто, головний герой веде оповідь, характеризуючи себе «зсередини», описуючи ситуації та події так, як він їх бачить і переживає. Другий вектор - це наше власне судження про слова, вчинки, поведінку героя, деталізація чого дає змогу діагностувати Френка по поширених симптомах психопатологічних захворювань. Звужуючи індивідуалізовний портрет психіки героя до концепцій, найбільш яскраво виражених у романі, можна окреслити акценти та сфери мовленєвого впливу на рецепцію читача.

3.1 Індивідуальні концепти головного героя: Міфологізм

«The Sea is a sort of mythological enemy, and I make what you might call sacrifices to it in my soul, fearing it a little, respecting it as you're supposed to, but in many ways treating it as an equal. It does things to the world, and so do I; we should both be feared.»

«Old Saul was the culprit, Old Saul had gone down in our history and my personal mythology as the Castraitor, but thanks to the little creatures who flew the creek I had him in my power now.»

«My personal mythology, with the Factory behind it, was flexible enough to accept the failure it had just suffered and use such a defeat as a pointer to the real solution.»

Міфологізм, як морфологічний вимір, трапляється у творі тричі. У першому випадку герой говорить про одну із двох речей, які він ненавидить найбільше: море і жінок. Море він називає чимось на кшлат міфологічного ворогу, якому він робить душевні пожертви, виражає певну повагу, але як до рівного, а не вищого, не благоволіє перед своїм ворогом, а відноситься до нього з певною філософією духовного аспекту, який необхідно мати аби провокувати себе на звершення, на ріст. У другому випадку, герой говорить про Старого Сола - собаку, який, за розповідями батька, кастрував Френка. Френк говорить, що Сол увійшов до його персональної міфології як Кастратор - з великої букви. Парелель між першою згадкою міфологічного та другою очевидна: Френк також сприймає Сола як ворога, який доклався до безповоротньої зміни у житті Френка - більш глобально, аніж герой уявляє на той момент. Кастратор з великої літери теж вказує на певну повагу, яку герой відучуває до міфологічного ворога. Власне, у чому різниця між ворогом і міфологічним ворогом у контексті «Осиної фабрики» та власного осмислення Френка? У тому, що ворог підлягає помсти, міфологічний ворог підлягає осмисленню та формуванню подальших життєвих траекторій, знищенню ж не підлягає ні один з них - знищення - це низько, знищені помирають «their little muddy ploppy deaths», як оті тваринки в другому розділі.

Нарешті, третє згадування міфології зповна окреслює філософію Френка. Це речення йде одразу за наступним: «I could not do anything about Eric from the inside, so I had to change the direction of my attack.» Тобто, Френк згадує власну міфологію у відповідь на провальну стратегію він обрав, коли намагався апелювати до старшого брата. Механізм Фабрики створений Френком і створює Френка, активізує його аналітичні здібності, уособлює собою філософію хлопця та - навіть глобальніше - Всесвіт, якого Френк бачив дуже мало. Френк власне є зачиненим на острові, де живе з батьком, а Фабрика знаходиться на горищі, куди батько не сягає, і це дозволяє Френкові тримати механізм свого контролю до себе.

3.2 Індивідуальні концепти головного героя: Доля і Життя

Розгорнута метафора «Осиної фабрики» поєднує у собі концепції Життя та Долі. Ірраціональність персонажа певним чином спотворює індивідуальну концептуалізацію Долі, яка набуває в дискурсі Ф.Л. Колдхейма парадоксальної подвійної інтерпретації: з одного боку, Доля сліпа й безжальна, а вдача не залежить від людини, а з іншого - тільки слабаки, дурні й невдахи проходять призначе ний для них шлях, а сильні створюють свій власний паттерн, свій власний візерунок, де кожна дія має символічний характер:

«The strong make their own patterns and influence other people's, the weak have their courses mapped out for them. The weak and the unlucky, and the stupid.» «The Wasp Factory is part of the pattern because it is part of life and-even more so- part of death. Like life it is complicated, so all the components are there.»

У наведоних фрагментах концептуалізація Долі виражена наступними лексемами та словосполученнями: «patterns, to have one's course mapped out for them, the weak, the unlucky, the stupid, part of life, part of death”.

«I want to laugh or cry or both, as I sit here, thinking about my one life, my three deaths. Four deaths now, in a way, now that my father's truth has murdered what I was.

But I am still me; I am the same person, with the same memories and the same deeds done, the same (small) achievements, the same (appalling) crimes to myname.

Why? How could I have done those things?» - цікаво, що остаточна концептуалізація Долі Ф.Л. Колдхеймом відбувається тільки після того, як він дізнається правду про власну стать, коли він вирішує парадокс подвійної природи долі через метафоричне розведення незмінного призначення людини -смерті - та шляху, який може варіюватися та вводити людину в оману:

«Our destination is the same in the end, but our journey-part chosen, part determined- is different for us all, and changes even as we live and grow.»

На рівні концептуалізацій варто відмітити емотивність, яку треба досліджувати у вихідному творі, і необхідно передати при перекладі [20;146].

Найповніше емотивність досліджена на лексичному рівні. Існують різні підходи щодо виділення та опису емоційного лексичного фонду мови, що зумовлено різним розумінням поняття "емотивності" та її місцем у семантичній структурі слова. Згідно з підходом до емотивності В.І. Шаховського, існує три групи лексики для мовної репрезентації емоцій:

1) лексика, що називає емоції;

2) лексика, що описує емоції;

3) лексика, що виражає емоції [17;172].

Лексика, що називає емоції, не є емотивною. Слова pain, happiness, disappointment містять лише поняття про певні емоції, тоді як семантика емотивів виражає внутрішній емоційний стан людини, її свідомості та психіки. На відміну від їх спонтанного прориву у мовлення, опис є свідомим вираженням емоційного стану мовними засобами. Опису підлягає, як правило, не емоція в цілому, а її зовнішня експресія: міміка обличчя, очей, губ, пантоміміка, тембр голосу, інтонація тощо [5;220]. Лексичний опис емоційних кінем та просодем відтворює атмосферу емоційних переживань, викликаючи в реципієнта почуття, адекватні наміру автора [5;221]. Це відбувається завдяки універсальності експресивного компоненту та можливості його декодування.

Передуючи кінцеві міркування з приводу власної долі та життя, Френк описує свій емотивний стан:

«Thinking about it, I feel a knot of anger building in my stomach again, but I fight it. I wanted to kill him, there and then in the kitchen after he told me and convinced me. Part of me still wants to believe it's just his latest lie, but really I know it's the truth. I'm a woman. Scarred thighs, outer labia a bit chewed up, and I'll never be attractive, but according to Dad a normal female, capable of intercourse and giving birth (I shiver at the thought of either)». Такі лексеми як «a knot of anger, lie, truth, shiver вказують на атмосферу емоційних переживань, викликаючи в реципієнта почуття, адекватні наміру автора. Вся правда відкрита, і як би вона не була шокуюча для реціпієнта, читач хоче почути реакцію беспосереднього героя, якого ця правда торкнулася. Авторові це вдається ідеально, але перекладачеві потрібно зважити не лише на емоційний стан героя, але і на перспективний емоційний стан читача у цей момент - як вітчизняний читач сприйме такий поворот у Долі героя? Чи симпатизуватиме, чи буде шокованим, чи відразиться, чи сприйме, як млява спроба пояснити усі ті злі вчинки, зроблені героєм на протязі твору, або ж, навпаки, виправдає героя? Концептуалізація емотивності - це тонка наука, але перекладачеві важливо передати як експілкацію, так і імплікацію емоцій.

3.3 Індивідуальні концепти головного героя: Рівновага

Домінантність концепту Рівновага у концептуальній картині світу персонажа доводиться як тематичним репертуаром Ф.Л. Колдхейма, так і різноманітністю вербальних засобів його втілення - вільні та усталені сполучення to even up the balance, to keep balanced, to tip the scales, to even up the score:

«Eric was away on a school cruise, so there would only be me and her. It would be risky, so soon after Paul's death, but I had to do something to even up the balance.» - тут Рівновага (баланс) відповідає не просто завершенню якоїсь повсякденної справи, а спраги до вбивства - те, що має у філософії Колдхейма власний відлік, і те, що необхідно урівнювати задля душевного спокою: «I had decided I would try to murder Esmerelda before she and her parents even arrived for their holiday.» Френк продовжує: «In a whole range of ways like that I try to keep balanced, though I have no idea why. It is simply something that must be done; and, in the same way, I had to get rid of some woman, tip the scales back in the other direction.»

Наведені фрагменти демонструють не тільки різноманітні мовні засоби експлікації концепту Рівновага, але й неконтрольований потяг персонажа до відновлення та збереження рівноваги - модальні дієслова have to, must, get, try.

Модальність теж важливо передати у перекладі, оскільки Рівновага як концепція не лише виступає як один із детермінантів індивідуалізації, а і як один із гіпертрофованих аспектів системи цінностей, який, до того ж, є і симптомом для діагностування компельсивно-обсесивного розладу у персонажа.

3.4 Індивідуальні концепти головного героя: Помста

Концепт Помста виражається за допомогою лексем та словосполучень to exact one's revenge, to exact a toll, to teach a hard lesson, reprisals, to avenge, to take revenge, avenging.

Ціннісні маркери feel good, feel better свідчать про те, що Помста є одною з ціннісних домінант персонажа:

«The first time I murdered it was because of rabbits meeting a fiery death, and meeting that fiery death from the nozzle of a Flame-thrower virtually identical to the one I had used to exact my revenge on the warren.» - Помста як привід для першого вбивства.

«Perhaps I murdered for revenge in each case, jealously exacting-through the only potency at my command-a toll from those who passed within my range; my peers who each would otherwise have grown into the one thing I could never become: an adult.» - знову ж таки, Помста як пояснення вбивства, до того ж невпевнена, адже герой використовує індикатор «Perhaps» - пояснення у межах його розуміння і оцінки.

Загалом, лексема «revenge» - прямий денотат «помсти» - трапляється у романі шість разів, тоді як те ж саме «love» - «кохання, любов» - у різних парадигмах зустрічається 16 разів, 7 з яких при розмові або спогадах Френка про брата, і лише один раз адресовано Френкові його батьком. Якщо любов може якісно мотивувати людину на подолання перешкод та інші звершення, то, навіть кількісно переважаючи у романі, любов не здатна встановити спокій у душі Френка так само, як це вдається Помсті та Рівновазі.

Отже, у цьому розділі був розглянутий індивідуальний когнітивний дискурс персонажа з огляду на звужені концепції його сприйнятті дійсності та вплив перекладу на рецепцію читача. Емотивність тексту дає підставу дослідити як широку проблематику роману, так і вузькі особливості сприйняття дійсності героями.

Емотивність властива всім мовним рівням: фонетичному, морфологічному, лексичному і синтаксичному. Кожен з них має свою систему засобів вираження. Етнічна специфіка емоційних концептів зумовлена традиціями, звичаями, особливостями побуту, стереотипами мислення, тобто тими соціо-психо-культурологічними характеристиками, що формуються впродовж історичного розвитку етнічної спільноти.

З огляду на це, має сенс провести паралелі між реаліями представників мови оригіналу та українською спільнотою, адже для перекладача «Осиної фабрики» українскою мовою буде дуже важливо правильно передати зміст роману на всіх рівнях і запрограмувати вітчизняного читача на адекватну рецепцію подій та індивідуальностей, представлених у даному художньому творі.



Висновки

Завдання перекладу «Осиної фабрики» Єна Бенкса не з простих, адже цей твір є унікальним та особливим у своїй проблематиці: нелюбов як ліквідації особистості, патологія особистості, та відносини батьки-діти; психопатологічності: назва твору - "Осина фабрика" - є символічним втіленням спотвореного світогляду персонажа, матеріальною репрезентацією його уявлень про життя, до того ж, у героя просліджуються симптоми обсесивно-компульсивного та біполярного розладів; та висока концептуалізація системи цінностей головного героя: Міфологізм, Життя, Доля, Рівновага, Помста. Переклад також потребує аналізу еквівалентності на усіх рівнях. Як розглянуто у другому розділі, еквівалентність відіграє велику роль у передачі образного компонента значення, адже слово виробляє особливу дію на Рецептора, його семантика сприймається з більшою готовністю, привертає увагу, викликає емоційне відношення якщо перекладено правильно. Отож, у роботі було проаналізовано роман Єна Бенкса «Осина фабрика» на його тематику, простежено фабулу та розгортання індивідуальних особливостей персонажа, виокремлено певні концепції, які будують основну лінію психопаталогічних та емотивних моментів в сприйнятті дійсності і самого себе головним героєм. Аналіз елементів та концепцій з позиції «переклад - культура-реципієнт», а не «оригінальний текст - перекладний текст», оскільки саме формування читацького поточного та кінцевого враження виступає у перекладі даного текста метою перекладача - сприйняття описаних подій та життевих деталей героїв роману відрізняється між англомовними читачами, які несуть іншу культуру, менталітет, та погляд на описані події, та нашими співвітчизниками. Актуальність цього аналізу лежить у тому, що він може бути використаним для подальшого аналізу роману для того, аби перекласти його українською мовою на найвищому рівні.



Список використаних джерел

1. Абаімова О.В. Семантико-синтактичні та інтонаційні особливості монологу в діалогічному мовленні англійської художньої прози: Автореф. дис… канд. філол. наук: 10.02.04 / Одеський держ. ун-т ім. І.І. Мечникова. - Одеса, 1998. - 16 с.

2. Воробйова О.П. (2008). Поетика хвиль в контексті емоційного резонансу (нарис з когнітивної емотіології) // Мова, культура й освіта в сучасному світі: Зб. наук. праці до 90-річчя проф. Романовського О. К. / Відп. ред. Стишов О. А. -К.: Вид. центр КНЛУ. С. 126 - 135.

3. Селіванова О.О. Сучасна лінгвістика : термінологічна енциклопедія / Селіванова О.О. - Полтава: Довкілля - К, 2006. - 716 с.

4. Тимощук Н.П. Стилістичні та текстотвірні потенції синтаксичних фразеологічних модифікацій / Н. П. Тимощук // Актуальні проблеми германської філології в Україні та Болонський процес [Матеріали ІІ Міжнар. наук. конф. (20-21 квітня 2007 р.)]. - 2007. - С. 330.

5. Чабаненко В.А. Стилістика експресивних засобів української мови / В. А. Чабаненко. - Запоріжжя : ЗДУ, 2002. - 351 с.

6. Белянин В.П. Основы психолингвистической диагностики (Модели мира в литературе). - М.: Тривола, 2000. - 248 с.

7. Виноградов В.С. Введение в переводоведение (общие и лексические

вопросы). -- М.: Издательство института общего среднего образования РАО, 2001, -- 224 с.

8. Изард К. Эмоции человека. - М.: Наука, 1980.

9. Комиссаров В.Н. Слово о переводе. М., «Международные отношения", 1973.

10. Комиссаров В.Н. Современное переводоведение. Курс лекций. - М.:ЭТС. - 2000. - 192с

11. Комиссаров В.Н.Теория перевода (лингвистические аспекты): Учеб. для ин-тов и фак. иностр. яз. - М.: Высш. шк., 1990. - 253 с.

12. Латишев Л.К. Переклад: проблеми теорії, практики та методики викладання.- М.: Просвещение - 1988. - 159с.

13. Стивенсон Ч. Некоторые прагматические аспекты значения / Ч. Стивенсон // Новое в зарубежной лингвистике. - М.: Прогресс, 1985. - Вып. 16. - С. 129 - 154.

14. Федоров А.В. Основи загальної теорії перекладу. - М. : ООО Філологія три, 2002. - 416 с.

15. Харченко В.К. Взаимодействие коннотативных признаков, созначений в семантике слова // Лексические и грамматические компоненты в семантике языкового знака. - Воронеж, 1983. - С. 48-50.

16. Худяков И.Н. Об эмоционально-оценочной лексике / И. Н. Худяков // Филологические науки. - 1980. - № 2. - С. 79 - 82.

17. Шаховский В.И. Категоризация эмоций в лексико-семантической системе языка. - Воронеж: Изд-во Воронежск. гос. ун-та, 1987. - 192 с.

18. Шаховский В.И. Что такое лингвистика эмоций [електронний ресурс] / В. И. Шаховский/ Волгоградский государственный педагогический университет, г. Волгоград. - режим доступу до статті: http://tverlingua.by.ru/archive/012/ shakhovsky_03_12.htm

...