Структура лирического цикла Б.Л. Пастернака "Тема с вариациями"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Краснодарский государственный университет культуры и искусств, Краснодар, Россия

Структура лирического цикла Б.Л. Пастернака "Тема с вариациями"

Ветошкина Зинаида Анатольевна

к. филол. н., доцент

Многообразие циклических форм связано с закономерностями эволюции, динамики литературного процесса. Д.С. Лихачев, выдвинувший историческую концепцию системы жанров, говорил о том, что жанры в каждую эпоху выделяются в литературе под воздействием совокупности многих меняющихся факторов и составляют определенную систему, также подверженную изменениям (8). Преемственная историческая взаимосвязь циклических форм прослеживается в работах Н.М. Дарвина, Л.В. Спроге, И.В. Фоменко (5; 13; 16).

Поэтический цикл «Тема с вариациями» Б.Л. Пастернака является фрагментом его книги стихов «Темы и вариации», он был написан в 1918 г., когда русская поэзия переживала один из наиболее интересных и драматичных периодов своего существования. Считая искусство последней трети ХIХ века «упадническим», «кризисным», новые художники провозглашали смелые идеи, которые, по их мнению, отражали веяния наступающего века. Так, А.А. Блок писал: «Россия - молодая страна, и культура ее - синтетическая культура. Русскому художнику нельзя и не надо быть «специалистом»… Так же, как неразлучимы в России живопись, музыка, проза, поэзия, неотлучимы друг от друга - философия, религия, общественность, даже - политика. Вместе они и образуют единый мощный поток, который несет на себе драгоценную ношу национальной культуры» (2, 175-176). Говоря о русском искусстве конца ХIХ-начала ХХ вв., Л.В. Спроге отмечает: «Параллельно с ломкой и переориентацией «старых» методов и жанров … идет поиск новых и процесс обновления традиционных форм художественного воспроизведения. Ярким примером такого движения является циклообразование в творчестве русских символистов» (13, 4). Однако эксперименты с циклическими формами ставили не только символисты. Достаточно вспомнить поэтические циклы А.А. Ахматовой, С.Е. Есенина, В.В. Маяковского и др. Б.Л. Пастернак, будучи в самой гуще литературной жизни своего времени, не мог не «впитать» опыт своих предшественников и собратьев по перу. Кроме того, помимо поэзии, он был профессиональным музыкантом, композитором, серьезно занимался философией, и его творчество, таким образом, вполне соответствовало популярной тогда идее синтеза искусств. И цикл «Тема с вариациями» данные особенности отражает в полной мере.

Для того чтобы оценить структуру данной циклической формы и определить ее разновидность, проведем анализ лексики данного произведения, а также проследим взаимодействие текстовых семантических полей, на основании чего определим доминанты и выявим отношения между ними. Анализ словаря стихотворений, принадлежащих одному циклу, позволяет выявить единицы, которые, «выделяясь по частоте употребления в тексте, в то же время выражают наиболее значимые для этого текста понятия» (15, 13). Такие слова образуют «тематические поля», которые применительно к конкретному художественному тексту обычно называют «текстовыми семантическими полями» (ТСП), определяя данный термин следующим образом: «Значение… термина текстовое семантическое поле (далее - ТСП) отличается от приведённых [определений семантического поля. - З. В.] тем, что имеется в виду семантическое поле не языка вообще, а в границах одного текста. С одной стороны, объём ТСП ограничен по сравнению с объёмом соответствующего языкового поля, с другой - ТСП может включать в себя единицы, относящиеся к данному полю только в данном контексте» (14, 146). Под семантическим полем обычно понимается «иерархическая структура множества лексических единиц, объединённых общим (инвариантным) значением и отражающих в языке определённую понятийную сферу» (10, 58). Текстовые семантические поля, свойственные какому-либо циклу, могут иметь для его содержания бульшее или меньшее значение. Наиболее важные в идейном отношении текстовые семантические поля служат почвой для формирования авторских концептов.

При сопоставлении данных, полученных в результате анализа статистической структуры цикла с языковыми средствами лексического уровня - конкретными реализациями текстовых семантических полей - определяются соответствующие доминанты и отношения между ними, т. е. структурный уровень художественного текста. «Структурный подход требует различать в любом культурном феномене два уровня: 1) явный, или «поверхностный», данный в непосредственном наблюдении, и 2) неявный, или «глубинный», собственно структурный» (7, 17). Чтобы обнаружить смысл мифа об Эдипе «на синтагматической оси», К. Леви-Стросс распределил события по группам, найдя для каждой из них «общий знаменатель», т. е. инвариант и обнаружил, что неразрешимые противоречия, знаками которых являются «общие знаменатели», преодолеваются путём медиации. Такого рода структурный анализ, приложенный к циклическим формам и использующий в качестве «общих знаменателей» (у К. Леви-Стросса - мифем) инвариантные базовые ТСП, позволяет выявить структуру цикла.

Уже название цикла «Тема с вариациями» дает основание для предположения, что он построен по законам музыкального произведения. В первом, ключевом, стихотворении «Тема», заявлены «лейтмотивы всех уровней» (17).

Рассмотрим взаимодействие текстовых семантических полей, основу которых составляют существительные. Главные ТСП - «Пушкин» и «Море». Имя собственное «Пушкин» встречается только в этом стихотворении, во 2-й строке первой строфы, расширение же данного ТСП происходит следующим образом. Первая строфа: Пушкин, плащ, шляпа, глаза; вторая строфа: точка, сфинкс; третья строфа: плащ, шляпа, сфинкс, губы. В первой строфе Пушкин ещё не назван «сфинксом», он видит в сфинксе предка - и здесь вводится микро-ТСП «Пустыня», которое становится составной частью ТСП «Пушкин». В первой строфе ТСП «Пустыня», ещё самостоятельное, включает в себя семы: сфинкс, плоскогубый хамит, пустыня, пески. Во второй строфе сфинкс - это уже Пушкин, в третьей - тоже. Необходимо отметить неоднозначность образа сфинкса - это еще и «государства истукан»: «…Пушкин сталкивается со статуей, с ее вековой загадкой; но для него это не враг и не оппонент, а предок» (3, 180). Пятая строфа начинается так же, как и первая: «Скала и шторм…». Но дальше - не «Пушкин», а «Играющий с эпохи Псамметиха / Углами скул пустыни детский смех…» (11, 72). Здесь образы пустыни и поэта накладываются друг на друга; ТСП «Пустыня», ставшее уже составной частью ТСП «Пушкин», обогащается семой «Псамметих», подчёркивающей древность «африканских корней» русского поэта. В конце стихотворения, таким образом, автор говорит не о внешнем облике Пушкина (плащ, шляпа, глаза), а о сокровенной черте его внутреннего мира («самый странный, самый тихий… пустыни детский смех…»), которая обыгрывается в дальнейшем в вариациях.

ТСП «Море» представлено семами: шторм, прибой, [в осатаненье льющееся] пиво, гул, полыханье, пучина, шум, чад, медузы, сирены. Необходимо отметить символическую значимость образа сирены, которая противопоставлена сфинксу. Сфинкс - представитель пустыни, сирена - моря, сфинкс мудр и молчалив, сирена в классической античности - «сладкоголосая, мудрая», создающая «своим пением величавую гармонию космоса» (9, 438). У Б.Л. Пастернака данный образ представляет собой контаминацию двух мифологических существ - сирены и русалки. «Рыбий хвост» и «чешуя» - атрибуты славянских русалок (6) и западноевропейских ундин, известных тем, что они «своим пением и красотой завлекают путников вглубь» (9, 549). Однако как в трактовке образа сфинкса, так и в изображении сирены-русалки Б.Л. Пастернак спорит с западными романтическими представлениями. Причём новое видит в мифологических существах именно Пушкин: в сфинксе - «не домыслы в тупик / Поставленного грека, не загадку, / Но предка…» (11, 71), в сирене - не экзотику, а причастность к тайнам вселенской гармонии:

Он чешуи не знает на сиренах,

И может ли поверить в рыбий хвост

Тот, кто хоть раз с их чашечек коленных

Пил бившийся, как об лед, отблеск звёзд? (11, 72).

Мудрость сфинкса, неизменная с «эпохи Псамметиха», противопоставлена сиюминутной, трепетности, бьющейся, «как об лед» «отблеска звёзд», подаренной сиренами Пушкину.

Сфинкс, таким образом, превращается в стихотворении Б.Л. Пастернака в человека (африканского предка А.С. Пушкина), сирена также имеет человеческий облик. Отказ от мифологического, от романтических штампов, обращение к внешней простоте, обыденности образов при сохранении их глубинного значения очень важны для Б. Л. Пастернака как в контексте рассматриваемого цикла, посвящённого личности А. С. Пушкина, так и в контексте его эстетических представлений.

Приведённая нами четвёртая строфа имеет большое значение также и для понимания взаимоотношения образов Моря и Пушкина. Если Пустыня представляет внутреннюю сущность поэта, то Море - внешний мир, от ближайшего окружения до Вселенной. В стихотворении «К морю», вдохновившем Б.Л. Пастернака (наряду с картиной И.Е. Репина и И.К. Айвазовского «Пушкин у Чёрного моря» - отсюда «и плащ и шляпа»), русский поэт прощается с Югом, с романтическими представлениями о «свободной стихии», включающими в себя и образы Наполеона и Байрона. В «Теме» Б.Л. Пастернака Пушкин расстается и с опосредованным - через западноевропейский романтизм - восприятием действительности и выходит на просторы Вселенной, чтобы непосредственно самому прикоснуться к её тайнам. Море - это и есть бесконечная Вселенная, несущая «солёный вкус / Туманностей», чьи духи - сирены - дарят сфинксу «отблеск звёзд». Н.Н. Вильмонт писал о Б.Л. Пастернаке: «Высшего напряжения его лирический дар, его поэтическая мысль достигает именно там, где он сгущает (дает в лирическом сгустке) как бы весь мир… вернее же - сообразно реальным возможностям искусства и человеческого мышления, - конечно, только часть, частицу непрозреваемого целого…» (4, 107). Явное «расположение» Моря к Пушкину выражается в том, что оно помогает ему постигнуть тайны мира, любовно о нём заботится («Прибой на сфинкса не жалеет свеч…» (11, 71). Даже второстепенные детали подтверждают лейтмотив «любви» моря к поэту: «Песок кругом заляпан / Сырыми поцелуями медуз» (11, 71) (Песок - элемент ТСП «Пустыня» и, следовательно, «Пушкин»; медузы представляют ТСМ «Море»).

Таким образом, в стихотворении «Тема» намечена предварительная диспозиция: противопоставленные друг другу темы Пустыни и Моря как внутреннее и внешнее; вечное, неизменное и мгновенное, меняющееся. Синтезом этих тем, как указывает Е.С. Хаев, является образ Поэта. Концентрациея события в одном мгновении («сейчас») и в одной «точке» создаёт впечатление нарастающего напряжения, требующего разрешения, что подчёркивается контекстом ситуации - прощанием поэта с прежними идеалами в сочетании со стремлением угадать будущее (17).

Основные ТСП следующего стихотворения - вариации первой, «Оригинальной» - те же, но представлены они несколько иначе. Четыре первые строфы посвящены теме Моря. В четвёртой строфе появляется единственная сема, представляющая семантическое поле «Пустыня» - песок. Пятая и шестая строфы реализуют антитезу Пушкин / Море.

ТСП «Море» представлено наиболее разнообразно: пена, штормы, выбросы, волны, утопленники, дым, фонтан, гребни, бешенство петель, грохот гроз, пиво, фосфат. Семантическое поле «Море» может быть расширено до ТСП «Пейзаж». В рассматриваемом стихотворении сохраняется особенность, свойственная «Теме», - антропологический характер метафор, относящихся к пейзажу: «усы обрывов, мысов, скал и кос, / Мелей и миль», «углы скул пустыни» («Тема»), «с пеной у рта <…> штормы», «якорям и портам, / и выбросам волн, и разбухшим / Утопленникам, и седым мосткам набивается в уши <…> дым» («1. Оригинальная») (11, 72). Но изменился характер пространства: на смену неопределённости и космичности обрывов, мысов, скал, кос, мелей и миль приходит конкретность обжитых человеком берегов (хотя и на фоне первозданности утёса, шабаша скал): якоря, порты, мостки. В тексте встречаются географические названия: трапезундские штормы (указание на то, что это именно Чёрное море), пильзенский дым (намёк на чешский город, в котором производится знаменитое пиво). Источники творчества Пушкина представлены как «наследие кафров» и «царскосельский лицей», т. е. вполне прозаично: автор отказывается в этой вариации от мифологической символики. Однако в сопоставлении / противопоставлении Пушкина и Моря два этих явления максимально приближены, происходит слияние семантических полей: «два бога», «два моря», «два дня в двух мирах, две древние драмы с двух сцен». В конце стихотворения ситуация снова приобретает космические масштабы. Итак, второе стихотворение цикла отличается конкретностью пейзажа, насыщенностью реалиями, отражающими жизнедеятельность человека. В тексте, за исключением двух последних четверостиший, отсутствуют указания на мифологию, Вселенную, вечность. Ситуация, заявленная в «Теме», перемещается из плана символического в план реалистический. Следующая вариация, вторая «Подражательная», открывает ряд стихотворений (2-я - 4-я вариации), в которых наиболее полно - эксплицитно и имплицитно - представлены все пушкинские произведения, с которыми связан рассматриваемый цикл: «К морю», «Медный всадник», «Евгений Онегин», «Пророк», «Цыганы». Она отражает состояние мира и поэта в момент, предшествующий творчеству. Величие Пушкина подчёркивается цитатой из «Медного всадника», на которую неоднократно обращали внимание критики. Параллель между Пушкиным и Петром Первым очевидна. Застывшая на берегу Балтийского моря фигура Петра также выражает предельное напряжение всех творческих сил, необходимое для воплощения мечты в жизнь.

Пустыня и Море сливаются в шторме: «Песком сгущённый, / Кровавился багровый вал». До крайней степени обостряются противоречия в природе и в душе человека:

Такой же гнев обуревал

Его, и, чем-то возмущённый,

Он злобу на себе срывал (11, 73).

Значение существительных, относящихся к ТСП «Море», расширяется посредством связанных с ними глаголов, прилагательных и наречий (роль которых в данном стихотворении резко возрастает), придающих картине максимальную экспрессию. Результаты данных наблюдений представлены в таблице 1.

Таблица 1. Языковые средства, представляющие ТСП «Море»

Образы «гибнущего» смерча, «слепнущих» снастей, «сумерек крушений», «чёрных вечеров» и т. п. отражают атмосферу взаимопроникновения элементов оппозиции бытие/небытие, которая сопутствует появлению на свет художественного произведения (в данном случае - романа «Евгений Онегин»):

… Его роман

Вставал из мглы, которой климат

Не в силах дать, которой зной

Прогнать не может никакой <…> (11, 73).

Вторая часть вариации резко отличается от первой. На смену бескрайним просторам, ставшим ареной действия грозных стихий, является степной ландшафт. ТСП «Пейзаж» в этой части включает как «растительные», так и «морские» компоненты: чашник, молочай, полынь, дрок, камыш, ирис, вихрь, рябь, ил, камень, дно, раковина, риф, кораллы, полип. Поэт спускается, преодолевает «стихию» диких трав, затрудняющих шаг (и здесь - своего рода море: «Дикий чашник / Гремел ковшом, и через край / Бежала пена» (11, 74)); шквал остался позади, но «вихрь степной свистел в ушах». Пушкин снова наблюдает море, но уже не бушующую его поверхность, а дно. Скала превратилась в камень, на котором сидит поэт, вместо шторма - рябь.

Но «микроскопические» масштабы объектов наблюдения (раковина, кораллы, полип) не становятся причиной ослабления внимания поэта. «Драма», которая разыгрывается в мире, где «героиней» является раковина, помогает художнику разрешить волнующую его проблему: чтобы создать что-то новое, необходимо отказаться от прежних чувств, от «сердечного шелеста». Только тогда можно достигнуть

Того счастливейшего всхлипа,

Что хлынул вон и создал риф,

Кораллам губы обагрив,

И замер на устах полипа (11, 74).

«Счастливейший всхлип» здесь - трансформация пушкинского образа слёз- «спутниц вдохновенья» (1, 240). Некоторые детали - клинок ножа, «обагрённые» губы наводят на мысль о «Пророке» А.С. Пушкина. В.С. Баевский пишет: «То, что получило развитие в вариации третьей, подготовлено во второй: здесь «Пророк» запрятан глубоко в подтекст, в третьей он выступает на поверхность» (1, 240). Далее автор статьи убедительно доказывает, что трансформация чувств Пушкина во второй вариации Пастернака соответствует трансформации чувств пророка в одноимённом стихотворении русского поэта. (1, 240-241).

Итак, вторая вариация актуализирует тему творчества эксплицитно (изображение размышлений поэта об акте творения) и имплицитно (присутствие в тексте и в подтексте указаний на произведения А.С. Пушкина «К морю», «Медный всадник», «Евгений Онегин», «Пророк»). Намечается некая «подготовка» разрешения главного конфликта цикла - между Пустыней и Морем, вечностью и сиюминутностью, Западом и Востоком - посредством творчества поэта, а именно - актом создания «Пророка».

Вариация третья является и «геометрическим», и смысловым центром цикла - «это стихотворение посвящено одному мгновению пушкинской жизни <…>, в течение которого просыхает рукопись «Пророка» и высыхают «слёзы вдохновенья» на лице поэта» (17, 62). Первоначально автор дал ей название «Сакрокосмическая». Подробный анализ этого стихотворения приводится в статье Е. С. Хаева «Проблема композиции лирического цикла».

Исследователь связывает особенности структуры языковых уровней стихотворения с его философским смыслом: «…высказывание сжимается, стремясь уложиться в регламент изображённого мига. Пространство, напротив, стремится к бесконечности, в тенденции это Вселенная… Введение мига пушкинской жизни в сакрокосмический ряд приводит понятие мига к противоположности - это мгновение и вечность одновременно» (17, 64).

Б.Л. Пастернак так изображает поэта во время написания «Пророка»: «Заплывали губы / Голубой улыбкою пустыни». Необычно здесь отнесение голубого цвета, а также глагола плыть, к улыбке пустыни. Как оксюморон воспринимается и дважды повторенное сочетание «Плыли свечи». Здесь, по нашему мнению, происходит слияние семантических полей «Моря» и «Пустыни.

Взаимодействие Моря и Пустыни, намеченное в предыдущей вариации, в рассматриваемом стихотворении достигает апогея и завершается победой Пустыни (хотя и немалой ценой - «И, казалось, стынет / Кровь колосса») - победой вечности над мгновением, творчества над мглою небытия:

В час отлива ночь пошла на убыль.

Море тронул ветерок с Марокко.

…

Плыли свечи. Черновик «Пророка»

Просыхал, и брезжил день на Ганге (11, 75).

Вариации 4-6 являются семантически удалёнными от смыслового центра цикла, хотя некоторые нити, связывающие их с «Темой» и вариациями 1-3, всё-таки прослеживаются. Так, в стихотворении «Облако. Звёзды. И сбоку…» (4-я вариация) продолжают звучать темы Моря и Пустыни. В «Цыганских красок достигал…» (5-я вариация) мы имеем дело только с темой Моря. Стихотворение «В степи охладевал закат…» (вариация 6-я) содержит образ Степи - трансформированной Пустыни. Называя 6-ю вариацию обратной, Е.С. Хаев отмечает, что с циклом её связывает мотив единства мига и вечности, выраженный в последних двух стихах: «Вероятно, именно обособленность стихотворения, его независимость от лейтмотивных линий цикла позволяет ему заново, иным путём воссоздать тот же образ и стать подлинным эпилогом цикла» (17, 67). Указывается также на то, что данные стихотворения связаны друг с другом благодаря аллюзии на «Цыган» А.С. Пушкина и общим местом действия, которым является Юг России.

Такой взгляд на проблему, несомненно, оправдан. Однако он позволяет оценить положение вещей только «со стороны» текста. Если же рассматривать структуру цикла с точки зрения авторского замысла, то включение именно этих стихотворений в цикл и именно в таком порядке окажется более мотивированным: мы, по всей видимости, будем иметь дело с обратным развитием основной темы, с её «отражением».

Художественный мир 4-й вариации - это мир пушкинской поэмы «Цыганы» (рассматриваемое стихотворение принадлежит не только к группе «свободных» или «отражённых» вариаций [4-6-я], но и к группе вариаций «литературных» [3-5-я]). Указанная поэма была написана А.С. Пушкиным в южной ссылке - в отличие от всех упоминавшихся до этого произведений, которые были только задуманы им в тот период времени; т. е. она более реальна по отношению к моменту лейтмотивной ситуации «Прощание Пушкина с Чёрным морем», чем все остальные произведения («Пророк», «К морю», «Евгений Онегин», «Медный всадник»). Ближе к реальности и пространство, соответствующее последним трём вариациям, - места южной ссылки А.С. Пушкина, совпадающее с местами действия «Цыган».

Стихия цыганской вольной жизни включает, по нашему мнению, и элементы темы Пустыня, и элементы темы Море. Причём некоторые особенности образной системы свидетельствуют о высокой степени их взаимопроникновения: «Глубок / Месяц Земфирина ока: - / Жаркий бездонный белок»; «Лбы голубее олив» (11, 75). Голубой - цвет моря, оливы ассоциируются с югом, близостью пустыни.

Постепенно назревает конфликт: «Печёт, / Лунно, а кровь холодеет». И далее - констатация разных вариантов реакции главного героя на ситуацию: ревность, мщенье, самоубийство, бегство. И все они неприемлемы в той среде («свободной стихии»), в которой он оказался. В рамках условной эстетики романтизма невозможно разрешить возникшую проблему. Поэт осознаёт необходимость поиска новых художественных возможностей.

Итак, 4-я вариация в какой-то мере показывает нам момент «послетворческий» - когда автор ощущает ограниченность художественных средств, не позволяющих достичь разрешения противоречия в гармонию.

Лексика 5-й вариации подчёркнуто реалистическая, бытовая. ТСП «Пейзаж» включает семы: тростник, виноград, кисти [виноградные], воробьи, чучела, гроздья. В общем контексте цикла завершается процесс познания тайн вселенной: «И внял я неба содроганье, / И горний ангелов полёт, / И гад морских подводный ход, / И дольней лозы прозябанье» [выделено мной. - З. В.] (12, 385). ТСП «Море» представлено существительными: рокот, море, берега, гравий, гребни, барашки, причалы, рассол, бечева, шторм, тошнота, шквал, гул; а также глаголами: мёр, мучил, мрело, гремели, осыпался, тошнило, изрыгать, играли, бушевал, выворачивал, крепла, крепчала, раскатывался. Географические названия (Шабо, Кагул) конкретизируют район побережья Чёрного моря, изображённый в стихотворении. Топонимы, характерные особенности морского пейзажа (причалы, бечева) позволяют сопоставить 5-ю вариацию с 1-й Оригинальной (сравни: якоря, порты, мостки). И, наконец, эти вариации симметричны друг другу относительно центра - стихотворения «Мчались звёзды. В море мылись мысы…»

Тема Цыгане явно звучит только в первой строке стихотворения -»Цыганских красок достигал…» (11, 76) - и представляется как нечто, не свойственное повседневной жизни, то, чего нужно «достигать», - как романтическая экзотика. В реальности же все намного обыденнее в «краю воров и виноделов»: прототипы героев поэмы угадываются в «ворах» и «конокрадах». Упоминание Кагула - аллюзия на пушкинскую поэму. Но в поэме «Цыганы» название этого озера ассоциируется с эпизодом измены Мариулы старому цыгану, в 5-й вариации Кагул - озеро в Молдавии, одна из реалий физического мира, в котором жил А.С. Пушкин в 1824 году.

Необходимо отметить особую роль мотива «болезни» в рассматриваемой вариации: поэт «болел цингой», «тошнило гребни», «шторма тошнота крепчала». Впервые «болезнь» упоминается в «Теме»: «…стоит и видит в Сфинксе… плоскогубого хамита, / как оспу перенесшего пески, / Изрытого, как оспою, пустыней…» (11, 71). Только после болезни - трансформации - сфинкс способен на «самый странный, самый тихий… пустыни детский смех». Эта же тема намечена ив 1-й вариации: «…и кого-то позвать / Срываются гребни, но тошно и / Страшно…» (выделено мной. - З. В.). В контексте цикла, таким образом, болезнь - не только определённое состояние тела и духа, выражение крайней степени обострения противоречий, но и предвестник глобальных перемен.

Итак, сходство 5-й вариации с 1-й Оригинальной на лексическом уровне (реалистичность, конкретность деталей пейзажа, географические названия) позволяет нам предположить, что аналогично тому, как творческое противоречие, выраженное в 1-й вариации, разрешается в последующих 2-й и 3-й, противоречие 5-й вариации разрешится в последнем стихотворении цикла. Такое развитие внутреннего сюжета предвещает и тема «болезни», актуализирующаяся в рассматриваемой вариации с особой силой.

6-я вариация, эксплицитно в наименьшей степени связанная с другими стихотворениями цикла, не содержит ни элементов темы «Море», ни элементов темы «Пустыня». Во второй строфе актуализирована сема ветер. Но здесь это не шквал, не вихрь, а «стреноженный и сонный ветер». Интересна его функция:

И степь порою спрохвала

Волок, как цепь, как что-то третье,

Как выпавшие удила,

Стреноженный и сонный ветер (11, 76).

Характер ветра, как мы уже отмечали, изменился. Это не самум (3-я вариация) пустыни, не морской шквал (5-я вариация) - не экзотическая стихия. «Стреноженный» самой действительностью, - это не ветер неудержимой романтической фантазии. Замечательно, что волок он степь «как что-то третье» - то есть не Море и не Пустыню. Степь лишена тех контрастов, которые присущи указанным природным явлениям. Для русского человека она - обычный фон его повседневной жизни. Постепенно «отступает» и тема «Цыган» как вольной стихии, опосредованно представленная в начале стихотворения через «акцент» «языка», «звон уздечек», образ коня, который угадывается в метафорическом изображении ветра. В этом смысле знаменательно выражение «Истлела тряпок пестрота», указывающее на «изношенность», неприменимость уже романтических принципов в искусстве.

Образ кузнечика является текстообразующим для последней вариации. В первой строфе кузнечик - насекомое, обитатель степи. Но относящееся к нему сравнение «мечтательный, как ночь», настраивает читателя на поэтизированное, в духе Дж. Китса, его восприятие (Б. Л. Пастернак перевел знаменитое стихотворение указанного английского поэта «Кузнечик и сверчок», в котором поэзия представлена как явление хоть и бессмертное, но крайне земное, обыденное: «Кузнечик - вот виновник тех мелодий» (11, 445); в указанном сравнении содержится также аллюзия на другое произведение Дж. Китса - «Ночь нежна»). В дальнейшем «собирается» «стрекотать» уже «безмерный, / Уже, как песнь, безбрежный юг» (11, 77). Можно сказать, что сфинкс «Темы» трансформировался здесь в кузнечика. «Микроскопические» масштабы стрекотанья кузнечика расширяются до бесконечности, достигая мировой гармонии звучания. На то, что это «та самая», ожидаемая, предваряемая болезнью, мелодия, указывают и следующие детали: мотив холода, охлаждения в момент творчества - «захладев, как медь безмена» [о юге] (вспомним сонное, мучительное оцепенение раковины после создания рифа [2-я вариация], «стынущую» «кровь колосса» во время рождения «Пророка» [3-я вариация]), синий (голубой) цвет степи (пустыни), что опять-таки символизирует слияние Моря и Пустыни в творчестве: «И засинел, уже безмерный… юг» (сопоставим: «Заплывали губы / голубой улыбкою пустыни» [3-я вариация]), что возводит описываемую ситуацию к моменту создания «Пророка» [3-я вариация] и дальше - к «самому странному» «пустыни детскому смеху» [«Тема»].

Итак, новая песня должна родиться вдали от экзотического пейзажа, посреди степных просторов, овеваемых «сонным» ветром, без прикрас («Истлела тряпок пестрота») и резких контрастов (в противовес начальному «Скала и шторм»). И во всей своей обыденности, кажущейся незначительности эта песнь вбирает в себя все противоречия, все бездонные пропасти - пространственные и временные:

И засинел, уже безмерный,

Уже, как песнь, безбрежный юг,

Чтоб перед этой песней дух

Невесть каких ночей, невесть

Каких стоянок перевесть (11, 77).

Значительность заключительных строк данной вариации и всего цикла уже отмечалась исследователями:

Мгновенье длился этот миг,

Но он и вечность бы затмил (11, 77).

Приведённые два последних стиха играют синтезирующую роль, объединяя последнюю вариацию цикла с «Темой», а также с кульминационной 3-й вариацией. Действительность задала оппозицию и действительность же её помогает разрешить. Здесь необходимо отметить, что художественный метод, свойственный зрелому Пушкину, для Б. Л. Пастернака не только ступень в творческом развитии, а и эталон гениальности как умения в обыденном видеть сказочное.

Е.С. Хаев говорит о концентрической композиции цикла: «Три «строгих» вариации - ближайшее окружение «Темы». Другие три - свободные, образуют более широкий круг. Здесь, на периферии цикла, валентность текстов гораздо слабее, переакцентуация при соотнесении с большим контекстом очень сильна… На описанную выше концентрическую композицию накладывается другая, вытягивающая цикл в линию» (17, 66-67).

По нашему мнению, необходимо учитывать не только степень близости каждого стихотворения цикла к смысловому ядру и технические приёмы связи стихотворений друг с другом, но и рассмотреть «движение смысла» в заданной автором последовательности текстов - в реализации синтагматических отношений, а также выявить отношения парадигматические, что позволит смоделировать смысловую структуру цикла.

Схема синтагматических отношений элементов цикла Б.Л. Пастернака «Тема с вариациями» представлена в таблице 2:

Таблица 2. Схема синтагматических отношений элементов цикла «Тема с вариациями»

Проследив последовательное развитие и трансформацию основных тем и мотивов, получаем возможность сопоставить «абстрактные инварианты» и, рассмотрев парадигматические отношения, возникающие между ними, получить структурную модель текста.

Таким образом, цикл «Тема с вариациями» можно представить в виде модели разрешения в две ступени противоречий в творчестве Поэта. В первой половине цикла Творчество предстаёт как процесс гармонического слияния оппозиций философского характера (внешнее/внутренее; сиюминутное/вечное; изменчивое/постоянное; холод/жар; Запад/Восток); во второй половине цикла решается более частная проблема - проблема рождения нового художественного метода посредством разрешения оппозиции романтический идеал / реалистическое мироощущение. Вторая часть цикла, таким образом, сама является вариацией первой части.

Данная модель позволяет установить характер смысловых взаимосвязей между отдельными текстами цикла. Анализ синтагматических и парадигматических отношений показывает, что все основные смысловые инварианты (основная оппозиция - противопоставление явлений реальности; образ поэта как синтезирующее начало; снятие оппозиции при слиянии стихий в процессе творчества; изменение во время творческого акта пространственно-временного континуума) содержатся в первом стихотворении цикла. В вариациях мы имеем дело с их трансформациями: в 1-й - конкретизация ситуации; во 2-й - акцент на размышлении о процессе творчества; в 3-й - акцент уже непосредственно на творческом акте; в 4-й - трансформация основной оппозиции (противоборство стихий) в её вариант (конфликт двух художественных мироощущений); в 5-й - обострение видоизменённого конфликта, в 6-й - разрешение конфликта, акцент снова на теме творчества. В целом на всех уровнях наблюдается движение смысла от абстрактного, символического - к конкретному, частному, от романтической экзотики - к реализму. Однако и диспозиция, и основной конфликт, и перспектива его разрешения содержатся в явной или в скрытой форме в каждом стихотворении, т. е. мы наблюдаем одновременное «звучание» инвариантов. Такой характер взаимодействия элементов цикла можно назвать ансамблевым, а цикл «Тема с вариациями» - ансамблем.

Литература

пастернак поэтический литературный циклообразование

1. Баевский В.С. Пушкин и Пастернак. К постановке проблемы // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. 1989. Т. 48. № 3. С. 231-243.

2. Блок А.А. «Без божества, без вдохновенья» // Собр. соч. М., 1962. Т. 6. С. 175-176.

3. Быков Д.Л. Борис Пастернак. М., 2007. 893 с.

4. Вильмонт Н.Н. О Борисе Пастернаке: Воспоминания и мысли. СПб.; М., 2005. 368 с.

5. Дарвин М.Н. Циклизация в лирике. Исторические пути и художественные формы. Дис… докт. филол. наук. Кемерово, 1995. 348 с.

6. Кайсаров А.С., Глинка Г.А., Рыбаков Б.А. Мифы древних славян. Велесова книга. Саратов, 1993. 320 с.

7. Косиков Г.К. «Структура» и/или «текст» (стратегии современной семиологии) // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму. М., 2000. С. 3-48.

8. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http: //www.lihachev.ru/nauka/literature/biblio/1917.

9. Мифы народов мира. Энциклопедия в 2-х т. М., 1992. Т. 2. 719 с.

10. Русский язык. Энциклопедия / Под ред. Ю.Н. Караулова. М., 1998. 703 с.

11. Пастернак Б.Л. Стихотворения. Поэмы. Переводы. М., 1990. 544 с.

12. Пушкин А.С. Сочинения. В 3-х т. Т. 1. М., 1985. 735 с.

13. Спроге Л.В. Лирический цикл в дооктябрьской поэзии А. Блока и проблемы циклообразования у русских символистов. Дис… канд. филол. наук. Рига, 1988. 174 с.

14. Суханова И.А. Интертекстуальные связи в романе Б.Л. Пастернака «Доктор Живаго». Дис… канд. филол. наук. Ярославль, 1998.

15. Утков Г.Н. Лексико-статистический анализ повести И.А. Бунина «Антоновские яблоки // Филология-Philologica. 1996. № 10. С. 12-14.

16. Фоменко И.В. О поэтике лирического цикла // Филологические науки. 1982. № 4. С. 37-43.

17. Хаев Е.С. Проблема композиции лирического цикла (Б. Пастернак «Тема с вариациями») // Природа художественного целого и литературный процесс. Кемерово, 1980. С. 56-68.

Размещено на Allbest.ru