"Харківський період" психологічного напряму в літературі

Размещено на http://www.allbest.ru/

"Харківський період" психологічного напряму: теоретичні праці О. Потебні і Д. Овсянико-Куликовського

В Україні психологічну методологію першим упроваджував випускник Харківського університету, а згодом його професор Олександр Потебня (1835--1891). Психологічний аналіз художнього твору він поєднував з аналізом лінгвістичним, виклавши своє розуміння цієї проблеми у працях "Мысль и язык" (1862), "Из лекций по теории словесности" (1894), "Из записок по теории словесности" (1905) та ін. Останні дві вийшли вже після смерті вченого.

До психологічної методології О. Потебня йшов від учення В. Гумбольдта про зв'язки мислення з мовою. Мова для нього -- явище індивідуальне; слова сприймаються кожним іншим сприймачем (реципієнтом) неоднаково, через що й існує проблема багатоваріантності тлумачень художніх текстів. Така особливість творення і сприйняття слова й художнього тексту базується на особливостях людської психіки, яка являє собою дуже складний і невиглибний феномен.

О. Потебня розрізняв зовнішню і внутрішню форми слова. Зовнішня -- це звук, звучання, а внутрішня -- образ того явища, яке виражається в звучанні. Образ -- це завжди приблизність, відносність у значенні слова, завдяки яким тільки й існує поняття поетичності. Якщо ці приблизність, відносність, асоціативність зникають, то зникає й поезія. Отже, художня, поетична творчість базується на внутрішній формі слова, а саме воно має всі ознаки художнього твору як такого, оскільки слово і твір поєднані між собою, як частина і ціле.

Третім елементом слова О. Потебня вважав лексичне значення, в якому концентрується ідея, зміст сказаного (висловленого) ним. Художнє слово (власне -- творчість) покликане не давати готову ідею (зміст), а бути лише засобом для вираження її. Спочатку художник (письменник, композитор та ін.) виражає її для себе, а потім -- для сприймання адресатом (реципієнтом), який у різні епохи і навіть в одночассі буває неоднаковим, внаслідок чого й існує різноманітне тлумачення художніх текстів. Інколи добута читачем (критиком) ідея твору може бути несподіваною навіть для самого творця, оскільки вона здатна народитися не лише зі слів, а й із зв'язку їх, з їхнього сусідства. Першокорінь усього цього -- теж у людській психології. Орієнтуючись на її особливості, літературний критик (у широкому розумінні -- дослідник мистецтва) повинен виявити всі відтінки авторської ідеї, яка відбивається і в звучанні, і у внутрішній формі (образі), і в лексичному значенні слова-твору. Звідси, на думку О. Потебні, необхідність постійного зближення історії літератури з історією мови, внаслідок чого тільки й можна досягти науковості літературознавства.

Основний ефект поетичності в слові й творі, наголошував О. Потебня, добувається завдяки метафоризації мови. Природа її -- в тройному мисленні, концентрація якого -- в синекдосі, тобто в способі передачі цілого з допомогою частини. Алегорія, гіпербола, літота й інші тропи -- це теж різновиди синекдохи, а всі разом вони складають явище, яке іменують метафоризацією художньої мови. По-своєму ця метафоризація виявляється в різних видах і жанрах творчості -- від прислів'я до роману чи трагікомедії. Все залежить від художніх завдань слова і твору, а завдання формується знову ж у психіці людини, митця.

Такі висновки О. Потебні мали принципове значення для розвитку українського і світового літературознавства кінця XIX ст. Захоплені історико-культурним прочитанням літпроцесу, дослідники того часу ніби відхилялись від найголовнішого в творчості -- від психологічних основ її художності. О. Потебня своїми працями навертав їх до цього, змушував приглядатися до поетики й образності як основи народження і формування історико-культурних ідей у творах. Цим самим актуалізувалися головні питання літератури -- її специфіка, суть, функції, природа впливу, завдання критики тощо. Ставало очевидним, що в феномені літератури людина має справу з дуже складною естетичною діяльністю, яка, з одного боку, має історичну протяжність (нове в ній "в'яжеться" з традиційним, у традиційному є елементи майбутнього та ін.), а з іншого -- виступає не коментаторкою готових ідей, а творцем їх завдяки образній мові.

Поняття образу в О. Потебні дуже об'ємне і не зводиться, як ми бачили, тільки до "внутрішньої форми". Деякі радянські філологи (В. Жирмунський, В. Виноградов та ін.) пробували доповнити О. Потебню міркуваннями про ритм чи мелодику в літературному творі, на які нібито вчений не звертав уваги, а вони ж, мовляв, теж належать до арсеналу образності, поетики творчості. Думається, що таке доповнення невиправдане, бо в основі своїй -- ненаукове. Мелодика чи ритм у творі не творять нового змісту (ідеї); вони здатні лише посилити енергію чи вияскравити пластику того змісту і тому до "внутрішньої форми", тобто власне образу, не належать. Через це О. Потебня й не звертав уваги на них, абсолютизуючи найголовніше в понятті образу і навіть фетишизуючи його як основу художнього мислення, народжуваного в людській психіці.

Були спроби запідозрити О. Потебню в тому, ніби він зводив художню творчість до пасивного споглядання буття, ніби художня творчість (за О. Потебнею) є лише інтерпретатором відомого, але не творцем нового, ніби 0. Потебня не схарактеризував специфіки власне художньої (поетичної) мови тощо. З подібними міркуваннями стикаємося переважно у структуралістів (В. Шкловський, чеський дослідник Я. Мукаржовський), але ці міркування, як показав І. Фізер, критики не витримують. Збудовані вони без достатньої аргументації і без розуміння, що в О. Потебні всі ці речі, освітлені цілком переконливо і самобутньо, постають саме в тлумаченні ним природи образного мислення. Він відрізняв таке мислення, наприклад, від власне міфологічного та наукового й основні риси його схарактеризував аргументовано. Більше того, він залишив простір і для дальших наукових міркувань з цього приводу. Догматизація в такій делікатній справі, як з'ясування суті творчості, -- річ немислима. Будь-яка дефініція тут може бути уточнена чи доповнена, вважав 0. Потебня, оскільки число ознак у сприйнятті понять невичерпне, а кожне поняття ніколи не може стати замкненим цілим. Навівши думку самого О. Потебні з цього приводу, І. Фізер цілком резонно говорить, що теорія О. Потебні витримала випробування часом, "зберегла свою значущість до сьогодні і як така заслуговує на пильну увагу дослідників".

Не можна залишити поза увагою і ще один аспект досліджень О. Потебні, який засвідчує прагнення вченого пов'язати свої студії з власне українським духовним світом. Тут він устиг сказати вагоміше слово лише в галузі української мови й українського фольклору ("Объяснение малорусских й сродных с ними песен", 1883-- 1887). Мова для нього була теж вираженням психології людини, а в широкому розумінні -- психології народу. Відоме його майже крилате висловлювання, що мова є "не лише однією з стихій народу, а й найбільш виразною (досконалою) ознакою його". Від цієї формули О. Потебня йшов до універсальних філософських узагальнень про необхідність розвитку й існування кожної мови, кожного народу. Мова й народ, писав він, існують остільки, оскільки існують інші мови й народи. Будь-які спроби творення "єдиної" мови, "єдиного" народу призвели б до загибелі цього "єдиного", бо воно б не мало собі подібного і відтак не продукувалася б енергія, необхідна для його саморозвитку. Така теорія вченого цілком розходилася з офіційними догмами тогочасної Російської імперії (і пізнішого СРСР), яка своїми циркулярами та указами намагалася денаціоналізувати всі інші народи, крім російського, готуючи відтак і йому неминучу загибель. Це було не чим іншим, за теорією О. Потебні, як психічною хворобою, котра вела до морального розкладу самого російського суспільства.

Психологічна методологія О. Потебні, маючи тісний зв'язок із розвитком європейських літературознавчих шкіл, через свою оригінальність і інтелектуальну високість не знаходила собі послідовників у наукових колах Росії і залишалася певний час монополією лише в українській науці про літературу. Одним із перших прилучився до неї наприкінці XIX ст. молодший колега О. Потебні в Харківському університеті Д. Овсянико-Куликовський (1853--1920).

Цей учений поєднав у своєму дослідницькому методі два підходи -- психологічний і соціологічний. На його думку, без соціологічного трактування явищ літератури вони багато втрачають як духовні віхи історичних епох, а психологічний аналіз їх потрібен для з'ясування соціальної психології тих епох. Такою постановкою проблеми вчений утримував свій дослідницький метод у рамках історичної школи, але водночас не полишав і напряму психологічного ("потебнянського"), зосереджуючи основну увагу в ньому на дослідженні психології автора і його літературних героїв. Він дотримувався позиції, що автор в процесі творчості стурбований не стільки проблемою передачі своєї художньої думки майбутньому читачеві, скільки процесом творення її як такої. Звідси необхідність дослідження психології цього процесу, яка в кожного автора зводиться принаймні до такого: як у творах і характерах втілити свої особисті морально-психологічні задатки. Таке розуміння творчої особистості та її художньої лабораторії Д. Овсянико-Куликовський найповніше реалізував у дослідженні творчості М. Гоголя з підзаголовком "Опыт психологического диагноза". Такою працею український учений прилучався до пошуків європейських дослідників, які наприкінці XIX ст. намагались пояснити природу художньої творчості саме в сфері координат "духовність -- психологія -- психоаналіз". Це був подальший шлях заперечення однобічного детермінізму історичної школи і шукання їй альтернативи. На цьому шляху з'являється теорія Фрідріха Ніцше (1844--1900) про два типи поезії ("аполлонівський" з його принципом тілесної гармонійності і "діонісівський" з його суто духовним началом). В основі цієї теорії -- глибинні духовні і психологічні диференціації, що відбуваються в горнилі творчого процесу художника. Тим часом німецький учений В. Дільтей обґрунтував "духовно-історичну школу", засновану на ідеях "філософії життя" й естетиці романтизму; інакше кажучи, запропоновував синтез власне історичної школи і психологічного напряму у трактуванні літератури. Нарешті з'являється психоаналітичний підхід до розуміння творчості, засновник якого Зігмунд Фрейд (1856--1939) у праці "Психоаналіз" пропонує трактувати літературні твори відповідно до психологічного вчення про підсвідоме. Суть останнього полягає в тому, що творчість являє собою символічне вираження психічних імпульсів і пристрастей, які реальністю відкидаються, але існують у людській підсвідомості і виражаються через фантазію. По суті, це був різновид того, що Д. Овсянико-Куликовський називав авторським втіленням особистих морально-психологічних задатків, які теж існують у підсвідомості кожної творчої особистості і повному контролю не підвладні. У згаданій праці про М. Гоголя йдеться, власне, про це, тільки не чіпається там інфантильно-сексуальна сфера, яка у психоаналітичній теорії 3. Фрейда є визначальною і породжує те явище, що дістало назву "едіпового комплексу". Д. Овсянико-Куликовський пов'язує свої психологічні спостереження з реальним суспільним життям, а не підсвідомістю, хоч до виявів певного "психоаналітичного комплексу" у нього було недалеко. Так, у праці "История русской интеллигенции" (1906--1911), простеживши психологію характерів російської літератури XIX ст. (Чацький, Онєгін, Печорін, Рудін та ін.), а також роздуми відомих російських інтелектуалів (Бєлінський, Герцен, Киреєвський та ін.), вчений пов'язує їх усіх із "чаадаєвськими настроями", тобто з відкритим у працях П. Чаадаева контрастом між духовно багатими потенціями російської інтелігенції і незначними результатами її діяльності. Мовляв, у психології всього літературного життя Росії XIX ст. це був головний "комплекс", який став розвіюватись тільки на рубежі XIX--XX ст. Спостереження це видається дуже суттєвим для літературознавства, особливо коли зважити, що робилось воно не довільно, а таки з виділенням у літературі справді значних (а не статистичних) явищ. Для вченого однаково "живими" були і ці явища, і їхні творці, які в психологічному плані справді споріднені.

Іван Франко і його концепції історії літератури

психологічний напрям потебня франко

Найпомітніший слід в утвердженні психологічного напряму залишив в українському літературознавстві Іван Франко (1856--1916). На відміну від О. Потебні й Д. Овсянико-Куликовського, які писали російською мовою, а матеріал для досліджень брали значною мірою теж із російської (почасти -- зарубіжної) літератури, І. Франко і мовою, і матеріалом був цілком в українській стихії. І до психологічних методів аналізу він підходив теж у зв'язку з наявністю предмета для розмови саме в українській літературі. Але відбулося це не одразу, а внаслідок певної еволюції його літературно-критичних поглядів.

Літературознавчі дослідження І. Франка -- це справжній університет і академія в одній особі. На ранньому літературно-критичному етапі його діяльності позначились захоплення суто ідеологічним трактуванням літератури як художнього відповідника життю, що несе в собі весь спектр соціальних мотивів. Література буде лише тоді справжньою, писав молодий І. Франко у "Літературних листах", коли відіграватиме значну суспільну роль, матиме громадянське звучання, реалістично показуватиме ідейний поступ народу. Ці свої критичні погляди І. Франко формував спочатку як симпатик ідей соціалізму, а після арешту разом із редакцією журналу "ДРУГ" -- як переконаний соціаліст європейського зразка. Найвиразніше свої тодішні позиції він висловив у статті "Література, її завдання і найважливіші ціхи", котру радянське літературознавство трактувало не інакше, як маніфест революційно-демократичної критики. Йшлося в ній про неможливість існування літератури поза зв'язками з життям, і ці зв'язки уявлялися молодому І, Франкові тільки тенденційними, класовими, партійними. Цією думкою він нібито розв'язував одразу дві проблеми: заперечував "естетикам" із журналу "Правда", які вбачали завдання літератури в зображенні життя з позицій краси, і відкидав "об'єктивізм" І. Нечуя-Левицького, який у статті "Сьогочасне літературне прямування" говорив про "дзеркальну" (щодо життя) суть літератури (як одкид берега у воді). Насправді жодна з цих проблем у статті не розв'язувалась. Маємо справу з загостренням ситуації, яка складалася того часу в історичній школі літературознавства: уявлення про літературу як лише відображення дійсності неминуче породжувало тривогу про втрату нею (літературою) елемента художності. І "естетики" з "Правди", звичайно, мали рацію, коли заговорили про дефіцит краси. З іншого боку, наступ тенденційності у зв'язку з активізацією класово-партійних розшарувань у суспільстві та відповідно в духовній сфері погрожував загальнолюдським цінностям у літературі, які для гуманіста І. Нечуя-Левицького були дорожчими за будь-яку звужену тенденційність; тому заперечувати його "одкид берега у воді" можна лише емоційно чи піддавшись якійсь оманливій і короткочасній моді. У молодого І. Франка було і те, й інше, від чого він відійде лише в зрілому віці: партійно-класову тенденційність як таку він переосмислить у часи створення статті "Про поступ", поеми "Мойсей" та ін., а емоційність і звужене уявлення про красу відійдуть у нього разом із формуванням по-справжньому діалектичного погляду на природу творчості і завдання літературознавства. Останнє найбільшою мірою стало виявлятися в ньому, коли він творив свій знаменитий трактат "Із секретів поетичної творчості", аналізував "зміну віх" в українській літературі у зв'язку з утвердженням у ній неоромантичних, модерних письменників (Лесі Українки, О. Кобилянської, 6. Стефаника та ін.) і робив спробу дати читачеві науково об'єктивну історію української літератури.

Забігаючи наперед, варто зазначити, що поняття науковості в історик о-літературній справі І. Франко трактував досить широко. Він уявляв літературу як частину духовної історії нації, наголошував на єдності в ній національного та загальнолюдського, на взаємодії традицій та новаторства. За І. Франком, література -- це естетичний вияв гармонії життя, позначений силою індивідуального обдаровання письменника. До такого розуміння літератури та її історії І. Франко впритул наблизився під час роботи над "Нарисом історії українсько-руської літератури..." (про що буде мова далі), а в 80--90-х роках він лише готував себе до такої праці, осмислюючи найрізноманітніші явища літератури й шукаючи нових і нових потенцій в історичній школі літературознавства. Етапним став трактат "Із секретів поетичної творчості" (1898).

Ще в розвідці про "Перебендю" Т. Шевченка (1889) І. Франко зауважив, що прагне "приложити" до письменника та його творів "метод історичний і психологічний". У пізніших "Секретах..." він зреалізував це своє прагнення якнайповніше, поставивши психологічну методологію в українському літературознавстві на тривкий і достатньо продуктивний ґрунт. Від того уявлення про літературу, яке демонструвалося ним у статті "Література, її завдання і найважливіші ціхи", тут фактично вже нічого не залишалося.

Перш ніж викласти свою концепцію літературної творчості, І. Франко спиняється на хибних (з його погляду) підходах до самого феномена літератури. Він переконаний, що ці підходи мають бути насамперед науковими, тобто зорієнтованими на врахування специфіки творчості з позицій обраного методу. У певних колах європейських літераторів, пише І. Франко, набула поширення безідейно-суб'єктивна й догматична критика французьких авторів Леметра і Брюнетьєра, які літературну критику пов'язують не з наукою, а з художньою творчістю і за так званою артистичною формою своїх праць маскують повну по-занауковість. Слідом за ними пішли й деякі німецькі критики, зокрема керманич літературного відділу віденського тижневика "Час". "Суб'єктивна, безпринципна і ненаукова критика доведена у нього до того, що робиться виразом капризу, вибухом ліричного чуття, а не жодним тверезим, розумно умотивованим осудом".

Не сприймав І. Франко і принципів "реальної критики", яка устами М. Добролюбова заявляла, що головне для дослідника літератури -- з'ясувати відповідність життю всього того, що в ній зображене. При цьому мистецький аспект її цілковито проігноровано і відтак розмитим стає сам критерій художності. Для такої критики, пише І. Франко, твір мистецтва матиме таке саме значення, як явище дійсного життя, отже, артистичне оповідання буде так само цінне, як газетна новинка. Така "критика" розвивалася в Росії протягом 50--60-х років XIX ст. Це, як бачимо, була звичайна пропаганда певних суспільних та політичних ідей під маскою літературної критики. "Як пропаганда, вона мала своє велике значення; як літературна критика, вона виявилася далеко не на висоті своєї задачі".

На думку І. Франка, літературна критика лише тоді буде відповідати своїй суті, коли керуватиметься естетичними принципами. Вона повинна входити в обсяг психології і мусить послуговуватися тими методами наукового досліду, якими послуговується сучасна психологія. Виходячи з такої тези, І. Франко показав цілковиту очевидність її і водночас наголосив на нез'ясованості багатьох питань, пов'язаних з психологічною природою естетичних чуттів і почувань. Він розглянув їх у певній послідовності і схарактеризував як враження ("змисли"), котрі виникають у читача поетичного твору внаслідок сприймання його. Це насамперед зорові враження, запахові, смакові і дотикові, які І. Франко називає "нижчими змислами", а кожне з них пов'язане з різними видами мистецтва, тобто "вищими змислами": музикою, живописом (малярством), архітектурою та іншими образотворчими мистецтвами. Література (поезія) перебуває з ними в найтісніших зв'язках, оскільки в них -- єдина психологічна основа. Музика, наприклад, близька до поезії своїми ритмомелодійними характеристиками, але для неї неприступне, як для поезії, "царство думок і рефлексій, абстрактів, крайобразів, руху і ділання"; живопис споріднений з поезією зоровими відчуттями, але він не може, як поезія, апелювати до всіх просторово-часових "змислів", а тільки до одного, просторового.

Принциповим для І. Франка було з'ясування проблеми краси в мистецтві і зв'язку її (краси) з уявленнями про психологічні стани людини. Наприкінці XIX ст. дедалі гучнішими ставали надії на виняткову властивість краси як рятівного феномена ("світ порятується красою!"), і в певних мистецьких колах почала дебатуватися думка про красиве в житті як єдиний предмет творчості. І. Франко доводить, що для поета, артиста немає нічого в світі ні гарного, ні бридкого. "Не в тім річ, які явища, ідеї бере поет чи артист як матеріал для свого твору, а в тім, як він використає і представить їх, яке враження він викличе з їх допомогою в нашій душі, і в цьому полягає весь секрет артистичної краси". Одне слово, і в цьому випадку І. Франко пов'язує феномен естетики з психологічними порухами в людській душі і доводить, що всякі інші підходи до розуміння мистецтва будуть ущербними через віддаленість їх від його психологічної природи, його специфіки.

З переконаннями, що секрети художньої творчості концентруються лише в психологічній сфері, І. Франко не розлучався в усій своїй науково-критичній діяльності 80-х і подальших років. Болюча проза життя, щоправда, не раз вибивала його з цієї колії і змушувала аналізувати різні літературні явища з інших, зокрема культурно-історичних, позицій, котрі давали змогу ширше говорити про літературу як арену боротьби за долю нації, народу, нашого "безсловесного смерда" (показові тут статті про "Сон" і "Кавказ" Т. Шевченка, габілітаційна лекція про "Наймичку" та ін.). Однак коли йшлося, наприклад, про нові віяння в художньому мисленні, то І. Франко неодмінно акцентував саме на принципах психологічної специфіки образного мислення. Так було, зокрема, на рубежі XIX--XX ст., коли "старий" реалізм почав втрачати на силі і на зміну йому виходили модерні літературні напрями в особі молодих тоді В. Стефаника, О. Кобилянської, М. Черемшини, М. Коцюбинського, Лесі Українки та ін. Ґрунтовно проаналізувавши їхню художню манеру, позначену в кожному випадку яскравою індивідуальністю, І. Франко в статтях "З останніх десятиліть XIX віку" (1901) та "Старе й нове в сучасній українській літературі" (1904) звернув увагу на особливості художньої організації їхнього письма, на буяння ліризму, особливу ритмічність і музикальність їхнього слова, в чому можна бачити найвищий тріумф поетичної техніки, але -- ні, наголосив І. Франко, це вже не техніка, це "спеціальна душевна організація тих авторів, виплід високої культури людської душі"3. Йшлося, отже, про психологічні основи модерної творчості молодих авторів, про з'яву в їхніх душах нових нюансів, які дали змогу зробити якісний стрибок у розумінні й реалізації завдань самого явища літературної творчості.

Размещено на Allbest.ru