Розвиток літературознавства в окупованій Україні та в українській діаспорі

Размещено на http://www.allbest.ru/

1. Розвиток літературознавства в окупованій Україні та в українській діаспорі

Іншого типу "вороги", що намагалися в умовах фашистської окупації відродити вільну українську думку, гуртувалися в 1941--1943 pp. навколо газети "Нова Україна" і журналу "Український засів", що виходили в Харкові. У статтях і рецензіях цих видань (іронія долі редактором "Українського засіву" тримала радянського "розвідника" В. Петрова, він же -- Домонтович) були спроби показати читачеві окремі сторінки нищення української літератури в 20--30-х роках, але до аналітичного розгляду цієї літератури ні в газеті, ні в журналі не доходило. Вони припинили своє існування разом із наступом радянських військ, а за їхніми авторами, що емігрували за кордон, надовго закріпився ярлик українських націоналістів, які прислужувалися фашистам, їхні імена протягом 40--80-х років у радянському літературознавстві згадувалися лише в обоймі фальсифікаторів українського літературного процесу, зрадників народу тощо. Серед таких "зрадників" були прозаїк з колишнього ВАПЛІТЕ Арк. Любченко, лінгвіст і літературознавець Ю. Шевельов (Шерех) та ін. Щодо редактора "Українського засіву" В. Петрова (Домонтовича) з конспіративних міркувань органів безпеки зберігалось цілковите мовчання аж до 60-х років, коли він з'явився в Україні в цілком новій для себе ролі -- етнолога, археолога, фольклориста. Як "розвіднику" йому вручають навіть орден, а за рік до смерті, в 1968 p., присвоюють вчений ступінь доктора філологічних наук. Серед наукових публікацій при цьому не згадувалась ні його журналістська діяльність періоду "Українського засіву", ні літературно-критична праця періоду еміграції.

Протягом тривалого часу серед заборонених у науці про літературу в материковій Україні перебували два визначних явища, що належали до початку 40-х років, але ніяким чином не були пов'язані ні з одіозністю імен, ні з перипетіями воєнного часу. Радянських літературознавців не влаштовувала всього лише пропонована в тих працях наукова методологія. Йдеться, зокрема, про "Історію української літератури" (Книжку першу) М. Гнатишака (Прага, 1941) і "Історію української літератури" (Книжку другу) Д. Чижевського (Прага, 1942).

2. "Історія української літератури. Кн. І" М. Гнатишака

Микола Гнатишак (1902--1940) протягом 30-х років був відомий у західноукраїнській періодиці як автор розвідок "Нова українська лірика в Галичині" (1934), "Українська романтична балада" (1936) та ін. 1928 р. вія опублікував німецькою мовою у річнику Бреславського інституту для досліджень східної Європи стислий огляд "Історії літератури в Україні", яким познайомив німецькомовного читача з історико-літературними працями М. Петрова, М. Дашкевича* О. Огоновського, І. Франка, С. Єфремова, М. Возняка і М. Грушевського. Найвизначнішою серед них оглядач називав "Історію української літератури" М. Грушевського, яка, на його думку, може гідно представляти українське літературознавство не лише в Україні, а й за рубежем". Методологією М. Грушевського (в її "джерельній" і філологічній частині) М. Гнатишак частково скористався і для написання своєї "Історії української літератури", першу книжку якої (будучи тяжко хворим) встиг продиктувати для друку своїй матері, але опублікованою в 1941 р. вже не побачив.

Незважаючи на хворобливий стан, М. Гнатишак у своїй "Історії..." заклав на диво міцний і здоровий фундамент під новий етап у трактуванні українського літературного процесу. У своїй методології він намагався поєднати досягнення і дослідників української літератури, і тих європейських учених XX ст., які шукали до слова нових, насамперед структуральних, підходів.

Висхідними для розуміння художньої літератури мають бути, на думку М. Гнатишака, три методологічні принципи. По-перше, потебнянський принцип про структуральний зв'язок літературного твору зі словом. Тобто у слові, як вважав О. Потебня, є всі ознаки літературного художнього твору, і з цього треба виходити в аналізі самого феномена художності. По-друге, дослідження літературного твору треба починати з його формальних, мистецько-стильових чинників, які перебувають у найтісніших зв'язках із тими чинниками, що випливають із першого (потебнянського) принципу. "Модерні формалісти, -- наголошував М. Гнатишак, -- скрізь виходять від свідомості інтимного структурального зв'язку між "словом і словесністю"21 і на цих солідних підвалинах ставлять будівлю наукового розгляду літературних творів як фактів par exellence словесно-мистецьких, отже й застосовують до них у першу чергу критерії мистецьких стилів і формальних вартостей" (15--16). По-третє, формальні, естетичні первні в художньому творі мають значення лише тоді, коли зв'язані з "натуральними", суспільними ідеями людського життя. Ці ідеї поєднують у собі, крім власне соціологічних, також національний та християнський чинники. Без них естетична насолода від художнього твору буде неповною. На цьому наголошував і О. Потебня, коли говорив про поетичний твір як спосіб об'єктивації пов'язаної з життям думки, і М. Грушевський, коли говорив про ідеологічний (крім філологічного) підхід до художнього твору.

Такі методологічні принципи, на думку М. Гнатишака, дають змогу вирішити у прочитанні української літературної історії безліч питань, які досі залишались або дискусійними, або й зовсім нез'ясованими. Скажімо, питання про початки української літератури. Тут М. Гнатишак цілком пристає до думки М. Грушевського, що вони (початки) -- у фольклорі, що їхній вік обчислюється, можливо, тисячоліттями, і розглядати їх слід перед писаною літературою епохи Київської Руси-України. У зв'язку з цим важливим видається і питання періодизації літературного процесу. Який критерій покласти в його основу? Тільки той, яким скористався М. Грушевський, виділивши при цьому лише чотири періоди? Чи, може, той, яким користувалися С. Єфремов і М. Возняк, спиняючись лише на трьох періодах? М. Гнатишак пропонує відмовитись від досі існуючих культурно-історичних періодизацій і запровадити періодизацію за художніми стилями, які структурно поєднуватимуть у собі естетичний, ідейний і етичний моменти. Естетичний -- це форма художнього мислення, ідейний -- це вираження в ній суспільних ідей, а етичний -- це екстраполяція на ці ідеї національного та християнського феноменів. Виходячи з таких засад, усю історію української літератури М. Гнатишак пропонує розглядати в рамках десяти періодів:

1. Староукраїнський стиль.

2. Візантійський стиль.

3. Пізньовізантійський переходовий стиль.

4. Український ренесанс.

5. Козацьке бароко.

6. Псевдокласика.

7. Бідермаєр.

8. Романтика.

9. Реалізм.

10. Модерн.

Така періодизація може бути прийнятною через те, що вона, вважає М. Гнатишак, не передбачає насильницького краяння матеріалу "від року до року", не обмежує думку дослідників тільки ідеологічним чинником (який від природи є дуже примхливим), а побудована на синтезі двох принципів: художньо-стильового і стильово-світоглядного. Велика роздрібненість періодів і дуже нерівномірні хронологічні рамки їх виправдовуються самим літературним матеріалом, тобто художньою та мовною якістю його і загальнонауковою методологією. Йдеться про те, що елемент художності в кожному з цих періодів справді різний, а "старші" періоди завжди довші за часом від "молодших", бо так само, наприклад, геологічні періоди "довші" від археологічних, археологічні -- "довші" від історичних і т. д. "...Чим ближчий даний період до нас часово, -- підкреслює М. Гнатишак, -- тим він, з нашого становища, багатший і через те треба його більше спеціалізувати". Чи не найбільш дражливою в цій періодизації була, звичайно, її "українізація". Вдаючись, наприклад, до назви "староукраїнський" стиль і розглядаючи в його рамках усну народну творчість України, що творилася до прийняття в Київській, Русі християнства, М. Гнатишак одразу заперечував утверджену в радянській псевдонауці думку, що власне Україна і її культура починаються лише в XIV ст. Йдучи за дослідженнями М. Грушевського, В. Гнатюка, О. Потебні, М. Сумцова та інших, М. Гнатишак показує, що суто українські зразки усної літератури творилися за багато століть до Київської Русі і саме поняття "Україна" слід відсунути в далеку від нас передхристиянську, передісторичну добу. Серед таких уснолітературних зразків М. Гнатишак виділяє замовляння, заклинання, обрядові пісні тощо. Вони мають і суто український ідейно-світоглядний зміст, і суто українські стильові особливості. Щоправда, наголошує автор, багато чого тут доводиться приймати за гіпотетичну правду, оскільки на всіх зразках давнього фольклору лежить печать пізніших часів, але певність у цій правді дає нам хоча б те, що всі ті давні фольклорні зразки збереглися саме в пам'яті українців і вони (українці) вважають не чужими їх, а своїми. Як доказ цього, може послужити і факт сприйняття старого українського фольклору новою професійною літературою: у вигляді мотивів, сюжетів, стилістичних фігур тощо. В усіх випадках усе це сприймається в професійній літературі як генетично-органічне, а не механічно привнесене. На підтвердження цієї думки

М. Гнатишак наводить текст поширеного на Буковині замовляння, який використала в своїй повісті "Земля" О, Кобилянська. Про це ж свідчить побудована на народному мелосі значна частина поетичної творчості Т. Шевченка, використана О. Довженком у "Зачарованій Десні" колядка "Ой рано-рано кури запіл и" та інші художні факти.

Другий період у М. Гнатишака названий "візантійським стилем". Йдеться, звичайно ж, про ту літературу, що творена вже в період Київської Русі і писана мовою не власне українською, а староболгарською, що привнесена на українську територію після прийняття християнства. На цій літературі найбільшою мірою позначився візантійський вплив, оскільки християнство в Київську Русь привнесене саме у візантійському варіанті. Той варіант для русичів-українців був, звичайно, чужим, оскільки підносився в одязі чужої, староболгарської мови і в стилі мав не властивий староукраїнській творчості регламентований схематизм і надто строгу структуральну зв'язаність. "Але з часом стара українська мовна й мистецько-стильова стихія таки проникла в ядро того зовнішніми формами чужого письменства та вже за кілька десятиліть надала йому питомо українських національних рис". У літописи, наприклад, проникли народні перекази й легенди, у проповідях і новелах з'являються патріотичні мотиви, в обрядовій поезії поряд з християнською "вживається" народна мораль, в епічних творах -- билинах, думах і поемі "Слово про Ігорів похід" -- поетична символіка будується на народно-естетичній стихії, з відлунням старої української міфології, з використанням слів і зворотів суто народної мови. Разом із занепадом Київської Русі, що стався після татаро-монгольської навали, все це українська література почала втрачати. Крім того, на неї стали "тиснути" західні впливи і тому другу половину XIII і все XIV ст. можна вважати переходовим періодом. М. Гнатишак називає його пізньовізантійським, оскільки елементи візантійства в ньому все ще залишалися, а стара духовна культура часом була такою ще живучою, що елементи її почасти переймали нові завойовники України -- литвини з білорусинами.

І за змістом, і за стилем пізньовізантійські переходові часи "несли в собі вже зародки великих вартостей, що блискуче розцвіли в недалекій славній добі українського ренесансу" (125). Хвороба і смерть М. Гнатишака, нажаль, не дали йому змоги науково осмислити ні цей -- ренесансний, ні наступні літературні періоди. Але поштовх зроблено, і щасливий випадок не дав завмерти такій важливій в українському літературознавстві справі. Саме про подібні випадки О. Довженко записав колись у своєму щоденнику приблизно таке: Бог є, але ім'я йому -- випадок...

3. "Історія української літератури. Кн. II" Д. Чижевського

Готуючи до друку "Історію української літератури" (Книжку першу) покійного вже М. Гнатишака, видавець Ю. Тищенко запропонував Д. Чижевському продовжити його працю. На диво, той дуже швидко погодився. У передмові до виданої через рік другої книжки "Історії української літератури" сам Д. Чижевський пояснює чому: "Я роблю це з тим більшою охотою, що я цілком поділяю в основних рисах багато з поглядів покійного автора першої частини. Зокрема, я теж надаю великого значення формальному аналізу літературних творів та вважаю потрібним не залишати без уваги також і їх ідеологічний зміст. Щоправда, я схиляюся не стільки до теорії О. Потебні, скільки до "структуралізму" празького кола "Слова та словесності" (порівняй випуск 1-й, с. 15). До речі, в останні часи і "структуралісти" цілком залишили однобічний формалізм першого бойового періоду свого розвитку... Приймаючи в загальних рисах наукові інтенції автора 1-го випуску, я в дуже багатьох пунктах розходжусь із ним у поглядах на окремі конкретні питання... Свої погляди на найстарший період української літератури надіюсь подати в спеціальному нарисі, що може з'явитися і в ближчий час" (3--4). Ця цитата Д. Чижевського нам потрібна нині з двох причин: по-перше, аби сказати, що згаданий "спеціальний нарис" Д. Чижевського з'явиться не в "ближчий час", а через п'ятнадцять років -- у 1956 р. в Нью-Йорку, а на материковій Україні перевидання його стане можливим тільки у 1994 p.; по-друге, видана у Празі в 1942 р. друга книжка "Історії української літератури" Д. Чижевського охопила тільки два літературні періоди, які в М. Гнатишака мали назви "Український ренесанс" і "Козацьке бароко". Д. Чижевський дав їм інші назви: "Ренесанс і реформація" та "Бароко", -- але за змістом це було, очевидно, те саме, про що мріяв написати М. Гнатишак (детальніше про це далі). Слід зазначити, що написане Д. Чижевським про ренесанс і бароко було ще більш новаторським для української науки про літературу, ніж написане в першій книжці М. Гнатишака. Річ у тім, що про український ренесанс і бароко (М. Грушевський називав цей період "першим відродженням") досі в українському літературознавстві ніхто так повно і під таким кутом зору не писав. Відкривався, по суті, цілий масив української літератури, якому "старі" дослідники не надавали особливого значення (зокрема -- С. Єфремов), а нові (переважно -- радянські) вважали його маловартісним, бо міряли мірками свого часу і своєї матеріалістичної методології. Д. Чижевський показав, що ці два періоди (особливо -- бароковий) були дуже багатими в українській літературі і за ідейною наповненістю, і за жанровим та стильовим розмаїттям. В епоху бароко хоча й не було великих романів, мало перекладались чужоземні твори і дуже повільно прописувалась у літературі світська тематика, але збереглися чудові зразки лірики, віршованого епосу, повістярської прози, драматичних творів, хронік, трактатів тощо, які засвідчують, з одного боку, доволі активний зв'язок їх із подібними жанрами в європейській літературі, а з іншого -- вплив на становлення і розвиток художнього процесу в сусідніх (найбільше -- балканських і московській) літературах. Говорячи про це, Д. Чижевський ґрунтовно розглянув саме естетичні домінанти аналізованих явищ, що давало змогу українському літературознавству втриматись на рівні науки, а не ідеологічної кон'юнктури, як на збільшовиченій материковій Україні.

4. Концепція літературної творчості в критичних виступах членів МУРу (В. Петров, Ю. Шерех, В. Державін та ін.)

Новий етап наукового тлумачення літератури в ці роки розпочали також українські емігранти, що опинилися за кордоном по завершенні війни з фашизмом. У 1945--1949 pp. на території Німеччини й Австрії вони утворили кілька літературних об'єднань, найчисельнішим і найдієвішим серед яких був МУР (Мистецький Український Рух). Його учасники (І. Багряний, В. Барка, С. Гординський, О. Державін, Ю. Клен, Ю. Косач, І. Костецький, Ю. Лавріненко, О. Лятуринська, Є. Маланюк, М, Орест, Т. Осьмачка, В. Петров, Л. Полтава, У. Самчук, Ю. Шерех та ін.) організували видання літературних альманахів, журналів, газет, а також провели кілька з'їздів-конференцій, на яких намагалися окреслити шляхи входження української літератури в європейський контекст і підняти низку теоретичних і методологічних проблем, які б інтенсивніше сприяли цьому входженню.

Принципове значення для науки про літературу цього часу мала розвідка В. Петрова (Домонтовича) "Проблеми літературознавства за останнє 25-ліття (1920--1945)", що виголошена була спочатку як доповідь на конференції Української Вільної Академії Наук (УВАН) 4 березня 1946 р. Основна теза розвідки зводилася до того, що в українському літературознавстві XX ст. найпоказовішим є протистояння історичної (ідеологічної) та філологічної (модерної) шкіл. У радянському (східноукраїнському) літературознавстві перемогла, мовляв, ідеологічна школа, що споріднена з народницькою (єфремівською), а в зарубіжному (діаспорному) панівні позиції належать філологічній (антинародницькій) школі, яку найвиразніше презентували свого часу М. Зеров, П. Филипович та ін., а нині її розвиває Д. Чижевський в "Історії української літератури". Розглядаючи український літературний процес за художніми епохами (стилями), Д. Чижевський (наголосив В. Петров) виводить українське літературознавство на простори загальносвітових методологій.

Цікавими в аналізованій розвідці видаються різні етапи протистояння названих шкіл. В. Петров пробував показати, що, наприклад, у 20-х роках вони мирно співіснували, коли і С. Єфремов, і М. Зеров чи П. Филипович могли активно співпрацювати під однією обкладинкою неперіодичного збірника "Література" (ми згадували його у зв'язку з опублікованою там статтею П. Филиповича про десятиліття українського літературознавства). У 30-х роках було ліквідовано і тих, і тих (тобто і "народників", і "філологів"), а на поверхню вийшло неонародництво. Цим словом В. Петров характеризує радянське (соцреалістичне) літературознавство, говорячи, що "єфремівський" характер його "не підлягає і найменшому сумніву".

Впадає в око, наприклад, прагнення В. Петрова будь-що не називати тих, хто ж таки знищив у 30-х роках "і тих, і тих". Водночас автор з неприхованою агресивністю і за будь-якої нагоди намагався якнайдошкульніше "дістати" С. Єфремова. В усьому цьому дуже виразно проглядається маска "слуги двох панів": В. Петров перебував серед українських емігрантів не з переконань, а за завданнями радянського КДБ (як і в часи редагування "Українського засіву"). Йому треба було, отже, не образити своїх, радянських, панів і водночас вдавати з себе однодумця серед українських біженців. Звідси й замовчування імен справжніх нищителів "і тих, і тих" і послідовне паплюження ненависного для радянської влади С. Єфремова. Ситуація ж була простішою в літературознавстві: радянське "неонародництво" ніяких традицій не дотримувалося, а своїм ґрунтом визнавало мало не концепцію С. Єфремова, яка все-таки була науковою (в дусі історичної школи на її останньому, народницькому етапі), а марксистський, класово-партійний погляд на літературу, який базується на вузькотенденційному і догматичному постулаті, з наукою про мистецтво ніякого зв'язку не має. По-друге, філологічний (за епохами, стилями) метод утверджувався в українській науці не тому, що треба було чимось заперечити народництво і його єфремівський варіант, а тому, що саме в цьому напрямку розвивалася вся світова (принаймні європейська) літературознавча думка. Адже народився в літературі початку XX ст. "модерн" (як назвав його М. Гнатишак) чи "символістичний стиль" (як назве його пізніше Д. Чижевський), і треба було й науці шукати до них відповідні підходи: філологічний підхід при цьому виявився найбільш ефективним. Але він, як наголошували М. Гнатишак і Д. Чижевський, ніяк не виключав дослідження ідейного змісту літературних явищ. Різниця між "новим" І "старим" тут була не такою вже й суттєвою: для "нових" ідейний зміст "випливав" із художньої форми, а для "старих" ідейний зміст "зумовлював" художню форму, яка, на думку С. Єфремова, присутня в мистецтві як його головна ознака. А того, що форма в мистецтві -- це і є його зміст, на цьому етапі дослідники літератури, очевидно, не усвідомлювали.

Несподіваним у розвідці В. Петрова було пояснення переходу літературознавства на стильовий (філологічний) шлях тільки внаслідок відкриття феномена бароко, яке в усій Європі стало досліджуватись тільки в XX ст. Воно (відкриття) дало змогу, мовляв, показати і Т. Шевченка не як селянського, а барокового, тобто європейського, письменника, і такого ж (барокового) М. Гоголя, і загалом -- переглянути всю періодизацію українського літературного процесу. Якщо, скажімо, С. Єфремов розглядав літпроцес як "поступ", то тепер е змога глянути на нього з позицій "розмежування" епох у їх протиставленні. Думається, що тут пропонувалася всього лише гра з поняттями: адже у філософському розумінні "поступ" ніяк не виключає "протистояння". І Т. Шевченко, і М. Гоголь були таки "поступом" навіть з точки зору того ж бароко. В епоху цих двох геніїв бароко вже стало романтизмом і вони виявились його найвиразнішими представниками. А щоб сформуватись, досягти поступу, потрібні були протиставлення: адже бароко протиставлялось ренесансові, романтизм (узявши за художній принцип барокову "гру без правил") -- класицизмові і т. ін. Одне слово, не слід ускладнювати ситуацію. Треба всього лише пояснювати наявні факти і виходити з того, що в усьому художньому та науковому процесі неминуче спостерігається поступ. Філологічний (стильовий) етап у літературознавстві -- це поступ, бо з'явилася модерна література для цього. І з'явилися (не могли не з'явитися!) вчені" які це помітили. На Заході, наприклад, німецький філософ О. Шпенглер із своїм ірраціональним ученням про "замкнуті епохи" І певними типами мислення в них, у нас -- академік Ф. Шміт із своєю підтримкою О. Шпенглера і створеною за його теорією працею "Мистецтво давньої Русі-України" (1918), а Д. Чижевському судилося перенести їхні (та ще М. Зерова і М. Гнатишака) ідеї на весь український літературний процес.

Усе це свідчить про непросте утвердження наукового літературознавства в XX ст. не лише на материковій Україні, айв діаспорі. В. Петрову, незважаючи на вимушену "подвійну гру", таки вдалося в середині 40-х років окреслити його головну, філологічну тенденцію і "пристосувати" її до руху української наукової думки. Близькими до цього були й деякі інші літератори із МУРу. Вони протягом кількох років дуже активно обговорювали поставлену ними проблему так званої "великої літератури". Ю. Шерех (Шевельов), У. Самчук, І. Багряний та інші наполягали на тому, що "велика література" України може творитися лише в дусі "органічного національного стилю", який нібито утверджували в минулому Т. Шевченко, І. Франко, Леся Українка та інші і який тільки й зможе ввести українську літературу в європейський і світовий контекст. Вразливість цієї концепції виявилась порівняно швидко і насамперед тому, що, мовляв, не враховує особливостей літератури модернізму, котра, хоч і порвала зв'язки з "національними стилями", але завойовує в світовій літературі нові й нові плацдарми. Майже через тридцять літ Г. Грабович скаже з цього приводу: досягнення "великої літератури" в трактуванні теоретиків МУРу виявилось найбільше в тому, що вона "породила свою антитезу"23, тобто модерну літературу і в середовищі самого МУРу, і в пізнішій групі нью-йоркських поетів, і в подібних об'єднаннях з інших міст та регіонів світу. Як здається, ця теза, несучи в собі значну долю істинності, потребувала усе ж певного уточнення й розвитку. Річ у тім, що модерні стилі теж не безнаціональні. Якби вони й справді були космополітичними, отже -- в усьому однаковими в Англії, Франції, Україні, Сполучених Штатах Америки, то вмерли б ще в зародку. Всяка уніфікація мистецтву, як відомо, протипоказана. Приклад із спробою створити єдину радянську літературу тут дуже показовий. Інша справа, що теоретики "великої літератури" не знайшли йому (модернізмові) місця в "органічному національному стилі" 1 виявились, по суті, в тій незручній ситуації, в яку потрапив свого часу С. Єфремов (і тут Г. Грабович у цитованій уже праці мав цілковиту рацію): вони переконані були, що творенням "великої літератури" можна керувати. Аж до того, що творці її повинні ходити в якомусь однострої і т. ін. Такий "винахід", як відомо, належить псевдотеоретикам тієї ж радянської літератури, котрі навіть припустити не могли, що творча праця належить до саморегульованих, а не керованих. Теоретики МУРу несли в собі дуже багато рудиментів з радянськими уявленнями про творчість, хоча й поміняли "соціалістичний реалізм" на "органічний національний стиль". І лише коли відчули, що потрапили в пастку, то змушені були відмовитись від такого свого "винаходу". Однак породили при цьому чимало літературно-критичних публікацій, у яких вирував дух шукань, оглядались нові поетичні й прозові твори, намічався рух наукової думки в її справжньому, а не фальшивому напрямку. Серед цих публікацій коротка монографія В. Державіна "Три роки літературного життя в еміграції" (1948), стаття В. Петрова "Естетична доктрина Шевченка" (1948), розвідка Ю. Шереха "Українська еміграційна література в Європі 1945--1949" (у книзі "Не для дітей", 1964) та ін.

Монографія В. Державіна "Три роки..." характерна своєю змістовою об'ємністю і критичною настроєністю щодо шукачів єдиного (генерального) стилю в літературі. Автор акцентує, що крім "органічного стилю" в емігрантській критиці дебатувалася також можливість розвитку в нових (нерадянських) умовах "активного романтизму" , "трагічного гуманізму", "реалізму атомової доби", "народного класицизму" тощо, але все це далі декларацій не йшло і було, по суті, штучним продовженням демагогічних полемік 20-х років, які до власне художньої творчості мали дуже малий стосунок. Письменники творили незалежно від вготованих для них "ізмів" (у 20-х роках сперечалися про "динамізм", "революційний романтизм" та ін., аж поки не прийшли до генерального "соцреалізму"), але залежно від психологічних особливостей свого творчого "Я", від висоти природного обдаровання; останнє виводило їх або в царство справжньої поезії, або в прірву словесного баласту.

Серед справжніх поетів В. Державін розглядає окремо творчість представників "старої" (Ю. Клен, Є. Маланюк, Т. Осьмачка та ін.) і "молодої" (У. Самчук, І. Багряний, О. Зуєвський, І. Костецький, В. Барка та ін.) еміграції, які, на його думку, "гідно продовжують і поглиблюють славетні літературні традиції 20--30-х років -- традиції неокласиків, празької поетичної школи, драматургії Лесі Українки...". Йдучи до такого висновку, В. Державін розрізняв традиціоналісті в "пізнаваних" (Є. Маланюк, Ю. Клен, І. Багряний та ін.), які в рамках відомих раніше стилів несли нову змістову якість, і "традиціоналістів" без... української традиції (І. Костецький, О. Зуевський та ін.), які долучалися своєю творчістю до модерних літературних течій Заходу. Однак філологічне трактування цих "нетрадиціоналістів" було у B. Державіна не дуже філологічним і він обмежувався лише називанням деяких зарубіжних паралелей або шукав їм місця десь у сфері символізму чи інших відомих стилів (за винятком українського модернізму початку XX ст., про який В. Державін чомусь не згадував). Незаперечним, наголошував В. Державін, був факт, що маємо справу з новою сторінкою в українській літературі, яка відкривається, на жаль, не в цивілізованих умовах у материковій Україні, а в гнітючому вигнанні, людьми майже без імені, без держави і громадянської належності. "І в цих важких умовинах життя, -- цитує В. Державін слова Ю. Клена, -- віддані на ласку чужих народів, ставши перехожими гостями -- ми далі творимо свою культуру... Ми ладні піти світ-за-очі, за океани, у краї тропічні чи полярні, аби не вертати додому -- явище, яке не має прикладу в історії".

література художній лірика

Размещено на Allbest.ru