"Історія української радянської літератури" (1964) і вибіркова реабілітація письменників

Размещено на http://www.allbest.ru//

Размещено на http://www.allbest.ru//

"Історія української радянської літератури" (1964) і вибіркова реабілітація письменників

Марксистський льодовиковий період у мистецтві продовжував тривати, але на рубежі 50--60-х років почав усе-таки виявляти деякі позитиви: у його вульгарно-соціологічних надрах намітилось збирання якісно нових інтелектуальних сил. Перший поштовх належав окремим критичним виступам шістдесятників та процесові часткової реабілітації репресованої літератури. Науково-критичних праць серед тієї реабілітованої літератури, щоправда, майже не було (С. Єфремов чи М. Грушевський продовжували залишатись одіозними літературознавцями, дослідницькі праці неокласиків, як і раніше, піддавались нещадній критиці, а реабілітовувались тільки окремі статті письменників з очевидними прорадянськими тенденціями -- В. Еллана-Блакитного, І. Микитенка та ін.), але пробивався часом у періодиці трохи вільніший, як у 40--60-х роках, погляд на неї. Л. Коваленко, зокрема, оглядаючи в 1962 р. критичні публікації періоду громадянської війни9, пробував не лише характеризувати її за двома, шаблонними для радянського літературознавства, ознаками -- пролетарська і буржуазна, а знаходити в ній певні проміжні нюанси й відгалуження. Традиційний уже осуд "буржуазних націоналістів" (М. Групіепського, С. Єфремова та ін.), "ніцшеанців" (М. Сріблямського та ін.), "вульгарних соціологів" (В. Коряка та ін.), "заблуканих ідеалістів" (Д. Загул та ін.) і ще деяких "нерадянських" дослідників літератури супроводжувався в статті міркуваннями про "серединне" місце П. Филиновича в літературознавстві, про "м'якше", ніж у інших критиків, схиляння М. Зерова перед "Європами", про еволюцію Ю. Меженка від ідеалізму до матеріалізму тощо. Цілком очевидною була спроба виявляти в критичних судженнях більше об'єктивності, гнучкості, науковості. Певні риси її виявлялися згодом і в окремих розділах "переробленого й доповненого" другого тому "Історії української літератури" (1957), що вийшов 1964 р. під назвою "Історія української радянської літератури".

Тут (хай і на рівні публіцистичних зізнань та запевнень) робилася спроба не лише дати більш-менш повний огляд літературного процесу в пореволюційну епоху, а и дещо в ньому переосмислити. У передньому слові, щоправда, редколегія видання запевняла, що в ньому буде "збережено основний напрям" дослідження, тобто соцреалістичну настанову, що радянська література "підбити: в художніх образах новий суспільний лад"*, але в процесі розгляду кожного окремого літературного явища робилися якісь уточнення чи й відхилення від цього "основного напряму". Так, у примітці до аналізу творчості Г. Косинки автори "Історії..." зазначали, що своїм новим поглядом на цього письменника вони "виправляють помилкову оцінку її, подану в виданні 1957 року" (122). Таким зізнанням можна було б супроводити також розгляд творчості М. Ірчана чи М. Куліша, О. Слісаренка чи Є. Плужника, котра у виданні 1957 р. здобувала (як і творчість Г. Косинки) тільки негативні оцінки: "ворожа радянській дійсності", "буржуазно-націоналістична", "наклепницька", "песимістична" тощо. Тепер же в цій творчості помічалися "пронизаний сердечною мукою реалізм" (у Г. Косинки, (121), "щирий і високий революційний пафос" (у М. Куліша, (150), "віра в комуністичне майбутнє" (у Є. Плужника, (111) тощо. Це було, звичайно, суттєве зрушення в ставленні до літературних явищ, які тепер хоча б номінально поверталися читачеві. Але із справжньою наукою таке "ставлення" не дуже узгоджувалося: пропонувалася всього лише інша крайність у межах того ж псевдонаукового літературознавства. Естетична аргументація в подачі цієї крайності (зміни мінусів на плюси чи навпаки) майже не спрацьовувала, зате пропонувалося скільки завгодно довільного суб'єктивізму. український радянський література

Як наслідок, частину новелістики Г. Косинки було відірвано від літпроцесу, бо вона, начебто, не містила "ствердження радянської дійсності" (121); головні п'єси М. Кулітпа "Народний Малахій", "Мина Мазайло" і "Патетична соната" зовсім не розглядали (151--153); про творчість М. Зерова говорили як про "холодні античні стилізації" (113), в поезії Т. Осьмачки помічався лише "неврастенічно-лютий клекіт" (113); у прозі В. Підмогильного, який нібито стверджував песимістичну думку про "вічність" і "непоборність" грубо-егоїстичного, хижацького начала в людині, на перший план виводилися "традиції буржуазно-декадентської, натуралістичної за методом літератури" (133, 141), не кажучи вже про М. Хвильового, творчість якого на ранньому етапі (в уявленні авторів) була пройнята "фальшивою ідеалізацією стихійності", а пізніше -- позначена "глибоким розладом автора з радянською дійсністю" і захопленням "достоєвщиною" в гіршому її розумінні, а також перегукувалася з "ренегатськими творами" Винниченка та несла націонал-ухильницькі ідеї "української буржуазії" (125--126). Такі висновки робилися не внаслідок естетичного аналізу, а на основі довільних інтерпретацій тем і мотивів творчості, на основі понятійного (а не образного) сприйняття розрізнених частин тексту чи навіть належності автора до "не таких" літературних організацій чи його принагідних публіцистичних висловлювань.

Принциповим було прагнення авторів "Історії..." йти синтетичним шляхом в осмисленні літературного процесу, тобто поєднання характеристик творчості окремо взятого письменника і літературного процесу загалом. У виданні справді існували й оглядові (загальні), і портретні розділи, але все разом це сприймалося скоріше не як синтез, а як механічна сполука. Добір портретованих авторів здійснювався за каноном, усталеним після репресій 30-х років. До нього потрапили тільки найбільш "витримані" в більшовицькій доктрині письменники, але не потрапив жоден із тих, хто був репресований чи емігрував за кордон. Художньої значущості авторського вкладу в літературу до уваги, як правило, не брали. Скоріше -- навпаки: деякі твори замовчувалися або трактувалися як хибні чи малохудожні ("Замість сонетів і октав" П. Тичини, поезія М. Рильського з неокласичними мотивами, поеми В. Сосюри "Тарас Трясило" і "Мазепа", роман Ю. Яновського "Чотири шаблі" тощо). Натомість з великим пієтетом було охарактеризовано твори кон'юнктурні і низькопробні навіть з точки зору технічної вправності ("Партія веде" П. Тичини, "Ленін" М. Рильського, "Безсмертя" М. Бажана, "Диктатура" І. Микитенка, "Роман міжгір'я" Івана Ле, драматургія О. Корнійчука та ін.). В оглядових розділах навіть канонізованим авторам почувалося незатишно, оскільки вони заганялися в обойми імен і творів відверто графоманського штибу, в оточенні яких нівелювалося будь-яке більш чи менш значне літературне явище. Замість синтезу виходив, отже, механічний симбіоз. Пощастило хіба що таким письменникам як О. Довженко чи М. Стельмах, котрі вперше в літературній історії здобулися на портретний аналіз своєї творчості. Заявлені були у виданні (хоч і без аналізу) також імена окремих шістдесятників (Д. Пав личко, Ліна Костенко, В. Симоненко, І. Драч, М. Вінграновський, Є. Гуцало та ін.) і відображені деякі нюанси тих критичних дискусій, які виникали в тогочасній літературній періодиці чи велися в монографіях і збірниках, присвячених сучасному літературному процесові.

Теми дискусій (як і ведення їх) були здебільшого догматичними й неглибокими, оскільки стосувались не суті літературної творчості (як мистецтва), а ілюстративних її спроможностей. Так виглядала, зокрема, дискусія про героя літератури, масштаби якої на рубежі 50--60-х років сягнули всієї есесерівської періодики. Зміст її був відображений у таких тогочасних книжках, як "Звичайна людина чи міщанин" І. Дзюби (1959), "Про багатство літератури" Л. Новиченка (1959), "Поезія, людина, сучасність" В. Іванисенка (1961), "Третє цвітіння" В. П'янова (1963), "В пошуках героя" К. Волинського (1964), "Життєва переконливість героя" Г. Сивоконя (1965) та ін. Якого ж літературного героя мала на увазі тогочасна критика і чому про нього треба було дискутувати? Виділялося кілька аспектів. По-перше, давалася "крута" відповідь усіляким "ревізіоністам", "які намагалися скомпрометувати героя нашої літератури, а заодно і саме поняття передової особистості, людини-борця взагалі" (І. Дзюба, с. 4). Слова одного такого "ревізіоніста" -- югославського критика М. Бандича -- І. Дзюба прокоментував так: "М. Бандич твердить, що радянська література намагається "силою всадити в голову звичайної середньої людини антигуманістичний міф і комплекс героя героїзму, передової позитивної особистості, яка є, по суті справи, слухняною автоматизованою істотою" (4). Слушне спостереження югославського критика треба було, отже, спростовувати, аналізуючи створені підрадянськими письменниками або образи комуністів, без яких (доводить Б. Буряк, посилаючись на вислів А. Малишка), "неможливо собі уявити справжнє людське існування на землі" (В. Буряк. "За законами краси", с. 10), або образи людей села, які колись таки перестануть терзатися життєвими суперечностями і прийде до них "віра в колгосп і бажання працювати в ньому" (Г. Сивокінь, с. 56), або образи ліричних героїв у поезії, які нібито зливаються в нашій уяві в єдиний і величний образ радянської людини" (В. Брюгген. "Людина творить добро", с. 3). По-друге, робився акцент на тому, що герой сучасної літератури не може бути тільки носієм позитивних якостей, оскільки "поруч з позитивним у нашому суспільстві живе і негативне" (Б. Буряк, с. 19). По-третє, письменникам було не раз нагадано, що свого героя вони повинні показувати не лише діяльним у виробництві, а й цікавим в особистому житті, багатим духовно (одна із статей цитованого збірника І. Дзюби мала назву "За духовно багатого героя", с. 114). Четвертий аспект критичних роздумів "про героя" стосувався самої технології творення його, точніше -- письменницької (як тоді говорили) майстерності, завдяки якій досягається і "цікавість" героя, і "переконливість" його і т. ін. Це, наголошували критики, має значення особливо зараз, коли після XX, XXI і XXII з'їздів КПРС так розширились обрії перед усією літературою, а письменники, у зв'язку з "відновленням ленінських норм нашого життя", одержали всі умови для свободи творчості.

Що в тих міркуваннях критиків було від літератури, що від науки, а що -- від лукавого? Майже все -- від лукавого. І не тільки тому, що методологічним принципом трактування літератури залишався принцип вульгарно-соціологічного "зображення" життя. Найбільше лукавили критики тоді, коли виявляли дивовижну одностайність у нерозумінні, що йдеться ж бо не про справжнє життя, а про вигадане за наказом, залите кров'ю репресованих і виморених гол окостами, що йдеться і про відповідно сконструйовану, а не художньо створену літературу. А. Камю в 1957 р. говорив: "На крові й людських нещастях народжується лиш бездоганно порожня література... Мистецтво в таких умовах досягає вершин в оптимізмі за наказом -- найогиднішій з підробок і найсміховиннішому з обманів" (85).

У дослідженні класичної спадщини літературна критика, здавалося б, могла бути менш зв'язаною з умовами "оптимізму за наказом". На користь цієї думки певною мірою свідчили видані в кінці 50-х років монографії П. Волинського "Теоретична боротьба в українській літературі (перша половина XIX століття)", 1959; М. Бортитейна "Українська літературна критика 50--70-х років XIX століття", 1959; М. Комишанченка "Літературна дискусія 1873--1878 років на Україні", 1958 та деякі інші. В них ішлося про речі загалом відомі й опрацьовувані вже в науково-критичній літературі не раз, але автори намагалися дати їм ґрунтовніше та актуалізоване освітлення. Щодо ґрунтовності особливо виділялося дослідження М. Бернштейна (і почасти П. Волинського), але актуалізація в усіх випадках несла в собі "засадничу фальш методи", котра здатна звести нанівець будь-які наукові зусилля. Висхідною настановою в осмисленні руху критичної думки XIX ст. для вчених була найжорстокіша прив'язка мистецтва до суспільної історії, в якій, за офіційно ствердженим уявленням, відбувалася постійна боротьба двох класових сил -- революційно-демократичної та буржуазно-націоналістичної. Відповідно й теоретична та історії ко-літературна думка розглядалася вченими як складова цієї боротьби, і живе тіло літератури та науки про неї розривалося відтак на два "непримиренні" табори: з одного боку -- демократи Т. Шевченко, І. Франко, П. Грабовський, з деякими обмовками -- М. Максимович, М. Драгоманов, І. Білик, В. Навроць-кий, М. Павлик та ін., а з другого -- П. Куліш, М. Костомаров, І. Нечуй-Левицький, О. Кониський, В. Барвінський та їхні "ще реакційніші" послідовники М. Грушевський, С. Єфремов та ін. Будь-які спроби зближувати цих письменників і критиків, розглядати їхню творчість за приналежністю до спільних художніх напрямів чи наукових шкіл оцінювалися як апологетика хибних теорій "безбуржуазності", "відрубності", "єдиного потоку" в українській нації та культурі. Так, П. Волинський цілком відкидає дослідження Л. Білецького "Основи української літературно-наукової критики" за його "буржуазно-націоналістичний характер" (названа праця, с. 4); М. Бернштейн різко відмежовує Т. Шевченка від П. Куліша, оскільки в останнього національна тема "набирала рис націоналістичної тенденційності", а в Т. Шевченка пов'язувалася "з мотивами соціальної боротьби" (названа праця, с. 12); М. Комишанченко відмовляє П. Кулішеві навіть в основоположності української літературної критики, за винятком хіба що "ліберальної, буржуазно-націоналістичної критики, яку пізніше будуть продовжувати і розвивати на Україні О. Кониський, В. Барвінський, М. Грушевський та інші пропагандисти буржуазного націоналізму в літературі" (названа праця, с. 43).

Демагогічні дискусії з приводу -предмета" літератури І "застійні" явища в дослідженні літпроцесу XIX ст. (статті і монографії О. Білецького, М. Бернштейна, П. Волинського та ін.)

Щодо другої половини XIX ст., то дослідники в цьому періоді найактивніше обговорювали тогочасну полеміку про самобутність української мови та зв'язків її з російською. Обережно згадували, наприклад, традиції "обмеженого погляду" В. Бєлінського на українську мову як "областное малороссийское наречие", на якому може розвиватися тільки така ж "областная" література (фольклорна, травестійна, бурлескна тощо), з усіх боків робили підступи до вислову М. Костомарова про українську літературу як літературу "для домашнього вжитку" і до думки М. Драгоманова про неї як "домову літературу" й обов'язково обговорювали питання, чому ж, особливо після смерті Т. Шевченка, українська література "пішла на спад", не могла дорівнятися своїм художнім потенціалом до інших, зокрема російської, літератур. М. Бернштейн, обравши чи не найлегший для вченого в умовах тоталітаризму шлях, відповідь на це питання "передоручав" почасти або М. Драгоманову (українська література ніяк не може вивільнитися з-під тягаря етнографізму, народництва тощо), І. Франкові (причину треба шукати в політичному становищі України), або іншим літературним авторитетам. Тим часом М. Комишанченко розв'язував цю проблему "самотужки" і цілком у дусі рабських самобичувань. Дискримінаційна політика Росії щодо української літератури і культури загалом (валуєвський циркуляр та емський указ) -- це, на думку М. Комишанченка, суто зовнішній чинник, на який може зважати хіба що буржуазно-націоналістичне літературознавство. "Були інші причини, причини, так би мовити, не зовнішнього, а внутрішнього характеру, а саме: поширення лібералізму у суспільно-політичному русі на Україні та безідейність, консерватизм і національна обмеженість у творчості значної частини українських письменників, куди штовхала їх українська ліберальна критика тих часів" (47). Після такого вірнопідданського і "самокритичного" пассажу йти було нікуди, й основна частина дослідників літератури в материковій Україні протягом 60-х і наступних років у трактуванні і цього, й багатьох інших питань українського літпроцесу воліла рухатись тільки в напрямку самокритицизму.

Особливо це стосувалось так званого вузівського літературознавства, яке в 60-х роках було представлене кількома виданнями підручникового типу -- "Історія української літератури. Література першої половини XIX століття", 1964; "Історія української літератури. Література другої половини XIX століття", 1966; "Історія української літератури. Кінець XIX -- початок XX століття", 1967. За змістом це був (з деякими доповненнями замовчуваних раніше літературних фактів) конспект першого тому академічної "Історії української літератури" (1954), котра являла собою безпрецедентний політичний донос на всю українську літературу. Головний методологічний принцип цієї "Історії..." (література з класових позицій відтворює суспільні процеси) консервувався тепер у сфері вищої літературної освіти і ставав, відтак, непорушним катехізисом, догматом, у трафаретах якого допускалися тільки зміни імен авторів, назв їхніх творів чи якоїсь іншої, суто номінальної атрибутики. Наприклад: "Твори Лесі Українки, Коцюбинського, Стефаника, Кобилянської, Васильченка у досконалій художній формі розкривають жахливі умови життя українського народу в капіталістичному суспільстві, відображають боротьбу трудящих мас і кращої частини інтелігенції проти капіталістів, поміщиків, царських і цісарських урядовців, духовенства, буржуазного націоналізму". Тут замість "Твори Лесі Українки..." могло б стояти "Твори І. Котляревського...", замість "капіталістичного" -- "феодальне" суспільство і читач одержав би історію літератури не кінця XIX ст., а початку його, і нікого з авторів ніби й зовсім не турбувало, що це не історія літератури, а профанація її. Так змушує думати, принаймні, і ще одне видання підручникового типу, що вийшло в 60-х роках і до створення якого були причетні частково ті ж самі автори, що працювали над згадуваними "Історіями...".

Йдеться про "Матеріали (в п'яти томах, шести книгах) до вивчення історії української літератури", видані протягом 1959--1966 pp. Спеціально для цього видання було написано тільки окремі розвідки (переважно -- узагальнюючого характеру). Усе інше являло собою статті, рецензії чи усні виступи, апробовані в раніших виданнях як передмови, післямови чи коментарі до них. Усі разом вони не викликали жодного сумніву щодо свого методологічного спрямування: це було те ж партійно-класове прочитання історії української літератури, яка, на думку упорядників, з самого початку розвивалася в напрямку матеріалістичного (ідеологічно-ілюстративного) розуміння специфіки художньої творчості. Заповзято критикуючи всілякі там "буржуазні" та "націоналістичні" погляди на український літпроцес як процес "єдиного потоку", автори й упорядники "Матеріалів..." пропонували теж "єдиний потік" літературного розвитку, але поскрибований уже іншим ідеологічним знаком. У кінцевому підсумку духовне обличчя української літератури поставало перед читачем до краю спотвореним, бо ж усе, що якось не вміщувалось під тим знаком, відсікалося від нього і зараховувалось у "ворожий" стан буржуазного націоналізму, формалізму, занепадництва тощо. Який це мало вигляд з точки зору практики, можна переконатися читаючи, скажімо, монографію В. Передерія "Українська революційно-демократична естетика" (1964) чи збірник статей "Українське радянське літературознавство за 50 років" (1968), які теж належать до вузівського літературознавства. В них знову повторювалися вади найбільш звульгаризованого уявлення про окремі віхи української літератури та наукового осмислення її. Читач довідувався і про створення "найсприятливіших умов" для розвитку літературознавства після жовтневого перевороту, і про боротьбу його "з різними проявами буржуазної методології", і про "новаторську суть мистецтва соціалістичного реалізму", і про захист марксистською критикою спадщини Шевченка від "лютих ворогів" українського народу -- О. Кониського, Б. Грінченка, М. Грушевського, С. Єфремова, О. Барвінського та ін. (цитувалося при цьому відповідне місце із згадуваних оглядів українського літературознавства, що належали О. Білецькому), і про переважання в світогляді І. Франка чи Лесі Українки марксистських ідей, і обов'язково ж -- про благотворний вплив на українську літературу літератури російської та про те, що всі негаразди в розвитку української естетичної думки йшли від згадуваних уже "внутрішніх причин", відкритих М. Комишанченком: поширення лібералізму, національна обмеженість, буржуазна методологія. Меншою мірою така літературознавча міфотворчість торкнулася розділів про віршознавство чи фольклористику, про деякі етапи в розвитку давньої літератури, проблеми "чистої" поетики Т. Шевченка, Лесі Українки тощо. У "Матеріалах..." по-справжньому живим словом ще були також деякі публікації з дореволюційного літературознавства, але вони фактично розчинялися в ідеологічно заангажованих розвідках сучасних авторів, а в останніх томах -- ще й у численних директивних постановах та виступах В. Леніна й інших "вождів" про літературу й культуру. Це був чи не єдиний у світовій практиці випадок, коли історія літератури не лише духовно, а й фізично була пов'язана з факторами суто ідеологічного порядку.

Неважко здогадатися, в яку схоластичну прірву могло б остаточно скотитися таке "осмислення" літературної творчості, якби воно не натрапляло на природний "рух творчої сили" (О. Білецький), на суто природні спалахи художньої і наукової думки, які мають здатність усупереч усяким постановам та розпорядженням виникати навіть у найбільш похмурі, тенденційно заідеологізовані періоди розвитку людської духовності. Одним із таких спалахів у 60-х роках було шістдесятництво. Окремих дослідників літератури воно таки змогло навернути на інший шлях осмислення літературної творчості. Вихід на цей шлях відбувався дуже повільно й обережно. Перші ознаки його з'явились у виступі О. Довженка на Другому з'їзді радянських письменників (1954), коли прозвучала тривога про зникнення (в умовах ідеологічного тиску) "художньої атмосфери" з кінематографа, та в його ж статті "Мистецтво живопису і сучасність" (1956), у якій акцентувалося, що мистецтво не може розвиватися за наперед визначеними еталонами і що "треба розширювати творчі межі соціалістичного реалізму". Невдовзі про це ж (у 1956 р.) заговорив М. Рильський у статті "Краса", але вже стосовно власне художньої літератури, наголосивши водночас, що "критики-професіонали ще й досі, хоч і присягають у своєму зреченні вульгарного соціологізму, мало, проте, приділяють у своїх статтях місця естетичній оцінці мистецьких явищ". "Критики-професіонали" ніби й пробували прислухатися до цієї думки наприкінці 50-х років (А. Трипільський. "Про красу мистецтва", 1959), але вириватися з полону вульгарно-соціологічного догматизму все ще не збиралися, тому розвиток її слід віднести лиш до початку 60-х років. Саме у зв'язку з рухом шістдесятництва Л. Новиченко у передмові до першої збірки І. Драча "Соняшник" писав, що у віршах молодого поета вражає не стільки "предмет", скільки інтенсивність поетичного переживання, його "висока температура", породжена глибоким почуттям, міцним інтимним зближенням з тим, про що йде мова". С. Крижанівський у післямові до збірки В. Симоненка "Інша і грім" нагадав, що кожен справжній поет є "першовідкривач у царстві духовного життя, в сфері мудрості і краси", а згодом думка про те, що література -- це не ілюстрація суспільних процесів, а завжди художнє (естетичне) відкриття, стала поширюватись у значно ширшому науковому контексті.

Концептуальні зрушення помітні в публікації досліджень М. Коцюбинської "Образне слово в літературному творі" (1960) і "Література і мистецтво слова" (1965). Певне значення мали роботи з проблем стильового розмаїття літератури (В. Іванисенко. "Що таке лірика", 1963 і "Народження стилю", 1964; М. Острик. "Романтика в літературі соціалістичного реалізму", 1964; П. Мисик. "Багатство форм і стилів", 1966), а також збірники статей С. Крижанівського "Художні відкриття" (1965) і Л. Новиченка "Не ілюстрація -- відкриття" (1967). Щоправда, давалася взнаки й обережність у процесі виходу на цей новий для підрадянської науки шлях осмислення мистецтва. Сказавши, зокрема, про високу поетичну енергію і формотворчі шукання шістдесятників як про позитивну рису ("бо застій художньої думки, боязкість шукань були несумісні з великим мистецтвом"), Л. Новиченко тут же додавав, що йдеться саме про велике мистецтво соціалістичного реалізму (18). С. Крижанівський першовідкривацьку суть поезії пов'язував із поверхневим знаменням часу і торжеством революційного вчення марксизму-ленінізму" (154).

Значно звужував уявлення про романтизм як тільки "форму" соціалістичного реалізму М. Острик у праці "Романтика в літературі соціалістичного реалізму", а автори збірників "Художні відкриття" (С. Крижанівський) і "Не ілюстрація -- відкриття" (Л. Новиченко) свої роздуми про творчість багатьох письменників, зокрема й письменників, що були в радянські часи репресовані або тих, чиї твори були вилучені з літературного процесу (В. Кобилянський, В. Чумак, І. Кулик, А. Панів, О. Близько, Є. Плужник та ін.), обов'язково супроводжували суто радянськими застережними міркуваннями. Так, скажімо, В. Кобилянський у своєму русі до відкриттів ішов нібито "від мистецтва буржуазного до мистецтва пролетарського"; І. Кулик уславив себе тільки в боротьбі "за перемогу ідей комунізму в галузі художньої літератури"; В. Еллан-Блакитний перебував "на тому інтелектуальному високогір'ї, яке ми називаємо ленінськими позиціями комуністичної партійності в літературі"; Є. Плужник бентежив читача своєю "відданістю комуністичному майбутньому, чесністю і суворістю до себе навіть у своїх слабкостях" та ін. Одне слово, художнім особистостям не відводилось іншої альтернативи, як тільки бути міцно прив'язаними до панівної ідеологічної доктрини і робити свої відкриття тільки в її межах. Усе ж те, що виходило за ці межі, як і досі, або замовчувалось, або піддавалося "неспростовній" критиці. Мовляв, автор помилявся, ще не сформував свій більшовицький світогляд і т. ін.

Літературні та наукові втрати при цьому призводили до майже трагічних наслідків. Одна з них стосується найголовнішої якості -- філософсько-естетичної позиції літературного шістдесятництва. На самому початку його (мається на увазі не календарний початок, що виявлявся в поезії Д. Павличка чи Ліни Костенко, а початок концептуальний, який почався з осмислення поетичного дебюту І. Драча) І. Драч у поемі "Ніж у сонці" (за авторським визначенням -- феєрична трагедія) головний художній мотив сформулював як "ніж у сонці нашої правди". Цей мотив концентрував у собі значно глибший (і конкретніший) зміст, ніж тільки стурбованість ліричного героя долею зраненого, "заплямованого" людьми небесного світила; в ньому звучала передовсім думка про рани суто нашої національної правди: убогість вдовиної хати (асоціація з фольклорним образом "вдови-України"); людська "темнота, що з горя попеляста"; недолюблені (через кляту колгоспну роботу) "вуста твої і очі сині" тощо. Така правда (хоч і обставлена була автором процедурною, ритуальною московсько-ленінською образністю) ніяк не узгоджувалася з офіційно-парадною "правдою" більшовизму, і Л. Новиченко в передмові до "Соняшника" схарактеризував її як "розгублені скарги" поета, котрі, мовляв, призвели до загальної вразливості авторської концепції в творі (вона, мовляв, "багато в чому недодумана і незріла", 17). Як наслідок, поемі "Ніж у сонці" майже на два десятиліття був перекритий шлях у книжкові видання поета, а ідейні позиції багатьох шістдесятників (за винятком В. Симоненка, Гр. Тютюнника, Ліни Костенко) спрямувались до "правди" в її більшовицькому розумінні. Відтак ілюзії шістдесятництва про можливість в умовах "хрущовської відлиги" вільно виражати душу і правду свого народу розбилися об мур панівної ідеології, яку ревно і послідовно охороняли всі титуловані стражі з літературно-критичної обслуги.

Размещено на Allbest.ru