Література постмодернізму: особливості та зразки

Размещено на http://www.allbest.ru/

Література постмодернізму

Філософсько-естетичні засади постмодернізму та їх вияв у художній літературі

На початку XXI століття найскладнішою видалася література постмодерну.

Постмодернізм - загальна назва окреслених останніми десятиліттями тенденцій у мистецтві, що виникла після модернізму та авангардизму. Хоча цей термін з'явився раніше (вперше згадується у 1917), він поширився наприкінці 60-х років спершу для означення стильових тенденцій в архітектурі, спрямованих проти безликої стандартизації та програмового техніцизму, а невдовзі - у літературі та малярстві. Популярності постмодернізму сприяли міркування філософів Ж. Дерріди, Ж. Батея, особливо праці Ж.-Ф.Ліотара. Основним джерелом нових тенденцій в аспекті пізнання виявилася "деструкція", визнання прогресу лише у вигляді неспростовної ілюзії. Реальним вважалося варіювання та співіснування усіх - і найдавніших, і новітніх форм буття.

У постмодерністських творах не було характерної для літератури попередніх діб оригінальної, несхожої на інші, естетичної або ідейної програми, не було поділу на "своїх" і "чужих". Якщо для Ренесансу і класицизму "естетичним донором" була передовсім Античність, для романтизму - Середньовіччя, то для постмодернізму - увесь світовий культурний (передовсім літературний) процес.

Роком народження поняття "постмодернізм" слід вважати 1917 рік, коли вперше в книзі Р. Паннвіца "Криза європейської культури" з'явилося це поняття як сигнал того, що культура досягла певної чергової вершини. У 1934 р. цей термін використовується іспанським літературознавцем Ф. де Онізом, який розумів постмодернізм як короткий епізод між двома модернізмами, перший з яких триває з 1896 по 1905, а другий - з 1914 р. до 1932 р. і лише з 1947 р. термін "постмодернізм" вживався в сучасному значенні. У книзі А. Тойнбі "Дослідження історії" постмодерн позначав сучасну фазу західноєвропейської культури.

Постмодернізм - це багатоманітне теоретичне відображення духовного розвитку в самосвідомості західної цивілізації.

Постмодерністські твори чимось нагадували палімсест, з-під нового шару якого проступав старий текст, що вже десь, колись кимось писався.

Найголовнішою ознакою літератури постмодернізму була її гіперрецептивність- яскраво виражена схильність до рецепції будь-яких фактів із культурно-історичного дискурсу всього людства; передовсім і найактивніше - із творів світової літератури, різних елементів їхньої форми і/або змісту: сюжетів, мотивів, образів, концепцій, жанрів, сцен, цитат, міфів - тощо (т. зв. "інтертекстуальність").

Традиційними творчими засобами, якими послуговувався постмодернізм, була пародія, ілюзія, гра, містифікація, карнавалізація тощо. Стильові риси художньої мови реалізувалися у художніх засобах порівняння, метафори, алюзії, ремінесцен-ції, іронії.

Найпродуктивнішою формою реалізації гіперрецептивності літератури постмодернізму була інтертекстуальність. її класичне визначення належало французькому філологу й семіологові XX ст. Роланові Варту: "Кожен текст є інтертекстом; інші тексти присутні в ньому на різних рівнях у більш або менш упізнаваних формах: тексти попередньої культури та тексти оточуючої культури. Кожен текст становив собою нову тканину, зіткану зі старих цитат. Шматки культурних кодів, формул, ритмічних структур, фрагменти соціальних ідіом і т. д. - усі вони поглиблені текстом і змішані в ньому, оскільки завжди до або навколо тексту існувала мова. Як необхідна попередня умова для будь-якого тексту, інтертекстуальність не могла зводитися до проблеми джерел і впливів, вона становило собою загальне поле анонімних формул, походження яких рідко можна виявити, несвідомих або автоматичних цитат, що подаються без лапок.

Знаковим для постмодернізму стала образ-модель лабіринту, що став компонентом цікавого символічного трикутника ("Лабіринт", - "Всесвіт" - Бібліотека) у творчості видатного аргентинського письменника Хорхе Луїса Борхеса ("Дім Асте-ріона").

Постмодернізм, який ніколи не був головною домінантою культури, виявився сьогодні таким цікавим і провокативним тому, що пов'язаний з теперішніми процесами модернізації, які, без сумніву, зреалізувалися, розпочавши новий етап розвитку літератури.

Роман "Запахи. Історія одного вбивства" П. Зюскінда - зразок німецької постмодерністської прози

Патрік Зюскінд належав до числа найпопулярніших письменників кінця XX століття. Однак нерідко його називають автором лише одного роману - "Парфуми".

Патрік Зюскінд народився у 1949 році у містечку Амбах, розташованому поблизу Штанбергського озера у ФРН. Вивчав у Мюнхенському університеті середньовічну та нову історію, водночас маючи посаду у відділі патентів і договорів фірми "Сіменс", у концтаборі "Летючий голландець", тренером з настільного тенісу. Виконуючи певні обов'язки, він писав твори, атестовані ним як "короткі неопублі-коеані прозові уривки та довгі непоставлені сценарії". "Я розважався виготовленням описів, котрі через відшліфований стиль з небажанням відхилялися телевізійними редакторами", - іронічно зауважував письменник у єдиному написаному ним уривку автобіографії. Він ніколи не студіював філософії чи філології, а тому, очевидно, вписався у літературу якимись іншими своїми якостями.

Першим твором Патріка Зюскінда, що потрапив до читача, стала написана 1980 року і видана 1984 року моноп'єса "Контрабас", яку німецький критик Дітер Шнабель назвав "меланхолійним твором для одного контрабаса". Виявилося, що прозаїк якось непомітно вчинив певний переворот, поставивши на головний театральний кін героя, одвіку позбавленого права виражати себе в мистецтві повно та без будь-яких обмежень.

У 1985 році був надрукований "тремтливо прекрасний романтичний детектив" - "Парфуми", в якому простежено зацікавленість автора способами виживання мистецтва під час розпаду та вивітрювання міфічних загальнолюдських цінностей. 1987 року вийшов у світ повість "Голубка", в якій "майже немає дії, але вона впливала на людину як буревій".

1991 рік - "Повість про пана Зоммера". Провідні теми - інфантилізм та спустошення: перша - обмежувала маргінальність героя парадигмою дитячої неслухняності, друга - констатувала невтішну марноту шукань хоч якоїсь опори, а одночасно і те, що за подібними пошуками філософського каменя залишалося випалене поле, вкрите уламками колишніх абсолютів. Маргінал пан Зоммер виявився людиною, котра безуспішно намагалася зловити себе за хвіст із втрачених літ, сподіваючись, що це могло б сприяти поверненню до далекого і щасливого часу свого існування. Про це свідчила навіть сама характеристика пана Зоммера. Невідомо, хто він і звідки з'явився; усе його свідоме життя схоже на безкінечну і безцільну гонитву за механічним зайцем; у цьому нескінченному русі зачарованим колом він допомагав собі палицею, яку оповідач порівнював з третьою ногою; у його порожньому рюкзаку калаталися тільки бутерброд та гумовий плащ для захисту від зливи.

Цей дорослий і навіть підстаркуватий інфант перетинав свій життєвий курс оповідача ще кілька разів, і на кожному з подібних екзистенційних перехресть відкривалися дедалі нові риси старості. Образ головного героя закономірно еволюціонував: Зю-скінд прийшов до героя, котрий відокремив себе від світу монастирською стіною сподіваної недоторканості. Пан Зоммер загинув через прагнення спокою. Внутрішній світ людини, очевидно, спорожнів настільки, що з його середини навіть не з'явилися сморідні тумани, які спонукали хоча б до зловмисного та ремісницького мистецтва.

Розпад Зюскіндової парадигми письма вивершилася у збірнику "Три оказії та одне спостереження" (1995 р.), де він вималював чимало лейтмотивів. Так, у новелі "Потяг до глибини" лейтмотивною стала тема мистецтва та його творця: героїню, художницю із Штуттгарта, збив з пантелику невідомий критик, який не побачив у її витворах глибини. У відчайдушних пошуках незнаної та незрозумілої їй глибини вона прийшла до заперечення власного мистецтва, вбила себе - і той самий критик знайшов у неї "нещадний потяг до глибини". У цьому творі мистецтво знову нещадно і цілковито забрало людину в полон.

В оповіданні "Битва" на поверхню вийшла традиційна для Патріка Зюскінда ситуація поразки в перемозі. Шахіст Жан, ремісник від гри, переміг якогось молодика "з блідим обличчям і фанатичними темними очима". Але великих радощів цей виграш йому не приніс, навпаки, обернувся брудною плямою цілковитої поразки. Відбулося неймовірне: Жан бажав успіху своєму супротивникові, оскільки так втомився від нескінченних перемог над усіма, що після програшу пішов би одразу подалі від глядачів, яких він назвав "заздрісними бандитами". Глядач постав тут як вічний і трагічний опонент митця, від якого творцеві будь-якого рангу слід тікати, усією душею прагнучи спокою.

У цьому збірнику тема спокою стала ключовим елементом майже в кожній новелі. Так, у новелі "Заповіт метра Мюссара" головним героєм був відкривач жахливої істини: земля сховала себе у стулках величезної мушлі. Для самого метра відкриття цього псевдозакону стало тією панацеєю, що нагородила його омріяним спокоєм.

Логічним у фіналі збірки - "спостереження", найменоване "Amnesie in Lit-teris", у якому оповідача, майже остаточно злитого з самим П. Зюскіндом, засмоктав водограй літературного забування. У спробах згадати прочитане він наштовхнувся на мур пустки: письмо, що ніколи не з'являлося у текстах письменника, несподівано заперечило себе. Людина у річищі метафор видалося загубленою у безмежній та позбавленій вказівників бібліотеці - бібліотеці, сконструйованій з ефемерного матеріалу забуття.

Патрік Зюскінд, який видав у співавторстві з Гельмутом Дітлем свій останній на сьогодні твір "Россіні, або Вбивче питання, хто з ким спав" (1997), повернувся до немовби забутої форми сценарію, з якої він починав, тим стверджуючи самоповторення та замикаючи біг своєї творчості в жорстку оправу всеохоплюючої літературної амнезії.

Особливості творчого методу Патріка Зюскінда:

1) розвінчування модерністського міфу про можливості митця перетворювати своєю творчістю світ;

2) вибудовування свого ілюзорного світу відповідно до власного уявлення про ідеал;

3) засвідчення двозначної ролі мистецтва у людському житті. Воно животворне, але може набувати руйнівної сили;

4) створення власного міфу про мистецтво, головні ідеї якого такі:

o творчий геній - з самого початку зло, бо перебував не в гармонії зі світом, а виникає всупереч світові як опозиція до нього;

o шлях мистецтва - антигуманний, бо творчий пошук і творчі досягнення не мали нічого спільного з моральністю, яка здавна використовувалися владою, що з її допомогою стримувала руйнівні інстинкти натовпу;

o крах генія у світі спричинений принциповою неможливістю поєднати поза-особистісну досконалість і свою внутрішню недосконалість нездатністю, незважаючи на всі хитрощі, самому стати джерелом досконалості, привласнити її собі і змінити світ, наповнивши його гармонією;

o у центрі - митець, який прагнув перетворити недосконалий світ і недосконале "Я", навіть здобувши перемогу й отримавши владу, виявився нездатний дати раду інертному опору світу.

5) герої у П. Зюскінда - герої-маргінали, які перебували "по той бік" етичних обмежень і заборон, тих основоположних принципів, на яких ґрунтувало буття індивіда в суспільстві. В свою чергу, маргінальність як поняття - це специфічна опозиція індивіда до загальноприйнятих норм соціально-культурного життя;

6) події у творах відбувалися не в тій художній реальності, що для свого розуміння вимагала співвіднесення з реальністю емпіричного, а на певному ілюзорному просторі культури, який отримав статус надреальності.

На сьогодні у науково-методичних посібниках майже відсутній критичний аналіз творчості Патріка Зюскінда. Хоча з'явилися деякі зауваження вчених-науковців стосовно творчості митця та його роману "Запахи. Історія одного вбивці".

Так, на думку Є. Венгерової, однієї з перекладачів творів письменника, "роман "Парфуми" звучав як пересторога про злочин, який полягав у розриві людини з природою, у безсоромному та безжальному насиллі над нею... у забутті заповідей.... у самовдоволеному та ненаситному марнославстві володіння.... Воістину, все зло світу витікало з одного джерела, і це джерело був вакуум людської любові до Бога та ближнього". На її думку, "метафорами такого масштабу, як у Зюскінда, в ні-мецькомоеній прозі XX століття могли похвалитися хіба що Т. Манн або Г. Гессе ("Гра в бісер")". Критик слушно відзначила, що у фундамент твору закладено "метафору запаху як універсального, підсвідомого, всеосяжного зв'язку між людьми".

Г. Аполлінер писав: "Оволодіння досконалістю вимагало знищення життя, парфуми (мистецтво) так і залишилися маскою, чимось зовнішнім щодо митця, ні на крок не наближаючи його до розуміння самого себе, не рятуючи від смердючих туманів, які виявилися не маскою, а "власним запахом" Гренуя. Сюжет роману завершився знищенням серед цвинтарного смороду мистецтва (парфумів) і митця (парфумера Гренуя)".

Д. Затонський писав про роман наступне: "Розгорнувши історію парфумера, Зюскінд вийшов "не в широкий світ, а до широких лаштунків. Єдине, що йому імпонувало, - це іронія. Тобто романна ситуація від початку до кінця сконструйована і розгорталося не у просторі реального світу, а у просторі сцени". зюскінд постмодернізм проза роман

"Те, що описав Зюскінд, можна не тільки впізнати за запахом, відчути на смак, побачити і почути. Це художник, який вмів представити життя вбоге і зникле в його великому внутрішньому драматизмі" - відгуки газети "Tages - Anzeiger", Цюрих.

Редактори цієї газети відгукнулися і про повість "Голубка": "В "Голубці" майже не було ніякої дії, але вона діяла на людину як буря, рідкий шедевр сучасної прози, захоплююча, психологічна вишукана повість... за своїм художнім рівнем належала до великих зразків європейської новелістики".

У 1985 р. П. Зюскінд, до цього маловідомий німецький автор, видав у Цюриху роман "Запахи. Історія одного вбивці". Книга мала грандіозний успіх, що можна зрівняти лише з тим, який випав на долю іншої німецької книги - "На Західному фронті без змін" Е. М. Ремарка. Твір називали "тремтливо прекрасним романтичним детективом" і "романом, що відверто духмянів успіхом". Роман письменника був перекладений іншими мовами і 5 років не випадав зі списків бестселерів. Цей твір не про злочин, адже у ньому не було ні детективної інтриги, ні традиційних для цього жанру пошуків злочинця (він відомий читачеві), та й фінал твору аж ніяк не детективний. Якщо це історичний роман, присвячений відомому парфумерові XVIII ст., то як сприймати ті дивовижні метаморфози, що відбувалися протягом твору із парфумером і його творінням - фантастичним ароматом, що підкорив натовп? Може, це різновид маслітератури, що нині вироблялися із суміші історії, фантастики та детективу? Але версію спростовували складні філософські проблеми, що стали стрижнем твору.

Один з перекладачів роману слушно відзначав, що у фундамент твору закладено "метафору запаху як універсального підсвідомого, всеосяжного зв 'язку між людьми".

Здавалося, що за дивний різновид мистецтва - парфумерія: царина, де витвір за лічені години розвалюється на ефемерні атомарні залишки, а майстер, який виготовляв парфуми, приречений усе життя комбінувати для чиїхось пахов шедеври.

XVIII ст., в якому, з волі авторів "Запахів" розгортається загадковий сюжет роману, виявилось для сторіччя XX цікавішим не особистостями філософів-енциклопедистів, що заклали основи сучасного раціоналістичного світосприйняття, а постатями маргіналів типу Маркіза де Сада, що ілюстрували безглузді сторони раціоналізму ще в момент його виникнення. До ірраціональних моментів XVIII ст. автор додав також історію свого героя, парфумера Жана-Батіста Гренуя. А те, що в романі йшлося про особистість незвичайну, свідчило ряд "геніальних чудовиськ", серед яких посів своє місце і герой роману: Маркіз де Сад, Сен-Жюст, Фуше, Бонапарт.

Маргінальність як відмова від культурно-моральних стереотипів, як шлях до нових форм протистояння й навіть підкорення соціуму, як випробування естетичного періоду до світу (адже тільки стихійне, естетичне почуття випадає з системи суспільних правил) - ось коло ідей, що втілилися у романі П. Зюскінда "Запахи".

У центрі цього роману - в повному розумінні маргінальна постать - парфумер Жан-Батіст Гренуй. Про нього можна сказати, що це була "людина без властивостей", повз яку проходили ідеї співчуття, щастя, Бога, страху смерті тощо, не "затьмарюючи" його сприйняття чарівної або страхітливої матеріальності світу. У своєму житті герой керував лише імпульсами, що підказували йому власне феноменальні нюхові здібності. Саме вони були для Гренуя єдиним і найнадійнішим провідником у світі людей.

Жан-Батіст Гренуй з перших рядків роману проголошений генієм - поруч із Маркізом де Садом, Сен-Жюстом, Бонапартом та іншими видатними людьми Франції часів Просвітництва. Читач мусив прийняти авторські правила гри і беззастережно повірити в це: достовірні підтвердження геніальності цієї вигаданої, аж до моторошності фізичної, постаті - найбільшого парфумера всіх часів і народів, людини, обдарованої можливостями виняткової влади над іншими людьми, котра повністю, завдяки цілеспрямованим каторжним зусиллям, не зупиняючись перед злочином і не усвідомлюючи його як злочин, вивершила ці можливості та відмовилася від реалізації, щоб загинути смертю Озіріса і Орфея - геніальності Бога, позбавленої індивідуальності.

Після стислого вступу, де означені доба і калібр головного героя, оповідач занурив нас у тогочасну атмосферу (схарактеризовану як палітру запахів): "На той час, про який ми оце говоримо, у містах панував такий сморід, що його нам, сучасним людям, навряд чи можна уявити". "Епіцентром" смороду був Париж, а в Парижі - місцина, яку називали Кладовищем невинних. Саме тут і народився літнього дня герой. Мати намагалася позбутися його ще до народження, після появи дитини впала непритомною від спеки і смороду. Дитина, що мала загинути, криком заявила про себе, і коли її витягли з-під купи, самим фактом свого існування свідчила про злочинний задум матері, яка потрапила на Гревську площу, де їй відрубали голову за чергове вбивство власних дітей.

Малого Гренуя квапилися швидше позбутися і годувальниці. Вони пояснювали свою відмову тим, що немовля не пахло, як усі діти.

Потім геніальний Гренуй на якийсь час потраплив до рук освіченого ченця, отця Тер'є, якому на мить здалося, що він - батько дитини. Проте картина зруйнувалася, тільки-но хлопчик прокинувся і виявив свої феноменальні здібності: "здавалося, ніби дитя бачило його своїми ніздрями, ніби воно дивилося на нього пильно й допитливо, набагато проникливіше, ніж дивляться очима, ніби воно ковтало щось своїм носом, щось таке, що ширилося від нього, Тер 'є, і чого він не міг утримати й приховати." Жахнувшись цієї здатності, Тер'є, як і годувальниці, поспішив позбутися малюка і здав його до притулку.

У притулку мадам Гайяр Гренуй вижив, однак його цуралися й уникали, хоч у хлопчиковій зовнішності "не було нічого такого, що викликало б страх". Тут оповідач вперше порівняв Гренуя з кліщем і, не стримуючись, коментував: "...він був монстр від самого початку. Тільки через свою впертість і злість він вирішив жити". Гренуй, який не вчинив нічого лихого, виявився винним у тому відчуженні, у тому почутті огиди, яке він викликав у людей. Його творчу здатність - феноменальний нюх - з самого початку названо джерелом зла і засуджено.

Гренуй осягав світ лише нюхом. Слово "дрова" він уперше вимовив, коли відчув запах дров, удихаючи його з надзвичайною гостротою. Саме тому абстрактні поняття етичного плану осягав із великими труднощами, бо вони "не пахли", а отже, були чужі внутрішньому світові Гренуя: "він ніяк не міг їх запам 'ятати, плутав і, вже навіть коли виріс, вживав неохоче і часто неправильно: право, совість, Бог, радість, відповідальність, покірність, вдячність і таке інше. Що це все означало, для нього залишалося туманним".

Згодом мадам Гайяр віддала Гренуя чинбареві Грімалю, де на нього чекали нові жахливі випробування і непосильна праця серед смердючої шкіри і сибірської виразки. З часом він став незамінним помічником чинбаря. Сенсом явищ і предметів для Гренуя став запах, а життєвою метою - осягнення парфумерного мистецтва і створення якогось абсолютного аромату.

"Роки навчання" Гренуя - це полювання на різноманітні запахи і знайомство із запахом парфумів, адже "мета його полювань полягала в тому, щоб стати володарем усіх запахів, які тільки мав світ". Незабаром герой натрапив на запах, який сприйняв як ключ до всіх інших ароматів, - цей запах линув від дівчини. Вловивши його, він зрозумів: "якщо не заволодіє цим ароматом, його життя не матиме більше сенсу". З бажання привласнити цей досконалий запах він задушив дівчину, щоб увібрати в себе її аромат. Аромат дівчини став для Гренуя дороговказом у світ запахів.

Нагода наблизитися до здійснення своєї мети незабаром трапилася: з дорученням від Грімаля Гренуй опинився в крамниці відомого паризького парфумера Джу-зепе Бальдіні. Гренуй став учнем Бальдіні, і з цього моменту він осягнув парфумерну науку, збагачуючи свого господаря. Працюючи у Бальдіні, мріяв про те, щоб "стати великим перегінним кубом, який увесь світ затопить дистилятом власного виробу". Гренуй з допомогою перегінного куба розкладав ароматні трави на ефірні олії. Порцеляна, шкіра, скло, вода із Сени - все це піддавалося дистиляції, поверталося в матерію, лишалося непідвладним Греную і позбавило сенсу його життя. Саме тому, не знаючи, як створити абсолютно нові аромати, "які він носив у своїй уяві", герой припинив досліди, захворів і ледь не помер. Лише відповідь Бальдіні на запитання, яке турбувало про інші способи, "окрім вичавлювання та дистиляції, щоб видобути аромат із якогось тіла" - "гарячий, холодний і жировий анфлюраж" - воскресила Гренуя. Він одужав і, відпрацювавши у Бальдіні три роки, залишив Париж, пообіцявши старому парфумерові "не виказувати таємниць відкритих ним рецептів, бо він не прагнув заробляти великих грошей своїм мистецтвом, не хотів навіть жити за його рахунок, якщо зможе жити по-іншому. Він хотів вивільнити своє внутрішнє "Я", саме своє внутрішнє "Я", яке вважав вартішим за все, що міг запропонувати світ зовнішній".

Настали роки зрілості. Дорога до Граса надала Греную можливість відійти від людських запахів, що стали йому огидні, заважаючи жити у фантастичному світі породжених його свідомістю довершених ароматів.

Він збирався на вершину вулкана Плондю-Анталь, де опинився у цілковитій самотності. Оселився у вузькій штольні всередині гори, виходячи звідти лише для задоволення необхідних потреб. Весь інший час віддавав величним нюховим фантазіям. У своїй свідомості він створив світ, над яким неподільно панував, викликаючи до життя покірні його аромати. В абсолютній зовнішній самотності і водночас у багатобарвному внутрішньому світі, витканому із запахів, Гренуй став тим, ким хотів бути: "Месником і Творцем світів". Проживши самотньо сім років, покинув свій притулок. Причиною цього стало, що коли він "володів світом" у своїй уяві десь із глибини душі піднявся смердючий болотний туман і пройняв його. Цей туман був його власним запахом, але "найстрашнішим було те, що Гренуй, хоч і знав, що це його запах, не міг відчути його носом. Повністю потопаючи в ньому, він нізащо в світі не міг його понюхати".

Страх власного запаху вигнав героя з притулку. До людей повернувся потворний дідуган: волосся до колін, шкіра бліда, жалюгідне вбрання прикривало тіло. Він зустрів з маркізом Тайед-Еспінассом, і незабаром повернув собі звичайний вигляд. Перебуваючи у маркіза, герой навчився прикидатися: він збагнув усю чарівність маски, що приховувала його внутрішню порожнечу, названу в романі відсутністю запаху. Відтоді Гренуй став виготовляти парфуми, які надали йому людського запаху, і під прикриттям цієї маски він міг безперешкодно функціонувати в суспільстві. Герой упевнений у своїх майбутніх перемогах, у тому, що примусить людей полюбити себе.

Гренуй покинув маркіза і пішов до Граса. І перше, з чим він там зіткнувся, - це не премудрості парфумерного мистецтва, а чудовий запах, джерелом якого була дівчина Лора Ріші. Йому залишилося лише закріпити цей аромат, і він успішно опанував ці навички в маленькому парфумерному ательє за допомогою мало талановитого ремісника Дрюо, який жив разом з господинею ательє. Навчившись добувати аромати з квітів, Гренуй зробив спроби витягати їх із живих істот, щоб привласнити собі. Та головне його завдання - оволодіти довершеним ароматом, що притаманний лише юним незайманим дівчатам. І їх треба вбивати, бо живі істоти не бажали добровільно віддавати свій запах, а саме його Гренуй хоче увічнити у парфумах, покликаних назавжди стати його власним запахом.

Повідомлення про перше вбивство сухе й інформативне, хоч і лаконічне: на трояндовому полі знайдено тіло п'ятнадцятирічної дівчинки. Вона не була позбавлена незайманості, вбивця лише вкрав її плаття і зрізав коси. Після цієї події в Грасі почалися вбивства, мета злочинів залишалася таємницею. І лише батько Лори, Антуан Ріші, наблизився до розгадки цієї таємниці. Обожнювач своєї доньки, шанувальник її краси, він збагнув логіку полювальника на досконалість, усвідомивши, що "помисли та бажання вбивці були, очевидно, з самісінького початку спрямовані на Лору". Він намагався сховати Лору, але марно. Парфумер, користуючись відсутністю власного запаху як шапкою-невидимкою, вбив її і викрав той самий аромат, що, як найкраща прикраса, повинен був сіяти в гірлянді зібраних ним запахів. Але незабаром Гренуя схопили, мали відбутися суд і страта. Убивця визнав скоєне, "тільки коли його запитали про мотиви, він не міг дати задовільної відповіді".

День страти злочинця став днем його тріумфу. Декілька крапель магічних парфумів змусили натовп, що мав намір його роздерти, не тільки виправдати, а й схилитися перед учорашнім вбивцею. Кожному він видався ідеалом, який був у його свідомості, "усі вважали чоловіка в синьому сюртуці найкращим, найпривабливішим і найдосконалішим створінням, яке тільки можна собі уявити". Страта злочинця перетворилася на вакханалію, люди у захваті несамовито вдалися до розпусти, бо Гренуй, режисер цієї вакханалії, вийшов до них у машкарі аромату, який викликав кохання. І тут Гренуй відчував, як усередині у нього знову почали здійматися "випари його власного запаху", яких він боявся найбільше в світі. Ніхто, навіть батько Лори Ріші, не міг чинити опору абсолютному аромату Гренуєвих парфумів. Його виправдали, і він покинув Грас із склянкою парфумів, що могли дати владу над світом, і з відчуттям тотального безглуздя свого життя. Без жалю пройшов він повз Плондю-Антель, місця своєї самоти: "Гренуй більше не нудьгував за печерним життям. Точнісінько, як і інший досвід, - життя серед людей. Задихаєшся і тут, і там. Гренуй взагалі не хотів більше жити. Він хотів повернутися до Парижа і померти - ось чого він хотів." Вчений повернувся на паризький цвинтар, де він з'явився на світ і де, як і раніше, панував сморід - антипод його довершених парфумів, щоб померти, зникнути.

Вночі він з'явився на цвинтарі Невинних, де збирався паризький набрід. Він окропив себе вмістом чарівного флакону, аромату якого вистачило для того, щоб підкорити світ. Але Гренуй викликав не молитовний запах, а тваринне бажання привласнити досконалість, насититися ароматом, що щирився від нього. Розбійники розірвали його на шматки і з'їли, дивуючись потім спалаху власного канібалізму, тим часом їхній вчинок - всього лише зворотний бік прагнення героя витягти дух, досконалість із тілесного світу (в цьому сенс скоєних убивств), привласнити його, ув'язнити у склянку і використати потім для здобуття влади над світом.

З іронією оповідач коментував наслідки поїдання Гренуя: розбійники "вперше зробили щось із любові".

Складна різнобічна характеристика героя доловилася іншими складовими. Інтертекстуальні посилання то до Ч. Діккенса (герой-байстрюк-сирота, дитинство в притулку, знущання в підмайстрах тощо), то до французького реалізму О. де Бальзака й Е. Золя (в отій парфумерній крамниці Бальдіні чи паризького Цвинтаря невинних); в'їдлива пародія на Д. Дідро й Ж. Ж. Руссо (образ маркіза де ла Таяд-Еспінасс), а водночас і на сучасні "теорії вітальності", пародія (через натяки на Г. Флобера - "Спокуса святого Антонія" та Т. Манна - "Самітник") високих тем "затворництва" і "єднання з природою", натяк на Ф. Достоєвського з його "тварь дрожащая".

Можна згадати і Е. Т. А. Гофмана. Герой "Запахів" - це новий "Малюк Цахес", людина, хоч зовні й не така казково потворна, але морально теж огидна і нікчемна. У П. Зюскінда це не так однозначно, як у його попередника: владою навіювати людям любов до себе малюка Цахеса наділила фея РожеТожа, вся його сила в трьох волосинках, Гренуй же досягнув могутності без феї, взагалі без будь-чиєї підтримки й уваги, він сам зробив себе улюбленцем, Богом, володарем душ... і не втішався, як Цахес, а жахнувся, побачивши, чого варта любов усіх тих нормальних, звичайних, милих, людяних, слухняних перед законом людей.

Поза сумнівом, мотив чи "схема Цахеса" стала вирішальною в постмодерністсь-кій системі "Запахів". Автор нагадав про це навіть такими вторинними паралелями, як образ батечка Тер'є (пастор у Гофмана) чи власниця сирітського пансіону мадам Гайєр (фея-патронеса подібного притулку в "Малюку Цахес"). За ними простежувала взагалі паралель між гофманівським князівством Керепес, де ніби "сільським телепням", прищеплено дух освіти й порядку, та добою Просвітництва, яку обрав для свого героя Патрік Зюскінд. І гумористична смерть (вислів Гофмана) малюка Цахеса перейшла в ритуально-моторошну, а проте й комічну сцену розривання і поїдання Бога-Гренуя злочинцями-жебраками на Цвинтарі невинних.

Хто ж такий герой "Запахів"? Загадковий убивця юних красунь, добувач і привласнювач божественної аури краси (в образній системі Зюскінда - неповторного аромату, здатного викликати любов), стала типовим виразником некрофільної орієнтації, що постала дедалі у психологічному кліматі планети. Портрет Гренуя повторив загальні риси некрофіла, якими вони постали перед філософом. "Нездатність сміятися, непорушне й маловиразне обличчя", "нежива, суха, нездорового відтінку шкіра", погляд на "довколишній світ як нечисте й небезпечне місце"; він "не байдужий до запахів", "ніби до чогось принюхується", "в міфології й поезії він представлений сліпим або схильним до печер та глибин океану", таким, що "хотів би повернутися в темряву материнського лона і в минуле неорганічного або тваринного існування"; найчастіше до некрофілів схильні так звані аутичні діти, позбавлені будь-якого емоційного контакту з матір'ю і взагалі з іншими людьми. Все це можна відмітити в "Запахах" П. Зюскінда.

"Мов труп, лежав він у кам'яному склепі, майже не дихаючи, майже не відчуваючи ударів свого серця, все-таки жив таким інтенсивним і розпусним життям, як ніхто в світі. Ареною цих злочинів була його внутрішня Імперія, куди він ще з народження закопував контури всіх запахів, які тільки зустрічав. Щоб налаштовуватися, він спершу видобував з пам'яті найвіддаленіші ворожі затхлі випари спальні мадам Гайяр; дух висохлої шкіри її рук; оцтовокислий віддих пастера Тер 'є; істеричний, гарячий материнський піт годувальниці Бюсет; трупний сморід Цвинтаря невинних; убивчий запах своєї матері. І він насолоджувався відразою й ненавистю..."

Гренуй, цей малий чоловічок, тремтів від збудження, його тіло судомно стискалось у хтивому задоволенні і вигиналося так, що якоїсь миті він ударявся об стелю штольні, а потім повільно опускався, щоб полежати, спустошений і глибоко задоволений".

Що парадоксально: Гренуй, для якого суть людини (згідно зі шкалою запахів) не що інше, як розбавлена спиртом свіжих фекалій кішки, кількох крапель оцту і товченої солі, сиру, що зіпсувався, риб'ячих потрухів, тухлого яйця і рицини нашатирю, мускату та пригорілої свинячої шкварки, який у людей нічого, окрім ненависті і огиди (за винятком двох рудоволосих красунь, перед чиїм ароматом він переживає щось схоже на благовійний любовний трепет), усе-таки не здатен обійтися без них. І найтрагічнішим відкриттям стала для героя саме відсутність будь-якого власного запаху, тобто тієї чи іншої людської сутності.

Іноді здається, ніби П. Зюскінд непомітно нав'язав нам паралель між своїм героєм і образом диявола, підкресливши позбавленість тепла (від Гренуя ніби віє холодом), усмішки, жартуючи, вказуючи на кульгавість, на нечутливість до болю, взагалі неймовірну кліщеподібну живучість. Та й власний, існуючий лише в передчутті (і то лише двічі в житті), його запах нагадував Гренуєві "хвилі смердючого туману" - образ цілком інфернальний. Але як диявол, досягнути бажаної влади над людьми-перевтіленням в ангела - Гренуй не отримав очікуваної насолоди. Навпаки.

"Так, він був Великим Тренуєм! Тепер це стало очевидним. Це був він, як колись у своїх самодосконалих фантазіях, так і тепер - у дійсності. Цієї миті він переживав найбільший тріумф свого життя. І він жахнувся...

Те, чого він завжди так пристрасно прагнув, а саме, щоб інші люди його любили, - в момент успіху стало нестерпним для нього, бо він сам не любив, він ненавидів їх... Але ненависть його до людей не отримувала відгуку. Щобільше він ненавидів цієї миті, то більше вони його обожнювали, бо ніщо в ньому не сприймалося ними як істина, окрім присвоєної аури, ароматної маски, крадених пахощів...".

Російський критик Олександр Якимович поставив запитання про винного і відповів на нього назвою своєї статті, присвяченої повісті Зюскінда - винен "Пансіон мадам Гайяр, або Безумство розуму", винне Просвітництво з його педантичним насаджуванням порядку, з його бюрократичним впровадженням науки й законності.

Запитання "Хто винен?" залишилося відкритим. Гренуй, що убив прекрасну Лору задля ідеї, переливаючи в парфуми любові її символічну "душу" (як Петрарка втілив душу своєї Лаури в геніальні сонети), чи батько Лори, який міняв пам'ять про жертовну смерть доньки на новоявленого "сина"? Винен виродок "без запаху" чи об'єднаний в "єдиному запаху" "народ", завжди готовий віддатися невідь-якому Богові і невідь-що створити за піонерським закликом "Будьте напоготові?".

У момент краху Гренуєвих ідей відкрилася давня істина мистецтва - вона народилася з любові і живе любов'ю. Однак шлях до любові блокував бажання зробити об'єкт любові своєю власністю.

Як представник постмодернізму П. Зюскінд у своїх "Запахах" показав, як герой сприймав світ завдяки своєму таланту - феноменальному нюху. Світ для нього - це своєрідна палітра запахів, що яскраво відрізнявся від традиційного пізнання.

Размещено на Allbest.ru