Целостность синергетического образа в художественных текстах Джеймса Джойса

Фоменко Е. Г., доктор филологических наук

доцент, профессор кафедры теории и практики перевода

В статье рассматриваются информационные потоки в перспективе наиболее частотных слов в художественных текстах Джеймса Джойса. Выявляется автопоэтическое начало в употреблении высокочастотных слов Джойсом. Целостность Джойса определяется как саморазвитие, открытость, системное сцепление художественного и христианского откровений, кооперативный эффект, изменение типа саморегуляции.

Ключевые слова: формула Ципфа-Мандельброта, синергетический образ мира, целостность, автопоэтическое начало.

Постановка проблемы. Распределение информационных потоков изучается разными дисциплинами, в том числе в синергетических исследованиях текста. Формула Ципфа-Мандельброта вычисляет оптимальное кодирование в тексте, опираясь на ранговое распределение словоупотреблений. Хотя вхождение родственных форм под разными рангами и трудность учета полисемии требуют совершенствования методики вычислений, опора на статистические данные в описании целостности синергетического образа в разных художественных текстах является перспективной. Ранговые распределения вычисляют для литературных, музыкальных и живописных произведений [3].

Первые десять частотных слов в текстах Джойса

В статье «О смысле ранговых распределений» М.В. Арапов и его соавторы указывают, что «надо изучать форму целостных совокупностей <..> как составленных из не очень четко определенных элементов» [1]. Надежной является формула Ципфа-Мандельброта, которая показывает инвариантные свойства формы целого весьма достоверно, особенно когда проводится статистический анализ однородных текстов, например, текстов одного автора. Вероятность появления слова в таких случаях может прогнозироваться. По мнению Ю.К. Орлова [4], в прецедентных текстах закон Ципфа-Мандельброта выполняется с большой точностью, несмотря на индивидуальность каждого отдельного текста.

Опираясь на формулу Ципфа-Мандельброта, физики С. Бернхардсон, Л. да Роша и П. Минхаген вводят понятие метакнижного концепта, под которым понимают абстрактное представление о том, как пишется текст. Они выявляют кривую частотности разных слов как функцию от общего числа слов в художественных текстах Гарди, Мелвилла и Лоренса, заключают, что среднее употребление конкретных слов в тексте не является постоянным, но имеет тенденцию к увеличению с увеличением протяженности текста. С длиною текста увеличивается и число повторяемых слов. У отдельного писателя ранговое распределение слов совпадает независимо от того, короткий текст или длинный. Поэтому у каждого писателя есть своя метакнига с потенциальным лексиконом - воображаемая бесконечная книга, которая содержит характеристики частотности всего, что когда-либо конкретный писатель хотел написать. Поэтому любой текст любой длины, написанный конкретным писателем, содержит информацию об авторском словаре [6, с. 13]. слово джойс художественный текст

Цель статьи - выявить целостность синергетического образа в художественных текстах Джеймса Джойса, опираясь на подсчеты, сделанные по формуле Ципфа- Мандельброта.

Изложение основного материала исследования. Первая десятка наиболее частотных слов в основных текстах Джойса выглядит так (здесь и далее используется источник:

В сведенных в одну таблицу данных определенный артикль, наиболее употребительный во всех текстах на английском языке, рангом не наделяется. Из таблицы следует, что у Джойса первые четыре позиции (союз, два предлога и неопределенный артикль) взаимозаменяемы. Союз and возглавляет список в трех текстах, предлог of занимает вторую позицию в трех текстах. Аналогично предлог to находится на третьей позиции в трех текстах, и неопределенный артикль а занимает четвертую позицию в трех текстах. Первые четыре позиции показывают четкую симметрию: одно высокочастотное слово в трех текстах, а четвертое становится частотным в трех текстах следующей позиции. Такой рисунок повторяется в первой-второй и в третьей-четвертой позициях. Только в «Дублинцах» десятку замыкает глагол said, у которого в «Портрете» ранг 13. В «Портрете» его позицию занимает that (и союз, и указательное местоимение). По нашим наблюдениям, в «Дублинцах» из почти двухсот субстантивированных местоимений (this, that) более 60 процентов приходится на that (в текстах «День плюща», «Милость Божия» и «Мертвые» местоимение that в среднем встречается по 30 раз).

В «Улиссе» по сравнению с «Дублинцами» и «Портретом» из первой десятки выводятся was и had, но вводятся личное местоимение I и предлог with. В «Дублинцах» личное местоимение I имеет ранг 12, в «Портрете» - 17, в «Поминках» - 11. Справедливости ради надо отметить, что в ранговом распределении две формы личного местоимения, например, we и us, размещаются отдельно. «В «Поминках» из списка выводится I, но вводится предлог for.

Прослеживается интересная тенденция: «Дублинцы» содержат три предлога в первой десятке высокочастотных слов. Те же три предлога в «Портрете», причем предлог in с восьмой позиции передвигается на пятую. В «Улиссе» добавляется четвертый предлог with: в «Дублинцах» у него ранг 19, а в «Портрете» - уже 14. В «Поминках» за предлогами удерживаются высокие ранги, причем еще добавляется пятый предлог for.

Иными словами, в последнем тексте Джойса половину частотных слов в первой десятке составляют предлоги, что не может быть случайным. Есть предлоги, частотность которых нарастает (on имеет ранг 23 в «Дублинцах», 18 - в «Портрете», 13 - в «Улиссе» и опускается на одну позицию в «Поминках») или колеблется (from имеет ранги от «Дублинцев» к «Поминкам» 32-21-26-22 или up - 35, 41,32, з8).

Ключевые для Джойса лексемы «Бог» и «душа» входят в первую сотню только в «Портрете» (соответственно, ранги 44 и 51), лексема «время» - оказывается в первой сотне только в «Поминках» (ранг 73). Высокочастотными являются только личное и притяжательное местоимения мужского рода в ед. ч. Например, форма личного местоимения she в «Дублинцах» имеет ранг 17, в «Портрете» - 96, в «Улиссе» - 31, в «Поминках» - 46. Еще раз подчеркнем, что лексема her по формуле Ципфа-Мандельброта имеет свой ранг по сравнению с формой she. Поэтому данные по разным формам личных местоимений даются разными рангами.

Остановимся подробнее на предлоге of. Это - самое высокочастотное слово в «Улиссе» (8 052 раза). Оно имеет ранг 2 в «Поминках» (6 850 раз), «Портрете» (3 087 раз) и «Дублинцах» (1 767 раз). Хотя высказывается мнение, что частотность слова не имеет отношения к семантике, т. к. в первую десятку попадают функциональные слова, можно думать, что такое ранговое распределение предлога of, а именно его попадание в вершину списка во всех текстах Джойса, является показателем его фрактального мышления, определения нечто подобного через нечто еще.

В отношении предлога of в «Дублинцах» можно сказать, что он участвует в целостности сборника, помещаясь в конечную позицию в предложении, участвуя в группировке с лексическим повтором, включаясь в серийность, противопоставляясь другим предлогам, меняя значение повторяемой лексемы в повторе, обеспечивая движение к сквозному для Джойса предлогу through.

Приведем примеры из «Мертвых». Женщина стоит на лестничной площадке, прислушиваясь к пению, в то время как ее муж за ней наблюдает, по-своему трактуя ее поглощение звуками: «He asked himself what is a woman standing on the stairs in the shadow, listening to distant music, a symbol of» [9, с. 240]. Предложение резко прерывается необычной конечной позицией предлога, позволяя закончить прерванную мысль: «символом нечто подобного» (в произведении искусства). Такое же прерванное употребление предлога усиливается его повтором с одним и тем же глаголом в двух временных формах: <.,>that no one knew of or would ever know of, broke upon [9, с. 144]. Когда в муже просыпается ревность, предлог становится серийным: «While he had been full of memories of their secret life together, full of tenderness and joy and desire <..> A shameful consciousness of his own person assiled him» [9, с. 251]. Наконец, мужчина спрашивает, отчего умер поклонник жены. Необычное употребление предлога of в повторе глагола с заменой этого предлога на другой предлог for приводит к одному из пиков текста «Мертвые». Вместо ответа на вопрос, отчего умер юноша, женщина отвечает, что он умер ради нее (ради любви):

`And what did he die of so young, Gretta <...>?

`I think he died for me' [9, 252]

Подобную схему можно выявить в первом тексте «Дублинцев». Круг смерти возвращается к «Сестрам», где священник умер от паралича, возлагая большие надежды на своего воспитанника: «it haddied of paralysis» [9, с. 8]; «he hadagreatwish for him» [9, 8]. В «Дублинцах» предлог for имеет ранг 18, в «Портрете» - 20, в «Улиссе» - 14, а в «Поминках» - 7.

В размышлении об откровении Греты в «Мертвых» Джойс снова использует разрыв словосочетания в точке бифуркации, которую фиксирует предлог of: «He was conscious of, but could not apprehend, their wayward and flickering existence» [9, 255]. Наконец, в последнем абзаце «Мертвых» предлог of дважды включается в цепочку с другими предлогами, подводящими к ключевому для целостности Джойса предлогу through, обозначающему скольжение по кругу и сквозь (пространство-время): «It was falling in <...> on <..> upon <..> into <...>. <..> upon <..> of <..> on, <..> on <...> on <..> on. <..> through the universe <..> like the descent of their last end <..> upon all the living and the dead» [9, с. 255-256]. В древнеанглийском периоде предлог of имел значение удаленности. Перемежаемость значений Джойс использует в смене двукратного повтора предлога of серийным предлогом from: «He wondered at his riot of emotions of an hour before. From what had it proceeded? From his aunt's supper, from his own foolish speech, from the wine and dancing <..>» [9, с. 254]. Персонаж все более удаляется от события дня, одновременно погружаясь в состояние пред-сна. Те же предлоги оценивают событие и его результат в «Несчастном случае»: «a death of shame», «he had been outcast from life's feast» [9, с. 130].

В синергетическом понимании целостность определяет синергетический образ мира, точнее, представление о том, какой человек наполняет движение жизни в конкретную эпоху и в чем, вторя Л.Н. Толстому, состоит «текучесть человека» [5, с. 86]. Нам представляется, что целостность, точнее, сознание жизни в событии художественного откровения, сцепляет среду, множество художественных текстов, с автопоэтическим началом творческой личности (случайность, сингулярность) в одном темпомире (параметры порядка, лингвотипологические свойства разных художественных текстов). Текучесть человека сквозь века и пространства, схватывание сути события жизни в разных художественных формах являются сутью целостности в искусстве, напрягающем мысль и чувство в духовном воздействии на жизнь личности. В «Дневниках» Л.Н. Толстой записал: «Очень живо представил себе внутреннюю жизнь каждого отдельного человека. Как описать, что такое каждое отдельное «я»? А кажется, можно. Потом подумал, что в этом, собственно, и состоит весь интерес, все значение искусства - поэзии» [5, с. 147].

В модели Джойса, где свертывается повествование, конвенциональное событие, прогнозируемое и предугадываемое, подводится к выбору путем воспоминания сознания автора - текста - читателя. Возникает кооперативный эффект подключения к конвенциональному событию констант культуры, которые активизируют область художественного сознания мира в пространстве НЕЧТО ПОДОБНОГО (индивидуально-авторского - коллективного в отдельной культуре - всеобщего).

Р.Г. Баранцев указывает, что в тернарной системе целостность является субстанциональной компонентой. Познаваемость целостности становится путем деформализации. Ученый связывает целостность с архетипным триединством рацио - эмоцио - интуицио. Он полагает, что механизм целостности (автопоэтическое начало) поддерживается принципом «неопределенность - дополнительность - совместность», причем ни одна компонента в этом принципе не может быть абсолютизирована [2].

Имплементация данного принципа может быть проиллюстрирована эпифанией, через которую Джеймс Джойс раскрывает суть события жизни. В «Стивене-герое» сначала субъект видит объект будто целым, затем объект рас- предмечивается и в процессе познания своих частей восстанавливается в иной целостности, излучающей «душу предмета» [10, с. 218]. В понимании Джойса, целостность возрастает с увеличением упорядоченности в проявлениях человеческой субъективности. Важно уметь схватить внезапную духовную манифестацию, которая может быть вызвана также вульгарным оборотом речи, жестом или запоминающимся поворотом мысли. Стивен познает «душу предмета» в абстрагировании от чувственного восприятия. Завершенность процесса понимания, по мысли А. Литца, является целью контекстуально обусловленного «откровения во времени» [7, с. 45]. Таким образом, целостность деятельна. Джойс пользуется религиозным термином для творческого озарения под воздействием внешнего импульса, который проходит сквозь сознание жизни. О нечто похожем писал в «Дневниках» Л.Н. Толстой: «Мы видим то, что вне нас, но не видим того, что в нас, только чувствуем это (если не потеряли сознания и не признаем видимого внешнего за всю нашу жизнь)» [5, с. 126]. Видимое внешнее у Джойса свертывается, поскольку повествование является одной из форм, многократно повторенной в художественных произведениях, причем формой, не дающей выбора в ее иерархической последовательности повествовательных категорий.

Поскольку писатель, как и любой человек, «текущее вещество» [5, с. 84], целостность его контекста-текста-под- текста подчиняется динамике, совмещающей индивидуально-авторское и коллективное. У писателя есть свои кумиры, свои привязанности, свои ориентиры, к которым он примыкает, чтобы создать с ними целостность рода, жанра, направления, формы, модели.

Джойс прерывает хождение по лабиринтам повествования, закрывающего то, что во внутреннем человеке способствует узнаванию себя. В свойственном ему миропонимании он опирается на пафос религиозного сознания, вызывает многовековую память о божественном откровении, по одному событию «перетекая» в иное, опираясь на событие узнавания себя в труде откровения. Джойс пропускает через свои художественные тексты мировую и собственную культуру, он останавливает время, обращаясь к настоящему через прошлое (свое физическое пребывание в Ирландии до приезда на континент). Он ходит по лабиринтам сознания (под воздействием контекста оно уже континентальное), показывая, как потерян человек его времени, как он одинок и как ищет соприкосновения. Пропуская через себя тексты Джойса, читатель встраивается в его контекст - текст - подтекст, где узнает, посредством Джойса, себя самого в собственном эпи- фаническом откровении.

Целостность очерчивает текучесть целой эпохи, которая сцепляется с прошлым, скользя сквозь него. Современность обращается к целостности, воплощенной личностью как творцом. Целостность проявляется в единообразной модели художественного текста, воплощенной индивидуально-авторской концепцией одного писателя или группы писателей, разделяющих принципы художественного освоения мира. Художественная модель Джеймса Джойса прошла стадии самоусложнения и, вероятно, разрушения, перейдя порог устойчивости в турбулентном режиме «Поминок по Финнегану». Начиная с текстов ранних эпифа- ний, Джойс определил движение сознания жизни как деятельность соприкосновения с религиозным сознанием в таинстве эпифанического откровения, нравственность которого - высочайшего образца. Самоусложняясь, модель Джойса сужала повествовательность, высвобождала место для внутреннего человека, который представал в полуоформившихся мыслях, вербальноподобных импульсах или казуистических рассуждениях, где свое и чужое срослись в фантасмагории все того же нечто подобного. Отпустив язык в плавание в «Поминках», Джойс сделал слово-саквояж, унаследованное от Ф. Рабле и Л. Кэрролла, пучком-откровением, фракталом мысли, которую не везде можно расшифровать.

Джойс трансформирует художественный текст в гипертекстовую сеть, где непросто отделить флуктуации от случайных, фоновых элементов, выстраивающих свои собственные сети во взаимодействиях, контролируемых высокочастотными предлогами. Его путь самоорганизации - трансформационный. Каждая эпоха обнаруживает трансформации констант культуры. Ведомые эпохальной целью, творческие личности конструируют параметры порядка из эмерджентных структур, возникающих на хаотической основе. Очевидно, коллективное начало влияет на индивидуально-авторскую неустойчивость и интенсификацию индивидуально-авторских элементов хаоса.

Выводы

Целостность Джойса характеризуется такими свойствами:

Саморазвитие.

Джойс возводит собственные отклонения от литературно-художественных норм в свою норму, которую он последовательно нарушает для цикличного саморазвития. Его приемом саморазвития можно считать использование этимологических регистров. Например, по подсчетам Д. Рива, в «Портрете», где 80 процентов слов - германского происхождения, 5 процентов слов латинского происхождения используются с нарастанием до третьей главы, их количество несколько уменьшается в четвертой главе и возвращается к уровню употребления в третьей главе в последней пятой главе. Джойс использует этимологию слов для волновых пульсаций духовного и телесного. Вершинами частотного употребления слов греческого происхождения в «Портрете» становятся конец четвертой и начало пятой глав. Часто Джойс употребляет частотное слов в его первоначальном этимологическом значении, которое отличается от современного значения [8]. Концентрации ключевых слов способствуют серийные высокочастотные предлоги.

Открытость для обмена со средой художественного дискурса.

Язык Джойса движется в среде с внутренними и внешними пульсирующими воздействиями. Динамика от микрокосма текстов ранних эпифаний к макрокосму «Поминок по Финнегану» достигается множественными пересечениями его художественных текстов, открытых для разных интерпретационных перспектив.

Системное видение сцепления художественного откровения с религиозным сознанием через эпифаниче- ское состояние.

Джойс помещает свое языкосознание в сферу действия религиозного сознания, хорошо прочувствованное христианским читателем. Он ведет к единению и единству как идеализированной истине сознания жизни, делая свои художественные тексты достоянием всеобщим, не только христианской культуры.

Использование кооперативных эффектов.

Языкотворчество усиливается кооперативными эффектами, явными и скрытыми. Кооперативный эффект достигается вовлечением в среду другие художественные тексты, которые разделяют эпифанические основания его художественной модели (например, В. Вулф и У Фолкнер).

Изменение типа саморегуляции для поддержания динамики системы контекста - текста - подтекста.

Статистические данные показывают, что уже в «Дублинцах» целостность поддерживается саморегуляцией. Высокое количество наиболее употребительных слов в английском языке показывает, что Джойс опирается на константы культуры, зафиксированные в словаре. Свертывание повествования уравновешивается точным отбором слов, которые помогают читателю ориентироваться в новой модели художественного текста. Целостность проявляется в отборе слов, которые характеризуют эпоху в жизни Дублина, объединяют людей, истории которых рассказывают «Дублинцы». Отдельные слова являются ключевыми для джойсовской модели. Высокочастотны и в «Улиссе» предлог through (248 раз), местоимение something (178 раз), существительное hope (64 раза). Но лексема «потир», ключевая для «Дублинцев», в «Улиссе» встречается семь раз. Такие же важные для «Дублинцев» лексемы, как «гномон» и «приключение», не встречаются ни разу.

Таким образом, целостность синергетического образа поддерживается Джойсом отбором высокочастотных слов. Предлоги выступают скрепами и сигналами автопоэтического в разных оттенках скольжения в пространстве-времени, оформляемых цикличностью предлогов.

Перспективным является выяснить на более обширном материале, как разные предлоги способствуют целостности индивидуально-авторской концепции Джойса.

Литература

1. Арапов М.В., Ефимова Е.Н., Шрейдер Ю.А. О смысле ранговых распределений / М.В. Арапов, Е.Н. Ефимова, Ю.А. Шрейдер [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://kudrinbi.ru/public/442/ index.htm.

2. Баранцев РГ Становление тринитарного мышления / РГ. Баранцев. М. ; Ижевск: НИЦ РХД, 2005. 124 с.

3. Дунаев В.О ранговых распределениях в классификации / В. Дунаев // Научно-техническая информация. 1983. Серия 2 [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://dunaew1.narod.ru/other/classrunk. htm.

4. Орлов Ю.К. Невидимая гармония / Ю.К. Орлов // Число и мысль. М.: Знание, 1980. №. 3. С. 70-105.

5. Толстой Л.Н. Собрание сочинений: в 22-х т. Т. 22: Дневники 18951910 / Л.Н. Толстой. М.: Художественная литература, 1985. 559 с.

6. Bernhardsson S., Rocha L.E.C. da, Minnhagen P. The meta book and size- dependent properties of written language / S. Bernhardsson, L.E.C. da Rocha, P Minnhagen //New Journal of Physics. 2009. № 11. P. 2-15.

7. LitzA.W. JamesJoyce / A.W. Litz. N.Y.: Twayne, 1966. 141 p.

8. Reeve J. A macro-etymological analysis of James Joyce's A Portrait of the Artist as a Young Man / J. Reeve [Electronic version]. Accessed from: http://jonreeve.com/2015/05/macroetymology-of-portrait-paper.

9. Joyce J. Dubliners / James Joyce. L.: Penguin, 1996. 256 p.

10. Joyce J. Stephen Hero / J. Joyce. L.: Jonathan Cape, 1969. 253 p.

Размещено на Allbest.ru