Художественное своеобразие женской прозы ХХ века (Т. Толстая. В. Токарева)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство образования и науки РФ

Магнитогорский государственный университет

Факультет педагогики и методики начального обучения

Реферат

по литературе и основам литературоведения

Художественное своеобразие женской прозы ХХ века (Т. Толстая. В. Токарева)

Выполнила:

Симанова Ю.В.

студентка 403 группы 4 курса ОЗО

Проверила:

Кулешова И.Г.

Магнитогорск

2006

Введение

женский проза литературоведение художественный

Всего каких-то лет двадцать - двадцать пять назад в русском советском литературном процессе женщины почти полностью отсутствовали. В брежневские и постбрежневские времена слово "эмансипация" превратилось в ругательство (ну вроде как сейчас "феминизм"): женщина при "зрелом социализме" несла роль чисто вспомогательную, роли предоставителя всяких нужных и полезных услуг - не более. Давать ей слово или право на какое-то самостоятельное дело - а для чего, зачем? - если уровень её развития вообще оценивался согласно тому, насколько она способна усваивать, что говорят учёные мужи и авторитетные витии. И в литературе ей в основном были оставлены маргинальные жанры, и то не все, разумеется: например, детская литература или там мемуарная - ещё куда ни шло; а вот "Детективы женщины не пишут, и никакие Агаты Кристи нам не указ!" - такими формулировками, по воспоминаниям Дарьи Донцовой, встречали и провожали всюду.

Однако в 90-х годах с появлением значительного количества Женских имен на полках книжных магазинов многие критики заговорили о феномене женской прозы. В данном реферате рассматривается своеобразие произведений двух классиков «женской прозы»: Т. Толстой и В. Токаревой.

1. Женская проза как категория в современном литературоведении

По поводу женской прозы в настоящее время ведется много дискуссий. Некоторыми литературоведами даже ставится вопрос: существует ли вообще женская проза и что это такое? М. Абашева, отвечая на вопрос, пишет: «Сразу договоримся, что под «женской» прозой мы будем подразумевать прозу, написанную женщинами. При всем кажущемся тавтологизме этих понятий подобное уточнение позволит нам более-менее избежать некоторых символьных ловушек, заложенных в словах «мужское» и «женское». Поскольку в сложившемся типе культуры эти слова не являются нейтральными, указывающими только на биологический пол, но несут в себе также и оценочные моменты, включают в себя целую подсистему знаков» (1, с. 9).

В хронологическом смысле современная женская проза стала заметной в конце 1980-х-начале 1990-х годов. М. Абашева пишет: «Судя по всему, у нас появилась женская проза. Нет, не то чтобы женщины раньше, десятилетие или два, три назад, не писали рассказов и повестей. Писали. Печатались. Но такого изобилия женских имен в «толстых» журналах не встречалось, специальные женские сборники один за другим не выходили. Да и споры о том, существует ли женская проза, не возникали, поскольку не было предмета» (1, с. 9). По Абашевой, современная женская проза - новый статус женщин-авторов, новые споры о месте женской прозы в русском обществе.

С. Василенко соглашается и думает, что женская проза - новый менталитет, который начался со сборников женской литературы. Этот менталитет работает на объединение современных женщин-авторов, которые чувствуют свою принадлежность к такой литературной группе. И теперь эти авторы существуют не в изоляции.

Следует отметить, что начало женской прозы - это переломный момент в русской литературе и культуре: период с 1988 до 1992 года. В этом смысле, многие из отечественных критиков - особенно те, которые писали статьи еще при советской власти, - ассоциируют женскую прозу с общим кризисом конца того, что А. Синявский называл «советской цивилизацией».

В. Киляков, хотя и видит нескольких «лидеров» (Петрушевскую, Токареву, Толстую) в группе женщин-авторов, сомневается в достоинстве «женской литературы» как отдельной категории: «Факт, что женщины могут и имеют право заниматься творчеством, стал просто фактом и, пожалуй, не требует оценок и комментариев. А настаивать на типологических отличиях «женской» литературы - неосторожно. Хорошая проза хороша как таковая, как явление словесности» (4, с. 108).

Е. Трофимова, однако, пишет, что литература не может быть ни женской, ни мужской, но лишь хорошей или плохой... а если присмотреться внимательней, то сам термин далеко не безупречен. «Искусство - это индивидуальный творческий акт, где личность художника, его особенности, его психологический рисунок самым непосредственным образом определяют форму и содержание произведения». Трофимова, тем не менее, верит, женская проза есть и нужна, потому что есть женщина и ее место в обществе, и это неизбежно влияет на творчество.

2. Художественное своеобразие произведений Т. Толстой

Татьяна Никитична Толстая иронически замечает о себе: «...Куда ни посмотри, у меня одни литераторы в роду. Алексей Николаевич Толстой - дед по материнской линии. Бабушка Наталья Васильевна Крандиевская-Толстая - поэтесса. Их матери тоже были писательницами. Дед по материнской линии Михаил Леонидович Лозинский - переводчик». После окончания классического отделения Ленинградского университета Т. Толстая дебютировала в 1983 г. в журнале «Аврора» рассказом «На золотом крыльце сидели...», в 1989 г. он был переведен на английский язык (5, с. 258).

Произведения, опубликованные в различных журналах, были объединены в сборник, названный по первому рассказу «На золотом крыльце сидели...». Он появился в 1987 г. и не остался незамеченным. Следующий сборник - «Сомнамбула в тумане» появился только в 1992 г. За ним последовали «Любишь - не любишь» (1997), «Река Оккервиль» (1999). Со временем в них добавлялись новые рассказы. Т. Толстая пишет медленно, тщательно работая над стилем (5).

В течение ряда лет Т. Толстая печаталась в основном в журналах. Публикации в «Новом мире» и «Октябре» принесли ей известность, критики заговорили об удачном начале литературного пути. Хотя в 1990-е годы она публиковалась регулярно, критика не рассматривала ее среди заметных писателей десятилетия. Только в словаре «Русские писатели 20 века» (2000) появилась большая статья о Толстой, написанная ведущим критиком Н. Ивановой.

Хотя критика обычно ограничивалась только упоминанием писательницы среди других современных авторов, практически все ее произведения (отдельные сборники или подборки в центральных журналах («Москве», «Знамени», «Новом мире», «Других берегах»1) были отмечены в периодической печати. Со временем стало ясно, что именно Т. Толстая во многом определила литературное лицо 1990-х годов и обновила традиционную форму рассказа.

Выход романа «Кысь» в 2000 г. становится литературным событием года. Писательница была удостоена премии XIV Международной книжной выставки-ярмарки. В 2001 г. она получила премию «Триумф».

Сегодня Т. Толстая - один из самых читаемых и изучаемых авторов, появились посвященные ее творчеству монографии, разделы в научных исследованиях и учебниках.

Содержанием своих книг Т. Толстая избирает окружающий ее мир, не всегда обозначая конкретное (историческое) время действия. По отдельным деталям («морщинистый инвалид», карточки) можно понять, что чаще всего речь идет о послевоенном десятилетии.

Пятидесятые годы становятся как бы своеобразной точкой отсчета движения во времени, здесь начинается действие многих рассказов Т. Толстой, постепенно оно переносится в прошлое или будущее. Время обозначается с помощью предметной детали, например, подробно описываются поиски еды и вещей.

Вещественная плотность прозы Т. Толстой определяется Н. Ивановой как «словесное барокко». Послевоенное десятилетие связано для автора с постепенным постижением автором действительности, поэтому закономерно, что основной становится тема детства. Реконструируя его, писательница часто использует прием воспоминаний. Находясь «в сердцевине детства», она воскрешает в памяти «огромную тарелку с рисовой кашей; тающий остров масла плавает в липком Саргасовом море». Подобные детали, общие места возвращают ее в прошлое, они образуют тщательно прописываемый топос: «пещерное тепло детской». В нем находятся или стараются находиться герои Т. Толстой («страшен и враждебен мир») (5).

Особым пространством часто становится дача, своеобразный символ детства, иных отношений. В рассказе «Самая любимая» звучит лейтмотивом фраза: «У нас впереди лето». Не случайно дети просят героиню отпустить их с занятий: «Женечка, лето кончится». И тогда уже не успеть переделать множество важных дел, услышать множество историй - о Тамиле, выкраденной драконом и завезенной в дачный поселок, о голом человеке, о пропавшей девочке.

Герой стремится «вырваться туда, где полуденное озеро налилось синевой, искрится и блещет сквозь ветки, все в солнечных пятнах, в бегучих клиньях светлой ряби...» («Самая любимая»). Два пространства противопоставлены друг другу: «А мы здесь, взаперти, стол покрыт зеленой бумагой, кнопки заржавели за зиму, чернильные пятна отливают казенной лиловой радугой» («Самая красивая»). Позже оппозиция усилится, сопоставятся два времени года: лето и зима.

Описание строится на ключевых, опорных словах, часто встречаются цветовые эпитеты (зеленая бумага, казенная лиловая радуга). Скажем, гортензии «розовые, резные, готовые взорваться красным бомбы, или же голубоватые, как взбитый небесный мусс с дымным отблеском грозовых туч»; здесь же «густые, темнеющие оборочным бархатом пионы и какая-то кудрявая безымянная мелочь, брызнувшая во все стороны дрожащим белым дождем» («Самая любимая»). Одновременно использованы метафоры и сравнения (6, с. 122).

Цвет вводится и опосредованно: «Полуденное озеро налилось синевой», «покрылось светлой рябью». Функцию цвета можно определить как структурную: усилить, подчеркнуть описание или характер, указать на настроение. В ряде случаев возникает цветовая оппозиция (светлый - темный), обозначающая разные состояния героя.

Четкая организованность пространства, локализация его во времени, широкое использование разнообразных деталей позволяют говорить об особой роли пейзажа. Он выполняет традиционные функции, конкретизируя место действия и подчеркивая то или иное состояние героя. И в то же время имеет свою специфику, позволяет создавать определенное настроение.

Общими местами становятся и описания отдельных ситуаций или переживаний, чаще других изображаются детская влюбленность, поиски кладов, многочисленные болезни и страхи.

Т. Толстая часто использует алогизмы. На их основе выстраивается поведение Сони. Описывается несовпадение между внутренними качествами героини и реакцией на нее окружающих. Первоначальный постулат «Ясно одно - Соня была дура» одновременно и оспаривается, и подтверждается в повествовании. Неадекватность социального поведения компенсируется человеческими качествами героини, способностью к самопожертвованию в обществе, настроенном только на потребление. Поэтому и ее личные качества кажутся просто неуместными. Конец неожидан и организуется автором по законам эпического повествования. Соня отправляется спасать любимого - «готовая испепелить себя ради спасения своего единственного», и несет «баночку довоенного сока». «Сока там было ровно на одну жизнь». Формульность, клишированность и определенную афористичность также можно считать особенностями прозы Т. Толстой (5).

Т. Толстая отходит от привычного деления персонажей на положительных и отрицательных с четко продуманной системой координат. В литературе социалистического реализма было принято выводить определенный социальный идеал и последовательно подчинять его раскрытию структуру текста. Как представитель «новой прозы», или альтернативной литературы, Т. Толстая сделала своими героями стариков и детей. Она фиксирует то или иное состояние, некоторые сущностные качества (мечтательность, незащищенность, романтичность) как атрибутивные признаки. Психологический анализ обычно сводится к воспроизведению внутреннего монолога героя или автора. При этом сохраняется скрытая повествовательная динамика, проявляющаяся в использовании риторических конструкций, неполных предложений.

В прозе Т. Толстой критикам явно не хватало социальной активности персонажей, они начинали искать особые смыслы, завуалированную авторскую позицию, выводя их из структуры текста, фиксируя многозначность названий и символичность имен героев.

Поиски традиционного начала привели к установлению преемственности между героем писательницы и «маленьким человеком» русской классической литературы. Если, однако, воспринимать данного героя как типичного носителя определенных социальных, моральных и нравственных качеств, то вряд ли можно говорить о том, что он привлекает особое внимание Т. Толстой. Не случайно она заявляла, «что ее герой не маленький, а нормальный человек».

Скорее речь идет о нарицательности образа, признании за ним своеобразного права быть незначительным, невыдающимся и даже обыденным. Именно такой персонаж и интересен Т. Толстой, поскольку он позволяет корректировать свою позицию, систему нравственных ориентиров.

Собственный стиль Т. Толстой проявляется, как отмечалось, в особой повествовательной интонации, создаваемой повторами и перечислениями: «Ветер речной, ветер садовый, ветер каменный сталкиваются, взвихриваются и, соединившись в могучем напоре, несутся в пустых желобах улиц...» («Самая любимая»)

Разговорная интонация («а где прежняя-то», «иди, свищи») соединяется с модальной конструкцией («будет ли»). Происходит перебивка повествовательной интонации, усиленная в том же абзаце определением - «мир на миг показался кладбищенски страшным» («Чистый лист»). Контрастно выглядит замкнутое пространство такси, где можно развалиться с комфортом. Субъективные и эмоционально маркированные речевые фигуры в сочетании с перечислением иногда приводят к переходу в лирическую тональность.

Функции автора разнообразны: прежде всего, он выступает в роли комментатора событий и рассказчика. Его индивидуальная характеристика отсутствует, обычно он уподобляется своим героям и воспринимается как один из них (в воспоминаниях о детстве или в описаниях мира детства). Важно отметить и роль авторской иронии, через которую писательница опосредованно передает свое отношение к герою.

Автор использует самые разнообразные детали: временные («трещала мятым шоколадным серебром»), портретные (деталь - описание ног - «переставляя свои дореволюционные ноги», «кряхтит и нашаривает узловатыми ступнями тапки»), интерьерные, пейзажные.

Тяготение Т. Толстой к вещественности повествования обусловливает появление целого ряда второстепенных персонажей, хотя обычно в рассказе такие герои просто упоминаются.

3. Художественное своеобразие произведений В. Токаревой

Количество книг прозы Виктории Токаревой не так уж велико. Но каждая из них - бестселлер. Тираж любой из вновь появляющихся ее произведений оказывается явно недостаточным и спроса не удовлетворяет.

Сегодня принято считать, что в начале творческого пути молодая Токарева сулила читателю больше, чем может предложить состоявшаяся к нынешнему моменту благополучная создательница бытовой прозы. И тем не менее разыскать сборник ее повестей и рассказов последнего издания - проблема, а многие, в том числе и справедливые претензии критиков в адрес автора книги не находят сочувствия в сердцах многочисленных поклонниц (да и поклонников) дарования писательницы (7).

То, о чем повествует читателю Виктория Токарева,- печальные в своей несостоятельности современные житейские сказки. Отчего несостоятельные? Именно в силу своей житейскости: они все - о сегодняшнем. Рождаясь из заурядной или незаурядной бытовой ситуации, они, обыкновенно, «доигрывают» ее до заурядного же финала...

«Линия злободневности - линия наименьшего сопротивления, для писателя рискованная,- писал Борис Эйхенбаум.- Злободневность хороша тогда, когда ее нужно выискать, придумать, а не тогда, когда она из каждой водосточной трубы потоком льется... Жить простым «отражением» искусство не может - это для него не путь... Слово перестало быть необходимым - сюжет освободился от него и стал развиваться как таковой...». Вот и снова возвращаешься к проблеме «что» и «как».

Рассмотрим художественные особенности повести Виктории Токаревой «Ничего особенного». Ничего особенного нет в истории, рассказанной автором читателю: она о том, как жила сначала маленькая девочка, потом девушка, потом молодая женщина в самом обыкновенном мире, как пыталась любить она несколько раз в жизни - а всякий раз счастье обманывало ее, но, несмотря на неудачи, в душе несчастливое это создание всю жизнь оставалось ребенком... (7, с. 201)

Представляя читателю характер мягкий, пассивный, женственный в ситуации перманентного жизненного выбора и подчинения обстоятельствам, писательница не задается вопросом о том, насколько целесообразно и ценно подобное существование: «Марго умела жить моментом и не заглядывала вперед...» Стабильная, едва ли осознаваемая инфантильной героиней внутренняя беспомощность, несосредоточенность в сочетании с постоянной (и временами торопливой) готовностью самоотдачи, синтез бездумности и терпения, неприспособленность к «борьбе», к активному противостоянию бесконечному ряду несправедливостей, совершаемых людьми и судьбой, - таков психологический облик Маргариты Полудневой. На протяжении всего повествования он остается статичным.

Длительная статичность характеров как художественный прием, типичный для сказки, отсылает нас к поискам в этой области простейшего прообраза: очевидно, что это Золушка до того момента, когда ее положительные качества были вознаграждены появлением любящего Принца. Такой несложной мотивации вполне достаточно для проявления авторских симпатий по отношению к героине повести. Длительное до непреходящести состояние «до того, как...» требует концентрации внимания на себе, причем именно на событийном, а не душевном аспекте, так сказать, на состоянии дел (3, с. 16).

Счастье, как главное событие жизни, как бы предполагает некоторую событийную неосуществленность всего предыдущего периода, чем, собственно, оправдывает и бытовую мимолетность освещения этих до-событий. Такими временными счастьями (до-счастьями или, напротив, недосчастьями) на пути Маргариты стали: во-первых, «сыночек Сашечка с черными глазами и русыми волосами, что, в сущности, «счастье» после отъезда «араба с роскошным именем», во-вторых, «счастье... в виде обрусевшего грузина по имени Гоча». Фальшивое счастье как подмена подлинного, видимо, имеет свое таинственное влияние на будущее: где-то во времени происходит подмена координат, смена проекции - и долгожданное (или, быть может, наоборот, слишком недолгожданное) истинное счастье тоже оказывается оборотнем. Счастьем-обманом становится для Марго встреча с Иваном Петровичем Корольковым, - обратите внимание: это имя несостоявшегося принца... который в молодости также согласился неразумно на свой вариант эрзац-любви.

Излом судеб главных героев повести определяет соответствующий психический строй повествования, сочетание в нем некоторой надрывности интонации с инертной перечислительностью: так нищий калека поспешно проговаривает список своих бед и увечий в дежурной надежде получить большую милостыню у прохожего, так жалко и жадно вымаливают усталые неудачники у безликой судьбы последней милости - любви... (7)

Персонажи повести словно бы в затмении создают искореженную (собственноручно же) модель своей жизни, и некоторое время болезненно в ней обитают. Происходящая при этом незаметная и неизбежная девальвация их сознания требует использования девальвированного слова автором, рассказывающим о банальной аномалии «нормального» существования...

Произведения Токаревой построены почти целиком на злободневности; их язык, образность - просты и функциональны, так как истоком своим имеют современную бытовую речь горожанина, не перенасыщенную ни диалектизмами, ни поэтическими тропами. Практичное женское стремление выработать, «износить» каждый сюжет, что называется, «до дыр», до основы - да, оно подспудно присутствует почти в каждой книге писательницы, определяя собой временами повторность ситуативного ряда и набора примет, интонационное сходство речи персонажей. Наличие этой рукодельческой склонности конкретного женского мышления, думается, не стоит серьезно вменять в вину Токаревой: оно настолько явно поддается идентификации, что едва ли секрет как для автора, так и для окружающих.

Смятые жизни, малые и большие компромиссы с собой и судьбой, несостоявшиеся и полусостоявшиеся биографии... Почти все персонажи токаревской прозы лишены гармоничной «формы личного существования»: судьба, как правило, поворачивается к ним если не спиной, то боком - и рассеянно смотрит куда-то вдаль, не заботясь о своих лишенных формы подопечных... Заставить искусство заинтересовывать привычными формами безликого бытия - такую, по-видимому, задачу некогда поставила перед собой писательница. Не об «униженных и оскорбленных» сказать - даже не о них, просто о малых сих, бесплодных, беспородных, оказавшихся в собственной жизни тем семенем, что упало на камень или в дорожную пыль - и не проросло (3, с. 18).

«Люди переплывают океан из любопытства к человеческим возможностям. Я совершенно нелюбопытен к своим возможностям. Я не признаю ложных целей и искусственных трудностей. Я не умею преодолевать себя», - мимоходом декларирует Климов, главный герой повести «Ехал грека», легко позволяя себе быть пассивным до поры до времени, пока жизнь его застрахована от пресловутого «любопытства» наличием вполне определенных и не им отвоеванных моментов, дающих ощущение надежного тыла: возможности выбора и решения, возможности отступления и - при желании - прорыва в каком-либо энном направлении... У героя есть внешний - не личностный, а сопутствующий - потенциал: родственники (мать, сестра, сын, бывшая жена), приятели, необременительная любимая женщина, неплохая квартира, приличная работа. Однообразие симпатизирующих ему жизненных обстоятельств позволяет Климову пребывать в устойчивом состоянии душевного комфорта и удовлетворенно и бесхлопотно для себя пользоваться всеми дарованными судьбой благами, не подозревая впереди рубежа, где случится ему проявить наконец-то любопытство к собственным возможностям и сделать в результате некий малолюбопытный для себя вывод... Пока же он беспечален и беспечен: «Мне необходимо знать о своих близких, что они есть и что с ними все в порядке, и я могу не видеться по пять и по семь лет...» Он словно бы в спячке, как бы в ожидании некоторой перемены обстоятельств для того, чтобы начать жить: «Я только жду, и ничего больше. Во мне накапливается кинетическая и потенциальная энергия, и мне хочется что-то свершить. Но свершить нечего». Однако вот и перелом: самолет, на который Климов взял билет, разбивается... Так могла бы закончиться эта история в театре жизненного абсурда. Но, по законам сказки, судьба дает герою еще одну попытку: он опаздывает на роковой рейс... Свой «второй вариант» он вынужден теперь играть в ситуации отрицательных возможностей: любимая покидает его, поверив известию о его смерти, квартира оказывается занятой многодетными соседями, бывшая жена выходит замуж вторично - и у сына появляется «второй папа», на работе на место Климова приглашен более талантливый новичок, родные окунулись в решение бесконечных житейских проблем, возникших с рождением ребенка в семье сестры... Сумеет ли герой преодолеть себя теперь, перед лицом естественных трудностей, в одиночку, с накопленной «кинетической и потенциальной энергией» и при полном отсутствии видимых целей существования и наличии единственного - но основного - условия: самой жизни? Этот вопрос остается в повести открытым.

Странное чувство остается от знакомства с такими судьбами. Вроде бы все произошло по несложным, по привычным уже законам обыденности, вроде бы и тысячи повторений какого-нибудь правдоподобного незанимательного сюжетика раз за разом подбрасывает жизнь - и все же жаль... Жаль семени непроросшего, и кажется, что - хотя бы из сострадания, из чувства высшей справедливости - судьба должна была совершить чудо, которое могло бы здесь противостоять не истинной драме, а пустоте как драме. Но герои Токаревой живут вне ареала воздействия высшей справедливости.

Заключение

Итак, подводя итог работы, сделаем общий вывод. Проза Т. Толстой связана во многом с литературной традицией начала 20 века. Связь прозы Т. Толстой с русской классической традицией проявляется в парафразах, перекличках отдельных образов, деталей, совпадении некоторых мотивов. Но более отчетливой видится связь с авангардной традицией 1910-1920-х годов. Не случайно Т. Толстую то зачисляют в реалисты, то относят к постмодернистам.

Особую роль в повествовании Т. Толстой играет деталь. Прежде всего она помогает автору переместиться в прошлое, воскресить запахи, звуки, усиливая одновременно конкретную осязательность изображаемого с помощью цвета, зачастую включенного в определенную оппозицию (черного и красного, светлого и темного).

Деталь используется для организации повествовательных планов. В бытовом плане чаще всего встречаются предметная, интерьерная или портретная детали. Здесь она выступает в своей основной функции как «определитель» предмета, вещи или человека, придавая описанию обстоятельность, точность и осязаемость.

Проза Виктории Токаревой не претендует на звание интеллектуальной, она достаточно очевидно беллетристична, «рассчитана на широкий круг читателей», как принято говорить. Но, идя в таком случае по линии наименьшего сопротивления, рискуя быть обвиненной в неистребимой тривиальности созданного, автор не выискивает и не придумывает ли эту злосчастную «злободневность».

Список литературы

1. Абашеева М. Чистенькая жизнь не помнящих зла // Литературное обозрение. - 1992. - № 5-6. - С. 9.

2. Валикова Л. Наперекор гендеру // Литература. Приложение к газете 1-е сентября. - 2006. - № 596. - С. 39-43.

3. Ерохина Т.Н. Поезд судьбы и надежды в творчестве Виктории Токаревой // Литература в школе. - 2000. - № 7. - С. 16-22.

4. Киляков В. О женском в современной литературе // Литературная учеба. - 1996. - № 4. - С. 108-111.

5. Русская проза конца ХХ века / Под ред. Т.М. Колядич. - М.: Академия, 2005.

6. Сатклифф Б. Критика о современной женской прозе // Филологические науки. - 2000. - № 3.- С. 117-133.

7. Токарева В. Повести и рассказы. - М.: Локид, 1995.

Размещено на Allbest.ru