Классицизм в творчестве М. Ломоносова

Размещено на http://www.allbest.ru/

[Введите текст]

Министерство образования и науки РФ

магнитогорский государственный университет

факультет педагогики и методики начального обучения

Классицизм в творчестве М. Ломоносова

Реферат по литературе и основам литературоведения

Выполнила: Давлеткиреева Г.Р.

студентка 403 группы 4 курса ОЗО

Проверила: Кулешова И.Г.

Магнитогорск 2006

Оглавление

Введение

1. Классицистические основания реформы стихосложения

2. Классицизм в строфике и ритмике Ломоносова

Заключение

Список литературы

Введение

«Последним великим представителем европейской традиции культуры Возрождения в поэзии» назвал М.В.Ломоносова Г.А.Гуковский. Классицистом именуют его Д.Д.Благой, Н.К.Гудзий, К.В.Пигарев, П.Н.Берков, П.Н.Сакулин, Г.А.Гуковский в поздних работах. Поэтом барокко считают Ломоносова Д.И.Чижевский, Траутман, А.А.Морозов, Франк Волльман. Первая точка зрения, по мнению Беркова, "стоит особняком в литературоведении" и справедлива "с типологической точки зрения", но не "с исторической".

Вопрос о принадлежности произведений Ломоносова к литературе классицизма является дискуссионным на протяжении нескольких десятилетий, так как творчество поэта соединяет в себе "латинскую ученость античных авторов, схоластику средневековых трактатов и просветительские тенденции, характерные для западноевропейской литературы XVII - XVIII веков".

Для того чтобы решить проблему, к какому литературному направлению относится творчество Ломоносова, следует обратиться к анализу всего творчества М.В.Ломоносова.

1. Классицистические основания реформы стихосложения

Михаил Васильевич Ломоносов уже в первом своем произведении заявил себя в качестве приверженца классицизма. «Письмо о правилах российского стихотворства», которое он, обучавшийся тогда в Германии, прислал из Марбурга в Петербург с приложением текста своей первой торжественной оды «На взятие Хотина» в 1739 г. традиционно считают манифестом русского классицизма.

«Письмо о правилах российского стихотворства» Ломоносова явилось результатом тщательного изучения им «Нового и краткого способа...» Тредиаковского. В основных положениях реформы Тредиаковского Ломоносов не усомнился: он полностью разделяет убеждение предшественника в том, что «российские стихи надлежит сочинять по природному нашего языка свойству; а того, что ему весьма несвойственно, из других языков не вносить» (3, с. 75).

Несмотря на то, что Ломоносов здесь не употребляет слов «силлабическое стихосложение», «полиакцентность русского языка» и «польская версификация», совершенно очевидно, что речь идет именно об акцентологическом несоответствии польской версификации («другие языки») «природному свойству» русского языка - незакрепленному ударению. Тем более, что и первое правило, предлагаемое Ломоносовым как основа принципа стихосложения, свидетельствует, что Ломоносов, как и Тредиаковский, считает акцентологию основой стихосложения и вполне разделяет аналогию силовой ударности-безударности с долготой-краткостью, предложенную Тредиаковским: «Первое: в российском языке те только слоги долги, над которыми стоит сила, а прочие все коротки» (2, с. 164).

Однако дальше начинаются существенные различия: уже во втором правиле, касающемся стопосложения русских стихов, очевиден осознанный протест против ограничений Тредиаковского, вызванных приверженностью последнего к силлабической традиции: «Во всех российских правильных стихах, долгих и коротких, надлежит нашему языку свойственные стопы, определенным числом и порядком учрежденные, употреблять. Оные каковы быть должны, свойство в нашем языке находящихся слов оному учит. В сокровище нашего языка имеем мы долгих и кратких речений неисчерпаемое богатство; так что в наши стихи без всякия нужды двоесложные и троесложные стопы внести».

В одном правиле Ломоносов снимает сразу два ограничения Тредиаковского - короткие стихи, по его мнению, так же подлежат реформированию, как и длинные, а набор двухсложных стоп Тредиаковского дополняется трехсложными стопами. Всего Ломоносов предлагает шесть типов стоп: ямб, анапест, ямбоанапест, образованный из стопы ямба в сочетании со стопой анапеста, хорей, дактиль и дактилохорей, составленный из стоп хорея и дактиля. Естественным следствием этого расширения диапазона ритмов стало допущение разных типов рифмовки, а также утверждение возможности чередования клаузул и рифм: «российские стихи красно и свойственно на мужеские, женские и три литеры гласные в себе имеющие дактилические рифмы могут кончиться; понеже мы мужеские, женские и тригласные рифмы иметь можем, то услаждающая всегда человеческие чувства перемена оные меж собою перемешивать пристойно велит» (4, с. 54). стихосложение ломоносов ритмика риторика

Наконец, последовательная отмена всех ограничений, наложенных Тредиаковским на применение силлабо-тонического принципа, привела Ломоносова к мысли о необходимости введения еще одного, отсутствующего у Тредиаковского, ритмического определителя стиха. Поскольку Тредиаковский работал только с длинным стихом, ему не было необходимым понятие размера. А Ломоносов, работавший и с короткими, и с длинными стихами, вплотную столкнулся с необходимостью определения стиха не только по типу ритма (ямб, хорей и т.д.), но и по длине. Так в его «Письме...» складывается понятие размера, хотя сам термин «размер» Ломоносов не употребляет, а только перечисляет существующие размеры, обозначая их греческими терминами гексаметр (шестистопный), пентаметр (пятистопный), тетраметр (четырехстопный), триметр (трехстопный) и диметр (двухстопный). Шесть типов стоп, каждый из которых может употребляться в пяти вариантах размерности, дают теоретическую возможность существования «тридцати родов» стихотворства. По сравнению с одним «родом» - семистопным хореем Тредиаковского, тридцать метрико-ритмических вариантов стихов у Ломоносова - это уже целая поэтическая система. Разумеется, и Ломоносов не был свободен от субъективных пристрастий в области стихосложения. Но если источником субъективного пристрастия Тредиаковского к хорею была непреодолимая власть силлабической традиции, то ломоносовская любовь к ямбу имела более глубокие эстетические основания. Определяющая ритмический рисунок ямбической стопы восходящая интонация соответствовала высокому статусу жанра торжественной оды и главной причиной ломоносовского пристрастия к ямбу стала эта гармония формы и содержания: «чистые ямбические стихи хотя и трудновато сочинять, однако, поднимаяся тихо вверьх, материи благородство, великолепие и высоту умножают. Оных нигде не можно лучше употреблять, как в торжественных одах, что я в моей нынешней и учинил» (2, с. 167).

Во всей ломоносовской реформе был только один непродуктивный момент - это требование чистоты ритма, ограничение на употребление пиррихиев в двухсложных метрах (ямбе и хорее). Впрочем, это не имело характера запрета или жесткого предписания. И на практике Ломоносов очень быстро отказался от этого положения, поскольку неупотребление пиррихиев в двухсложных метрах ограничивало стихи лексически. Максимальная длина слова в чистых ямбических и хореических стихах без пиррихиев составляет не более трех слогов, а любое ограничение претило самому духу ломоносовской реформы, осуществленной под девизом: «для чего нам оное русского языка богатство пренебрегать, самовольную нищету терпеть?».

Таким образом, Ломоносов утвердил в русской поэзии силлабо-тонический принцип стихосложения, и выступил систематизатором, распространившим сферу его применения на всю без исключения стихотворную практику.

2. Классицизм в строфике и ритмике Ломоносова

По своей природе и способу своего бытования в культурном контексте современности торжественная ода Ломоносова является ораторским жанром в той же мере, что и литературным. Торжественные оды создавались с установкой на чтение вслух передадресатом; поэтический текст торжественной оды рассчитан на то, чтобы быть звучащей речью, воспринимаемой на слух. Типологические признаки ораторских жанров в торжественной оде - те же самые, что и в проповеди, и светском ораторском Слове. Прежде всего, это прикрепленность тематического материала торжественной оды к определенному «случаю» - историческому происшествию или событию государственного масштаба.

Ломоносов начал писать торжественные оды с 1739 г. - и его первая ода посвящена победе русского оружия - взятию турецкой крепости Хотин. До 1764 г. - даты последней его торжественной оды - он создал 20 образцов этого жанра - по одной в год, и посвящены эти оды таким крупным событиям, как рождение или бракосочетание наследника престола, коронация нового монарха, день рождения или восшествия на престол императрицы. Уже сам масштаб одического «случая» обеспечивает торжественной оде статус крупного культурного события, своего рода культурной кульминации в национальной духовной жизни: таким образом, в отличие от сатиры, целиком связанной с частной бытовой жизнью, ода сразу же обнаруживает тяготение к идеальным бытийным сферам (3, с. 35).

Композиция торжественной оды также обусловлена законами риторики: каждый одический текст неизменно открывается завершается обращениями к адресату. Текст торжественной оды строится как система риторических вопросов и ответов, чередование которых обусловлено двумя параллельно действующими установками: каждый отдельный фрагмент оды призван оказывать максимальное эстетическое воздействие на слушателя - и отсюда язык оды перенасыщен тропами и риторическими фигурами. Что же касается последовательности развертывания одического сюжета (порядок следования отдельных фрагментов и принципы их соотношения и последовательности), то она обусловлена законами формальной логики, облегчающей восприятие одического текста на слух: формулировка тезиса, доказательство в системе последовательно сменяющихся аргументов, вывод, повторяющий начальную формулировку. Таким образом, композиция оды подчиняется тому же зеркально-кумулятивному принципу, что и композиция сатиры, и их общего протожанра - проповеди.

И лишь изредка эта строгая логическая схема разнообразится ассоциативным поэтическим переносом, так называемым «одическим порывом» или, по словам самого Ломоносова, «сближением далековатых идей», который удерживает торжественную оду в границах лирического рода при всем ее ораторском потенциале.

Единообразие формальных признаков, которыми торжественная ода обладает как поэтический текст - так называемый «одический канон» - тоже свидетельствует о близком родстве торжественной оды с ораторскими жанрами, твердо подчиненными системе чисто формальных предписаний. В понятие «одического канона» входят устойчивый метр и устойчивая строфика. Все торжественные оды Ломоносова написаны четырехстопными ямбами, и очень многие - чистыми, т. е. без пиррихиев. Все они состоят из десятистишных строф с определенной, почти не варьирующейся, системой рифмовки: аБаБввГддГ (3, с. 169). Одическим каноном обеспечено формальное единообразие жанра в его структурных и содержательных элементах. Этим торжественная ода как жанр уподобляется столь же устойчивой жанровой структуре сатиры Кантемира, с которой ода оказывается сложно соотнесена в своей поэтике.

По аналогии ода и сатира соотносятся как жанры, имеющие общий ораторский генезис и общие ораторские формально-структурные признаки, а также как «старшие жанры», лежащие у истоков новой русской литературы. По противоположности же ода и сатира соотносятся как жанры, имеющие противоположные установки (отрицательная в сатире, утвердительная в оде), связанные с разными сферами реальности (сатира с материальным бытом, ода с идеальным бытием), и, наконец, как воплощение полюсов жанрово-стилевой иерархии классицизма: сатира - эталон низкого стиля, ода - высокого. Но эта противоположность имеет и точки пересечения: противоположные жанровые модели создаются на одних и тех же уровнях поэтики, которыми являются слово и особенности словоупотребления, типология художественной образности, мирообраз (4).

Классицистический стиль произведений Ломоносова сформировался к началу 40-х годов. Общая его черта - отсутствие психологической качественности; чувственный материал, конечно, есть, но он есть знак мыслей, и вся ода стремится только мыслить, в чем выражается ее преимущественно песенный характер; иностранные учителя русской оды могли быть ею в этом отношении довольны. Происхождение этой исключительной связи поэзии с мыслью в неоевропейском классицизме очень сложно; надо помнить про картезианство и, вообще, про новую постановку темы первенствующей серьезности знания; новый классицизм был поэзией поколений, которые преимущественно стремились к ясному познанию и совершили первую попытку построить научную цивилизацию. Для оды, во всяком случае, невозможна была никакая иная тема, кроме мысли; следовательно, ее стиль должен был стать тканью системы значений (6, с. 88).

Поэзия Ломоносова свободна от необходимости установления равновесия между поэтом и предметностью; только последержавинское поколение (Жуковский) испытает этот кризис, из которого выведет русскую культуру Пушкин восстановлением классицизма, обогащенного, но с вечными чертами благородного происхождения от того восторга, который был нашим «дионисическим движением». Поэт же, равновесие между которым и предметностью дано, есть докритический поэт, т. е. певец, т. е. безымянный - в принципе - носитель восторга. Высшая цель такого певца - провидеть, раскрыть судьбы, наставлять народы: во всяком случае «роман между душой и миром» не есть его тема.

Торжество поэзии Ломоносова - не «изображение природы» (между тем как высшие звуки романтической поэзии были исторгнуты природою), а пророчески восторженный бред о судьбах государств и тронов. Природа же входила в классическую оду в наиболее словесном своем аспекте, т. е. при наименьшем участии «наблюдения заново», иначе: при наибольшем доверии к великой и непрерывной (в принципе) традиции авторитетнейшего из наблюдений: античного; ода не начинает сызнова этой работы; видели и описали - другие, они посчитались с великой опасностью реализации художества и создали методы непрерывной дереализации (поэтика); художество основано и вопроса о границе непосредственного соприкосновения его с реальностью подымать больше не надо. Если взять наиболее общую форму словесного выражения природного предмета - миф, можно сказать, что Ломоносовская ода есть момент в истории развития мифа (или мифологического термина). В пределе механического оцепенения это приводит к (общеизвестному) злоупотреблению мифологическими именами, вообще же это есть отношение к предмету через уже существующее слово. Когда произошло великое романтическое движение (т. е. опыт перестроения поэзии на явлении самом), это перестало быть понятно и показалось ложным; но если тут ложь, то ложь слова самого, у которого оказываются свои задачи, свои направления и - главное - свои систематические силы, независимые от целей и сил системы предметов. Однако если неверно называть век оды «ложным», то так же неверно было и эту несправедливую оценку считать сплошь «ложной»; если поколение Жуковского, Пушкина, Тургенева... было недовольно «псевдоклассицизмом», то само это недовольство есть тоже исторический факт, который надо объяснить и перед которым до-пушкинский классицизм виноват; его вина в том, что созданное не им слово он не подверг испытанию психологического кризиса; что он был ниже порога главной трудности классической поэзии; что он был не-пушкинским, не-фетовским классицизмом; что он был догматичен (2, с. 55).

Ломоносов представляет строго догматическую эпоху истории русского классицизма. Но догматизм в поэзии - не то, что в философии; для последующих (высоко-критических) эпох (зрелых для вдохновения и всего, что только из вдохновения и рождается: сюжета, трагедии, концепции природы) ранний догматизм (восторга) навсегда остается регулятивом; в некоторые завершающие минуты поэты будут обращаться к нему и ставить себя в число звеньев его традиции; так Пушкин свой подвиг создания байронической поэмы - «Евгения Онегина» - прославит звуками Державинского «Памятника». Именно «Памятника», не себе только, но и XVIII-му веку (2, с. 172).

Исследователи определяют силу ломоносовского стиля как интеллектуальную; следовательно, центр его поэзии - заранее можно сказать - какая-то система важных идей. Только тот ничего не поймет в ней, кто отделит ее от всей поэтики Ломоносова, потому что она не предшествовала ей и не рядом с ней стояла, а была ее результатом - и притом не сразу давшимся.

Ломоносов был великий мыслитель; все темы, поставленные им, приобрели вечное значение. Мысли же людей классического века были (кроме богословия) об одном: о государстве. Судьбы и назначение России, общие судьбы народов и монархов - вот что занимало людей, которые сами видели рождение нового государства и были детьми политического деяния. В России глубоко политическое происхождение всего первого поколения ямбической поэзии навсегда связало будущую русскую поэзию с политическими проблемами высшего типа и дает, например, поэзии Пушкина все ее значение (не политических тем у Пушкина почти нет) (6, с. 199).

Система мыслей Ломоносова такова: 1) так как государство и мусическая жизнь разумны, то нет двух их типов, оригинал должен быть один. Он и есть таков; образец единственный - античность; лучшее, что может сделать современное государство, - сравняться в славе с Римской империей, а в мудрости своих граждан - с Афинами. 2) После печального долгого забвения западные народы прозрели и устремились этим путем, устыдившись веков варварства; признав несравненное и недосягаемое (парадигматическое) величие древних, они достигли и собственного величия. 3) Россия позже других отказалась от «готического варварства», но дурное прошлое ей в укор не в большей степени, чем западным народам: ошибка была ведь и в их истории. Отказ от дурного прошлого - дело Петра - есть то же, что их Ренессанс. Однажды совершив, Россия ничем не меньше других и на одинаковых правах (бывшей у всех ошибки - бывшего у всех прозрения) принадлежит миру реставрированной античности.

Французская и немецкая классическая поэзия завещала Ломоносову еще один тип оды: богословская ода. Происхождение ее - французский XVI-ый век, перевод Св. Писания, псалмов протестантами, протестантская среда; кажется, только от них перешло это к католикам. Эта ода характеризуется у Ломоносова следующими особенностями: 1) обязательная охватная рифмика; начало строфы мужское, что сразу производит неожиданностью впечатление иного мира поэзии, 2) иной синтаксис, предел которого - полное отсутствие придаточных предложений, так что строфа либо 1 + 1 + 1 + 1, либо 2 + 2 и т. д.

Метрика Ломоносова знает все (даже самые редкие) типы четырехстопного ямба. Метрика соответствует догматическому классицизму, как ритмика - критическому. Рифмике русской Ломоносов дал верное, потом сознательно оправданное Пушкиным и Фетом направление: постоянно опираться на неисчерпаемый запас грамматической рифмы; не верить маньеризму, который собирается праздник сделать буднями; сохранить за неожиданной рифмой прелесть ее неожиданности. Иными словами, нет серьезных отличий между рифмикой Ломоносова и Пушкина, за исключением, конечно, того, что среди океана пушкинского ритма и рифма Пушкина звучит иначе - но это, строго говоря, не от нее зависит; как рифмы, пушкинские рифмы суть (усложненные временем и опытом 100 лет) ломоносовские.

Заключение

Литературное творчество Ломоносова включает в себя натурфилософские сведения, гипотезы потому, что имеет просветительский характер. Произведения российского поэта-ученого выполняли воспитательную функцию, воздействуя на ум читателей. Интересно, что, по-видимому, для Ломоносова поэзия и собственно научная проза имели равные права благодаря той широкой трактовке понятия "поэзия", которая была принята в литературоведении XVIII в.

Лирический герой М.В. Ломоносова - это человек, хотя и не чуждый борьбы страстей, но все-таки умеющий подчинять чувства разуму. "Психологичность" стихотворца-философа, который советовал в "Риторике" передавать столкновение противоположных начал в душе человека, ~ это средство показать нравственную красоту личности, сумевшей подняться над своими природными влечениями и достигнуть величия Идеала. В отличие от сочинений российского поэта, литературе барокко присущ интерес к внутренне противоречивой личности, мучимой неразрешимыми конфликтами. Восприятие борьбы страстей такого героя не приводило к очищению, просветлению души, не давало эффект катарсиса, - следовательно, было чуждо классицизму и духу поэзии Ломоносова.

Итак, творчество российского поэта несомненно можно отнести к искусству классицизма: идейная основа, образная система и стиль его произведений (хотя и живописный, метафоричный, включающий элементы риторики) соответствуют требованиям эстетики классицизма.

Список литературы

1. Аксенов В.А. Творчество М.В.Ломоносова. - М.: Владос, 1997.

2. Контекст-1982: Литературно-теоретические исследования. - М.: наука, 1983.

3. Лебедева О.Б. История русской литературы XVIII века. - М.: высшая школа, 2003.

4. Москвичева Г.В. Русский классицизм. - М.: Просвещение, 1986.

5. Панкеев И.А. Михайло Ломоносов. - М.: Просвещение, 1995.

6. Якобсон В.М. М.В.ломоносов. - М.: Просвещение, 1987.

Размещено на Allbest.ru