1

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Лекция

Литература на перекрестке эпох: основные черты современного литературного процесса

Русская культура совершила прорыв в современность, и русскому писателю не осталось ничего другого, как стать современным (Генис А.). Обращение к современной литературе всегда содержит в себе внутреннюю опасность: ведь мы прикасаемся к совсем «горячему» материалу, в поле нашего зрения входят произведения, от создания которых нас отделяют не десятилетия, а всего лишь месяцы; эта литература существует в режиме «здесь» и «сейчас». Поэтому все теоретические положения носят лишь приблизительный характер, время все еще подправит в «табеле о рангах» литературы рубежа XX-XXI веков. Не случайно малочисленные учебные пособия по новейшей русской литературе отличаются столь явной субъективностью. Пожалуй, достаточно цельная и полная версия развития русской литературы второй половины XX века представлена лишь в трехтомном пособии Н.Л. Лейдермана и М. II. Липовецкого.

Современный литературный процесс рубежа XX-XXI веков заслуживает особого внимания по ряду причин: во-первых, литература конца иска своеобразно подводит итог художественным и эстетическим исканиям всего столетия; во-вторых, новейшая литература помогает понять всю сложность и дискуссионность нашей действительности; в-третьих, своими экспериментами и художественными открытиями она намечает перспективу развития литературы XXI века.

Рубеж XIX-XX веков был периодом обновления самых разных видов и жанров художественного творчества, периодом рождения новых форм, выработки «нового художественного зрения» (Ю. Тынянов). П.С. Коган, летописец Серебряного века, в «Очерках по истории русской литературы» писал: «Меняются общества и общественные организации, но сходны, повторяются и поэтому в известном смысле «вечны» личные драмы, сопровождающие эти смены, сходны муки тех, кому выпадает на долю стать жертвами переходов и духовных междуцарствий». Наш современник культуролог Михаил Эпштейн констатирует повторяемость ощущения переходности, пограничности: «На исходе XX века опять главенствует тема конца: Нового века и Просвещения, истории и прогресса, идеологии и рационализма, субъективности и объективности. Конец века воистину располагает себя в конце всего: после авангарда и реализма, после индустриализации и империализма… Смерть Бога, объявленная Ницше в конце XIX века, откликнулась в конце XX века целой серией смертей и самоубийств: смерть автора, смерть человека, смерть реальности, смерть истины». Подведение итогов, апокалиптические настроения, спор с классической традицией, дискуссии о новом герое, поиски адекватного наступающему веку языка - это все черты литературы рубежа веков, символически зажатого между словами «конец» и «начало». Литература переходного периода - это время вопросов, а не ответов, это период жанровых трансформаций, это время поисков нового Слова. «Во многом непонятны мы, дети рубежа веков, мы ни «конец» века, ни «начало» нового, а схватка столетий в душе; мы - ножницы между столетиями». Думается, что сказанные сто лет назад слова Андрея Белого могут повторить сегодня практически все.

Популярными становятся мемуары и документальные хроники, исторические романы и различные формы автобиографий - жанры, в которых жизнь человека показана на фоне исторического времени, на фоне XX века. «Исповедь - единственная антитеза вымыслу. Литературная вселенная сжимается до автопортрета», - точно выразил формулу эпохи А. Генис. Не случайно «круглый стол», недавно проведенный журналом «Знамя», назывался «Современная литература на перекрестке автобиографии». Интересно определяет специфику сегодняшней литературы Татьяна Толстая: «XX век - это время, прожитое с оглядкой назад через бабушек, дедушек и родителей. Это часть моего мироощущения: будущего нет, настоящее - это только математическая линия, единственная реальность - это прошлое….Воспоминание о прошлом составляет какой-то видимый и ощутимый ряд. И поскольку он более зрим и ощутим, то человека начинает тянуть в прошлое, как других иногда тянет в будущее. И у меня иногда создается ощущение, что мне хочется попасть назад в прошлое, ибо это и есть будущее».

«Счастлив тот, кто преодолевал рубежи веков, кому довелось пожить в соседствующих столетиях. Почему: да потому что это как две жизни отбарабанить и даже как если бы одну жизнь ты проторчал в Саранске, а другую отпраздновал на Соломоновых островах, или одну пропел-прогулял, а другую в заточении отсидел, или в одной жизни ты был пожарником, а в другой предводителем мятежа», - иронически пишет наш современник Вячеслав Пьецух. Лауреат Букеровской премии 1992 года Марк Харитонов более серьезен: «Чудовищный, потрясающий век! Когда сейчас, под занавес, пробуешь окинуть его взглядом, дух захватывает, сколько он вместил разнообразия, величия, событий, насильственных смертей, изобретений, катастроф, идей. Эти сто лет по густоте и масштабу событий сравнимы с тысячелетиями; быстрота и интенсивность перемен нарастали в геометрической прогрессии… Осторожно, ни за что не ручаясь, заглядываем мы за новый предел. Какие возможности, какие надежды, какие угрозы! И насколько все еще более непредсказуемо!»

Любой рубеж веков - открытая к диалогу культур эстетическая система, поэтому проза отечественных писателей находится в едином экспериментальном пространстве с прозой известных современных зарубежных авторов М. Кундеры, X. Мураками, М. Павича и др. «В новой России писатель обречен быть современным. Он стоит у той же развилки, что и любой другой автор, живущий в самом конце XX века», - справедливо отмечает В. Ерофеев.

Современную литературу часто называют в какой-то степени «переходной» - от жестко унифицированной подцензурной советской литературы к существованию литературы в совершенно иных условиях свободы слова, изменения роли писателя и читателя, утере «литературоцентризма». Поэтому оправдано частое сопоставление с литературным процессом и Серебряного века, и 20-х годов: ведь тогда так же нащупывались новые координаты движения литературы.

На конференции «Современная литература: критерий ценностей» В. Астафьев высказал следующую мысль: «Современная литература, основанная на традициях великой русской литературы, начинается заново. Ей, как и народу, предоставлена свобода… Литераторы мучительно ищут этот путь». Важно понять, что сегодня литература живет по законам «рубежа веков», так же, как и сто лет назад, «содержанием литературы являются трагические противоречия действительности» (так в 1905 году о современной ему литературе писал М. Горький). Сами современные писатели связь с началом века ощущают постоянно. Так, писательница Нина Садур, вспомнив строки философа начала XX века В. Розанова: «Души в вас нет, господа: и не выходит литературы», - пишет: «…таким мне и видится постсоветский период литературы». А В. Шаров связывает современный литературный процесс с двадцатыми годами: «Я думаю, что генетически всего ближе мы к литературе 20-х - начала 30-х гг.: тогда начиналось то, свидетелями конца чего нам суждено быть….Мы не только кончаем, завершаем то, что они начали, не только дописываем их книгу: им самим говорим, как, чем она завершится, - мы и очень похожи на то поколение своим ощущением жизни».

Уникальность современного литературного процесса делает его чрезвычайно сложным и противоречивым объектом изучения. Необходимо отойти от привычных стереотипов в изучении русской литературы, увидеть в ней живую словесность, которая, разрушая мифы, создает новую эстетику, почувствовать смену литературного кода, представить литературный процесс в непрерывном и непрекращающемся диалоге с предшествующей литературой. Нельзя не согласиться с А. Генисом, считающим, что «применять к сегодняшней литературе старые традиционные критерии невозможно. Нельзя рассматривать современный литературный процесс как однолинейный, одноуровневый. Литературные стили и жанры явно не следуют друг за другом, а существуют одновременно. Нет и в помине былой иерархичности литературной системы. Все существует сразу и развивается в разных направлениях». Действительно, многоголосие новейшей литературы, отсутствие единого метода, единого стиля, единого лидера - к чему за 70 лет своего существования так привыкла советская литература - одна из ярких черт современности.

Многие современные критики сходятся во мнении, что в конце XX века происходит слом литературной эпохи, утеря литературоцентризма в обществе, резко меняется тип писателя и тип читателя. Если на протяжении почти двух веков были актуальны слова А.И. Герцена о том, что «у народов, лишенных общественной свободы, литература становится единственной трибуной, с которой народ может сказать о своей боли», то сегодня воспитательная, учительная миссия русской литературы уже не столь очевидна.

Ощущение «конца литературы» связано с более фундаментальным переосмыслением функций литературы в обществе. Современный писатель и критик Михаил Берг считает, что «присоединение России к мировому сообществу связано с вступлением России в постмодернистское пространство конца века, И здесь совершенно естественно то, что читатель, который раньше не осознавал ни себя, ни жизнь, ни литературу, вдруг стал точнее относиться к себе, к литературе, к жизни. И он увидел, что ему литература не нужна. Не нужна в той степени, в которой она нужна ему была несколько лет назад, когда она заменяла ему жизнь». И все же в повести Вяч. Пьецуха «Новая московская философия» звучит надежда на то, что литература все-таки будет востребована обществом: «Литература - это духовный опыт человечества в концентрированном виде и, стало быть, она существеннейшая присадка к генетическому коду разумного существа… Люди обязаны жить с оглядкой на литературу, как христиане на «Отче наш»».

Сегодня нередко раздаются сетования на то, что современная литература умерла, ее нет, говорят о «кризисе иерархической системы миропонимания в целом» (М. Липовецкий). Многие критики с иронией пишут, что над русской прозой «тяготеет ненароком оброненная фраза: «У нас нет литературы»». Современникам кажется, что все самое интересное в литературе или уже было, или только должно произойти. Показательно, что новейшую литературу называют «литературой эпилога» (М. Липовецкий), «бесприютной литературой» (Е. Шкловский), «плохой прозой» (Д. Урнов), «больным, который скорее полужив, чем полумертв» (Л. Аннинский), «другой литературой» (С. Чупринин) и т.д. Вспоминают слова Е. Замятина из его знаменитой статьи 1921 года «Я боюсь» о том, что будущее русской литературы в ее прошлом. Однако напряженная жизнь современной литературы доказывает обратное.

В начале XX века А. Блок писал: «Если не жить современностью - нельзя писать». Через сто лет писатели, участвуя в спорах о современном литературном процессе, так же сходятся в одном: современная литература интересна уже тем, что она эстетически отражает наше время. «Философия государства, его этика, не говоря о его эстетике - всегда «вчера»; язык, литература - всегда «сегодня» и часто - особенно в случае ортодоксальности той или иной политической системы - даже и «завтра». Одна из заслуг литературы в том и состоит, что она помогает человеку уточнить время его существования, отличить себя в толпе как предшественников, так и себе подобных, избежать тавтологии, то есть участи, известной иначе под почетным именем «жертвы истории», - сказал в 1987 году в своей знаменитой Нобелевской лекции Иосиф Бродский. Наши современники продолжают эту мысль. Так, писатель А. Варламов пишет: «Нынешняя литература, в каком бы кризисе она ни находилась, сохраняет время. Вот ее предназначение, будущее - вот ее адресат, ради которого можно стерпеть равнодушие и читателя, и правителя». В унисон Варламову звучат слова Ю. Алешковского: «Так или иначе литература конструирует жизнь. Строит модель, пытается зацепить, высветить определенные типажи. Сюжет, как известно, неизменен с древности. Важны обертоны… Есть писатель - и есть Время - нечто несуществующее, неуловимое, но живое и пульсирующее, - то нечто, с чем пишущий вечно играет в кошки-мышки». А Е. Попов в своей повести «Душа патриота, или различные послания к Ферфичкину» вырабатывает практически девиз современного писателя: «Не теряй зря времени, описывай то, что пока есть». «Я говорю с эпохой», - вслед за О. Мандельштамом могут повторить наши современники. Возможно, именно эту способность отражать время и ценят сегодня читатели.

Пространство современной литературы слишком пестрое. Сегодняшнюю литературу творят люди разных поколений: и те, кто существовал в недрах советской литературы, и те, кто работал в андеграунде литературы, и те, кто начал писать совсем недавно. У представителей этих поколений принципиально различное отношение к слову, к его функционированию в тексте.

Писатели-шестидесятники, которых петербургский писатель Валерий Попов иронически назвал «прогульщиками соцреализма» (А. Вознесенский, В. Аксенов, В. Войнович, А. Солженицын, Ф. Искандер, Б. Окуджава, Е. Евтушенко, В. Астафьев, A. Синявский И ДР.), ворвались в литературу во времена оттепели 1960-х годов и, почувствовав кратковременную свободу слова, стали символами своего времени. Позже их судьбы сложились по-разному, но интерес к их творчеству (где бы они ни были) сохранялся постоянно. Сегодня - это признанные классики современной литературы, отличающиеся интонацией иронической ностальгии и приверженностью к мемуарному жанру». Критик М. Ремизова пишет об этом поколении так: «Характерными чертами этого поколения служат известная угрюмость и, как ни странно, какая-то вялая расслабленность, располагающая больше к созерцательности, нежели к активному действию и даже незначительному поступку. Их ритм - moderate. Их мысль - рефлексия. Их дух - ирония. Их крик - но они не кричат…»

Авторы поколения 1970-х, назвавшие себя «поколением отставших» (С. Довлатов, И. Бродский, В. Ерофеев, А. Битов, B. Маканин, Л. Петрушевская, В. Токарева, С. Соколов, Д. Пригов и др.), уже работали в условиях творческой несвободы, и для них, по воспоминаниям Д. Пригова, было ругательным выражение «Это можно печатать». И. Бродский говорил о своем поколении: «Мы были ненасытными читателями и впадали в зависимость от книг. Книги… обладали абсолютной властью над нами. Диккенс был реальнее Сталина и Берии… В нравственном отношении это поколение было среди самых книжных в русской истории». Писатель-семидесятник, в отличие от шестидесятника, связал свои представления о личной свободе с независимостью от официальных творческих и социальных структур. Среда семидесятников использовала свои собственные источники культурной информации, развивала свои собственные средства тиражирования и распространения созданных произведений (самиздат и тамиздат), выработала свои собственные представления о ценностных ориентирах создаваемой литературы. Для них актуальным и близким стал пафос базаровской фразы «Человек хорош, обстоятельства плохи». «С середины 70-х годов началась эра невиданных доселе сомнений не только в новом человеке, но и в человеке вообще… литература засомневалась во всем без исключения: в любви, детях, вере, церкви, культуре, красоте, благородстве, материнстве, народной мудрости… На место психологической прозы приходит психопатологическая. Уже не ГУЛАГ, а сама распадающаяся Россия становится метафорой жизни», - пишет об особенностях почерка этого поколения один из заметных его представителей Виктор Ерофеев. Именно это поколение начинает осваивать постмодернизм, в самиздате появляется поэма Венедикта Ерофеева «Москва - Петушки», романы Саши Соколова «Школа для дураков» и Андрея Битова «Пушкинский дом», фантастика братьев Стругацких и проза русского зарубежья.

С «перестройкой» в литературу пришло еще одно многочисленное и яркое поколение писателей (В. Пелевин, Т. Толстая, Л. Улицкая, В. Сорокин, А. Слаповский, В. Тучков, О. Славникова, М. Палей и др.), которые, начав работать уже в бесцензурном пространстве, смогли свободно осваивать разнообразные маршруты литературного эксперимента. Проза Сергея Каледина и Олега Ермакова, Леонида Габышева и Александра Терехова, Юрия Мамлеева и Виктора Ерофеева, повести Виктора Астафьева («Печальный детектив» и «Людочка») и Людмилы Петрушевской затрагивали запретные ранее темы армейской «дедовщины», ужасов тюрьмы, быта бомжей, проституции, алкоголизма, бедности, борьбы за физическое выживание. «Эта проза возродила интерес к «маленькому человеку», к «униженным и оскорбленным» - мотивам, формирующим уходящую в XIX век традицию возвышенного отношения к народу и народному страданию. Однако, в отличие от литературы XIX века, «чернуха» конца 1980-х годов показала народный мир как концентрацию социального ужаса, принятого за бытовую норму. Эта проза выразила ощущение тотального неблагополучия современной жизни. Оказалось, что область ужасного и безобразного, насильственно вынесенная за пределы культуры «застоя», огромна и вездесуща. Мир «дна» предстал в этой прозе не только как метафора всего социального устройства, но и как реалистическое свидетельство хаотичности общепринятого «порядка» существования в целом. Неонатуралистическая проза строит свой образ мира по образцу средневекового «кромешного мира» (Д.С. Лихачев), который сохраняет структуру «правильного» мира, меняя смысловые знаки на противоположные», - пишут Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. В конце 1990-х появляется другое поколение совсем молодых писателей (А. Уткин, A. Гостева, П. Крусанов, И. СтогоFF, Е. Мулярова, А. Геласинов, Е. Садур, Е. Долгопят, Е. Родов, Б. Ширянов и др.), о которых B. Ерофеев говорит: «Молодые писатели - первое за всю историю России поколение свободных людей, без государственной и внутренней цензуры, распевающих себе под нос случайные рекламные песенки. Новая литература не верит в «счастливые» социальные изменения и моральный пафос, в отличие от либеральной литературы 60-х годов. Ей надоели бесконечное разочарование в человеке и мире, анализ зла (литература андеграунда 70-80-х гг.). Вместо концептуальных пародий на социалистический реализм она балдеет от его «большого стиля»». Критик О. Славникова, один из кураторов литературной премии «Дебют», в статье, посвященной прозе «поколения next», пишет: «Правота молодости основана не на экспертизе, не на знании того, чего, к примеру, не знает тридцатипятилетний человек, а на свободе. Писатель из next'ob отвергает эстетику изысканного индивидуализма, нытья и распада. Роль социального аутсайдера ему не по вкусу, он примеряет на себя роль молодежного лидера».

Очевидная полифоничность, многоголосие сегодняшней литературы, обилие встречающихся на каждом шагу книжных лотков с яркими глянцевыми изданиями, люди, читающие в метро Маринину и Акунина, всевозможные литературные мистификации и споры о том, кто же скрывается за тем или иным модным именем, - все это, безусловно, требует ответа на вопрос: что же произошло за последнее десятилетие с нашей литературой и с нашим читателем, какое место в современной культуре занимает культура массовая, и вообще, что такое «массовая литература»?

Одной из отличительных особенностей нашего времени становится переход от монокультуры к многомерной культуре, содержащей бесконечное множество уникальных субкультур. Сегодня, когда мы наблюдаем резкое расслоение читательской аудитории, актуальными становятся не только эстетические, но и социокультурные характеристики современной литературы. Показательна, например, дискуссия, развернувшаяся на страницах журнала «Знамя» «Современная литература: Ноев ковчег?». Один из вопросов, предложенных редакцией, звучал так: «Многоукладность в литературе - это знак общественно-культурного неблагополучия?» «Феномен потока» вывернул наизнанку вчерашние ценностные ориентиры. «В 90-е годы русская литература XX века была выстроена заново. Это время предельного плюрализма. У каждого литератора, да и у каждого читателя, теперь свой друг и враг. Эпоха-фельетон, сомкнув к концу XX в. масс-культ с авангардом, ждет от писателя скандала, эпатажа, жеста, ежемоментной готовности спровоцировать публику. Ждет грубых и острых эффектов. Именно такая стратегия позволяет найти читателя», - полагает Е. Ермолин.

В массовой литературе существуют *жесткие жанрово-тематические каноны, являющие собой формально-содержательные модели прозаических произведений, которые *построены по определенной сюжетной схеме и *обладают общностью тематики, *устоявшимся набором действующих лиц и типов героев. Каноническое начало, эстетические шаблоны построения лежат в основе всех *жанрово-тематических разновидностей массовой литературы (детектив, триллер, боевик, мелодрама, фантастика, фэн-тези, костюмно-исторический роман и др.), именно они формируют «жанровое ожидание» читателя и «серийность» издательских проектов. Для этих произведений характерны *легкость усвоения, не требующая особого литературно-художественного вкуса и эстетического восприятия, и *доступность разным возрастам и слоям населения, независимо от их образования. *Массовая литература, как правило, быстро теряет свою актуальность, выходит из моды, она *не предназначена для перечитывания, хранения в домашних библиотеках. Не случайно уже в XIX веке детективы, приключенческие романы и мелодрамы называли «вагонной беллетристикой», «железнодорожным чтивом», «одноразовой литературой». Приметой сегодняшнего дня стали развалы «подержанной» литературы.

!!! Принципиальное отличие массовой и элитарной литератур заключается в различных эстетиках:

*массовая литература опирается на эстетику тривиального, обыденного, стереотипного, тогда как элитарная - на эстетику уникального;

*если массовая литература живет использованием наработанных сюжетных штампов и клише, то важной составляющей элитарной литературы становится художественный эксперимент;

*если для массовой литературы, в чем-то сближающейся с фольклорным бытованием текстов с определенным набором стереотипных сюжетов, абсолютно не важна авторская точка зрения, то отличительной чертой элитарной литературы становится ярко выраженная авторская позиция;

*важная функция массовой литературы - создание такого культурного подтекста, в котором любая художественная идея стереотипизируется, оказывается тривиальной по своему содержанию и по способу потребления, взывает к подсознательным человеческим инстинктам, видит в искусстве компенсацию неудовлетворенных желаний и комплексов, создает определенный тип эстетического восприятия, который и серьезные явления литературы воспринимает в упрощенном, девальвированном виде.

Т. Толстая в эссе «Купцы и художники» говорит о необходимости беллетристики так: «Беллетристика - прекрасная, нужная, востребованная часть словесности, выполняющая социальный заказ, обслуживающая не серафимов, а тварей попроще, с перистальтикой и обменом веществ, т.е. нас с вами, - остро нужна обществу для его же общественного здоровья. Не все же фланировать по бутикам - хочется пойти в лавочку, купить булочку». Литературные судьбы некоторых современных писателей демонстрируют процесс сокращения пропасти между элитарной и массовой литературами. Так, например, на границе этих литератур расположилось творчество Виктории Токаревой и Михаила Веллера, Аяексея Слаповского и Владимира Тучкова, Валерия Залотухи и Антона Уткина, писателей интересных и ярких, но работающих на использовании художественных форм массовой литературы. География их изданий огромна (например, многочисленные издания В. Токаревой можно сравнить с огромным количеством изданий популярной писательницы начала XX века А. Вербицкой). В начале нашего века Н. Гумилев размышлял о расслоении читательской аудитории: «Уже давно русское общество разбилось на людей книги и людей газеты, не имевших между собой почти никаких точек соприкосновения. Первые жили в мире тысячелетних образов и идей, говорили мало, зная, какую ответственность приходится нести за каждое слово… Вторые, юркие и хлопотливые, врезались в самую гущу современной жизни, читали вечерние газеты… пользовались только готовыми фразами или какими-то интимными словечками…» Сегодня гумилевские слова столь же актуальны. Характерная особенность нашей современной жизни - ее стремительный темп и лавинообразная информация, ставящая читателя в условия жесткого выбора между огромным количеством газет, журналов и книгой.

Учеными уже не раз отмечалось, что человек рубежа XX-XXI столетия вынужден за свою жизнь воспринять в тысячу раз больше информации, чем его предки. М. Эпштейн полагает, что современный человек находится в состоянии информационного шока, травмы, вызванной «растущей диспропорцией между человеком, чьи возможности биологически ограничены, и человечеством, которое не ограничено в своей техно-информационной экспансии». Показательно, что в книжных продажах лидируют всевозможные справочники, энциклопедии, словари, пересказы классики и т.д. Выход из этой ситуации человек ищет в сжатии, сокращении информации: «этот процесс можно назвать инволюцией, и он протекает параллельно процессу эволюции. «Инволюция» означает свертывание и одновременно усложнение. То, что человечество приобретает в ходе исторического развития. Одновременно сворачивается в формах культурной скорописи».

Изобретение в середине XV века Иоганном Гутенбергом печатного станка стало революцией в книжном деле. На протяжении последующих пяти веков меняется до неузнаваемости техника печати, но принцип остается неизменным. Он изменяется только с наступлением эпохи компьютера, что позволяет говорить о том, что мы живем в эпоху «после Гутенберга». Что произошло в современной культуре с приходом Интернета, как там существуют язык, письменная речь, литература? В Интернете уже образовалась собственная литературная среда. Здесь свои библиотеки, книжные магазины, журналы, конкурсы. Интересно, что картина русской литературы, представленная в Сети, решительно отличается от «бумажного формата». Это совсем другая, отличная от печатной, среда. В Интернете любой текст существует в контексте записанной устной речи. Это - «говорилки» (chats), гостевые книги, разного плана программы общения в реальном времени. Сегодня нет того, что можно было бы назвать «единым литературным процессом». Процессов два: Интернет сформировал отдельную генерацию «литературных людей» со своими специфическими вкусами, ценностями и традициями. «Общая закономерность.» все авторы Интернета пишут плохо. Как дебютанты, так и те, кто уже состоялся по сю сторону электронного Зазеркалья. Искушает легкость сетевой публикации. Набрал, щелкнул «мышкой» - и планетарный читатель гарантирован. Экран преуменьшает достоинства произведения, укрупняя его недостатки. Меняется и качество читательского сознания. Традиционный читатель и читатель Интернета - разные читатели, даже если они совмещены в одном человеке. Первый благодушен и нетороплив, второй нетерпим и требователен, один Обломов, другой Штольц. Но по своей метафизической сути Интернет девственно чист и равнодушен к «слишком человеческому». Что он такое в физическом измерении? Комбинация компьютера, сервера и спутника, высокоорганизованная мертвая материя. Человек для него единственно user, «пользователь» - идеальное равенство для преобразователя, стратега, нового Христа», - пишет В. Сердюченко.

Писатель сегодня сталкивается с необходимостью бороться за своего читателя, применяя современные пиар-технологии. «Если я читать не буду, если ты читать не будешь, если он читать не будет - кто же нас тогда прочтет?» - иронически задает вопрос В. Новиков. Так, например, Виктор Пелевин создает вокруг себя ореол таинственности, надевая маску некого «виртуального гуру»; о романе Т. Толстой «Кысь» слухи ходили задолго до его появления в печати; Виктор Ерофеев - постоянный участник церемоний вручения разнообразных литературных премий - ведет ток-шоу на канале «Культура». Писатель старается приблизиться к своему читателю, для этого организуются различные творческие встречи, чтение лекций, презентации новых книг в крупных книжных магазинах. «Если принять за единицу писательской известности номен (по-латыни «имя»), то можно сказать, что известность эта складывается из множества милли-номенов, устных и письменных упоминаний, называний. Всякий раз, произнося слова «Солженицын», «Бродский», «Окуджава», «Высоцкий» или говоря, например: Петрушевская, Пьецух, Пригов, Пелевин, - мы участвуем в сотворении и поддержании слав и популярностей. Если же мы чьего-то имени не произносим, мы - осознанно или неосознанно - тормозим чье-то продвижение по лестнице публичного успеха. Толковые профессионалы это усваивают уже с первых шагов и хладнокровно ценят сам факт называния, номинации, независимо от оценочных знаков, понимая, что самое страшное - молчание, которое, как радиация, убивает незаметно», - считает критик В. Новиков.

«Сейчас читатели отвалились, как пиявки, от писателя и дали ему возможность находиться в ситуации полной свободы. И те, кто еще приписывает писателю роль пророка в России, - это самые крайние консерваторы. В новой ситуации роль писателя изменилась. Раньше на этой рабочей лошадке ездили все, кто только мог, теперь она сама должна идти и предлагать свои рабочие руки и ноги», - таким видит новое положение писателя Татьяна Толстая. Критики П. Вайль и А. Генис точно определили переход от традиционной роли «учителя» к роли «равнодушного летописца» как «нулевой градус письма». Сергей Костырко считает, что в конце XX века писатель оказался в непривычной для русской литературной традиции роли: «Нынешним писателям как будто легче. Никто не требует от них идеологического служения. Они вольны сами выбирать свою модель творческого поведения. Но, одновременно, свобода эта и усложнила их задачи, лишив очевидных точек приложения сил. Каждый из них остается один на один с бытийной проблематикой - Любовь, Страх, Смерть, Время. И работать надо на уровне этой проблематики».

В современной литературе происходит поиск героя. Совершенно очевидно, что с изменением роли писателя и читателя меняется и тип литературного героя. Поиски героя нового времени - одна из ключевых особенностей любого рубежа веков. Каким должен быть герой в мире, охваченном безумием, где «безумие становится нормой, а норма вызывает ощущение чуда» (так в «Заповеднике» определял свое время Сергей Довла-тов)? Критики говорят о нем, как о «лишнем человеке» с мятущейся душой, который по воле обстоятельств слился с «маленьким человеком», отмечают его маргинальность и аморфность, зажатость в «тисках безликости» (Е. Шкловский) и «хроническую нравственную недостаточность». Показательно название повести С. Бабаяна, лауреата премии Ивана Петровича Белкина, «Без возврата. Негерой нашего времени» (Континент. №108). Интересна точка зрения критика М. Ремизовой: «Приходится признавать, что лицо типического героя современной прозы искажено гримасой скептического отношения к миру, покрыто юношеским пушком и черты его довольно вялы, порой даже анемичны. Поступки его страшат, и он не спешит определиться ни с собственной личностью, ни с судьбой. Он угрюм и заранее раздражен всем на свете, по большей части ему как будто бы совсем незачем жить. (А он и не хочет.) Он раним, как оранжерейное растение, и склонен отрефлектировать даже тень эмоции, взволновавшей его не по годам обрюзгшее тело… Он выступает - если не прямым, то косвенным - наследником Ильи Ильича Обломова, только растерявшего за то время, которое их разделяет, всякий налет романтической сентиментальности. Он ни во что не верит и почти ничего не хочет. Ему страшно не хватает энергии - он являет собой наглядный пример действия энтропии, поразившей мир и обитающее в нем человечество. Он страшно слаб, этот герой, и по-своему беззащитен. При всей его романтизированной «надмирности», он всего лишь заговоривший о себе маленький человек. Слова одной из песен А. Макаревича «Мы отважные герои очень маленького роста» неожиданно стали точной формулировкой самоощущения нового героя новой прозы конца XX века.

Для современного литературного процесса важна роль критики и критиков. К справедливым словам Б. Пастернака о том, что «большая литература существует только в сотрудничестве с большим читателем», хочется добавить еще и то, что большая литература существует и в активном сотрудничестве с «большой критикой», поскольку триада «писатель - критик - читатель» является необходимой составляющей для любого нормального и полнокровного литературного процесса. «Меняется «схема» связи поэта с читателем. Теперь это - не от трибуны - в зал, в слух, а от бумаги - к человеку, в зрение. Читателя не ведут, не призывают, сним - беседуют, как с равным», - пишет поэт Г. Айги. Критик как идеальный посредник зачастую становится необходимым участником этой беседы. Он прокладывает пути к постижению современной культуры, строит мосты, связывая писателя и читателя. Критика в России на протяжении двух последних веков была неотъемлемой и равноправной составляющей литературного процесса, существенно влияла на движение общественной мысли, претендовала на статус «философии современности», ее престиж и статус были традиционно высоки. Критика по определению была тем, что Достоевский называл «идеей, попавшей на улицу».

С конца 1980-х годов пересматривались условия существования не только литературы, но и критики, ставшей чуть ли не самым заметным явлением литературного процесса. Растерявшаяся в начале 1990-х критика уверенно заняла свое место в современной культуре, хотя ей приходилось перестраиваться на ходу, т.к. методы и принципы советской критики оказались абсолютно беспомощными перед новой экспериментальной, пестрой прозой конца XX века. Новый критический язык стал ориентироваться на выявление модных, культовых текстов. Литературная критика при этом стала своеобразным зеркалом книгоиздательской реальности. В 1997 году была даже учреждена академия критики, получившая название «Академия русской современной словесности» (АРСС). Комментируя в «Литературной газете» это событие, Н. Иванова точно и иронично вывела типологию современных критиков: «Есть критик-ищейка, следователь-исследователь, разоблачающий подделку для установления истинной ценности. Есть критик-белка, вішелушиватель, проявитель смыслов. Критик-исполнитель. Дирижер. Есть критик-кутюрье, делающий моду, погоду в литературе. Я же не говорю о критике-властителе дум (последняя эпоха возрождения этой значительнейшей для русской литературы роли - эпоха гласности, до свободы слова). Есть критик-фокусник, критик-иллюзионист. Есть мука - это писатель; есть вода - это читатель; и есть, наконец, дрожжи - это литературная критика. Без нее по большому счету не будет выпечен хлеб российской словесности».

Как писал В.Г. Белинский в статье «О русской повести и повестях г. Гоголя», «…ибо если есть идеи времени, то есть и формы времени». С уверенностью можно сказать, что критика стала одной из необходимых в палитре сегодняшней словесности красок. Современный литературный процесс невозможно представить без острых, ярких, спорных, глубоких статей Андрея Немзера и Натальи Ивановой, Сергея Костырко и Ольги Славниковой, Марии Ремизовой и Михаила Золотоносова, Татьяны Касаткиной и Владимира Новикова, Александра Гениса и Марка Липовецкого. В недавнем интервью «Книжному обозрению» главный редактор «Нового мира» Андрей Василевский, сетуя на то, что до сих пор нет «Букера» для критиков, вскрыл механизм «зависимости» литературы от критики, от ее «эха»: «В каком-то смысле новая книга (даже если она хорошо продается), не получившая этого живого критического отклика, как бы и не существует вовсе».

Основные направления современной прозы. Классифицировать направления современной прозы сложно, однако первые попытки уже существуют. Так называемая неоклассическая линия в современной прозе обращается к социальным и этическим проблемам жизни, исходя из реалистической традиции русской литературы с ее проповедческой и учительской ролью. Открыто публицистический характер, тяготение к философской и психологической прозе отличают произведения В. Распутина («Пожар»), В. Астафьева («Печальный детектив»), А. Приставкина («Кукушата»), Б. Васильева («Капля за каплей») и др. Для представителей условно-метафорического направления современной прозы, напротив, не свойственна психологическая обрисовка характера героя, свои истоки писатели (В. Орлов, А. Ким, В. Крупин, Ф. Искандер, А. Адамович, В. Маканин, Л. Петрушевская и др.) видят в иронической молодежной прозе 60-х годов, поэтому строят художественный мир на различных типах условностей (сказочной, фантастичной, мифологической).

Мир социально сдвинутых обстоятельств и характеров; внешнее равнодушие к любому идеалу и ироническое переосмысление культурных традиций характерны для так называемой «другой прозы». Произведения, объединенные этим достаточно условным определением: это и восходящая к жанру физиологичсекого очерка натуральная проза С. Каледина («Стройбат»), А. Габышева («Одлян, или Воздух свободы»), и игровой по своей поэтике иронический авангард (Евг. Попов, В. Ерофеев, Вяч. Пьсцух, Л. Королев и др.). Конечно, более всего литературоведческих споров вызывает постмодернизм, воспринимающий чужие языки, культуры, знаки, цитаты как собственные, из них строящий новый художественный мир (Вен. Ерофеев, С. Соколов, В. Пелевин, Т. Толстая, В. Нарбикова, В. Сорокин и др.). И. Скоропанова рисует точный портрет писателя-постмодерниста: «Особые приметы: лишен традиционного «я» - его «я» множественно, безлично, неопределенно, нестабильно, выявляет себя посредством комбинирования цитации; обожает состояние творящего хаоса, опьяняется процессом чистого становления; закодирован, даже дважды; соединяет в себе несоединимое, элитарен и эгалитарен одновременно; тянется к маргинальному, любит бродить «по краям»; стирает грань между самостоятельными сферами духовной культуры, всегда находит возможность ускользнуть от любой формы тотальности; всем видам производства предпочитает производство желания, удовольствие, игру; никому не навязывается, скорее способен увлечь, соблазнить. Характер: независимый, скептический, иронический, втайне сентиментальный, толерантный; при всем том основательно закомплексован, стремится избавиться от комплексов. Любимые занятия: путешествия (в пространстве культуры), игра (с культурными знаками, кодами и т.д.), конструирование / переконструирование (интеллектуальная комбинаторика), моделирование (возможных миров)». Постмодернизм пытается существовать в условиях «конца литературы», когда уже ничего нового написать нельзя, когда сюжет, слово, образ обречены на повторение. Поэтому характерной особенностью литературы постмодернизма становится интертекстуальность. В произведениях Вен. Ерофеева («Москва - Петушки»), В. Ерофеева (сборник рассказов и повестей «Карманный апокалипсис», роман «Жизнь с идиотом» и др.), Вяч. Пьецуха (сборник рассказов «Государственное дитя» и др.), В. Пелевина («Чапаев и Пустота», «Жизнь насекомых», «Желтая стрела»), С. Соколова («Школа для дураков», «Между собакой и волком») и многих других внимательный читатель постоянно наталкивается на цитаты, образы классической литературы XIX и XX вв. Читатель для писателя-постмодерниста становится соавтором. «Постмодернизм отвергает наивные и субъективистские стратегии, рассчитанные на проявление творческой оригинальности, на самовыражение авторского «я», - и открывает эпоху «смерти автора», когда искусство становится игрой цитат, откровенных подражаний, заимствований и вариаций на чужие темы», - пишет М. Эпштейн.

Особенности современной женской прозы.

«В русской литературе открывается бабский век. В небе много шаров и улыбок. Десант спущен. Летит большое количество женщин. Всякое было - такого не было. Народ дивится. Парашютистки. Летят авторы и героини. Все хотят писать о женщинах. Сами женщины хотят писать», - так В. Ерофеев иронически обозначает еще одну яркую отличительную черту современного литературного процесса. Последние десять лет не умолкают дискуссии о современной женской прозе, активно заявившей о себе в конце 1980-х гг. Появление на литературном горизонте столь ярких и разных писательниц, как Людмила Петрушевская, Татьяна Толстая, Валерия Нарбикова, Людмила Улицкая, Виктория Токарева, Ольга Славникова, Дина Рубина, Галина Щербакова и др., сделало актуальным вопрос о том, что такое «женская литература», стоит ли вообще выделять ее из всей совокупности литературных произведений. Что такое женская литература, существуют ли особые женская эстетика, женский язык, женская способность письма?

Критик Т. Морозова считает, что «женской литературе принадлежит будущее, а может быть, уже и настоящее». Возникают споры по поводу самого термина «женская литература», звучит вопрос о том, стоит ли делить литературу по «половому признаку». Однако наличие особого взгляда на современность и современника, особого ракурса, особой постановки философских и нравственных проблем в произведениях женщин-писательниц признают все. Так, писательница и критик Н. Габриэлян в дискуссии по этому вопросу высказывает следующую точку зрения: « «Женская проза» - это проза, написанная женщинами. В сложившемся типе культуры слова «мужское» и «женское» не являются нейтральными, указывающими только на биологический пол. Они также несут в себе и оценочные моменты, включают в себя целую подсистему знаков». А Виктория Токарева устами своей героини писательницы из романа «Телохранитель» говорит: «Вопросы примерно одни и те же и у русских журналистов, и у западных. Первый вопрос - о женской литературе, как будто бывает еще мужская литература. У Бунина есть строчки: «Женщины подобны людям и живут около людей». Так и женская литература. Она подобна литературе и существует около литературы. Но я знаю, что в литературе имеет значение не пол, а степень искренности и таланта… Я готова сказать: «Да». Существует женская литература. Мужчина в своем творчестве ориентируется на Бога. А женщина - на мужчину. Женщина восходит к Богу через мужчину, через любовь. Но, как правило, объект любви не соответствует идеалу. И тогда женщина страдает и пишет об этом. Основная тема женского творчества - тоска по идеалу».

Внимание к той особой интонации, которая звучит в прозе современных писательниц, обусловило, например, появление в издательстве «Вагриус» особой серии, называющейся «Женский почерк». Действительно, без этого «женского почерка», без рассказов Петрушевской и Токаревой, повестей Щербаковой и Славниковой, рассказов М. Вишневецкой и Д. Рубиной, без романа «Медея и ее дети» Л. Улицкой, без «Кыси» Т. Толстой трудно представить современную прозу.

Основные черты современной поэзии.

Современная поэзия столь же многолика и противоречива, как и современная проза. Сегодня невозможно выделить одну или две наиболее влиятельные группы поэтов, которые формировали бы магистральное течение поэзии конца XX века. Читатель может в зависимости от собственных вкусов отдавать предпочтение той или иной поэтической школе. Это и «шестидесятники» (А. Вознесенский, Е. Евтушенко, Б. Ахмадулина и др.), и поэты-авангардисты, вышедшие из «самиздата» (О. Григорьев, Г. Сапгир и др.), и поэты-неоклассики (Б. Кенжеев, С. Гандлевский, А. Цветков и др.), и особая «петербургская школа» (Е. Шварц, В. Кривулин, А. Кушнер, А. Машевский и др.), и поэты-концептуалисты (Д. Пригов, Л. Рубинштейн, Т. Кибиров и др.), и рок-поэзия (А. Башлачев, Б. Гребенщиков, Ю. Шевчук и др.), и бардовская песня (Б. Окуджава, Ю. Визбор, Ю. Ким и др.). Особняком стоит удивительная и бездонная поэзия И. Бродского, которая достойно замыкает весь поэтический XX век. Современные поэты, руководствуясь любимой ими формулой X. Л. Борхеса о том, что «литературные вкусы Бога неведомы», напряженно ищут поэтический язык конца XX века. Их эпатаж, неожиданные эксперименты, синтез с различными современными видами искусства - все это тоже своеобразный портрет нашего времени. «Вижу ли я ростки нормальной литературы? Да, конечно. Особенно - в поэзии, которая - думаю, что к счастью для нее, - оказалась как бы на периферии внимания критики и читателя последние шесть лет.

Замечательно сказал Владимир Корнилов:

Публицистика рушит надолбы,

Настилает за гатью - гать.

А поэзии думать надо бы,

Как от вечности не отстать.

писатель проза поэзия литература

«Вечное» в поэзии - это не очередные гражданские (или «национальные») идеи, а движение поэтики. И сегодня «горизонтальный» спор «неозападников» и «неославянофилов» вытесняется спором профессионально-литературным, «вертикальным» - спором о традиции и новаторстве, о месте «классической» поэзии и поэзии постмодернизма. Почему я считаю этот спор конструктивным? Потому что в результате его появляются новые литературные тексты, а не реанимированные старые идеологемы», - пишет Н. Иванова.

Действительно, современная экспериментальная поэзия в лице Д. Пригова, Т. Кибирова, Л. Рубинштейна, Вс. Некрасова и других продолжает эксперимент, начатый в начале века футуристами и обэриутами. Они, подобно постмодернистам в прозе, делают главным героем своей поэзии цитату, штамп, лозунг, стереотипную фразу. Их поэзия - повод для игры в ассоциации с читателем. Этому авангардному направлению, получившему у критиков название концептуализм, противостоит поэзия так называемого метареализма. Поэты этого направления (О. Седакова, Е. Шварц, В. Кривулин, И. Жданов, А. Драгомощенко и другие) намеренно усложняют само понятие реального мира. «Метареализм и концептуализм - не столько замкнутые группы, сколько полюса, между которыми движется современная поэзия, - стилевые пределы, между которыми существует столько же переходных ступеней, сколько новых поэтических индивидуальностей». Особую актуальность приобретают слова О. Мандельштама: «Ныне происходит как бы явление глоссолалии. В священном исступлении поэты говорят на языке всех времен, всех культур. Нет ничего невозможного. Как комната умирающего открыта для всех, так дверь старого мира настежь распахнута перед толпой. Идите и берите. Все доступно: все лабиринты, все тайники, все заповедные ходы» («Слово и культура», 1921 год). О. Мандельштам в 20-е годы говорил о цитате, как о цикаде, которая откликается. Литературовед В. Шкловский в 70-е любил повторять, что мы держимся за цитату, как за стенку, словно учась ходить. И сегодня в современную литературу вошла центонность.

Показательно, например, стихотворение поэта-концептуалиста Всеволода Некрасова:

Я помню чудное мгновенье Невы державное теченье Люблю тебя Петра творенье Кто написал стихотворенье Я написал стихотворенье.

Конечно, нужно признать, что «за окном» у нас очень «непоэтическое» время. И если рубеж XIX-XX вв., «Серебряный век», часто называли «веком поэзии», то рубеж XX и XXI веков - это «прозаическое» время. Однако нельзя не согласиться с поэтом и журналистом Львом Рубинштейном, недавно отметившим: «Поэзия точно есть, хотя бы потому, что ее просто не может не быть. Ее можно не читать, ее можно игнорировать. Но она есть, ибо у культуры, у языка существует инстинкт самосохранения. Поэзия может потворствовать властным амбициям языка, но может и противодействовать им, ибо она в прямом и переносном смысле ставит язык на место».

Таким образом, новейшая литература - сложна и многообразна. «Современная проза - это не рассказ о современности, а разговор с современниками, новая постановка главных вопросов о жизни. Она возникает как энергия только своего времени, но увиденное и прожитое - это ведь не зрение и не жизнь. Это знание, духовный опыт. Новое самосознание. Новое духовное состояние», - полагает лауреат Букеровской премии 2002 года Олег Павлов. «В определенной степени именно современный этап может быть рассмотрен как подведение итогов XX века, вобравшего в себя художественные озарения «Серебряного века», эксперименты модернизма и авангарда 1910-20-х годов, апофеоз соцреализма в 1930-е годы и его саморазрушение в последующие десятилетия и отмеченного началом формирования на основе этого великого и трагического опыта новых художественных тенденций, характеризующихся напряженными поисками таких ценностных ориентиров и творческих методов, которые бы открывали выход из затяжного духовного кризиса, переживаемого Россией в течение всего столетия», - с этими словами Н. Лейдермана и М. Липовецкого нельзя не согласиться.