Основные тенденции развития поэзии конца 80-90-х годов ХХ века

Размещено на http://www.allbest.ru

Лекция

Основные тенденции развития поэзии конца 80-90-х годов ХХ века

ПЛАН

1. Характеристика ситуации в русской поэзии в 1980 -90-х годах

2. Рок-поэзия как одно из направлений русской поэзии последних десятилетий ХХ века

3. Художественная парадигма поэзии конца 80-90-х годов ХХ века

3.1 Возвращенные имена

3.2 Концептуализм как эстетическое течение постмодернизма

3.3 Метареализм как явление постмодернистской поэзии

4. Поэзия русского литературного зарубежья (Н. Коржавин, И. Бродский, И. Ратушинская, А. Цветков)

ЛИТЕРАТУРА

Основная

1. Бродский И. Форма существования души // Избранное. - СПб., 1997. - 300с.

2. Васильев И. Е. Русский литературный концептуализм // Русская литература ХХ века: Направления и течения. - Екатеринбург, 1996. - Вып. 2.-С.137- 140;

3. Васильев И. Е. Русский поэтический авангард XX века. - Екатеринбург, 1999. -С.180-195.

4. Гадлевский А. С. , Пригов Д.С.: Между именем и имиджем // Лит. газета. - 1993. - 12 мая. - № 19. - С. 5-24.

5. Зайцев В.А. Современная поэзия русского зарубежья//Вестник МГУ. 1992.-- № 1.

6. Зорин А. Стихи на карточках: Поэтический язык Льва Рубинштейна // Даугава. - 1989. - № 8.

7. Лотман Ю. М. Между вещью и пустотой: Из наблюдений над поэтикой сборника Иосифа Бродского "Урания" // Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии. - СПб. , 1996. - С. 734.

8. Полухина В. Грамматика метафоры и художественный смысл // Поэтика Бродского / Под ред. Л. В. Лосева. - Tenafly, 1986. - С. 64

9. Роднянская И. Возвращенные поэты //Литературное обозрение. 1987.- №10.

10. Рубинштейн Л. Что тут можно сказать. // Индекс. - М. , 1991.

11. Рубинштейн Л. Все дальше и дальше. Из "Большой Ортотеки" (1975 - 1993). - М. , 1995; Регулярное письмо. - СПб., 1996; Домашнее музицирование. - М. , 1999.

12. Хмельницкий Д. Концептуализм глазами реалиста // Знамя. - 1999.- № 6.

13. Эпштейн М. Вера и образ. Религиозное бессознательное в русской культуре XX века. - Tenafly, 1994. - С. 58-69.

14. Эпштейн М.Концепты...Метаболы..О новых течениях в поэзии // 0ктябрь.-1988.-№4-С.43

15. 15.Эткинд Е.Русская поэзия XX века как единый процесс//Вопросы литературы.-1988.-№10. -С.32-42

Дополнительная

1. "Агеносов В.В. Литература русского зарубежья (1918-1996). - М.: Терра. Спорт, 1998. - 543с.

2. Вернуться в Россию - стихами": 200 поэтов эмиграции. Антология / Сост. В.Крейд. - М., 1995.

3. Гинзбург Л. Литература в поисках реальности. - Л., 1987. - С.87-113.

4. Летцев В. Концептуализм: Чтение и понимание // Даугава. -1990. - № 8.

5. Липкин С. Письмена: Стихотворения, поэмы. - М. , 1991.

6. Полухина В.П. Бродский глазами современников. - СПб, 1997

1. ХАРАКТЕРИСТИКА СИТУАЦИИ В РУССКОЙ ПОЭЗИИ В 1980-90-Х ГОДАХ

Ситуация в русской поэзии в 1980 - 90-х годах в известной степени - продолжение традиций поэтического андеграунда 60 -70-х. Это время - начало официальных публикаций до того самиздатовских авторов и появление новых имен, ориентировавшихся на эту поэтическую линию. Несмотря на то, что в 1980-х на поверхность выходит огромный и до того закрытый для широкого читателя пласт русской поэзии ХХ века - от авангарда начала века до Иосифа Бродского, для «актуальных», активных поэтов эти традиции и эти тексты уже переработаны и усвоены. Тем сложнее оказывается их восприятие для читателя, только еще знакомящегося с «истоками». русский поэзия рок литературный

“Грандиозный провал в истории русской поэзии” (О.Седакова) не проходит незамеченным: важные и серьезные авторы, целые линии развития русского поэтического слова оказались за рамками читательского внимания, из «подполья», самиздата, андеграунда перешли сразу в историю, стали предметом внимания филологов, предметом истории литературы, материалом архива, так и не попав к читателю, который в это время активно «осваивает» серебряный век русской поэзии и - параллельно с ним - современную поэзию. М.Берг пишет: “В процессе переструктурирования литературных полей, происходившем в 80 - 90-е годы, когда сталкиваются до сих пор не пересекавшиеся три «ветви» русской литературы - советская официальная, эмигрантская и неофициальная, последняя оказывается фактически утраченной для читателя. Вся неофициальная поэзия 50-70-х годов остается известной лишь узкому кругу специалистов, тексты этого времени изданы минимальными тиражами, если вообще попали в поле зрения издателей. В то время как именно из этих традиций вырастает поэзия 80-х и 90-х, и сложно разобраться в современной поэтической ситуации, не имея представления о ее корнях”. Уже в 70-е годы «поэзия стала делом словесных людей, litterari», как пишет Ольга Седакова. Поэтическая эпоха 70-90-х годов - эпоха «культурных» поэтов, живущих в традиции и без нее немыслимых. Поэтому «…наиболее значительные художественные открытия - не все, но большая часть - в поэзии 90-х связаны с опытом неподцензурной русской поэзии и прозы 50-х -- 80-х годов…», - пишет критик И.Кукулин. Именно такой и была русская рок-поэзия.

2. РОК-ПОЭЗИЯ КАК ОДНО ИЗ НАПРАВЛЕНИЙ РУССКОЙ ПОЭЗИИ ПОСЛЕДНИХ ДЕСЯТИЛЕТИЙ ХХ ВЕКА

Рок-поэзия близка авторской песне и активно развивается, начиная с 80-х годов. В отличие от бардов большинство исполнителей рок-музыки - профессиональные певцы и музыканты, участники музыкальных групп. Волна рок-музыки прокатилась по стране в период перестройки и в постперестроечные годы, принеся огромную популярность группам "Машина времени", "Кино", "Аквариум", "Наутилус Помпилиус", "ДДТ", "Звуки Му". Среди наиболее известных рок-исполнителей -- А. Макаревич, Б. Гребеншиков, Ю. Шевчук, А. Башлачев, М. Науменко и др. Рок-поэзия во многом носила эпатажный характер, стремилась при помощи необычных громких способов самовыражения противостоять официальной политике в эстрадном искусстве. Поначалу многие группы ("Машина времени", "Кино") выступали нелегально в клубах, на импровизированных сценах, шокировали публику необычной манерой исполнения, ритмами гремящей музыки, световыми эффектами. В конце 80-х -- начале 90-х годов, когда рок-музыка была полностью легализована, стали выходить диски и альбомы рок-групп, тексты песен стали публиковаться в поэтических альманахах, сборниках и отдельных изданиях: "14": Полный сборник текстов песен "Аквариума" и БГ (1993), Башлачев А. "Посошок" (1990), Цой В. "Стихи. Документы. Воспоминания" (1991) и др.

Поэтические тексты рок-исполнителей так же, как и бардов, воспринимаются в единстве словесного и музыкального выражения. Но здесь, кроме исполнительского мастерства, существенными оказываются еще ряд факторов -- аранжировка, подбор инструментов, освещение сиены, костюмы. Исполнение песен рок-музыкантами превращается в своеобразное сценическое действо, обретает еще более синтетичный характер по сравнению с выступлениями бардов.

Вместе с тем рок-поэзия отлична от эстрадной песни именно своим акцентом на содержании, первостепенным значением поэтического текста. Авторы стихов отражают взгляды нового поколения, выросшего в эпоху "застоя" и разложения советского режима, крушения советской идеоло гии и государственности. Содержанием их песен стали самые разнообразные стороны бытия: болевые точки современности и размышления-исповеди о собственной душе, одиночество человека в жестоком мире, бездуховность и механизированный рационализм которого прекрасно переданы через ритмы и саму форму рок-музыки. Зачастую в песнях присутствует остраненный взгляд на действительность, из "иной реальности" и системы координат.

Наиболее талантливыми поэтами этого направления по праву признаны Борис Гребенщиков и Александр Башлачев. Их тексты отличаются философским взглядом на мир, оригинальностью поэтической образности и словесного выражения.

В песнях и музыкальных композициях Б. Гребенщикова (р. 1953) реальный мир зачастую отражен в шаржированном виде, в системе кривых зеркал ("Электрический пес"). Социальная сатира, направленная против "советского образа жизни", нищенский быт современного служителя муз, втянутого, к тому же, в богемную жизнь и пьянство ("Иванов"), сочетаются в его творчестве с поисками высшего, идеального миропорядка, грустью, исповедальностью ("Когда пройдет боль", "Выстрелы с той стороны", "Комната, лишенная зеркал" и др.).

Особое место в его творчестве занимают "фантастические" ("загадочные") песни - типа "Кад Годдо", полные неведомых существ, загадочных персонажей, знаков, отмеченные влиянием символистской образности, мотивов христианской и восточной мифологии. В целом же, большинство текстов написаны в рамках постмодернистской поэтики и отмечаются широкой цитатностью - от стихотворений Ломоносова, Блока, Аполлинера до стихотворений рок-поэтов.

Александр Башлачев (1960-1988) актуализирует в рок-поэзии мотивы жизни и смерти, одиночества и душевного тупика, творческой несвободы в советскую эпоху и поисков выхода из нее. Оригинальность его поэзии -- в тесном соединении культуры "рока" с русским фольклором: "рок-н-ролл -- славное язычество" -- одна из формул, прозвучавших в его песнях. Формы и мотивы плачей, частушек, заговоров нашли отражение во многих его текстах. Один из ярких приемов поэтики Башлачева - обращенность к словотворчеству, основанному на фольклорных образах, постоянных эпитетах, метафорических средствах: "Когда злая стужа / снедужила душу / И люта метель отметелила тело", "шаг из межи... Вкривь да вкось/ обретается верная стежка-дорожка / Сено в стогу. / Вольный ветер на красных углях ворожит /Рождество".

Поэты-исполнители рок-музыки во многом унаследовали и творчески развили традиции авангарда начала XX века - эстетику футуризма, творчество обэриутов. Рваные строки, напряженная звукопись, обилие повторов, возгласов, эксперименты с рифмой - все это свидетельствует об ориентации прежде всего на слуховое восприятие. Представители этого направления вносят в поэзию живую разговорную стихию, жаргон и молодежный сленг.

3. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПАРАДИГМА ПОЭЗИИ КОНЦА 80-90-Х ГОДОВ ХХ ВЕКА

3.1 Возвращенные имена

Конец 80-х годов - новый период в развитии русской поэзии. Перед ней открылись новые возможности, обусловленные гласностью, снятием всяческих запретов с печатного слова. Самое знаменательное событие этого периода как в поэзии, так и в литературе в целом - "возвращенные" произведения, которые в свое время по разным причинам были исключены из историко-литературного процесса. Среди них - произведения, не публиковавшиеся вовсе, либо опубликованные, но изъятые сразу же, либо изданные за рубежом, созданные на протяжении семидесятилетнего су-ществования советского государства. В конце 80-х годов русский читатель впервые знакомится с рядом поэм, написанных несколько десятилетий назад: "Реквием" А. Ахматовой, "Россия" М. Волошина, "По праву памяти" А. Твардовского, "Сказка о Правде" М. Исаковского, "Грозная тризна" П. Антокольского. Их содержанием стала драматическая история страны, испытания, обрушившиеся на ее народ во времена революции, гражданской войны, сталинских репрессий.

В конце 80-х были изданы неопубликованные ранее стихотворения А. Ахматовой, Б. Пастернака, М. Цветаевой, М. Волошина, О. Мандельштама, вышли новые пополненные собрания их сочинений и сборники. В начале 90-х годов к читателю пришло, наконец, творчество Б. Чичибабина, И. Лиснянской, И. Ратушинской, А. Галича, В. Шаламова, неизданные ранее стихи Б. Слуцкого. В виде сборников-антологий была опубликована лагерная поэзия разных лет: "Среди других имен" (1990), "Поэты-узники ГУЛА Га" - 12 выпусков (1991 - 1992), куда вошли стихотворения Е. Ильзен, О. Адамовой-Слиозберг, А. Барковой, С. Бондарина, А. Чижевского, М. Фроловского, В. Муравьева, С. Виленского и др. политзаключенных, чье поэтическое слово рождалось за колючей проволокой.

Борис Чичибабин (1923-1994) - русский поэт, родился и большую часть жизни провел в Харькове. Пережил арест и пять лет сталинских лагерей. В 60-е годы были изданы с большими цензурными купюрами его сборники. Но уже в начале 70-х годов поэт полностью был исключен из литературного процесса, изолирован от читателя, лучшие его произведения писались "в стол". В 90-е годы вышли сборники его стихов разных лет: "Колокол", "Мои шестидесятые". И только с этого момента читатель смог убедиться, каким неповторимым голосом обладает поэт, как широк диапазон его тем, жанров и образов. Уже в ранней поэзии "он мыслил в непривычных для оттепели крупностях. Он говорил: "В Игоревом Путивле выгорела трава", - двумя ударами очерчивая силуэт страны, стоящей на апокалиптической черте... вокруг поэзия пьянила себя будущим, а у Чичибабина гудели глухие удары, словно камни срывались и уходили из-под ног в пропасть: на Литве - веселье. В Туле - топоры, на Дону - татары, на Москве - воры". В его поэзии органично соединены гражданские мотивы с философскими раздумьями, автобиографические черты с общечеловеческими проблемами. Лирический герой - "удивительно, обезоруживающе прям и открыто простодушен. Его стих правилен и ясен, но в нем нет докторального напора и... нет самозабвенья правоты".

Мрачная история страны, судьба политзаключенных и поэтов-узников во все времена оживает в стихотворениях "Клянусь на знамени веселом", "До гроба страсти не избуду...", "Нам стали говорить друзья...", "Федор Достоевский". В центре лирики Чичибабина - напряженней духовный поиск, стремление постичь смысл жизни и призвания человека на земле, ценность истинного и мнимого богатства, приблизиться к свету божественной истины ("Молитва". "Меня одолевает острое...", "Дай вам Бог с корней до крон...", "Диалог о человеке" и др.). Важный пласт в поэзии Чичибабина посвящен культуре, создателям поэтического слова. Замечательный образ Гомера, странствующего слепого поэта, физически немощного, но величественного старца воссоздам в одноименном стихотворении. Целый ряд фигур-- Пушкин, Гоголь, Толстой, Достоевский, Шевченко, Твардовский, Пастернак, Цветаева, Ахматова, Пришвин, Грин - постоянные адресаты и образы поэта ("Сонет Марине", "Путешествие к Гоголю", "Памяти Александра Трифоновича Твардовского", "На могиле Волошина". "Стихи о русской словесности" и др.). Стихи о творчестве проникнуты высокой патетикой, в традициях русской классики поэт мыслит себя ответственным за счастье и боли всего мира, а его слово воспринимается как божественный дар и откровение ("Пока хоть один безутешен влюбленный...", "Поэт -- что малое дитя...", "О дай нам Бог внимательных бессонниц..."). Не случайно в лирике Чичибабина так много прямых обращений к Богу, молитвенных пассажей, библейских образов и реминисценций.

Многообразен и жанровый состав его лирики. Здесь и классические литературные жанры - оды, сонеты, стансы, элегии, послания; жанры духовной лирики -- псалом, молитва; фольклорные формы -- былина, плач. В цикле "Сонеты к картинкам" Чичибабин возрождает традицию "словесной живописи", подписи к картине, наброска-зарисовки жанровых сцен.

Жанровые поиски свойственны творчеству Ирины Лиснянской (р. 1928), поэтессы, чье имя после скандала в связи с "Метрополем" замалчивалось. Ее стихотворения и сборник стихов публиковались в 80-е годы на Западе. Русский читатель впервые широко знакомится с ее творчеством в 1991 г., когда выходит ее книга "Стихотворения". Это своего рода "лирическая автобиография", искусно и сложно выстроенная с нарушением непосредственной хронологии". В рецензии критик перечисляет главные качества ее поэзии - лирическая глубина, минимум изобразительных средств, естественное и тонкое преображение лирики в эпику, высокий религиозный пафос.

И.Лиснянская - автор любопытных в жанровом отношении произведений. "В госпитале лицевого ранения" - классический венок сонетов, объединенных темой жестокой памяти войны и военного детства. К каждому из сонетов предпослан эпиграф из русской поэтической классики - Тургенева, Лермонтова, Некрасова, Баратынского, Мандельштама, Волошина и др. Их содержание своеобразно переосмысливается в каждом из сонетов. В поэме "Ступени" Лиснянская обращается к традиции "алфавитной" структуры поэтического произведения, оригинально переосмысливая ее применительно к историческому прошлому и современности России. В двух частях поэмы -- "Явь" и "Сон", выстроенных в прямом и обратном алфавитном порядке, находит отражение сложный внутренний мир лирической героини, авторская самоирония, гротеск, пересекаются реалии российской жизни и быта 80-х годов и персонажи "высокого" порядка из мировой литературы и Библии. Напряженный нравственный и духовный поиск лирической героини в драматическое время, "естественная религиозность"" свойственны поэтическим текстам И. Лиснянской.

В 80-90-е годы в рамках постмодернизма в литературе складываются новые течения в поэзии. В основном их формирование происходило в неофициальной литературе андерграунда, которая до середины 80-х годов практически не публиковалась (за исключением сборников и альманахов в самиздате и тамиздате). Эта поэзия находила читателя через иные формы общения - на неофициашьных литературных вечерах, диспутах, на выступлениях в клубах и литературных студиях. В 1983 году в Центральном доме работников искусств прошел вечер, носивший название "Стилевые искания в современной поэзии: к спорам о метареализме и концептуализме". Здесь впервые было заявлено о двух стилистических течениях в поэзии и произошло их теоретическое размежевание. Подобного русская поэзия не наблюдала со времен литературных диспутов 20-х годов.

4.2 Концептуализм как эстетическое течение постмодернизма

На восьмидесятые годы в русской поэзии приходится доминирование концептуализма. Тексты «московских концептуалистов» ( это прежде всего Д. Пригов, Вс. Некрасов, В. Сорокин, Л. Рубинштейн) фиксируют такое состояние культуры, когда все традиционные связи разомкнуты, и, хотя это не манифестировалось никем из них, все они сознательно или неосознанно своим творчеством конституировали «конец литературы». «„Конец литературы“ -- ощущение переполненности. (…) Литературная непроходимость привела к ощущению невозможности дальнейшего описания и интеллектуального постижения мира без рефлексии по отношению к предшествующей литературе» (М.Берг). Постмодерн отрицает за высказыванием право легитимировать различные дискурсы и декларирует «невозможность „лирического голоса“ и самоценного словесного образа (ибо образ и есть обозначение своего уникального, лирического положения в пространстве)» (Д.Кузмин).

Как пишет Илья Кабаков, один из основателей и теоретиков концептуального искусства в России, «…не автор высказывается на своем языке, а сами языки, всегда чужие, переговариваются между собой». То есть текст выстраивается из обломков иных, уже существующих текстов и языков, и для русского концептуализма основными «источниками» оказываются советский дискурс и тексты русской классической литературы, поскольку и тот и другой к этому времени воспринимаются как мертвые текстуальные практики. Эта «смерть текста» и становится предметом высказывания в концептуальной поэзии, обнажение «пустотности любого языка» (по выражению Дмитрия Кузмина) оказывается основным message'ем концептуализма: «питательной почвой для него становится окостенение языка, порождающего некие идеологические химеры -эстетика косноязычия» (М.Эпштейн).

Представители его в поэзии - Игорь Холин, Ян Сатуновский, Всеволод Некрасов, Дмитрий Пригов, Лев Рубинштейн, отчасти -- Г.Сапгир, Тимур Кибиров. Они во многом опираются на творческие принципы поэзии русского авангарда 20-30-х годов, в частности, обэриутов - Д.Хармса, А.Введенского, Н.Олейникова, раннего Н.Заболоцкого. Главная задача концептуалистов состоит в развенчании стереотипов мышления, запрограммированного сознания человека, которому годами внушались однозначные представления о культуре, ее формах и языке. Объектом осмеяния, пародии в текстах концептуалистов становятся язык, с его окостеневшими бюрократическими штампами и формулами, общими местами, советская литература соцреализма, массовое сознание. Как и обэриуты, поэты конца XX века обращаются к приемам гротеска, поэтике абсурда, фантасмагорическим искажениям, иронии, приемам литературной игры. Вместе с тем наблюдается и определенное отличие, на которое очень точно указал М. Эпштейн: "У Зощенко или Олейникова массовое сознание персонализируется в каком-то конкретном социальном слое (мещанском, нэпманском и т. д.) и в образе конкретного героя, говорящего обычно от первого лица. Концептуализм чужд такой локализации социальной или психологической, вычленяемые им структуры и стереотипы принадлежат не конкретному сознанию, а сознанию вообще, авторскому в той же степени, что и персонажному".

Дмитрий Пригов (р. 1940) - яркий представитель концептуализма в поэзии, поэт и одновременно художник, скульптор, драматург и прозаик. Публиковался в 70--- первой половине 80-х годов в самиздате и за границей, в годы гласности начал издавать стихотворения в отечественных журналах. В 90-е годы вышел ряд его сборников: "Слезы геральдической души" (1990), "Явление стиха после его смерти" (1995), "Написанное с 1975 по 1989" (1997), "Написанное с 1990 по 1994" (1998) и др. Характеризуя творчество Д. Пригова, трудно применять традиционные понятия поэтических жанров. Его произведения - это, скорее, непрерывный поток концептуалистских текстов, сплошное пародирование известных цитат, литературная игра. Не случайно в них - неупорядоченный синтаксис, практически отсутствуют знаки препинания. Поэтическим текстам, как правило, предшествуют прозаические "Предуведомления", зачастую представляющие характер критических манифестов.

Поэт отказывается от традиционного понятия "лирический герой", в его стихах действуют герои-маски - пожарник, "милицанер" ("Апофеоз милицанера"), сам поэт Дмитрий Александрович Пригов, выступающий в роли учителя жизни, близкого народу и разделяющего его вкусы и ценности. Перед нами "настоящий советский человек", "советский патриот", "поэт - гражданин", воспринимающий жизнь сквозь набор пропагандистских клише, мыслящий готовыми смысловыми блоками, не имеющий ни собственной индивидуальности, ни собственного языка". В конечном итоге главным "лирическим героем" Пригова становится Государство.

Любопытно использование жанра "Азбуки" в практике концептуализма. С середины 70-х годов Приговым написано их 86. Эта известная с древности форма служит для создания своеобразного "микрокосмоса соц-артистской инвентаризации советского мира".

Главным средством его развенчания и десакрализации становится язык - "артикуляция советского подсознательного", пародирование мира "наглядной агитации", средств массовой информации, идеологической установочной речи, языка плаката и лозунга. Пригов сознательно обращается к приемам эстетики примитивизма, низводит их до рифмоплетства, стимулирует своеобразное графоманство и косноязычие, которое выступает оборотной стороной велеречивой советской эпохи. В известной степени творчество Д. Пригова - тоже продукт эпохи. В 90-е годы оно, как и вся неофициальная поэзия, оказалось перед новым испытанием - гласностью, снятием всяческих запретов и табу. Новая реальность находит отражение в цикле "Стереоскопические картинки частной жизни", "При мне", "Метакомпьютерные экстремы". В последнем цикле автор прибегает к фонетическому, графическому экспериментаторству в духе футуризма начала века, что не всегда удается автору и отчасти приводит к полному отказу от смысла.

Любопытные варианты поэтического концептуализма представлены в текстах Льва Рубинштейна (р. 1947). В 70-е годы он публиковался в самиздате и за границей. В 90-е годы вышли его стихи на карточках "Мама мыла раму", "Появление героя", "Маленькая ночная серенада" (1992), сборник "Домашнее музицирование" (2000). Основной принцип творчества Рубинштейна - это конструирование текстов из речевых фрагментов, занесенных на отдельные карточки. Они объединяются в лейтмотив или систему лейтмотивов. Например, стихотворение "Всюду жизнь" построено на перефразировании известного высказывания Н. Островского о жизни, которая дается человеку один раз:

Жизнь дается человеку не спеша.

Он ее не замечает, но живет..

.Так...

<... >

Жизнь дается человеку чуть дыша...

Все зависит, какова его душа...

Стоп!

<... >

Жизнь дается человеку, чтобы жить, чтобы мыслить и страдать, и побеждать..Замечательно!

Постоянное варьирование одной и той же фразы сопровождается различными оценочными репликами: "Так!", "Стоп!", "Замечательно!" и т. д. Готовые высказывания служат для передачи смысла - столкновение нормативных и ненормативных представлений о жизни. Очень часто автор использует речевые штампы, образования, которые характеризуют опять-таки массовое сознание эпохи, подневольность всякого рода высказываний, стирание индивидуальностей ("Алфавитный указатель поэзии", "Появление героя", "Шестикрылый Серафим" и др.). "Карточная" поэзия обладает определенным ритмом, в котором само перелистывание карточек является ритмообразующим фактором, а сама карточка "выступает как квант ритма и смысла".

Всеволод Некрасов (р.1934) как представитель неофициальной литературы публиковался в самиздатовском журнале "37" и за рубежом. В конце 80-х - начале 90-х вышли его книги "Стихи из журнала" (1989), "Справка" (1991). Его концептуалистские тексты ярко демонстрируют отказ от традиционного типа массового сознания и расхожих представлений о том, какой должна быть поэзия. Больше, чем другие поэты, он прибегает к графическому экспериментированию, часто использует сквозные пробелы между строками - паузы, включает сноски в стихотворный текст, обращается к палиндромам и визуальным стихам. Он выстраивает тексты по принципу монтажа из газетно-журнальных клише, характеризующих советский менталитет: "Пути и судьбы/ навстречу жизни/ сильнее смерти/ за тех, кто в море" и др. Его лексика -- зачастую образец замусоренного языка усредненного человека с обилием междометий, служебных слов, канцеляризмов, бесконечных антиэстетических повторов одного и того же слова, которое таким образом теряется, становится таким же общим местом. Ибо одна из задач этого направления - "показать обветшалость и старческую беспомощность словаря, которым мы осмысливаем мир"^м. В целом, поэты-концептуалисты стремятся к определенной схематизации действительности и ее развенчанию через языковые модели, активно экспериментируют в области ритмики, строфики, графического оформления стиха.

В 90- е годы особой популярностью пользуется творчество Тимура Кибирова (псевдоним Запоева Т. Ю., р. 1955). Он становится наиболее обсуждаемой фигурой на страницах литературно-художественных журналов. Часть критики причисляет его к последователям поэтики концептуализма, другая часть утверждает, что творчество Кибирова - наиболее яркое выражение современной культурно-художественной ситуации, именуемой постмодернизмом, и отражает наиболее кардинальные его свойства: травестионная центонность текстов, ирония, устранение оппозиций между высоким и низким, трагическим и смешным, элитарным и массовым. Одно из ключевых понятий постмодернизма - принцип деконструкции - в его поэзии осуществляется "с некоторой поправкой: Кибиров не разрушает, а фиксирует разрушение, понимает его неизбежность и необходимость, но пытается спасти то, что ценно (а это еще надо понять, испытав насмешкой).

В конце 80-х годов поэт активно публиковался в самиздате и в зарубежных изданиях - "Континент", "Время и мы", "Синтаксис" и др. С начала 90-х годов печатается в отечсственных литературно-художественных журналах, издает сборники: "Общие места" (1990), "Календарь" (1991), "Стихи о любви. Альбом-портрет" (1993), "Сантименты. Восемь книг" (1994), "Парафразис" (1997), "Интимная лирика" (1998), "Памяти Державина" (1998), "Нотации" (1999). Кибиров обращается к жанру поэмы и трансформирует его в иронической, пародийной плоскости ("Когда был Ленин маленьким", "Жизнь К. У. Черненко", "Песни стиляги", "Сквозь прощальные слезы", "Лесная школа" и др.). Подобно своим предшественникам-концептуалистам, Т. Кибиров выбирает объектом деконструкции, пародирования советскую эпоху, ее историю, мифологизированное массовое сознание, и особенно -- официальную советскую культуру. Его стихи представляют сплошной игровой поток речи, нанизывание цитат, расхожих клише, общих мест из газетной продукции, ключевых слов из популярных советских песен. Текст известной "Песенки про капитана" Лебедева-Кумача поэт совмещает с названием популярного романа Каверина "Два капитана" и наполняет "новым историческим" содержанием:

Вот гляди-ка ты -- два капитана

За столом засиделись в ночи.

И один угрожает наганом,

А второй третьи сутки молчит.

Капитан, капитан, улыбнитесь!

Гражданин капитан! Пощади!

Распишитесь вот тут.

Распишитесь!! Собирайся.

Пощады не жди.

В поэме "Сквозь прощальные слезы" (1987), эпиграфом к которой предпосланы строки Анны Ахматовой из цикла "В сороковом году", перед читателем проходит советская эпоха, показанная через перечень бытовых и исторических реалий, тех самых лубочных стереотипов массового сознания, "примет времени", что являют как бы "развороченный улей истории, из которого вылетают имена, обрывки газет, названий, запахи, куплеты позабытых песен, аббревиатуры, космические корабли и страницы микояновской кулинарной книги". Пять глав поэмы хронологически представляют "этапы большого пути"- историю советского государства - гражданская война, 30-е годы, время Великой Отечественной войны, послесталинская оттепель и, наконец, "застойные" 70-е годы. Исторические реалии, поданные в нарочито сниженной ритмической форме, перемежаются с цитатами из популярных в эти годы произведений советской литературы: М. Исаковского, М. Светлова, В.Маяковского, А.Твардовского, В.Каверина, К.Симонова, Ю. Бондарева, Б.Слуцкого, Е.Евтушенко, А.Вознесенского, Е.Долматовского и др. и оппозиционных советскому режиму стихов О.Мандельштама, А.Ахматовой, А. Галича. Через этот поток информации Кибирову важно донести основной смысл - трагедийное содержание истории советского государства, подмена реальности мнимостями, моральное оскудение, убогость быта, торжество хаоса вместо гармонии, крушение романтической утопии шестидесятников.

«Несмотря на использование пародийного "цитатного", центонного языка, свойственного поэтике постмодернизма, в отличие от концептуалистов, Кибиров не отказывается от раскрытия своего лирического "я". Оно присутствует в поэме через интонацию, "рыдающую" ноту, оплакивание эпохи и себя самого как ее представителя»,- пишет М.Берг.

Предметом поэтического осмысления для Кибирова становится и литература, причем не сама по себе, а ставшая в определенной степени сферой жизни, "образом жизни", низведенная до уровня массового восприятия:

Диккенса вслух перечитывать , и Честертона, и, кстати, "Бледный огонь ", и "Пнина ", и "Лолиту ", Ленуля, и Леву будешь читать-декламировать. Бог с ним. с де Садом... Но и другой романтизм здесь имеется - вот он, голубчик, вот он сидит, и очки протирает, и все рассуждает, все не решит, бедолага, какая -- такая дорога к Храму ведет, балалайкой бесструнною вес тарахтит он. // прерывается только затем, чтобы с липкой клеенки сбить таракана щелчком, и опять о Духовности, Лена, и медитирует, Лена, над спинкой минтая.

Образ перегруженного информацией, своего рода замусоренного, задавленного сознания возникает в текстах поэта в самых неожиданных ситуациях. Например, в поэме "Когда был Ленин маленьким" речь идет о птичке-реполове, которую убил маленький Ульянов:

Лети же в сонм теней, малютка-реполов,

куда слепая ласточка вернулась,

туда, где вьются голуби Киприды,

где Лесбии воробушек, где Сокол

израненный приветствует полет

братишки Буревестника, <... >

где соловей над розой , где' снегирь

выводит песнь военну, где и чибис

уже поет юннатам у дороги,

и где на ветке скворушка, где ворон

то к ворону\летит, то в час полночный

к безумному Эдгару, где меж небом

и русскою землею вьется пенье,

где хочут жить цыпленки, где заслышать

малиновки ты можешь голосок,

где безымянной птичке дал Свободу,

храня обычай старины, певец,

где ряба курочка, где вьется Гальциона

над батюшковским парусом...

В этом реестре птиц, принадлежащих различным культурным пространствам, -- фольклор, классика - Державин, Пушкин, Батюшков, Эдгар По и др., полублатная песня, шлягер периода 80-х годов, наконец, мало кому известная книга А. И. Ульяновой о Ленине - важна их принципиальная несовместимость. Она и порождает иронию: "Сближение образов, немыслимое для привычного поэтического пространства, есть в реальности: в сознании человека, выросшего в советской культуре и читавшего классику".

В поэзии Кибирова - обилие бытовых деталей, вещных реалий времени, он часто намеренно приземляет разбег своей музы, совмещая несовместимое, обращается к ранее табуированным темам, лексическим пластам ("Элеонора", "Сортиры"). Ему присущ намеренный антиромантизм, обилие быта - своеобразный протест против укоренившегося в литературе романтического неприятия быта, один из аспектов полемики с литературой.

В отличие от Т. Кибирова, в творчестве которого находит отражение образ автора, поэзия Василия Друка (р.1957) представляет типичный для постмодернизма образ авторской маски. В 80-е годы В. Друк был участником андерграунда, в 90-е годы издал книгу стихов "Коммутатор", публикует свои тексты в многочисленных зарубежных изданиях. С 1993 г. поэт живет в США.

Наиболее популярна его "стереопоэма" "Телецентр" (1989), в которой при помощи цитат, пародийного осмеяния журналистики советского периода, основных клише телепрограмм воссоздан образ всеобщего Хаоса. Поэма графически оформлена, разбита на два "телеканала", которые имитируются двумя столбцами-текстами, разделенными пробелом. Каждый из них относительно самостоятелен, развивает свою тему. Но прочтение их по горизонтали последовательно усиливает картину дисгармонии, хаоса. Автор-персонаж надевает маску современного шута, постоянно иронизирует. Один из удачных образов в этом достаточно экспериментальном произведении -- преследование человека, который в прямом "и переносном смысле пытается спастись от кошмара -- будь то политика, очередное кровопролитие, национал-экстремизм или бездуховное существование:

вот тридцать улиционеров

призывно дующихв свистки

бегут за мною

от тоски

и я бегу за ними следом

за мною джон бежит и ленон

и тридцать два кило трески

бесы-балбесы

гербицид - пестицид

Карабах - барабах

дуремары - вперед!

Буратино - назад!

Итак, в текстах современных концептуалистов отчетливо опознается «связь с поп-артом на уровне приемов и с обэриутами на уровне языка и отношения к предшествующей традиции» (М.Берг). Поэтические тексты Дмитрия Пригова и Льва Рубинштейна вряд ли были бы возможны, если бы не было серьезного опыта «конкретистов» (Ян Сатуновский, Вс. Некрасов и др.), которые с 50-х годов «учились открывать эстетическую ценность в обрывках бытовой и внутренней речи, стремились дать права гражданства в поэзии „речи как она есть“» (Всеволод Некрасов), доводя до логического конца линию развития русского, да и мирового стиха, связанную с осознанием относительности, условности границы между «поэтическим» и «непоэтическим» (Д.Кузмин). Свобода обращения с языком и вольность экспериментов с внетекстовым пространством наследуется поэзией 80-х именно у них.

Такое ощущение себя внутри мертвой культуры и обусловливает специфику этой поэзии, основные черты которой достаточно точно сформулированы Михаилом Бергом: «невозможность „лирической интонации“ и самоценного словесного образа (…), пристрастие к стертой речи (выносящей автора с его симпатиями и антипатиями за скобки), обретение себя концептуалистами только внутри чужой речи, чужой интонации, чужого мировоззрения и отчетливая установка на отказ от своей индивидуальности».

Автор практически полностью самоустраняется в этих текстах -- не только из страха тотальности, страха навязать свою истину, свою точку зрения, но и прежде всего из невозможности личного, «прямого высказывания» (В.Кулаков). Как пишет Михаил Айзенберг в манифестационном предисловии к сборнику концептуалистов «Личное дело», «в сегодняшней литературной ситуации авторская воля, кажется, возможна только по отношению к чужому материалу. Чужие голоса и стили еще поддаются композиционной режиссуре и сюжетной игре».

Декларация авторства заведомо не-авторского текста, составленного как центон -- например, из строк Пушкина, активно практиковалась еще в «конкретистской» поэзии:

Я помню чудное мгновенье

Невы державное теченье

Люблю тебя Петра творенье

Кто написал стихотворенье

Я написал стихотворенье

(Всеволод Некрасов)

Концептуалисты же работают уже не с прямыми цитатами, они моделируют существующие стили, не отсылая ни к какому тексту конкретно, а воссоздавая заново целиком манеру письма, обнажая таким образом принципы ее устройства и тем самым выхолащивая ее. Им свойственна прежде всего «…ироническая рефлексия, свободная от готовых решений и включающая сам порождаемый автором текст в сферу метаязыковой рефлексии. Таким образом, литература все решительнее порывает с реальностью, углубляется в самопознание и ищет источники развития уже внутри себя. Образуется обширное поле метапоэтики, стирающей границы между собственно художественными и научно-филологическими жанрами» (Н.Фатеева).

Голос поэта «начисто лишен не только монопольного, но даже преимущественного положения, уравнен в правах с другими перебивающими и заглушающими его голосами, представляющими каждый какой-то из известных и легко опознаваемых слушателем литературных, бытовых или идеологических стилей, «материализованных, - как пишет А.Зорин, - в виде образцов, фрагментов, квазицитат».

Таким образом, концептуалисты избирают «…путь множественного языка, как бы локального вавилонского столпотворения, языка языков, который делает иным (то есть художественным) не качественный уровень составляющих, а отстраненно-демиургическое отношение к ним автора» (М.Айзенберг). Все это ведет в итоге фактически к «выходу из стихов», «…выходу в метапозицию, к проектному мышлению, когда качество текста вообще перестает играть роль»(Д.Кузмин).

4.3 Метареализм как явление постмодернистской поэзии

Параллельно с концептуализмом в современной поэзии оформилось другое течение - метаметафоризм (или, по определению М. Эпштейна,- метареализм). Представителями течения чаще всего именовали трех поэтов - И.Жданова, А. Еременко, А.Паршикова. Позднее с этим течением соотносили творчество О. Седаковой, Е.Шварц, В.Кривулина, Т.Щербины, А.Драгомошенко, Н.Некрепко, Н. Кононова, С.Гандлевского и др. Со временем определение "метаметафористы" постепенно отпало, и их творчество стало рассматриваться в русле постмодернизма. Эти авторы стремятся к усложнению поэтического языка, углубленному изображению реальности. Они обращаются к сфере духа, культуры: "Метареализм создает высокий и плотный словесный строй, ища пределов преображения вещи, приобщения к смыслу, он обращен к вечным темам или вечным прообразам современных тем, насыщен архетипами: любовь, смерть, слово, свет, земля, ветер, ночь. Материалом творчества служат природа, история, высокая культура, искусство разных эпох". Критик полемизируете понятием "метаметафоры", предлагая свой термин - "метабола" для характеристики данной поэзии, которая строится не на метафорическом уподоблении, предполагающем определенное сравнение, иерархию, а на "сопряжении разных предметных рядов, которые соотносятся между собой не метафорически, не иносказательно, но как равноправные составляющие одной реальности, множественной в своих измерениях"^.

Иван Жданов (р.1948) опубликовал свой первый сборник "Портрет" в 1982 г. , затем последовали годы "неофициальной" популярности, и только в 90-е годы были опубликованы книги "Неразменное небо" (1990), "Место земли" (1991), "Фоторобот запретного мира"(1997). Для Жданова характерны постмодернистское ощущение бытия как хаоса: "Мы входим в этот мир, не прогибая воду,/ горящие огни, как стебли, разводя. / Там звезды, как ручьи, текут по небосводу/ и тянется сквозь лед голодный гул дождя". Мотивы трагической безысходности, темноты и всеобщей "глухонемоты", затерянности человека в хаосе бытия звучат во многих стихотворениям поэта. Обращает на себя внимание связь с культурной традицией поэтического барокко, с его нарочито темным стилем, обилием причудливых ассоциаций, усложненных образов.

Поэтическое слово И. Жданова многомерно, ориентировано на поток мгновенных ассоциаций, быструю их смену ("культура быстрых ассоциаций" О. Мандельштам). Стихи порой сложно выстраиваются, как изображение на трехмерной стереокартине. Вновь становится актуальным интеллектуально подготовленный читатель, соавтор, имеющий познания в области истории, философии, античной, восточной, славянской мифологии, христианской культуры. И. Жданов возрождает поэтику метаморфоз: "Море, что зажато в клювах птиц -- дождь. / Небо, помещенное в звезду, -- ночь. / Дерева невыполнимый жест -- вихрь. / Душами разорванный квадрат -- крест". Привычные предметы и понятия обретают необычные ракурсы: "Слепок стриженой липы обычной окажется нишей", "Мороз в конце зимы трясет сухой гербарий/ и гонит по стеклу безмолвный шум травы", "Любовь, как мышь летучая, скользит/ в кромешной тьме среди тончайших струн". Природа подобной образности, соотносимая с художественными поисками начала века, например, практикой имажинизма, коренится в более давних, диахронических типологических связях.

Параллельно со сложным метафорическим стилем поэзия И. Жданова унаследовала и метафизический статус, сложную философскую насыщенность, устремленность к поиску связи с Абсолютом. Границы бытия и небытия, познаваемого и непознаваемого, ограниченность возможностей человеческого познания о мире, несмотря на многочисленные достижения разума, науки и техники XX века,-- такова область напряженного размышления автора.

В лирике Жданова нашли отражение, наслоились друг на друга очень разные философские традиции и представления. В основе - идеи Платона и неоплатонизм, проявляющиеся в представлении мира как продукта идеи, божественной энергии: "Каждый выдох таит черновик завершенного мира", "у меня в голове недописанный тлеет рассвет". Любопытно в этом плане стихотворение "Дом", где "памятью" природы восстанавливаются части уже не существующего здания:

Умирает ли дом, если после него остаются

только дым да объем,

только запах бессмертный жилья?

Как его берегут снегопады,

наклоняясь, как прежде, над крышей,

которой давно уже нет,

расступаясь в том месте,

где стены стояли,

охраняя объем, который

четыре стены берегли.

Нет окна,

но тянутся ветви привычно

клена красного, клена зеленого,

клена голого, заледеневшего

восстанавливать это окно.

Процесс материализации мысли представлен И. Ждановым наглядно: "отбрасывают тени не предметы, а мысли, извлеченные на свет". В поэтической философии И. Жданова обнаруживается и влияние мыслителей начала XX века - теории "всеединства" бытия, разработанной В. Соловьевым, Н.Лосским, С.Франком, Н.Федоровым, Тейяром-де-Шарденом, идей относительности пространства, времени ("мнимости геометрии" П.Флоренского). Лирический субъект мыслится неотъемлемой частью мирового целого, космоса, сущностью, которая может перетекать из одного состояния в другое, обретать разные формы, а потому в принципе неуничтожимо: «Завоевание стихий подобно отождествленью собственного "я " в одну из форм, где радует догадка, что воскресенье все-таки возможно».

Эта концепция определяет и отличительную особенность лирического героя И. Жданова, которая позволила М. Эпштейну в указанном исследовании определить ее следующил образом: "не лирическое "я", выделенное и противопоставь ленное миру, не избранный объект, поставленный на пьедестал перед зрением художника, а мир в целом, точнее, та упругая энергийная среда, которая разносит по всему миру свои волны, размыкающие обособленность "я" и вещей".

Действительно, у поэта нет непроходимой границы между природой, миром вещей, явлений и бытием, чувствами человека. Они неразделимы, перетекают друг в друга: «Расстояние между тобою и мной - это и есть ты. И когда ты стоишь передо мной, рассуждая о том и о сем, Я как будто составлен тобой из осколков твоей немоты, И ты смотришься в них и не видишь себя целиком».

Это порождает и собственную авторскую мифологию, в которой бытие человека максимально условно перенесено в пространство вещи:

Внутри рояля мы с тобой живем,

из клавишей и снега строим дом.

Варианты подобного, еще большего развоплошения лирического героя находим в стихотворениях "Контрапункт" ("и там, внутри иголки, как в низенькой светелке, войду в погасший свет..."), "Рапсодия батареи отопительной системы", где герой представляет себя втянутым движением воды в чугунные русла батарей. Это уже, безусловно, образец поэтического сюрреализма, своеобразный рецидив индустриального, технократического сознания XX века.

И.Жданову особенно близка идея относительности бытия, мироздания, мнимости, ложности человеческих представлений о нем:

Кто б мог подумать, что и ночь от солнца

и что она -- всего лишь тень земли,

как тень простой какой-нибудь былинки,

которой только сил недостает,

чтоб с неба снять дневное покрывало

и приоткрыть сверкающую бездну.

Эти же мотивы находят отражение в эссе "Мнимости пространства", воплощены в приеме "обратной перспективы", нарушении иерархии: "Когда неясен грех, дороже нет вины/ -- и звезды смотрят вверх и снизу не видны", "небо, помещенное в звезду -- ночь. /Дерева невыполнимый жест -- вихрь", "Там звезды, как ручьи, текут по небосводу/ и тянется сквозь лед холодный гул дождя".

Важной составляющей философского и мифопоэтического видения поэта выступает христианская традиция. Поэт обращается к ветхозаветным темам и образам, дает им оригинальную интерпретацию. Применительно к новой эпохе трактует, например, сюжет о блудном сыне в стихотворении "Возвращение". Трагизм современников - в острой нехватке духовной лакуны, символического места, куда можно вернуться:

Знать бы, в каком краю будет поставлен дом

Тот же, каким он был при роковом уходе.

Зато незыблемы символы Ноева ковчега, креста, жертвы распятия Иисуса Христа ("На Новый год", "Завоевание стихий", "Холмы"). Ноев ковчег ассоциируется с зерном, символом жизни и надежды: "Но вот зерно светлеет на ладони,/оно -- ковчеге многооконным креном: /для каждой твари есть звезда и место. / Свежеет ветер -- надо жизнь будить". Крест обретает традиционно теологическую символическую интерпретацию: "тени нет у одного предмета, / который и предметом-то назвать едва ли можно: тени у креста, /настолько свет его соправен солнцу/ и даже ярче".

Безусловный интерес представляет творчество двух талантливых поэтесс -- Ольги Седаковой и Елены Шварц. Работая в рамках постмодернистской эстетики, они сохраняют тесную связь с культурными традициями прошлых эпох. В творчестве О. Седаковой прослеживается связь с образной системой поэзии символизма.

В целом ряде стихотворений Е. Шварц ("Детский сад через тридцать лет", "Соната темноты", "Лоция ночи") воссоздан образ хаоса, звучат барочные мотивы быстротечности жизни, преходяшести всего земного, мир обретает фантасмагорический облик. Основная идея этих стихотворений -- невозможность совместить Божий замысел с мировым хаосом. Поэтесса использует многочисленные атрибуты и приемы барочной поэтики -- единение красоты и безобразного, высокого и низкого, элементы натурализма, призванные эпатировать читателя ("Элегия на рентгеновский снимок моего черепа"). Е. Шварц импонирует типичное для древности мифологическое уподобление устройства человеческого тела устройству универсума:

Вот он проснулся средь вечной ночи Первый схватил во тьме белый комочек и нацарапал ноты, натыкал На коже нерожденной, бумажно-снежной... И там мою распластанную шкурку, Глядишь, и сберегут, как палимпсест. Или как фото неба -- младенца.

Достаточно сложные, ассоциативные образы, и дело не только в том, что "сам человек оказывается лишь обрывком бумаги, на которой дух горний впопыхах записывает... свои озарения... Соединяя символизм и баррочность, Шварц не только создает специфический -- телесный и визионерский одновременно -- вариант постмодернистской поэтики. Она вплотную подходит к тому порогу, за которым проблематичной становится лирика как таковая", - пишет М.Берг

Поэзию постмодернизма отличают ощущения хаоса, катастрофичности, дисгармонии, которые порождены эпохой. Наиболее адекватным их выражением становится образ темноты в поэзии Е. Шварц, глухонемоты вселенной - в творчестве И. Жданова, В. Кальпиди. Отсюда и внимание поэтов к катастрофическим состояниям ("Лиман", "Землетрясение в бухте Цэ" А.Парщикова), необычная образность стихотворений А.Еременко, похожая на картины И. Босха.

Алексей Еременко (р. 1950) в 80-е годы был активным представителем андерграунда, он снискал славу поборника "иронического "направления в поэзии, занял позицию социального аутсайдера, "подвального" поэта, творчество которого противостоит литературному официозу. Первый сборник - "Добавление к сопромату" вышел в 1990 г., позже были опубликованы книги "Стихи" (1991), "Горизонтальная страна" (1999). В стихотворениях Еременко нашли отражение трагические стороны советской действительности ("Девятый год войны в Афганистане"). Тексты маркированы молодежным сленгом, аллюзиями из рок-культуры. Образность стихотворений строится зачастую не на уподоблении, а на совмещении разных пластов реальности, выявляя особенности мироощущения поэта-постмодерниста, который стремится "раскрыть реальность во всей чудовищности ее превращении

...