У пошуках коментаря (Мелодії до "Лісової Пісні" Л. Українки)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Анотація

музичний драматичний лісовий пісня

У пошуках коментаря (Мелодії до „Лісової Пісні” Лесі Українки)

Ірина Щукіна

У статті розглядаються факти з історії музичних текстів до драми Лесі Українки „Лісова пісня”, а також з історії їхніх публікацій. Аналізується, узагальнюється, коментується інформація про особливості деяких мелодій за автографом. За коментарями К. Квітки подаються відомості про походження мелодій.

Ключові слова: Леся Українка, „Лісова пісня”, мелодії, сопілка, К. Квітка, книгоспілка.

Аннотация

В поисках комментария (Мелодии к «Лесной песне» Леси Украинки)

Ирина Щукина

В статье рассматриваются факты из истории музыкальных текстов к драме Леси Украинки «Лесная песня», а также из истории их публикаций. Анализируется, обобщается, комментируется информация об особенностях некоторых мелодий по автографу. По комментариям К. Квитки даются сведения о происхождении мелодий.

Ключевые слова: Леся Украинка, «Лесная песня», мелодии, сопилка, К. Квитка, Книгоспилка.

Annotation

In search of comment (Melodies to the „Forest song” of Lesya Ukrainka)

Iryna Shchukina

The article deals with facts from the history of musical texts to Lesia Ukrainka's drama „Forest Song”, and also from the history of their publications. Information about the features of some melodies using an autograph is analysed, summarized and commented. Information about the origin of the melodies is given using comments of K. Kvitka.

Keywords: Lesya Ukrainka, „Forest song”, melodies, sopilka, K. Kvitka, Knigospilka.

„... джерела слід перевіряти незалежно від того,

породжують вони сумніви, чи ні ...”

К. Квітка

Серед драматичних творів Лесі Українки лише один - „Лісова пісня” - має авторський нотний додаток: мелодії українських народних пісень для виконання на сопілці. Вже майже 100 років, шануючи творчий задум письменниці, текст драми публікується разом з підібраними нею музичними текстами, але... нотний додаток подається з заголовком, який не відповідає авторському, внесені в ремарки пояснення щодо мелодій порушують вимоги Лесі Українки до літературної першооснови, за поодинокими винятками, мелодії до „Лісової пісні” не мають коментарів. (Власне, останній, і єдиний, найповніший коментар надрукований 1923 р.). Прикрості додають і невиправлені помилки у самих нотах, що „мігрують” з одного видання до іншого і, на сором наш, через загальносвітову мову нотних знаків розходяться по різних країнах разом з перекладами іноземними мовами геніального взірця української драматургії.

Через невивченість історії підготовки та публікацій музичного додатка, як, власне, й історії музичних текстів до „Лісової пісні” в контексті творчості Лесі Українки, десятиліттями тиражуються вади джерелознавчого й текстологічного характеру; звужена можливість у повноті осягнути творчий задум драми-феєрії. Першоджерельна база з роками стає все більш недоступною, а стереотипи відкидають необхідність з'ясування цих питань. Певних проблем додає і те, що таке дослідження потребує спеціальних знань у царині музики.

Музикознавці-фольклористи свого часу провели ґрунтовне опрацювання спадщини Лесі Українки. Вагомим підсумком цієї роботи можна вважати два видання: „Народні пісні в записах Лесі Українки та з її співу” (упорядники О. Дей, С. Грица. - К., 1971), де вперше були опубліковані нотні записи поетеси, та, ними ж упорядкований і прокоментований, дев'ятий том („Записи народної творчості. Пісні, записані з голосу Лесі Українки”) Зібрання творів Лесі Українки у 12-ти томах (К., 1975-1979), в якому вперше цілісно представлена її фольклористична спадщина. Упорядниками був опрацьований колосальний масив матеріалів. У вступній статті О. Дея до першого з названих видань подано докладну характеристику фольклористичної діяльності Лесі Українки. Але мелодії до „Лісової пісні”, які були лише вибрані письменницею Саме таке визначення („вибрані”) існує від першого окремого видання „Лісової пісні”., а не записані власноруч чи проспівані для запису, до кола їхніх досліджень не потрапили і, відповідно, у цих виданнях ніяк не прокоментовані. Тож на сьогодні в 5 томі останнього Зібрання творів Лесі Українки маємо нотний „Додаток” до драми-феєрії „Лісова пісня” без коментаря з назвою «Народні волинські мелодії, які Леся Українка вибрала до „Лісової пісні”» [23, V, 294-298].

Дана стаття є спробою з'ясувати коло питань, пов'язаних з історією музичних текстів до „Лісової пісні”, наміром звернути увагу на незаслужено забутий коментар К. Квітки, намаганням узагальнити і прокоментувати опрацьовану з цього питання інформацію для подальших досліджень.

Навіть сам той факт, що авторка вважала необхідним записати мелодії до п'єси, точно обумовити момент і характер їхнього виконання у драматичному перебігові подій, тембр звучання, переконливо говорить про значимість і невід'ємність музики від загального творчого задуму.

З огляду на це читаємо в А. Шопенгауера: «Все возможные стремления, волнения и проявления воли, все сокровенные движения человека, которые разум объединяет в широкое отрицательное понятие „чувства”, - все это поддается выражению в бесконечном множестве возможных мелодий, но выражается всегда во всеобщности одной только формы, без содержания, [...] как бы сокровенная его душа, без тела. Из этого интимного отношения, связывающего музыку с истинной сущностью всех вещей, объясняется и тот факт, что если при какой-нибудь сцене, ситуации, каком-нибудь поступке и событии прозвучит соответствующая музыка, то она как бы раскрывает нам их таинственный смысл и является их верным и лучшим комментарием» [25].

Душею генія Леся Українка відчувала магічний вплив музики. Передумови й початкові прояви поєднання драматичної дії з музикою бачимо в її раніше написаних творах.

Звернімось до автографа першої драми письменниці „Блакитна троянда” (1896). На другій сторінці, після списку дійових осіб і ремарки „Діється в самі новітні часи”, проступають ледь помітні літери і слова, написані олівцем. Мабуть, в той час, коли авторка розмірковувала над початковими фразами, її рука спонтанно виводила графічні зображення... Друкована літера „f”, повторювана кілька разів, поступово трансформовувалася у виразний знак „ѓ” („форте” - голосно) в самому центрі письма, прописна літера „У” - в аколаду Аколада - знак нотного письма, що єднає нотні рядки, які мають звучати одночасно., а прописна „Д” - у хитромудрі скрипкові ключі, які стають остаточно „проявленими” при повороті на 180°. [2, од. зб. 773]. Чи не є це візуальним свідченням „присутності” музичної складової на підсвідомому рівні? (У чомусь подібний, тільки більш розвинений і насичений нотними знаками малюнок міститься в рукописному хронотопі поезій кінця 1896 - початку 1897 рр. Див.: Мірошниченко Лариса. Над рукописами Лесі Українки: Нариси з психології творчості і текстології. - К., 2001. - С. 170.).

Перебіг подій у „Блакитній троянді” доповнює ряд музичних творів, згаданих у тексті п'єси: баркарола „Пливе човен”, пісні „Posa la mano sul mio cor”, „Марсельєза” та „Ой місяцю, місяченьку”, хоча вони, в основному, є „прямою” ілюстрацією.

Уже в “Одержимій” (1901) Леся Українка залучає музику тоді, коли прагне передати невимовне. Перший монолог Міріам настільки переповнений почуттями, що вона

„(Розхитуючись, як ті, що голосять на гробі, співає

стиха тужливу східну пісню, довго, без слів.)

Міріам. Про се співати можна, а сказати слів не стає.

(Співає знов.)” [23, ІІІ, 127].

На початку фантастичної драми „Осіння казка” (1905) в статусі дійової особи з'являється „г о л о с, що співає пісню”, він одразу створює відчуття таємничої недосяжності, бо звучить „Здалека, десь зверху, [...] приглушений простором чи товщею стін” [23, ІІІ, 183].

У драмі „Руфін і Прісцілла” (1908) трагічна розв'язка готується „голосним екстатичним співом християн” у в'язниці, а в сцені страти звучить хор засуджених, соло виконує Прісцілла [23, ІV, 207, 322].

Про музичну складову драматичного дійства, яка, за браком реальних можливостей втілення, лишилася тільки у витонченій уяві Лесі Українки, дізнаємося з її листа до матері від 14 (ст. ст.) березня 1913 р. Мова йде про сценічну інтерпретацію „Вавілонського полону” (1903): „[...] монологи Елеазара вимагають музики до співу або до мелодекламації (промовляються з пригривом на арфі), а навряд чи можливо замовити і написати тую музику ad hoc Для даного випадку (лат.)., бо то річ натхнення і, значить, непримушеного бажання” [23, ХІІ, 453]. Ряд прикладів можна продовжити.

М. Зубрицька наголошує, що всім, без винятку, драмам Лесі Українки „притаманна одна виразна характеристика - вони не підлягають адекватній вербалізації та розповідності. [...] Мова очей і голос душі у творах поетеси легко долають кордони слів і перетворюють сказаність у несказанність, а екзистенційний простір слова - у феноменологічний простір мовчання, в якому владу мають звуки музики, голос сопілки, лісова пісня, мова танців тощо” [5, 172-173].

У мелодіях народних пісень до „Лісової пісні” поєдналося все: і зв'язок з прадавніми коренями, і національний колорит, і неприхована емоційність, і генеруюча сила подій, і неосяжна глибина недосказаного і невимовного, і магічність „прозріння в майбутнє” [18, 225]. Це стало можливим завдяки глибоким знанням і безпосередній праці поетеси в галузі українського музичного фольклору.

Наведемо міркування М. Зерова щодо особливостей народження драми: «[...] волинські пісні, за дитячих літ співані, - хіба не заполонили вони її (Лесі Українки. - І. Щ.) уяву під час складання „Лісової пісні”, і то остільки сильно й розбірно, що знайшли собі місце в ремарках до п'єси, поруч вказівок зорового характеру. Розуміється, трудно це твердити, поки ще спеціальні досліди все примушують на себе чекати, - але мені здається, що в уяві Лесі Українки образ не панував над звуком і не попереджав його. Кожне явище відкривалося їй разом і як видіння, і як звук. І навпаки - скоріше звук викликав образи, мелодія відтворювала в пам'яті картину» [4, XLII].

На наш погляд, процес творення настільки складний, кожного разу настільки неповторний, що неможливо створити відповідну йому модель з послідовності асоціацій, уявлень, передчуттів, сприятливих обставин і т. ін., а робити спрощену, мабуть, не потрібно. Послуговуючись багаторічною практикою піаніста і педагога, С. Нейгауз дійшов висновку, що „[...] всякое великое искусство есть тайна, чудо, которое нельзя анализировать, исследовать, понять рассудком” [17, 255].

І все ж... Схиляємося до думки, що Леся Українка в дорогі для неї хвилини творчого екстазу навряд чи конкретно уявляла собі кожну з мелодій, що буде звучати в тій чи іншій мізансцені, тим паче задавалася такими питаннями (хоча деякі мотиви могли самі собою „з'являтися” більш чи менш виразно, причому не обов'язково автентичні За словами Г. Кисельова, який мав нагоду безпосередньо спілкуватися з К. Квіткою, поетеса любила співати народні пісні, часом імпровізувала в народному стилі, а склавши мелодію, її не забувала і повторювала пізніше знову. Див.: Кисельов Г. Л. Сім струн серця (Музика в житті і творчості Лесі Українки). - К.: Музична Україна, 1968. - С. 42.). Згадаймо її слова: „[...] як уже наступає la folie divine Божественне божевілля (франц.)., то всі практичні спостереження відступають набік - натуру тяжко одмінити. Зате сяя folie дає справжнє щ а с т я, а се теж щось [...] значить” [23, ХІІ, 363]. У години, коли тривала „врочистая одправа” Саме так поетеса назвала свою творчу працю у вірші „Як я люблю оті години праці...”. Див.: Українка Леся. Зібр. тв.: У 12 т. - К.: Наук. думка, 1975. - Т. 1. - С.253. найважливішим було знайти необхідні слова, включити все, чим так щедро була обдарована її натура, щоб втілити свій задум, адже „Лісова пісня”, в першу чергу, - драма. На гребені особливої емоційної хвилі, коли „сонце прийшло жити [...] в саму душу” Вислів Лесі Українки з характеристики власної вдачі. Див.: Українка Леся. Зібр. тв.: У 12 т. - К.: Наук. думка, 1979. - Т. 12. - С.371. або ж, коли всяка розрада стає марною, коли виникає відчуття неземного спокою і просвітлення душі або палкої жаги, що сягає безмежжя, Музика ставала тим джерелом високої енергії, яке надавало слову особливої сили і відкривало канал для сприйняття невимовного. „Там, где начинается область подсознательного и мечты, - начинается царство музики” (Шарль Мюнш) [14, 34]. Музика ставала голосом душі. І зовсім не обов'язково вона мала з'являтися в уяві письменниці повнозвучним „супроводом” художнього образу. Ця неповторна енергія з нездоланним прагненням гармонії і устремлінням ins blau В блакитну височінь (нім.). могла бути лише більш-менш проявленим символом, причому дуже особистим.

У творчому горінні письменниця подекуди занотовує лише настрій та характер звучання мелодій у ремарках „Лісової пісні”: „Пограває у сопілку стиха щось (тут і далі виділення наше. - І. Щ.) дуже жалібненьке” [23, V, 221]; „[...] грає якусь моторну, танцюристу мелодію” [23, V, 243] Вже під час складання музичного додатку авторка, в першому випадку, вказала мелодію № 9, у другому - три мелодії - № 11, 12, 13 та вмістила розгорнуті рекомендації щодо нотних записів у етнографічних збірниках І. Колесси і В. Шухевича, які, за бажанням, також можна використати [2, од. зб. 792]..

У тексті комбінаторного автографа, що зберігся, не знайдемо намагання ілюструвати картини сільського побуту музичними засобами чи наміру передати через пісню душевний стан представників „людського” світу, окрім Лукаша. Але і його пісні, що звучать в інструментальній інтерпретації (тобто, без тексту, позбавлені тепла людського голосу), мають деякою мірою абстрагований характер. Згадаймо, як часто зверталася Леся Українка у своїх прозових творах до цитування текстів народних пісень, відкриваючи тим самим уявний музичний простір у межах простору вербального. Тепер же, маючи можливість включити до сценічної дії реальне звучання вокалу, вона цього уникає...

Зате у тексті драми зустрічаємо кілька епізодів, пов'язаних зі світом міфічних героїв, які цілком претендують на свої музичні фрагменти:

1) Пролог. Потерчата згадують, як співала матуся: „Люлі-люлі-люлята, / засніть мої малята!” [23, V, 203].

2) Пролог. Русалка і „Той, що греблі рве” кружляють у шаленому танці, „[...] аж осока шумить, і пташки зграями зриваються з очеретів” [23, V, 206].

3) Перша дія. Куць просить дядька Лева принести могорич і, уявляючи, як вони будуть разом з чортенятами веселитись і танцювати халяндри, „(Дрібненько пританцьовує, приспівує:) / Тихцем, хильцем, вихилясом, скоком, боком викрутасом - гоп!” [2, од. зб. 788, 46]. Уся сцена, учасниками якої є Куць, дядько Лев і Лукаш, разом з наведеним заключним фрагментом, була перекреслена в рукописі і не увійшла до остаточного тексту.

4) Друга дія. Розгорнутий жагучий танець Перелесника з Мавкою [23, V, 267-268], який обривається раптовою непритомністю Мавки і появою Марища. За наявності відповідного музичного супроводу, ця сцена виглядала б дуже ефектно. (Хоча танець без музики, за останньою волею авторки, із рельєфно окресленим рвучким ритмічним малюнком, що, за ремарками, має розгортатися до граничної емоційності, тобто у прискоренні темпу і наростанні динаміки, додає особливої напруженості цій сцені. Разючим контрастом стає миттєве припинення руху).

Проте, Леся Українка відмовилася і від потенційного різнобарв'я звукової палітри вічно незбагненного та притягального міфологічного світу; не привабив її і шлях пошуку звукових ефектів для змалювання картин природи.

Весь музичний супровід драматичної дії обмежився мелодіями простої сопілки. Її неповторний тембр вчувався поетесі навіть у безмежжі пекучої пустелі: „Якесь весілля дике! Мов сопілка - / Співа пісок, зірвавшися зненацька / З важкої нерухомості своєї, / А камінці на бубнах приграють” (поезія „Хамсін” з циклу „Весна в Єгипті”, 1910) [23, І, 363]. А образ Лукаша зароджувався вже в драматичній поемі „Кассандра” (1903-1907): „Умерти або жити з пастухами / Було б єдине для Паріса щастя. […] / Він тільки й жив, як грав там на сопілці / Серед отар” [23, ІV, 12-13].

Звучання сопілки - це не тільки ностальгічний спогад про далекі дні дитинства, коли „золотим дощем лились пісні” [23, І, 186]. Це - свідомий вибір певного музичного колориту, прозорої канви, на тлі якої відбувається дія. В автографі Лесі Українки з нотами мелодій до драми і поясненнями до них цей намір акцентований: „Увага. Всі ці мелодії належить грати solo, без оркестрового супроводу і без штучного аранжування” Підкреслення - авторські. [2, од. зб. 792].

Леся Українка була далека від того, щоб створювати „музичне оформлення” п'єси заради успіху на сцені. Широко відомі її слова з листа до матері «[…] маю таку прокляту натуру, що замість „хлебных пьес” вирощую з серця якісь лісові, мовляла ти, „квітки”, а з квіток же, відомо, хліба не їсти...» [23, ХІІ, 388].

Атмосферу, в якій народилася „Лісова пісня”, на наш погляд, дуже точно передає вислів Жана Поля: „Спогади - це єдиний рай, з якого нас ніхто не вижене” у поєднанні з афоризмом Данте: „Немає більшої муки, ніж спогади у нещасті про щасливі часи” [1]. У таких нероздільних почуттях, мабуть, і виникала, за словами Лесі Українки, „непереможна, деспотична мрія”, що „мучить по ночах, просто п'є кров мою, далебі. Я часом аж боюся цього - що се за манія така?..” [23, ХІІ, 380]. Порятунок вона шукала у творчості, створюючи піднесений просвітлений Простір Мрії з тугою „аж до сліз” Саме так авторка визначила стан головної героїні у найщасливіші для неї хвилини:„Мавка, зачарована, тихо колишеться, усміхається, а в очах якась туга аж до сліз” [23, V, 219]., бо, як зізнавалась у листі до О. Кобилянської, «”щасливе” закінчення тої „білої мрії”» вона сама ніколи не знала [23, ХІІ, 457].

І знову звертаємось до А. Шопенгауера, з'ясовуючи роль музики в акті творення, з'ясовуючи, в чому полягає її феномен: „Несказанная проникновенность всякой музыки, то, благодаря чему она проносится перед нами как совсем близкий и столь же вечно далекий рай, предстает совершенно понятной и столь же необъяснимой, - все это основывается на том, что музыка воссоздает все сокровенные движения нашего существа, но вне какой-либо реальности и в удалении от ее страданий. […] если бы удалось найти совершенно правильное, полное и простирающееся до мельчайших деталей объяснение музыки, т. е. если бы удалось обстоятельно воспроизвести в понятиях то, что она выражает собою, то это оказалось бы одновременно достаточным воспроизведением и объяснением мира в понятиях, […] т. е. было бы истинной философией” [25].

Із шістнадцяти мелодій, які склали музичний додаток до „Лісової пісні”, тільки одна внесена в текст рукопису драми під час написання, і сбме її авторка, уже в процесі творення, наділяє магічною силою впливу на оточуючий світ. Це - мелодія веснянки „Розлилися води”, яку грає Лукаш; Мавка ж, „слухаючи, мимоволі тихесенько на той самий голос озивається:

М. Як солодко грає,

як глибоко крає,

розтинає білі груди, серденько виймає!

(На голос веснянки озивається зозуля, потім соловейко, розцвітає ярим пломінем дика рожа, біліє цвіт калини, глод соромливо рожевіє, навіть чорна безлиста тернина появляє ніжні квіти)” [2, од. зб. 788, 27].

За поясненнями К. Квітки, мелодія, «що має центральне значіння в п'єсі [№ 8], - не народнього походження; її зложила Олена Пчілка на слова народної веснянки „Розлилися води на чотирі броди”, надрукованої без нот у ІІІ томі етнографічних матеріялів Чубинського на стор. 142-4, № 18 [текст з Уманського повіту]. Навчившися цеї мелодії від матері в раннім дитинстві „Тоб-то, в 1870 роках; народня мелодія до цеї веснянки з Липовецького повіту була опублікована аж 1908 року в Лисенковій збірці для учнів [стор. 9]”. - Прим. К. Квітки., Леся ввесь вік мала її за народню, волинську; непорозуміння з'ясувалося аж по Лесиній смерті» [24, 283].

Слід одразу пояснити, чому назва пісні „Розлилися води на чотири броди” зазначена лише в чернетці, а в інших підготовчих записах письменниці Маємо на увазі два автографи Лесі Українки з поясненнями, де саме у п'єсі мають звучати мелодії [2, од. зб. 789, 792]., у публікаціях драми такої назви не зустрічаємо. Бо на мелодію цієї пісні Леся Українка склала свій текст „Як солодко грає...” і в подальшій роботі згадувала про неї, послуговуючись початковими словами власного тексту.

Є два варіанти запису пісні „Розлилися води на чотири броди” з голосу Лесі Українки, здійснені М. Лисенком і К. Квіткою У записі М. Лисенка є помилка у першому такті, на яку вказував ще К. Квітка у статті „Фольклористична спадщина Миколи Лисенка” (К. Квітка. Вибрані статті. - К.: Музична Україна, 1986. - С. 27.), її не виправлено й у виданні: Українка Леся. Зібр. тв.: У 12 т. - К.: Наук. думка, 1977.- Т. 9. - С. 177.. Мелодія № 8 „Як солодко грає” дуже близька до запису К. Квітки [16, 48]. Не може бути сумніву, що поетеса написала свій варіант тексту на відому їй з дитинства мелодію.

Як же з'явилися інші мелодії до драми? Загальновідомо, що письменниця їх вибрала Слово „вибрала” не стосується процесу творення, про це мова йтиме далі., але звідки? Із власноруч занотованих мелодій, із записів К. Квітки чи М. Лисенка з її голосу, з етнографічних збірників чи ще з якихось інших джерел? Знаючи про колосальний багаж мелодій, які поетеса перейняла „від люду свого рідного і коханого волинського краю в дитячі літа і в ранній молодості” і зберігала у пам'яті „ввесь свій вік” [15, 1] (К. Квіткою було опубліковано 225 мелодій з її голосу), звичайно виникає думка, що саме цей потужний арсенал сформував музичну канву драми, але це не зовсім так.

Не вдалося знайти свідчення про те, що Леся Українка власноруч занотовувала для „Лісової пісні” фольклорні мотиви з пам'яті, не скористалася вона й жодним з 26, відомих на сьогодні, своїх нотних записів 1890-х років. За словами К. Квітки, поетеса також не співала йому для запису мелодій, призначених для „Лісової пісні”, раніше ним не занотованих. Описуючи події 1907-1908 рр., пов'язані з музичною діяльністю, він зазначав: „В наших заняттях пісенним репертуаром Лесі Українки настала перерва до 1913 р., коли на ці заняття пішли її останні сили” [9, 444].

Потреба скласти точний перелік мелодій до „Лісової пісні” виникла, коли Леся Українка дізналася про намір М. Садовського готувати театральну постановку її п'єси у Києві У квітні 1912 р. вийшов № 7 журналу „Рідний Край”, де містилося повідомлення про цензурний дозвіл на постановку „Лісової пісні” (текст до драматичної цензури посилав М. Садовський) [21, 220].. Ретельно і передбачливо готуючи настанови для режисера й акторів, вона думала і над музичною складовою, побоюючись викривлення власного творчого задуму, остерігаючись „переміни мрії в бутафорію” [23, ХІІ, 399], адже музика, навіть так звана „фонова”, може суттєво впливати на сприйняття подій. Очевидно, письменниця спробувала, наскільки це було можливо, повернутися у той стан натхнення, в якому творилася драма, „пригадати” асоціативний ланцюжок емоцій, в якому відчувала „присутність” музики, чи „почути” музику акту творення, і підібрала („вибрала”) відповідні мелодії. Не виключено, що деякі знані з дитинства волинські пісні вона проспівала К. Квітці для повторного запису, якщо раніше зроблених ним записів „під рукою” не було, або ж скористалася готовими. Прагнення досягти граничної досконалості втілення творчого задуму спонукало її звернутися до етнографічних збірників, пригадалися також і пісні, почуті від свого чоловіка та Івана Франка.

У нагоді стали етнографічні матеріали, з якими подружжя Квіток працювало в цей період. Леся Українка допомагала К. Квітці у роботі над статтею „Новітня українська музична етнографія” Під псевдонімом Тиміш Борейко дослідження було опубліковано в часописі „Рідний Край” (№ 12-19 за 1912 р.).: підбирала необхідну літературу, часом під диктовку занотовувала його думки [23, ХІІ, 382, 400-403]. Напевно, йшов обмін міркуваннями, ідеями, спостереженнями, і така тривала робота (судячи з листів, не менше півроку) певною мірою впливала й на інші види їхньої творчої діяльності.

Зберігся автограф Лесі Українки «Мелодії до гри сопілки в драмі-феєрії „Лісова Пісня”» [2, од. зб. 792], в якому були вклеєні нотні записи. Його детально прокоментовано у нещодавно опублікованій роботі Л. Мірошниченко [13], тому акцентую увагу лише на своїх спостереженнях.

Існує думка, що музичні тексти для цього документа записані К. Квіткою. Уціліли лише два нотні записи: № 1 - пісня „І це село” (з текстом) і коломийка № 13 (без тексту). Порівняльний аналіз нотних автографів К. Квітки різних років і рукописів Лесі Українки початку 1890-х років (інших немає) дає підстави говорити, що друга мелодія записана рукою письменниці. У зв'язку з чим зроблено такий висновок? Життєві обставини (перебування в Грузії, обмежене коло спілкування, тим паче з людьми, які б володіли нотною грамотою), особливе ставлення поетеси до своєї праці, невеликий обсяг і творчий характер роботи схиляє до думки, що, крім К. Квітки, запис мелодій могла зробити лише Леся Українка. Наведемо графологічні спостереження. Скрипковий ключ на початку нотного стана мелодії № 13 характерний для всіх записів Лесі Українки: виразний, масивний, художньо виписаний, з широкою круглою середньою частиною, з лінією пера різної товщини (ці риси властиві також згаданим на початку статті замальовкам із нотними знаками в автографах „Блакитної троянди” і хронотопу поезій; про „лінію пера” тут мова не йде, бо автографи - олівцеві). К. Квітка писав скрипкові ключі нашвидкуруч, меншого розміру, витончені по вертикалі зі зміщенням „центру ваги” вліво і до низу. Інші знаки нотного письма у їхніх рукописах також відрізняються, але не мають дуже виразних системних відмінностей. Опис цих деталей, на наш погляд, крім словесного, потребує візуального зіставлення, тому його не наводимо. За логікою, якщо Леся Українка почала писати невелику мелодію коломийки у два рядки (8 тактів), яку сама вибрала із етнографічного збірника І. Колесси, то лише виключні обставини могли завадити завершенню цієї нетривалої роботи. Мелодії № 1 і № 13 записані на різному нотному папері. Цей факт не може бути вагомим аргументом, проте у сумі фактів відіграє певну роль.

Упевненості в тому, що для цього документа не тільки К. Квітка, а й сама Леся Українка писала нотні приклади, додає фраза її партнера по роботі: „Мелодії №№ 2 і 3 Леся для сопілки прикрасила мелізмами Мелізм - знак нотного письма для позначення мелодичного зворота довкола одного звука, що прикрашає мелодію, не змінюючи її темп і основу ритмічного малюнка; різновиди мелізмів: форшлаг, мордент, групето, трель та ін.; частіше використовуються в інструментальній музиці. Додавши мелізми, Леся Українка надала мелодіям характеру, що був зазначений нею в ремарці первісного тексту: „З очеретів чутно голос сопілки, ніжний, кучерявий” [2, од. зб. 788, 20].

Співставивши музичні тексти, вміщені в Додатку до „Лісової пісні” з їхніми першоджерелами, на які вказує К. Квітка [24, 283-284], маємо уточнити, що розшифрованими мелізмами прикрашені мелодії № 3, 4 і 12, а не 2 і 3, як помилково зазначено у К. Квітки. Питання хто прикрасив мелізмами мелодію № 12, Леся Українка чи К. Квітка, лишається відкритим. ” [24, 283].

Перед мелодією № 13 рукою поетеси записані наступні рекомендації: «Можна ще додати кілька мелодій, уміщених в збірнику „Гуцульщина” Шухевича і в збірнику Івана Колесси „Галицько-руські народні пісні з мелодіями” (Етнографічний Збірник Наук. Тов. Ім. Шевченка, S. ХІ Том ХІ.), там (у Колесси) на сторінках 62-72 уміщена 41 мелодія для сопілки, особливо можна порадити № 33 на S. 70 Сторінка 70.. Мелодії в „Гуцульщині” кращі, ніж у збірнику Колесси» [2, од. зб. 792]. Ці рядки не тільки вражають обізнаністю Лесі Українки в етнографічних матеріалах, але й руйнують усталену думку про те, що мелодії до „Лісової пісні” суто волинські. Адже слідом за цими рекомендаціями приклеєна смужка нотного паперу з записом згаданої коломийки № 33, яка в автографі «Мелодії до гри сопілки в драмі-феєрії „Лісова пісня”», стає „№ 13”. Як бачимо, і в назві немає уточнення про регіональне походження мелодій, проте, як відзначалося на початку цієї статті, вже майже століття нотний додаток до драми друкується з заголовком, який не відповідає авторському («Народні волинські мелодії, що сама авторка вибрала для „Лісової пісні”» (К., 1914 р.) та похідними від нього).

На особливий за колоритом жанр коломийки з її пружною енергетикою і стримуваною вибуховістю Леся Українка звернула увагу ще в юності З листа до М. Драгоманова від 21 грудня 1891 р.: „Я не можу вибачити галичанам, що вони не записують мотивів своїх коломийок або роблять з них якісь неможливі airs brilliants (блискучі арії - І. Щ.)”; „[…] мені завжди здається, що коли де можна добачити вдачу народу, то се скоріше в ліричних піснях та в коломийках […] ніж в баладах та піснях історичних” [23, Х, 124, 126].. Наголосимо, що традиційно рухливий темп виконання цих мелодій не обов'язково пов'язаний з радістю, і вибрана поетесою для „Лісової пісні” коломийка у збірнику І. Колесси належить до підрозділу „Сумних”. За задумом Лесі Українки, вона має звучати на початку другої дії, коли ще панує атмосфера неосяжного піднесення і щастя, несучи з собою уже й відчуття тривоги, підсвідомо налаштовуючи глядача на подальший драматичний розвиток подій. Завдяки чому це досягається? Поезія і музика споріднені тим, що в їхній основі лежить ритм. Відчуття ритмічної загостреності виникає завдяки синкопованому ритму, коли зміщується акцент з сильної долі такту на слабку, у поєднанні зі рвучким пунктирним ритмом. (Синкоповану ритмічну побудову К. Квітка розглядає в ряду ритмів, пов'язаних з амфібрахієм [6].) Впливають, звичайно, й особливості самої мелодії (раз-у-раз намагається здійнятися вгору коротенький мотив, але його „долає” низхідний, відчуття непевності привносить використання перемінного ладу).

Необхідно також торкнутися такого питання як словесний текст у тексті музичному. Нагадаю, що у вищеназваному автографі збереглося два нотні приклади: № 1 - пісня „І це село” (з текстом) і коломийка № 13 (без тексту). Потреби записувати слова пісні під мелодією, яка призначена для виконанні на сопілці (чи флейті), зрозуміло, не було. Те, що К. Квітка все ж підписав слова, можна пояснити його прагненням „відкрити” емоціональну природу музики для театральної трупи, та, в разі залучення до постановки сопілкаря, що не володіє нотною грамотою, дати можливість ідентифікувати мелодію за текстом. Щодо мелодії коломийки, то вона подається так, як виглядає у першоджерелі - збірникові І. Колесси. Відокремлену публікацію слів і мелодій І. Колесса пояснює так: „В коломийках мельодиї не є тїсно звязані із змістом, - так, що кожду із наведених строф можна співати на всїлякі лади. До кождої може відноситись одна з поданих тут 41 мельодий. З тої причини друкуємо тут мельодиї окремо, без тексту” [3, 50].

Наступний автограф Лесі Українки, що коментує мелодії, не має назви [2, од. зб. 789]. Це лише один аркуш, який, на наш погляд, був створений раніше, ніж попередній, оскільки має конспективну форму Саме про нього веде мову Б. Якубський, коли зазначає: „Між підготовчими матеріалами до „Лісової пісні” зберігся листок, що на ньому записано вибір пісень для цієї драми-феєрії та вказівку на місця, де ці пісні треба вставити” і далі подає текст автографа. Див.: Українка Леся. Твори: У 12 т. - К.: Книгоспілка, [1929]. - Т. 8. - C. CІІI, СVI. . Рядки начерку з'являлися у спокійному хворобливо-втомленому стані, на це вказує рукопис: ледь помітні, акуратні, з мінімальними зусиллями, записи щойно заточеним олівцем, їхній характер нагадує початкові сторінки драми, коли авторку ще не охопила хвиля піднесення (у середині тексту драми графічний малюнок зовсім інший: збільшені літери, поривчастий почерк, „жирний” списаний олівець, місцями - чорнило). До речі, папір - аналогічний. Виникає відчуття, що цей перелік мелодій з'явився в скорому часі після завершення драми.

На основі цього начерку для трупи М. Садовського були підготовлені більш докладні пояснення «Мелодії до гри сопілки в драмі-феєрії „Лісова Пісня”» з нотами пісень і їх послідовною нумерацією у тому порядку, як вони мають звучати на сцені перший раз. Але плани режисера змінилися, і постановка не відбулася.

По смерті Лесі Українки її рідні здійснили окреме книжкове видання „Лісової пісні” (К., 1914), де в „Додатках” знайшли своє місце підібрані авторкою мелодії з заголовком «Народні волинські мелодії, що сама авторка вибрала для „Лісової пісні”». Фрагмент спогадів сестри Лесі Українки О. Косач-Кривинюк, написаний зі щирим переконанням у тому, про що йдеться, пояснює, певною мірою, чому сталася така прикра неточність у назві: «В Лесиній „Лісовій пісні” нема ні одного персонажа, ні одного повір'я, ні одної мелодії, щоб були мені незнайомі, - все то мої давні знайомі поліські, все те я чула і знала ще в Колодяжному» [10, 38]. Після нот у цьому виданні було вміщено лише один, заключний, фрагмент авторського коментаря до музичних текстів, окремі пояснення щодо характеру виконання мелодій та вказівки на їхні номери потрапили до основного тексту драми. Саме такий варіант публікації з роками став канонічним.

Можна думати, що К. Квітка не був причетний до цього видання, оскільки наступна публікація, ним підготовлена, ґрунтується на збереженні авторської волі, це дало можливість виправити різного плану похибки. Як музикант і фольклорист він працював над музичними текстами додатку до драми і подав вичерпний коментар відносно джерел, якими авторка скористалася у виборі мелодій. Мова йде про видання: Леся Українка. Твори: У 7 т. - Київ-Харків: Книгоспілка, 1923-1925, де у 5 томі опублікована „Лісова пісня”, до якого ми вже неодноразово звертались у цій статті.

Робота К. Квітки стала даниною пам'яті Лесі Українки, виконанням морального обов'язку людини, близької до письменниці, і науковця-фольклориста, що брав безпосередню участь у складанні нотного додатка до „Лісової пісні”. Є ще один штрих, суто інтимний, він починає розкриватися у часто цитованих словах Лесі Українки: „Зчарував мене сей образ (Мавки. - І. Щ.) на весь вік. Тепер сеє очарування передалось і Кльоні - він якось відноситься до сеї поеми, як до живої людини, - мені аж чудно...” [23, ХІІ, 379]. Ці слова пояснюють особливе ставлення К. Квітки до підготовки Книгоспілчанського видання, так само і його принципову позицію щодо непорушності первісного тексту драми. Він уважав, що всі коментарі Лесі Українки щодо мелодій є допоміжними.

Тож, на сторінках п'ятого тому (К.: Книгоспілка, 1923) вчений зазначив, що «Назва „Народні волинські мелодії” [...] не зовсім відповідає дійсності», та детально обґрунтував своє твердження, подаючи точні відомості про походження кожної з мелодій. З цих пояснень К. Квітки дізнаємося, що із 16-ти народних мелодій тільки 8 - волинські: „Мелодії №№ 1 і 2 - веснянки з Полтавщини, які Леся знала від К. Квітки [пізніше їх надруковано в ІІ томі Етнографічного Збірника Українського Наукового Товариства в Київі під №№ 64 і 65]. Мелодії №№ 15 і 16 - галицькі і їх Леся перейняла 1901 року в Буркуті на Карпатах від Івана Франка [пізніше вони були надруковані в трохи відмінних редакціях в записі Ф. Колесси, див. «Студії над укр. нар. піснями» І. Франка, додаток ХХІІІ, і в записі К. Квітки «Етн. Збірник Укр. Наук. Т-ва в Київі», т. ІІ, №№ 525 і 523]. Мелодії №№ 9, 13, 14 Леся вибрала з друкованих збірників; отож мелодія № 9 - веснянка з Канівського повіту в зб. П. Сокальського «Малор. и блор. псни», вид. В. Бесселя в Петербурзі 1903 року, № 3, мел. № 13 - галицька коломийка з зб. Ів. Колесси [Етногр. Збірник Наукового товариства імени Шевченка у Львові, т. ХІ, стор. 70, № 33], а мел. № 14 - гаївка з зб. О. Kolberg'a «Pokucie», т. І, стор. 157, № 58 [Передруковано в ХІІ т. «Матеріялів до укр. етнол. Наук. Т-ва ім. Шевченка» під №№ 155]. Отже тільки мелодії №№ 3-9 К. Квітка припустився помилки, адже раніше, в цьому ж коментарі, він зазначає, що автором мелодії № 8 є Олена Пчілка, а № 9 - веснянка з Канівського повіту. Тобто, лише мелодії № 3-7 та 10-12 справді волинські. і 10-12 справді волинські: їх навчилася Леся в дитинстві від люду [пізніше вони були опубліковані в зб. «Народні мелодії з голосу Лесі Українки записав і упорядив К. Квітка», К. 1917-18 р., під №№ 1, 11, 32, 35, 9, 128, 181 і 179]” [24, 283]. Мелодія № 8 - „Розлилися води...” - авторська мелодія Олени Пчілки у народному стилі (мова про неї йшла раніше).

Перевіряючи „правопис” мелодій до „Лісової пісні” за вказаними К. Квіткою першоджерелами, була нагода також упевнитись у точності наведених ним посилань. Отже вдалося дотриматись принципу, на нехтування яким К. Квітка вказував свого часу: „Головне правило історичної та філологічної науки, - що джерела слід перевіряти незалежно від того, породжують вони сумніви, чи ні, що друковані тексти слід перевіряти за рукописами та іншими виданнями, - у фольклористичних працях здебільшого не дотримується” [7, 58-59].

Постає питання: чому ж така ґрунтовна фахова праця була забута? Про неї і сліду нема в наступних багатотомних виданнях творів Лесі Українки...

Пояснити таку „неуважність” можна двома чинниками, в першу чергу, репресіями української інтелігенції кінця 1920-х - початку 1930-х років, що не оминули і К. Квітку. Утиски з боку влади, звичайно, вплинули і на подальшу долю вченого, його відчуття себе як особистості, і на формування суспільної думки, внаслідок чого не була належним чином поцінована ні його діяльність, ні науковий спадок. Лише з публікацій останніх років А. Іваницького та А. Сторожук постає образ унікального науковця, одного з найбільших етномузикологів ХХ століття, основоположника музично-фольклористичної педагогіки, людини з рідкісними рисами вдачі, які не були зрозумілі його оточенню. Наведемо лише один приклад з книги А. Сторожук: «Взірцево-етичною (і, слід додати, винятковою і для нашого часу) є позиція Квітки стосовно висунення його кандидатури в академіки ВУАН. Квітка знімає власну кандидатуру на користь Ф. Колеси. У Квітки головний непохитний аргумент - інтереси справи: „...універсального етнографа і взагалі сильнішого кандидата, ніж Ви, на Україні немає” Листування К. Квітки і Ф. Колесси // Записки Наукового товариства ім. Т. Шевченка. - Т. ССХХІІІ. - Львів, 1992. - С. 389. Свою відмову балотуватися К. Квітка обґрунтовує ще й інакше. Він пише в листі до Ф. Колесси, що посада академіка суперечить його планам вивчення східнослов'янської музики» [19, 25].

«Саме усвідомлення своєї компетентності в царині музичної етнографії, - зазначає Т. Третяченко, - дозволяло К. Квітці сказати, „коли б я бачив, що музичний фольклор вивчається кваліфікованими людьми, я б зайнявся дослідженням творів образотворчого мистецтва”» [20, 259]. Додамо лише характеристику тієї доби словами К. Квітки: „В науковій вертикалі Наркомосу музика вважається за неважливий додаток, а в музичній вертикалі за такий неважливий додаток вважається наука” [20, 252].

Очевидно, сума обставин певним чином вплинула і на думку науковців, залучених до роботи над наступним виданням творів Лесі Українки у 12-ти томах (Книгоспілка, 1927-1930), К. Квітка вже його не готував. У восьмому томі цього видання („Драми”) Б. Якубський подав свої „Примітки” До приміток, а не як окремий додаток, потрапили й мелодії (у варіанті, підготовленому К. Квіткою). Пояснення до мелодій Лесі Українки надруковані за чернеткою (ф. 2, од. зб. 789); чистовий варіант (ф. 2, од. зб. 792), опублікований К. Квіткою, до видання не ввійшов. Без обґрунтування подається твердження: «Всі названі тут пісні можна знайти у збірнику „Народні мелодії. З голосу Лесі Українки записав і упорядив Климент Квітка”, ч. І та ІІ. Київ, 1917» (с. СVI).. Він не врахував докладної інформації К. Квітки з попереднього (Книгоспілка, 1923-1925), хоча також брав участь у його підготовці (за редакцією та з примітками Б. Якубського вийшли І, ІІ та VІ томи, К. Квітка „взяв близьку участь у виданні”, як зазначалося у вступному слові, йому „крім загальних уваг до видання й редакції, належать примітки до т. т. ІІІ, ІV та V” Див.: Од видавництва / Українка Леся. Твори: У 7 т. - Харків-Київ: Книгоспілка, 1924. - Т. 1. - C. V-VI..

Важко однозначно стверджувати (зважаючи на суб'єктивність оцінок), але за листами Олени Пчілки й Ольги Косач-Кривинюк складається враження, що участь К. Квітки, коротко і стримано окреслена у передмові „Од видавництва”, була значно вагомішою: «[…] що ж би було з виданням творів Лесиних, якби Ви виїхали?! Друкування їх мало б тоді припинитись, бо ніхто не міг би без Вас „довести до ума” цілого видання. Думаю, що й Ви не захотіли б лишити це діло „напризволяще”» (з листа Олени Пчілки до К. Квітки від 29.11.1923) [12, 188]. Чіткіше вимальовуються і „образ” К. Квітки: „Як то ще буде з друкуванням Л[есиних] творів, якщо виїдете з Києва? Тоді вже видавці що захотять, те і зроблять! Дуже мені досадно, що Ви одступили на їх користь від своєї частини гонорару (для плати якомусь редакторові). З якої речі? Вже й так тільки дякуючи Вашій праці і невсипущій напосідливості твори Лесі побачать світ у повнім і докладнім змісті, але за що ж мали б Ви ще за це платитися? […] Одстоюйте свої права, бо той „начот” на Вас за вину Качеровського, що поспішився дати в друкарню невиправлений матеріал, єсть велика несправедливість” (з листа О. Косач-Кривинюк до К. Квітки від 06.03.1923) [12, 240].

Про участь К. Квітки у підготовці першого Книгоспілчанського зібрання творів Лесі Українки згадується лише у передмові до першого тому серед імен науковців, задіяних у цій роботі. З роками, коли поширились інші видання з коментарями інших вчених, коли кожний том цього семитомника набув раритетного характеру, інформація про причетність К. Квітки до складання „Приміток” і „Пояснень” до п'ятого тому, де надрукована „Лісова пісня”, залишилась відомою тільки дуже вузькому колу фахівців. Навіть Філарет Колесса, який співпрацював з К. Квіткою, цінував його як науковця, листувався з ним, вже у 1946 р., послуговуючись цими матеріалами для свого дослідження „Леся Українка і український музичний фольклор”, писав: „Оці пояснення наводимо за приміткою, поміщеною у V томі київського видання творів Лесі Українки, з 1923 р., стор. 283 (цю примітку написав якийсь добрий знавець української народної музики)” [11, 63]. Чомусь і ця стаття визнаного і шанованого Ф. Колесси із схвальною характеристикою коментаря анонімного автора також лишилася поза увагою дослідників.

При підготовці п'ятитомного зібрання творів Лесі Українки (1951-1956) була здійснена спроба скласти коментар, але зроблений висновок про те, що „збереглися лише розрізнені уривки додатку, з яких видно, що пояснення були ширші, ніж вони опубліковані”, та приклад видання 1914 р., де „цей додаток був опублікований в скороченому вигляді” [22, 777], очевидно, призупинили дослідження Тільки нещодавно Л. Мірошниченко спростувала цей висновок після уважного вивчення текстів автографа письменниці (ф. 2, од. зб. 792) та ряду публікацій і достеменно засвідчила, що в цьому автографі „зберігся увесь коментар Лесі Українки” до підібраних нею мелодій [13, 193]. . Про пояснення К. Квітки і Б. Якубського, вміщені в попередніх двох багатотомниках Книгоспілки немає жодної згадки.

В найповнішому „Бібліографічному покажчику”, складеному М. Булавицькою та М. Морозом (К.: Наук. думка, 1972), яким дослідники користувалися останніми десятиліттями, також немає згадки про участь К. Квітки у першому виданні Книгоспілки, хоча вказані імена М. Зерова та Б. Якубського. Тож не дивно, що у ХХІ столітті ситуація ще ускладнилася. Не вдається повністю реалізувати оригінальні ідеї без жодних помилок і неточностей (маємо на увазі підбір текстів до мелодій „Лісової пісні” у монографії Л. Скупейка Див.: Скупейко Лукаш. Міфопоетика „Лісової пісні” Лесі Українки. - К.: Фенікс, 2006. - С. 226-251.).

Відомості про окремі мелодії до „Лісової пісні” містяться також в найґрунтовнішій роботі К. Квітки, аналогів якої немає в світовій музикології [19, 62], - „Комментарии к сборнику Украинских народных мелодий, изданному в 1922 году”, який складався у 1949-1951 рр. Фольклорист, зокрема, зазначає, що мелодія № 15, записана ним з голосу І. Франка у 1901 р., викликала особливий інтерес Лесі Українки, вона „по собственному побуждению записала все слова песни, какие припомнил Франко. Это было исключение” [8, 212]. І далі К. Квітка подає текст пісні „Чому, сину, не п'єш, чому не гуляєш”, з якого постає історія вбивства братом свого брата, її рядки несуть відчуття тяжкого суму й туги. Очевидно, настрій пісні резонансом відгукнувся в душі поетеси, яка того ж року пережила особисту трагедію, і, перебуваючи на Буковині, описувала останні дні життя С. Мержинського в листі до В. Крижанівської-Тучапської, переглядала переписану О. Кобилянською „Одержиму”, яка народилася в апогеї відчаю... Вона помічала, що і з Франком „щось робиться, якийсь він наче приголомшений, мало говорить, почне якусь розмову, неначе й зацікавиться нею, а потім раптом знеохотиться, урве, замовкне [...]” [23, ХІ, 262]. Було у тих Франкових піснях щось особливе, вражаюче. К. Квітка, складаючи „Комментарий...” майже через півстоліття, згадував: «Пение Франка производило на меня впечатление настолько сильное и длительное, что до сих пор напевы, оттенки, выражения, тембр у меня „в ушах”» [8, 217].

Напевно, той музичний монолог поета, вільний за ритмікою, виразний за прийомами виконання [8, 256-257], в якому яскраво виявлялася самобутня творча натура виконавця, настільки вразив Лесю Українку, що через десятиліття „ожив” музичним епілогом „Лісової пісні” (мелодії № 15 і 16). Він має звучати одразу після фінального монологу Мавки „як зимовий вітер, як жаль про щось загублене і незабутнє, але хутко переможний спів кохання [мелодія № 10, тільки звучить голосніше, жахливіше, ніж у першій дії] покриває тугу” [23, V, 293].

Щойно наведена ремарка спонукає торкнутися ще одного аспекту - едиційного. За зразком видання 1914 р. укорінилася практика в текст ремарок драми додавати фрази з пізніших авторських пояснень до мелодій, що супроводжують цей текст, і зазначати номери мелодій. Л. Мірошниченко у статті «Перше книжкове видання „Лісової пісні”» порушує питання „чи було втручання в текст драми необхідним і обґрунтованим кроком” [13, 194]. Чи варто його наслідувати, адже і К. Квітка наголошував, що „таке доповнення не входило в замір авторки, і пояснення не були призначені до того, щоб їх включати в текст п'єси” [24, 281], в зв'язку з чим при підготовці видання Книгоспілки подав авторські пояснення щодо мелодій у „Поясненнях” після музичних текстів.

На нашу думку, необхідно лишити авторський текст недоторканим, згадавши слова Лесі Українки, що в „Лісовій пісні” «і ремарки мають свій „стиль”, а не тільки „служебне значення”» [23, ХІІ, 399], а для того, щоб не втрачати емоційний зв'язок з текстом драми, звертаючись до пояснень в кінці книжки, а також для зручності при сценічній постановці, видається доцільним розмістити вказівки на номери мелодій у відповідних місцях тексту як посторінкові зноски. У коментарі ж подати обидва автографи Лесі Українки, які пояснюють, де і як мають звучати підібрані нею мелодії [2, од. зб. 789, 792], а також відомості про джерельне походження мелодій К. Квітки з 5 т. видання Книгоспілки 1923 р.

При підготовці нотного тексту до друку варто орієнтуватися на публікацію, над якою працював К. Квітка. Не викликає сумніву необхідність відтворення рядка тексту під нотами мелодії № 8 (хоча цього не зроблено в жодному іншому виданні „Лісової пісні”), адже цей запис біфункціональний: для сопілки і голосу; саме такий варіант запропоновано К. Квіткою за волею (автографом) Лесі Українки: «Остатню (8) мелодію перший раз треба заграти на сопілці solo, без співу, а за другим разом Мавка співає в унісоно з сопілкою слова, підписані тут під мелодією „Як солодко грає”» [2, од. зб. 792]. Слід звернути увагу на інтонаційні ліги, які проставлені К. Квіткою в окремих випадках, що дають можливість виконавцеві на сопілці (флейті) краще зрозуміти виразність фраз, вірно брати дихання. Проте виникає сумнів у доцільності транспонування мелодій... Є також і ряд інших питань, які потребують аналізу і зважених висновків.

Джерела та література

1. Афоризми // Доступно з: http://www.slovonevorobei.ru/aforizm/tema_aforizm_115_1.shtml

2. Відділ рукописних фондів і текстології Інституту літератури ім. Т. Г. Шевченка НАН України. - Фонд 2.

3. Етноґрафічний збірник. Видає Етноґрафічна комісія Наукового товариства імени Шевченка. - Т. ХІ. Галицько-руські народні пісні з мельодиями зібрав у селі Ходовичах др. Іван Колесса. - Львів, 1902.

4. Зеров М. Леся Українка // Українка Леся. Твори: У 7 т. - Харків-Київ: Книгоспілка, 1924. - Т. 1. - С. VII-LXVI.

5. Зубрицька М. Мова очей і голос душі: невербальні засоби комунікування у творчості Лесі Українки та їх рецепція // Леся Українка і сучасність: Зб. наук. пр. - Луцьк, 2009. - Т.V. - С. 167-177.

6. Квитка К. Амфибрахий в украинских народных песнях. (Из записок о ритмике) // К. Квитка. Избранные труды в двух томах. - М.: Советский композитор, 1973. - Т. 2. - С. 81-111.

7. Квітка К. В. Вибрані статті: У 2 ч.- К.: Музична Україна, 1985. - Ч. 1. - 142 с.

8. Квитка К. Комментарий к сборнику Украинских народных мелодий, изданному в 1922 году. - Наукові архівні фонди рукописів та фонозаписів Інституту музикознавства, фольклористики та етнології ім. М. Т. Рильського НАН України. - Ф. 14-2, од. зб. 62. - 312 арк.

9. Квітка К. Музично-фольклористична спадщина Лесі Українки // Публікації. Статті. Дослідження.- К., Вид-во АН УРСР, 1956. - Т. ІІ. - С. 429-446.

10. Косач-Кривинюк О. З моїх споминів // Спогади про Лесю Українку. - К.: Дніпро, 1971. - С. 29-39.