Інтердисциплінарні стратегії компаративістики Дарії Віконської (на прикладі творчості Джеймса Джойса й Олександра Архипенка)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Інтердисциплінарні стратеґії компаративістики Дарії Віконської (на прикладі творчості Джеймса Джойса й Олександра Архипенка)

Дарія Віконська - цікава постать українського літературознавчого та культурологічного процесу в Галичині міжвоєнного двадцятиліття. Ідейні, ідеологічні, естетичні та культурологічні уявлення про літературу, мистецтво, культуру загалом представлено у цілій низці її статей. Усі ці її студії є свідченням поступового переходу українських досліджень мистецтва від пошуку в одномірних площинах вивчення творчости тих чи інших мистців чи окремих їхніх творів до багатомірних просторів компаративістичних студій: як порівняльних у межах тих чи інших літератур - із переходом до світового контексту, так і інтердисцип - лінарного пошуку спільних закономірностей, явищ, тенденцій, що проявляються у психології творчости, у різних просторах культури - як вершинного вияву людського духу.

Усі її літературознавчі та культурологічні тексти прозраджують глибоке знання й світової літератури, й історії та сучасних тенденцій розвитку світового малярства, скульптури, музики.

Дарія Віконська намагалася не достосовуватися до рівня сучасного їй читача, навіть до сучасного їй рівня українських мистецтвознавчих та літературознавчих студій. Йдеться радше про намагання виставити власну планку високоосвіченого та ерудованого літературознавця, мистецтвознавця, культуролога, який виховує шанувальника мистецтва нової ґенерапії.

Дарія Віконська однією із перших в українському літературознавстві пробувала вводити принципи інтердисциплінарности у дослідженні літературного твору: її роздуми над художніми текстами дуже часто перемежовуються роздумами з інших ділянок мистецтва - у першу чергу малярства, скульптури та музики. Особливо цікавим у такому компаративному підході є зіставлення творчого світу Джеймса Джойса та українського й американського скульптора Олександра Архипенка в студії «Джеймс Джойс: Тайна його мистецького обличчя». У післямові до українського видання «Улісса» Вадим Скуратівський власне наголошує на цьому незвичному компаративістичному порівнянні: «Несправедливо забута галичанка Дарія Віконська ще у передвоєнному Львові заговорила про Джойса та ще й у «пандант» із мистецтвом іншого «парижанина» - Архипенка…» [5, с. 730]. Власне цей ракурс її компаративістичних студій літератури та скульптури розглянемо у запропонованій статті.

Для Дарії Віконської однією з найважливішим проблем у її культурологічних публікаціях залишалися реляції між формою та змістом, їх взаємозалежність у мистецькому творі, національні аспекти змісту та його кореляція із формою. У есеї «Форма й зміст у літературі» вона намагається чітко окреслити й сформулювати співвідношення цих понять, оскільки від часів Арістотеля та Платона вони пройшли багаторазову трансформацію, набувши найрізноманніших філософських, естетичних конотацій. У есеї «Зачудування» вона наголошує, що «форма і зміст бо не є чимось сталим, утвердженим, а чимось наскрізь релятивним, так що, як викладає вже Арістотель, те, що у порівнянні до одного чинника є формою, у порівнянні до іншого, вищого або більш зовнішнього (формального) чинника знов стає змістом, і так далі, так що можна говорити про справжню ієрархію у поступневій еволюції змісту (матеріялу) на форму та поновній зміні цеї форми на вищий, підлеглий знов іншій, вищій формі, зміст» [8, с. 305]

Ця проблема й далі, додає вона у «Формі й змісті у літературі» «турбує вдумливі уми ще з часів Шіллера та Геґеля і перед тим». Ідея про нібито існування твору у двох вимірах (він складається «із змісту, який може бути цікавий або нецікавий», та з форми, «яка «літературна» або ні» [7, с. 15]) - не правомірна, бо хоча й «зміст може бути цікавий, найцікавіший: коли форма не літературна, це не літературний твір» [7, с. 15].

Таким чином, й у літературі, й у мистецтві «матеріял» «двоякий: сюжет, тема, предметний зміст або, як хто хоче назвати, матеріял, який чекає щойно мистецької обробки». Матеріял - фізична матерія, що її «уживає артист для зматеріялізування свого мистецького задуму: звуки, лінії, барви, рухи, слова»; «форма» в мистецтві та літературі - це «мистецька обробка матеріялу, отже - сам твір. Де форма погана - твір поганий» [7, с. 16]. «Мистецтво (також література) - це створення нових форм» [7, с. 17]. Якщо зміст твору не корелює з його формою, не становить із ним гармонічної цілісности, цей твір виходить поза межі мистецтва: «Наколи зміст (матеріял) є одно, а опрацювання його - друге, тоді дана праця може бути надзвичайно цінним науковим або інформативним твором, але не твором мистецьким» [7, с. 16]. Ці засновки є украй важливими для розуміння усього спектру літературознавчих ідей Дарії Віконської, оскільки на них ґрунтуються й інші її мистецтвознавчі та літературознавчі дослідження, зокрема й компаративістичні студії між різними видами мистецтва.

Знову ж у статті «Форма і зміст у літературі» вона формулює дуже містке й точне, сказати б, науково-метафоричне означення мистецької творчости: «Суть мистецької творчости в органічному рості творчої ідеї, що не постає, не існує без форми. Мистецтво - це форма і тільки форма в значенні чогось нового, створеного артистом, а не переповідженого з матеріяльної дійсности» [7, с. 16]) та поняття самого мистецтва: «Мистецтво в усіх своїх ділянках - це окрема дійсність, дійсність, відмінна від щоденного життя що оточує нас, як відмінне наше душевне життя від матеріяльних обставин нашого існування» [7, с. 16].

Дослідниця визнає, що «трудно робити порівняння між такими основно відмінними галузями мистецтва, як письменство і - різьба. А все ж існує в творчості обох мистців багато аналогічних рис» [9, с. 45].

Серед основних подібностей є те, що вони, як це формулює авторка, «крайні модерністи» та «затяті індивідуалісти, закохані у власні ідеї» [9, с. 45]. Характерною ідіостильовою рисою кожного з цих мистців є те, що вони «майстерно володіють клясичною формою», й їх революційність полягає не в неґації попередніх цінностей чи легковаженні ними, а у їх прагненні до «щораз досконалішого Нового». Індивідуальність кожного із них ґрунтується на виробленні власного стилю - перетворенням досвіду різних епох і культур: «Джойс пише поезії стилем часів королеви Єлисавети. Архипенко натхнений ґотикою і мистецтвом давньоамери - канських культур» [9, с. 45]. Разом із тим, кожен із них почав самостійно творити власне тоді, щойно коли «пізнали та вичерпали всі досі знані форми мистецького вислову <…>» [9, с. 47].

У намаганнях обновити мистецьку форму й Архипенко, і Джойс беруться до «диссоціяції основних складників даних матеріяльних форм. Архипенко послугувався геометричною аналізою орґанічних і неорґаніч - них тіл. Опанувавши їх плястичні закони, він творив відмінні форми та комбінації форм, на підставі власного обчислення та уподобання. Так доходив він до конструктивізму» [9, с. 47]. Він же, наголошує Віконська, став новатором у мистецтві скульптури, винайшовши і впровадивши «епохальний здобуток, необчислений на «ефект», а глибоко оснований на законах форми: оформлення повітряного простору між поодинокими частинами різьби. Ця інновація відповідала такій глибокій конечності, що пересічний любитель мистецтва приймає її як самозрозумілу. З погляду мистецької форми, вона має величезну вагу. Простір між поодинокими частинами різьби перестає бути «порожньою дірою» - отже чимось, що засадничо противиться законам композиції, а представляє собою такі самі мистецькі вальори, як частини різьблені з твердої матерії, і тим самим зливається в орґанічну цілість з різьбою» [9, с. 47].

Аналізуючи через три десятиліття після Дарії Віконської це відкриття Олександра Архипенка, Віталій Коротич писав, що Архипенковим внеском у поетику скульптури були «відкриті форми». Мистець, наголошує він, «показує предмет і ззовні й зсередини, вивертаючи скісні площини з нутрощів геометрично правильних тіл. Він роздягає світ, і світові стає часом невигідно й незвично від того» [2, с. 23-24]. Для О. Архипенка «пред - мет не має єдиної, абсолютної форми в мистецтві. Можна побачити з різної відстані та в різних ракурсах безліч проєкцій тієї ж самої речі» [2, c. 24]. Таким чином, цей скульптор українського походження «перший запровадив порожній простір у скульптурі, порожність набувала об'ємности, формувала твір. Як музика надає форму тиші, так його заглиблення та отвори на живому тілі скульптур надавали їй форми» [2, с. 25].

Джеймс Джойс теж, на переконання Дарії Віконаської, послуговується диссоціяцією форм літературного вислову. Як і Олександр Архипенко, він «розкладає форми плястичні, так він розчленовує слова та склади і переставляє поодинокі частини між собою. Тим способом також повстають новотвори. Не всі однаково вдатні. Деякі з них схоплюють не раз невпій - мані досі спостереження. Загалом, ця словесна акробатика на диво добре виражає суть даного явища, де-не-де навіть ліпше і немов природніше, ніж прийняті нами форми віками викуваних слів. Переставлення складів і переінакшення слів у Джойса не механічне, а відчуте й обдумане. Воно ділає природно - іноді навіть величаво, бо таке воно і справді [є]. Архипенко розкладає, переставляє, деформує і модифікує плястичні форми в царині різьби так само, як це робить Джойс у літературі» [9, с. 47].

Диссоціяція у Архипенка проявляється й у тому, що він «різьбить жіночі тіла без голів, без рук або ніг - отже торси, не раз тільки фрагменти. Або він різьбить постать на людську подобу з пропорціями значно відмінними від природних, коли цього вимагає його мистецький задум. Або в той спосіб, що з позитиву перетворює негатив: замісць лиця, грудей та живота залишає він відповідні заглиби (concave), які передають на диво сильне враження життєвої правди.

Твори Архипенка є здебільша вислідом найвищого узагальнення, де зникають індивідуальні риси, а виступають підставові елементи форм, споєні внутрішньою ритмікою» [9, с. 47]. Подібно у Джойса, зауважує Віконська, «переінакшення слів і словесні новотвори» є «вислідом найвищого упрощення, де зникає все зайве, а залишається тільки конечний пень слова або звуковий еквівалент того, що автор бажає виразити. Упрощениям він осягає більшу безпосередність» [9, с. 47-48].

Дарія Віконська чи не першою в українському культурознавчому просторі аналізує трансформацію творчої діяльности Олександра Архипенка й резюмує результати його сучасних осягів (йдеться про середину 1930-их років, коли його мистецька кар'єра ще була далеко не закінченою).

Якщо йдеться про перші Архипенкові твори, то це «вираз творчої синтези себе самого із впливами давніших культур. Дух готики, примітивне мистецтво, де-не-де грецька ідеалізація пробиваються крізь фізіономію його тодішніх творів» [9, с. 49]. О. Архипенко, додає В. Коротич, «хоче вигнати із скульптури холод каменю - він говорить про римлян, про мистецтво давньої Ассирії та Єгипту. Він говорить про безіменних мистців України, про подзьобаних часом камінних баб у скитськім степу. Він бере собі в учителі увесь світ і розуміє, що треба вчитися по-справжньому» [2, c. 12].

Подібну перспективу творчого пошуку зауважує в романі Д. Джойса й В. Скуратівський: «…Безперестанку назустріч і Леопольдові Блумові, і Стівенові Дедалу, й усім іншим жителям дублінського космосу і всьому їх часопростору - надходять ті чи ті сигнали з минулого, з усіх його культур, цивілізацій, формацій, окремих явищ. Сигнали із колишньої подієвости в нинішню. Слух і зіниця автора з особливою енергією виокремлюють із того знакового огрому - передовсім біблійне і античне. Сигнали звідти з дивовижною силою починають «тут» енергійно впоряд - ковувати-організовувати рішуче всю романтичну подієвість, і її ніби хаос раптом постає космосом, безлад - ладом, шарварок - архітектурою! Принаймні архітектурною метонімією загальної впорядкованости Всесвіту <…>» [5, с. 732].

Однак згодом, продовжує Віконська про Архипенкову мистецьку трансформацію, прояви «кубізму та конструктивізму виступили у його працях. Ідеал новочасної естетики, машина (не органічна цілість, а річ, яку можна механічно складати і розкладати!), находить також вираз у деяких його творах. Цю фазу його мистецької еволюції назвала б я найменше «творчою» у мистецькім значенні, тому що кубізм і конструктивізм по суті своїй не стихійні, а наскрізь церебральні (мізкові). З того часу походять деякі праці Архипенка, що прокидають у багатьох любителів мистецтва деякий психічний переляк. Не тільки серед неграмотних у модерному мистецтві, але також у прихильників його, вони прокидають жах - мабуть тому, що в них творча мистецька уява відступила місце розумовій аналізі та чисто інтелектуальному підходові. Ні сліду органічної гармонії в цих «розкладах», на які можна хіба дивитись як на студії» [9, с. 51]. Однак на таке бачення його творчости сам Архипенко відповідав, наголошуючи, що «світ хотів би щоб мистець виклав усе, як на долоні. Щоб той світ усе пройшов і без ніякого зусилля побачив усе. Я мислю, що в такому разі не було б ніякої творчости, адже мистець повинен творити. Мистець, який творить, приневолює до творчости й глядача. Він дає глядачеві імпульс, що штовхає і його, глядача, згідно з законами універсального руху. Коли подати глядачеві символ, він мусить почати сам творчо мислити» [цит. за: 2, с. 19].

Віконська неодноразово наголошує, що й творчість Пабльо Пікассо, й кубізм безпосередньо вплинули на творче становлення Олександра Архипенка, оскільки «трудно припускати, щоб у тому часі не впливав на нього Пікассо, тим більше, що Архипенко перебував у Парижі, коли саме народився кубізм і вслід за ним нові напрямки в малярстві» [9, с. 47]. Однак, навіть якщо кубізм і вплинув на поетику Архипенкової скульптури, він себе кубістом не вважав, твердо й безапеляційно заявлючи: «Я сам по собі, я - незалежний» [цит. за: 2, с 22].

Однак «засвоївши собі методи кубізму, Архипенко дає ряд наскрізь абстрактних різьб та різьбо-малюнків. Відтоді артист сильно еволюціонував у напрямі виключно власнім, суто індивідуальнім. Все ж таки його кубістичний період з літ 1913-1922 дав стільки цікавих і скінчених досягнень під оглядом своїх плястичних вальорів, що ця доба представляє собою інтегральну частину його мистецької творчости. Між працями з літ 1918-1920 у декількох надто виразно помітно інтелектуальну спекуляцію» [9, с. 48]. Дарія Віконська зауважує, що «є в них цікава аналіза, доцільна диссоціяція плястичних складників даних форм, але нема в них ще скінченої мистецької синтези. Інші твори з тої самої доби вже зовсім зрівноважені, мають у собі чарівну гармонію, що її в такій легкій, природній формі (природній артистові!) не найти навіть у Пікассо» [9, с. 48].

Із цим процесом тотального мистецького узагальнення, як можна вважати, безпосередньо пов'язаною є ще одна риса, яка лучить поетику Архипенка та Джойса - «їх виразний нахил до абстрактности» [9, с. 48]. Абстрактність Архипенка «не виступає виключно в його кубістичних творах. Є в нього кілька стисло абстрактних різьб клясичного характеру <…>. Абстрактність, осягнена методами кубізму, і абстрактність клясична точно відповідають поняттю абстракції, що відокремлює, та абстракції, що узагальнює.

Та абстракція, що ізолює, повстає наслідком подрібної аналізи (розкладу) даної форми. Нею послугувались кубісти. Абстракція, що узагальнює, повстає наслідком найвищого упрощения (занехання подробиць) та узагальнення даної форми, яку артист зводить до її підставового характеру, не на користь «індивідуальних» рис. Нею послугується метода клясичної абстракції» [9, с. 49].

Якщо йдеться про абстракції у Архипенка, то їх, на переконання Віконської, народив інтелект, й «інтелектом ми в силі їх розуміти навіть тоді, коли їх можна одночасно «відчувати»». Абстрактність Джойса реалізується щонайменше на двох різних рівнях художнього тексту: вона «виступає головно в темах і у підході до тих тем, над якими філософує

Стефан Дедаль - отже у предметнім змісті «Улісса». Але можна також говорити про абстрактність мови та стилю, де автор у доборі слів йде за чисто звуковим моментом і сам творить нові слова з чисто звуковими вальорами» [9, с. 49].

Разом із тим «звукова абстрактність Джойсової мови чисто змислова. (З правила поняття «абстрактне» суперечить поняттю «змислове». Тут уживаю слово «абстрактне» у значенні засобу мистецького вислову, який переступає обсяг засобів, питомих даній галузі мистецтва). Вона звертається виключно до слуху і бажає викликати в читача такі самі враження, як їх викликає чиста музика.

Тим Джойс продовжує тільки традицію французьких символістів, які «залюбки вирішували питання «звуку» та «значення» (son et sens) слів у користь - звуку». Цю гра звуками, які не мають смислового навантаження, бачиться як прояв абстрактности: «У літературі писане або друковане слово звертається передовсім до інтелекту. Чисто звукові сполуки букв без доступного для розуму значення в літературі виходять поза її обсяг і вражають як абстрактні» [9, с. 49].

Наступний етап творчої зміни, за Віконською, помітний у Архипенка із середини 1920-их років, коли «почавши приблизно від 1926 року, інстинкт естетичної правди переміг в Архипенка, підтриманий його подиву гідним технічним знанням» [9, с. 51]. Це період творчого злету, коли в його скульптурі проявляється «нерозірвальна єдність стихійного змісту та мистецької форми»: ці твори впливають «так нечувано органічно, (не «складено», не «штучно», а навпаки, переконливо «природно») ще з місця стає ясно: ці твори мистецтва силою стихійного пориву дорівнюють творам природи! - Їх родила глибока внутрішня конечність. У них унагляднюється той самий таємничий життєвий порив, що формує органічні тіла. Чути в них переможну внутрішню гармонію і той музичний ритм, що є в основі всякої творчости і зв'язує всі частини в одну неподільну цілість. Чути ту переможну та поривну красу, в якій об являється божеський первень творчости <…>» [9, с. 51].

Важливою творчою заслугою Олександра Архипенка того періоду є повернення кольору у скульптуру, оскільки каже він, не слід забувати традицію кольорування скульптур: «…Єгипет, Ассирія та й у мене в Україні теж <…>; римляни на початку також розфарбовували скульптури» [2, с. 22]. Додаймо, що теракотова армія (^ЩМ) з мавзолею імператора Цинь Ши Хуанди з Китаю у первісному вигляді теж була кольорована.

Архипенко був переконаний, що скульпто-малярство - «це не лише відродження зникаючої тенденції поєднати колір і форму, - це скоріше новий вид мистецтва, породжений специфічним злиттям і поєднанням матеріялів форм і кольорів. Естетично і технічно скульпто-живопис зовсім відмінний від розписаних рельєфів а-ля Делля Роббія чи єгипетських та ассирійських…» [4, c. 96].

У скульпто-малярстві, як і у звичайному малярстві, «колірна пляма може бути обмежена різким контуром або може зливатися з сусідніми кольорами, щоб перетворитися на розмиту пляму», а переваги скульпто - малярства перед звичайним малярством полягають у тому, що «рельєфи чи увігнутості на живописній площині підсилюють композиційний ефект і надають нової значимости звичному зображенню» [4, c. 96].

Віконська висновує, що «перед багатьма творами Архипенка розуміємо, які безглузді спори на тему «природної вірности» мистецтва. Особливо деякі твори з останніх років здаються не різьблені і не мальовані, а орґанічно «вирослі» якимсь чудовим способом». Вона приходить до висновку, що «не важливо, чи мистецький твір виглядом точнісінько подібний до даної форми в природі», а важливо, щоб «мистецький твір сам власною правдою форми ділав як твір природи» [9, c. 52].

Архипенко вважав, що скульпто-малярство - «ефективніша й різнобічніша за характером техніка, ніж звичайний живопис чи нетонована скульптура. Поєднання кольору і форми не заперечує одухотворености, - навпаки, полегшує вираження абстрактного. Тут немає місця розфарбуванню, що породжує манекенів із блакитними очима, чорними бровами і червоними вустами. Скульпто-живопис розв'язує зовсім протилежну техніко-естетичну проблему, коли має справу з абстрактним, духовим чи символічним» [4, с. 96].

Щодо Джойсовго підходу до вирішення проблеми форми, то композиція «Улісса» показує, що Джойс «поклав величезну вагу на проблеми форми, які в рамах загальної конструкції він розв'язує щораз в інший спосіб. Але крім тематики і мистецької форми є підхід. Коли замість бути природно людським, цей підхід є також інтелектуальний, тоді літературний твір не в силі зворушити читача. Не в силі тому, що бракує йому великої частини життєвої правди» [9, с. 53]. Твір письменника «не промовляє зовнішнім виглядом, а значенням слів. Проблема «форми» для нього основно відмінна, більш внутрішня, психологічна, і коли він залишається у сфері чистого інтелекту - то через те тратить необхідний контакт із повнотою життя» [9, с. 53].

Порівнюючи літературу та скульптуру, Дарія Віконська приходить до переконання, що «чисто інтелектуальний підхід у мистецтві дає щось аналогічне до висліду секції в анатомічній салі, де маємо точний огляд подрібних частин людського тіла, в якому нема життя», а «чисто інтелектуальний підхід у літературі дає огляд різних об'єктивних фактів життя включно до розумової аналізи чуттєвих моментів, але бракує йому того глибокого чуття, яке щойно родить справжню поезію» [9, с. 54].

Дослідниця узагальнює, що «частина творів Архипенка і Джойсовий «Улісс» - це заразом прояви розквіту і занепаду, увінчані веселкою надійного життя, і нап'ятновані тінню смерти.

Архипенкова муза вивела його з інтелектуального лабіринту в радісний світ природи. Чи добрий ґеній ірландського поета зможе врятувати його для світу не тільки формальної, але моральної краси і для світу шляхетних людських почувань? Архипенко зрозумів, що приваби холодної абстракції заморожують людську душу. Його новий мистецький винахід, званий «Архипінтурою», є, як каже сам він, an emotional creation - емоційна творчість. Мистецтво для Архипенка - це the emotional manifestation of genius and not merely a brain process - емоційний прояв ґенія, а не процес самого мозку. Хотілось би, щоб Джойс зрозумів заморозливий вплив абстракції та щоб віднайшов страчену наївність незіпсованих змислів» [9, с. 55].

Загалом же, Дарія Віконська приходить до висновку, що й Архипенка, й Джойса, попри інші спільні риси, «єднає ще одна, може, найцінніша: величавість і монументальність їх артистичних задумів» [9, с. 55].

Віконська, попри усе захоплення творчістю й Архипенка, й Джойса, не ідеалізує жодного з них. Вони для неї є яскравим прикладом мистців із модерністичним світовідчуванням, можливо й «квітами зла» (Шарль Бодлер), однак - «великими мистцями».

І Архипенко, й Джойс - поруч із Пікассо - своїми пошуками й своєю долею цілком вписуються у мистецький контекст міжвоєнного двадцятиліття. Як зауважує Вернер Спіс, Пабльо Пікассо їде з батьківщини у своєрідне (само) вигнання, бо воно дає змогу розширити горизонти свого творчого пошуку: «Вирватись із історичного часу, відірватись від національного інваріянту - Пікассо <…> потребує цього добровільного вигнання», Таке ж «добровільне вигнання» є, «історією цілого покоління мистців - й, мабуть, стає однією з істотних умов, що стимулює їх творчість. Мондріян, Кандинський, Макс Ернст, Марсель Дюшан, Джеймс Джойс, Семюель Беккет - всі вони є відірваними гілками з дерева їх закорінення». Відмова від історії, національного детермінізму дозволила цим мистцям відкрити нові творчі горизонти [6, s. 11]. Таке ж «добровільне вигнання» і для Джойса, й для Олександра Архипенка не викорінює, однак, національних первнів їхнього мистецтва. Олександр Архипенко «повертався до своїх коренів, зростаючи окремим стовбуром із них» [2, c. 12]. Незважаючи на англійську мову його творів, Джеймс Джойс (як і, наприклад, Оскар Вайлд) залишається, переконана Дарія Віконська, ірландським письменником у творчості якого відображений дух Ірландії, характерні риси етнопсихології цього поневоленого народу.

Література

джойс архіпенко компаративістика

1. Джойс Д. Улісс / Джеймс Джойс; [переклад з англ. Олександра Тереха та Олександра Мокровольського]. - Київ: Видавництво Жупанського, 2015. - 736 с.

2. Коротич В. Слово про Архипенка / Віталій Коротич // Альбом / Олександр Архипенко. - Київ: Мистецтво, 1989. - С. 6-33.

3. Набитович І. Дарія Віконська - лицар українського Il Rinascimento / Ігор Набитович // За силу й перемогу: Нариси. Ч. І: За державну бронзу / Дарія Віконська. - Львів: Піраміда, 2016. - С. 7-31.

4. Архипенко О. Альбом / Олександр Архипенко. - Київ: Мистецтво, 1989. - 200 с.

5. Скурагівський B. До дня Джеймса Джойса / Вадим Скуралівський // Улісс; [переклад з англ. Олександра Тереха та Олександра Мокровольського] / Джеймс Джойс. - Київ: Видавництво Жупанського, 2015. - С. 730-732.

6. Spies W. Picasso und seine Zeit / Werner Spies // Pablo Picasso. Ausstellung zum 100. Geburtstag: Katalog / Hrsg. Werner Spies. - Munchen: Prestel, 1981. - S. 9-33.

7. Віконська Д. Ars Longa. Літературознавство. Мистецтвознавство. Культурологія / Дарія Віконська. - Львів: Піраміда 2015. - 352 с.

8. Віконська Д. За силу й перемогу: Нариси. Ч. І: За державну бронзу / Дарія Віконська - Львів: Піраміда, 2016. - 343 с.

9. Віконська Д. Джеймс Джойс: Тайна його мистецького обличчя: [упор., літ. редакція, передмова і прим. Василя Ґабора] / Дарія Віконська. - Львів: Піраміда, 2013. - 76 с.

10. Віконська Д. Форма й зміст у літературі / Дарія Віконська // Ars Longa. Літературознавство. Мистецтвознавство. Культурологія / Дарія Віконська. - Львів: Піраміда, 2015. - C. 15-17.

Размещено на Allbest.ru