Концепция творчества и художественного восприятия в прозе и драматургии А.П. Чехова

Размещено на http://www.allbest.ru/

КОНЦЕПЦИЯ ТВОРЧЕСТВА И ХУДОЖЕСТВЕННОГО ВОСПРИЯТИЯ В ПРОЗЕ И ДРАМАТУРГИИ А.П. ЧЕХОВА

Специальность 10.01.01 - русская литература

Автореферат диссертации на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

ГАЛИМОВА Оксана Маратовна

Магнитогорск 2009

Работа выполнена на кафедре истории русской литературы и фольклора ГОУ ВПО «Башкирский государственный университет»

Научный руководитель: кандидат филологических наук, доцент Якубова Рима Ханифовна

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор Борисова Валентина Васильевна

кандидат филологических наук, доцент Ибатуллина Гузель Мртазовна

Ведущая организация: ГОУ ВПО «Казанский государственный университет»

Защита диссертации состоится 29 сентября 2009 года в 10.00 часов на заседании диссертационного совета по защите докторских и кандидатских диссертаций Д 212.112.03 при Магнитогорском государственном университете по адресу: 455038, г. Магнитогорск, пр. Ленина, 114, ауд. 211.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке ГОУ ВПО «Магнитогорский государственный университет».

Текст автореферата опубликован на официальном сайте ГОУ ВПО «Магнитогорский государственный университет» http://science.masu.ru «28» августа 2009 г.

Автореферат разослан «_____» августа 2009 года.

Ученый секретарь

диссертационного совета,

кандидат филологических наук, доцент А.В. Петров

Общая характеристика работы

Антон Павлович Чехов, стремительно ворвавшись в литературную жизнь последней четверти XIX века, мгновенно стал объектом пристального внимания как читателей, так и критики, неустанно следившей за развитием его творческого таланта. Практически каждое новое произведение Чехова вызывало бурную и неоднозначную реакцию рецензентов. Разнообразие подходов к его творческому наследию продемонстрировало и отечественное литературоведение: художественный мир писателя оказался настолько сложен, что поневоле выполнял провоцирующую для литературоведения роль.

Наиболее яркими работами, открывающими разные грани чеховского мастерства и глубинные пласты художественного мира его произведений, стали труды Г.П. Бердникова, З.С. Паперного, Г.А. Бялого, В.Б. Катаева, Р.Г. Назирова, Р.-Л. Джексона, в которых были проанализированы литературные связи Чехова с произведениями зарубежных и русских писателей. Отражение элементов фольклорной поэтики в прозе и драматургии Чехова блестяще исследовал в работе «Литература и фольклорная традиция» Д.Н. Медриш.

В качестве доминирующего стимула деятельности писателя многими чеховедами рассматривалась его полемика с предшественниками, отталкивание от использовавшихся, а со временем автоматизированных приемов, что привело молодого автора к стремлению пародировать бытующие литературные формы. Задачам исследования новаторской по существу поэтики Чехова посвящены труды А.П. Чудакова, Л. Цилевича, В.И. Тюпы, Э.А. Полоцкой, Б.И. Зингермана и других.

В.Б. Катаев, обращаясь к произведениям Чехова, заметил, что в них предметом действия часто «становятся явления в области сознания». К подобного рода выводам подводят также исследования Г.А. Бялого, М.Л. Семановой, И.Н.Сухих, статьи Н.Я. Берковского, А.П. Скафтымова, Я.С. Билинкиса. Большую работу в этом направлении провела Г.М.Ибатуллина, доказавшая в книге «Человек в параллельных мирах: художественная рефлексия в поэтике чеховской прозы», что «проблема человеческого сознания и отражения в разных формах и типах в их отношении к живой действительности - основополагающая для творчества Чехова» Ибатуллина Г.М. Человек в параллельных мирах: художественная рефлексия в поэтике чеховской прозы. Стерлитамак, 2006. С. 8. . Во всех этих работах с разных сторон освещается вопрос об особом отношении писателя к феномену творчества и его роли в художественном восприятии и в жизни.

Приоритет творчества как такового над его осмыслением вполне закономерен, что объясняется вторичным положением критики, анализа по отношению к процессу и результату творческого созидательного акта. Но несмотря на то, что литературный процесс и литературоведение - это два самостоятельных направления культурного развития, в истории литературы есть множество примеров, когда художники подкрепляли образцы новаторского искусства теоретическими программными установками. Чехов же, напротив, в юности нарушая традиционные литературные каноны, пародируя шаблонные сюжеты, расхожие мотивы и темы, а в годы зрелого творчества явившись родоначальником новой драмы, сознательно избегал какого-либо теоретизирования по поводу своих революционных идей в области литературы. Однако литературные искания, осмысление проблем развития литературы нашли свое опосредованное отражение в его художественных произведениях: отсутствие специализированных статей о природе творчества компенсировалось постановкой теоретических вопросов в самих произведениях писателя. Такую особенность чеховской поэтики, когда теоретические аспекты творчества сами являются предметом изображения, обозначила в уже названной работе Г. Ибатуллина. Исследуя область сознания в прозе и драматургии Чехова, она пришла к выводу, что сама форма у писателя становится предметом изображения.

Полностью разделяя эту точку зрения, добавим, что в прозе и драматургии Чехова предметом изображения становится широкий круг вопросов теории литературы, касающихся разных аспектов творчества: в художественно опосредованных формах в произведениях писателя отражаются его размышления о сущности и специфике литературы, о ее общественных функциях, об отношении литературы к действительности, о проблемах восприятия художественного текста. Степень изученности в текстах писателя его концепции творчества и особенностей художественного восприятия явно недостаточна для такого крупного художественного феномена, что и определяет актуальность изучения произведений Чехова именно с этой точки зрения. К тому же в условиях небывалого расцвета в наши дни массовой литературы дополнительное значение приобретает изображенная Чеховым картина расцвета псевдоискусства и агрессивного внедрения человека массы в культуру.

Объектом предлагаемого исследования являются художественные произведения Чехова, а также эпистолярное наследие писателя, предметом - воплощенная в них концепция творчества и художественного восприятия: вопросы соотношения искусства, творчества и жизни, феномен творческой личности в понимании Чехова в разные периоды его жизни, образы, связанные с массовой культурой, определение роли читателя в литературной жизни, характеристика методов воздействия литературы на читательское сознание, классификация типов читательской рецепции.

Цель настоящего исследования - основываясь на текстах художественных произведений Чехова, обозначить авторскую концепцию творчества и художественного восприятия.

Достижению данной цели способствует реализация следующих частных задач: чехов творчество художественный восприятие

1) рассмотреть пародии Чехова с точки зрения содержания в них полемического и программного подтекстов;

2) проанализировать отраженные в прозе и драматургии Чехова представления писателя о роли художника в обществе, о сущности и специфике искусства, о проблемах развития массовой культуры, об основных функциях художественного текста и о различных уровнях его рецепции;

3) исследовать вопрос об отражении в произведениях Чехова феномена художественного восприятия и показать роль этого явления в разрушении писателем культурных моделей и клише;

4) выявить аспекты воплощения взглядов Чехова на творчество и художественное восприятие в прозе и драматургии на проблемно-тематическом, сюжетно-композиционном, образном уровнях;

5) определить понятие «нормы»/«идеала» в чеховской модели соотношения искусства и действительности.

Теоретической базой нашей работы являются основные положения литературоведения, представленные в трудах Б.В. Томашевского, А.Н. Веселовского, В.М. Жирмунского, А.П. Скафтымова, М.М. Бахтина, Д.С. Лихачева, Е.В.Хализева, Н.Д. Тамарченко, В.И. Тюпы, С.Н. Бройтмана.

Методологической основой исследования служит комплексный подход, синтезирующий культурологические и собственно литературоведческие принципы, что предполагает сравнительный, историко-культурный, мотивный, структурно-семиотический типы анализа.

Научная новизна диссертационной работы заключается в том, что впервые предпринята попытка детального анализа феномена творческой личности и художественного восприятия в прозе и драматургии Чехова. Новый подход связан с тем, что произведения анализируются с точки зрения отображения в них системы развернутых взглядов писателя на причины расцвета массовой культуры, на соотношение искусства и действительности, на триаду «художник-творчество-действительность».

Теоретическая значимость диссертации связана с обобщением и развитием представлений о художественном мире Чехова как скрытой системе теоретических рассуждений автора, среди которых особое место занимает феномен творчества и художественного восприятия.

Практическая ценность приведенного исследования состоит в том, что его результаты могут быть использованы при чтении историко-литературных и теоретико-литературных учебных курсов, а также спецкурсов по творчеству Чехова. Кроме того, обобщения, сделанные нами, могут оказаться полезными для исследователей искусствознания, студентов театральных институтов.

Положения, выносимые на защиту:

1. В художественном мире Чехова вопросы, связанные с творчеством и проблемой художественного восприятия, ставятся уже в самых ранних произведениях. Об этом свидетельствуют многочисленные пародии, которые превышают задачу осмеяния чужого текста. В них писатель не только воспроизводит образцы эпигонской массовой литературы, но и, обнаруживая в ней то, что изжило себя, высмеивая тривиализованные темы, в опосредованной форме создает образ автора-псевдохудожника, превращает в предмет изображения само псевдотворчество. Пародии Чехова - это в первую очередь творческий диалог с литературой, диалог, который демонстрирует образец высокой художественной рецепции самого писателя.

2. Полемизируя со сложившейся литературной традицией, Чехов не только вступает с ней в художественный диалог, но и вырабатывает на уровне художественного воплощения новую эстетику, которая опрокидывает традиционные представления о художественной форме и содержании, о способах и принципах создания образа, о жанровой системе литературы. Все это не только декларируется, но и воплощается уже в раннем творчестве великого художника.

3. Особое место в творчестве Чехова занимает феномен массовой культуры в связи с проблемой проникновения «человека массы» в сферу искусства, и в литературу в частности. Псевдописатели, стремительно заполняющие литературное пространство, являются одними из наиболее популярных персонажей в произведениях Чехова 1880-1885 годов. В связи с обращением к проблемам массовой литературы в произведениях Чехова также находят отражение образы тех, кто воспринимает массовую культуру. В его рассказах изображаются разные типы читательской, слушательской, зрительской рецепции: от наивного, мещански-утилитарного, скептического до критического.

4. Схемам-программам, прагматическому отношению к жизни и искусству Чехов противопоставляет идею полноценной жизни человека в реальности и в искусстве, которая представляет гармоничное единство мира идеального, духовного и мира реальной действительности. Во многих рассказах писателя настойчиво звучит мысль о том, что жизнь должна быть одухотворена творчеством и, вместе с тем, искусство должно быть наполнено, пронизано жизнью. Только в случае тесного взаимопроникновения в реальность искусства, одухотворяющего действительность светом, красотой и силой, можно говорить о полноценной жизни.

5. В поздней прозе Чехова многократно и в разных вариантах воспроизводится дихотомия «художник-реципиент». В произведениях этого периода писатель сосредоточивает свое внимание не столько на самом факте утилитарного отношения к искусству, сколько на пагубных последствиях такого художественного восприятия, когда литературная структура, спроецированная в область частного опыта, способна организовать и индивидуальное видение окружающего мира, и самую личность читателя. Создавая многочисленные образы читателей, механически воспринимающих художественные тексты, обнаруживающих в них иллюстрацию жизни и руководство к действиям, Чехов показывает, к чему приводят рассуждения о том, что искусство - это всего лишь отражение действительности. Разрушая культурные модели эпохи, Чехов утверждает чтение (в его широком смысле) как творческую деятельность: чтобы чужие тексты стали своими, они должны соединиться с опытом, который привносится читателем из своего жизненного мира. Творческая игра, когда жизнь и искусство гармонически дополняют друг друга, трактуется писателем как особого рода понимание, когда происходит «превращение чужого в свое-чужое» Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С.371. .

6. Писатель сознательно отказывается от дидактической направленности своих произведений, потому что не воспринимает литературу как универсальное средство для осуществления контроля над действительностью, подвергает последовательной критике точку зрения сторонников утилитарной эстетики на то, что мир и человека можно изменить с помощью рационалистических принципов, сформулированных в произведениях искусства. Интуитивно реализуя принципы «вчувствования» (убеждения приходят только с пережитым) и в отношении к искусству, и в отношении к жизни, Чехов в своем творчестве избегает рационалистических суждений, логической завершенности сюжетов, однозначности в выражении авторской позиции.

7. Драматургию Чехова можно условно назвать художественным трактатом о соотношении искусства и действительности: в пьесах Чехова воссоздаются типы читателей, деятелей искусства, находят художественное выражение размышления писателя о театре, литературе, искусстве жизни. Полемика о сущности искусства, возникавшая по поводу чеховских пьес, находит художественное воплощение в последующих драматических произведениях писателя. Наряду с вопросами об искусстве особую важность в пьесах Чехова приобретает тема жизнетворчества. Неспособность человека подчинить себе материал действительности, преодолеть обстоятельства, отсутствие созидательного начала оборачиваются не только жизненной драмой, но и творческим бессилием художника.

Апробация научных результатов. Основные положения исследования изложены в виде докладов на IV Международной конференции «Русское литературоведение в новом тысячелетии» (Москва, 2005), Республиканской конференции молодых ученых «Актуальные проблемы филологии» (Уфа, 2005), Межрегиональной научно-теоретической конференции «Литература, язык и художественная культура в современных процессах социокультурной коммуникации» (Уфа, 2005), Всероссийской научно-практической конференции, посвященной 15-летию со дня принятия Декларации о государственном суверенитете Республики Башкортостан и 5-летию образования Нефтекамского филиала БашГУ «Наука и образование - 2005» (Нефтекамск, 2005), Региональной научно-практической конференции «Язык и литература в поликультурном пространстве» (Бирск, 2006). Основное содержание диссертации нашло отражение в семи научных публикациях.

Структура работы: диссертационное сочинение состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы.

Основное содержание работы

Во Введении дается обоснование актуальности и новизны выбранной темы, устанавливаются объект и предмет исследования, обозначаются его цели, задачи, теоретико-методологические принципы, формулируются основные положения, выносимые на защиту, определяется теоретическая и практическая значимость результатов работы.

В первой главе «Вопросы творчества и художественной рецепции в рассказах Чехова 1881 - 1886 годов» рассматривается программный аспект ранней прозы Чехова, выразивший взгляд автора на проблему соотношения творчества и псевдотворчества в жизни и искусстве. В первом параграфе «Полемический и программный подтекст ранней прозы Чехова: пародии как форма борьбы с эпигонской литературой» доказывается, что уже в самых первых рассказах писателя нашли отражение многие ключевые мотивы его зрелого творчества и своеобразие эстетической позиции. Это выразилось прежде всего в многочисленных пародиях Чехова («Тысяча одна страсть, или Страшная ночь. Роман в одной части с эпилогом», «В море», «Драма на охоте», «Слова, слова, слова», «Что чаще всего встречается в романах, повестях и т.п.?», «Летающие острова» и пр.), в которых шедевры мировых классиков и их многочисленных подражателей подвергаются тщательной ревизии в области стиля, художественных приемов, в сфере развития идей, тем, мотивов. Например, в рассказе «Корреспондент» автор вступает в творческий диалог с предшествующей литературой при помощи знаковых деталей, сопровождающих образ маленького человека.

Особенного внимания заслуживает чеховская избирательность в подборе персонажей ранних произведений: героем каждого четвертого рассказа писателя выступает представитель какой-либо области искусства. Это означает, что проблема творчества изначально является доминирующей в художественной картине мира произведений раннего Чехова («Жены артистов», «Скверная история», «Талант», «Ненужная победа», «Два скандала», «Тапер», «Контрабас и флейта», «Жилец», «Ярмарка», «И то и се», «Он и она», «Барон», «Месть», «Нечистые трагики и прокаженные драматурги», «Ряженые», «Трагик», «Конь и трепетная лань», «После бенефиса», «Актерская гибель», «Первый любовник», «Калхас», «Юбилей», «Мой юбилей», «По-американски», «Исповедь, или Оля, Женя, Зоя», «Встреча весны», «Пропащее дело», «Современные молитвы», «Водевиль», «Задача», «В вагоне», «Писатель», «Неудача», «Весной», «Rara avis», «Хорошие люди», «Драматург» и пр.)

Полемизируя со сложившейся литературной традицией, Чехов не только вступает с ней в художественный диалог, высмеивая тривиализованные темы, он превращает в предмет изображения псевдотворчество и в то же время вырабатывает на уровне художественного воплощения новую эстетику, которая опрокидывает традиционные представления о сущности трагического (трагедия не положения, а самоидентификации персонажа), о способах и принципах художественности (жанровые новации, знаковые характеристики персонажей, обыгрывание традиционных литературных форм, сюжетов, типов повествования). Пародии Чехова превышают задачу осмеяния чужого текста - это в первую очередь творческий диалог с литературой, диалог, который демонстрирует образец высокой художественной рецепции самого автора.

Второй параграф «Феномен массовой культуры и тип псевдохудожника в чеховских произведениях» посвящен анализу ранних рассказов, в которых нашла художественное воплощение мысль писателя о том, что все разнообразие жизненных обстоятельств в мире литературы приобрело некую устоявшуюся форму, сведено до кодовых знаков («Два газетчика», «Хорошие люди»). Чехов со свойственным ему юмором высмеивает сложившуюся ситуацию, при которой писателю уже не требуется подробных описаний, ярких картин изображаемого - все можно свести к механическому набору известных мотивов. Перечисляя устоявшиеся мотивы, темы, иронически воспроизводя их в своих произведениях («Встреча весны», «Мой юбилей», «Скверная история»), Чехов пытается разрешить для себя один из ключевых вопросов эстетики - вопрос о том, чем творчество отличается от не-творчества. Именно с этим, на наш взгляд, связано настойчивое обращение писателя к теме эпигонства.

Интерес писателя к этому вопросу во многом спровоцирован мощным развитием в конце XIX века массовой культуры. Как показывает анализ чеховских произведений, проблема проникновения «человека массы» в сферу искусства, и в литературу в частности, была для молодого автора одной из наиболее актуальных («Жены артистов», «Писатель», «Заказ», «Драматург», «Ряженые», «Хорошие люди», «По-американски» и др.). Прозрачные формы массовой литературы (отсутствие характеров, психологических деталей, динамично развивающиеся события, назойливое повторение и эклектическое варьирование хорошо известных литературных тем, сюжетов, мотивов) позволяют «человеку массы» проникнуть в непредназначенную для него область литературы и искусства в целом. Для подобного персонажа характерно прежде всего вульгарное самодовольство. Он самонадеянно называет себя, то «прозаическим поэтом» («Мой юбилей»), то «жрецом Аполлона» («Исповедь, или Оля, Женя, Зоя»), то разыгрывает роль честного литературного труженика («Пропащее дело»).

Внутреннее чувство господства побуждает «человека массы» постоянно осуществлять свое вульгарное самодовольство и действовать так, как если бы в мире существовал только он и ему подобные («Жены артистов», «Месть», «Талант», «Юбилей» и др.). Чехов показывает, как интеллектуальная жизнь, казалось бы, взыскательная к мысли, становится триумфальной дорогой представителей псевдоискусства, которые страшны не только своей бездарностью, но и своей агрессивностью, поскольку псевдохудожник, являясь посредником между настоящей литературой и читателями, в конечном счете, формирует массовое сознание, и образцы массового искусства становятся нормой «общей культуры» («Месть», «Нечистые трагики», «Мой юбилей», «Петров день», «Писатель», «Скверная история», «Исповедь» и др.). Поэтому свою основную задачу Чехов видел в том, чтобы подчеркнуть ущербность массовой художественной культуры посредством обыгрывания ее типических черт и осмеяния ее представителей.

В третьем параграфе «Проблема читательской рецепции в связи с чеховской интерпретацией творчества» рассматривается вопрос о механизмах художественного восприятия произведений искусства, к которому писатель обращается в каждом третьем рассказе 1881 - 1886 годов. Для систематизации всех героев Чехова в зависимости от их способности воспринимать художественный текст мы воспользовались классификацией Р.Г.Назирова, в основе которой лежит принцип критического отношения к искусству. Исследователь обозначил шесть основных типов рецепции: наивное чтение, утилитарно-моралистическое, скептическое, позитивно- критическое, артистическое и субъективно-вкусовое. Чеховские герои чаще всего представляют примеры утилитарно-моралистического и скептического восприятия. По Чехову, преобладание мещански-утилитарного (прагматически-моралистического) и скептического типов рецепции приводит к тому, что практически никто из читательской публики не воспринимает текст в качестве художественной ценности. Персонажи чеховских рассказов используют текст как маску, позволяющую скрыть истинное лицо, как способ словесного облагораживания действительности, как руководство к действию в различных жизненных ситуациях, как средство самоутверждения, когда при помощи эстетических категорий (литературной маски) вытесняются этические нормы («Мечты», «Мыслитель», «Пропащее дело», «Скверная история», «Забыл!!», «Загадочная натура», «О драме», «Безнадежный»).

М. Бахтин, анализируя эстетическую деятельность, говорит, что художник должен вчувствоваться в другого человека, увидеть изнутри его мир таким, как он его видит, стать на его место и только затем, вернувшись на свое, восполнить представленный в воображении кругозор собственным избытком видения. Человек, не умеющий глубоко чувствовать, а главное - сочувствовать, не способен, по убеждению Чехова, к художественному восприятию искусства, так как оказывается не в состоянии увидеть созданный другим сознанием мир изнутри. Это означает, что имитация жизни (неспособность к яркому проявлению чувств) ведет к имитации искусства и его восприятия.

Чеховские герои, жаждущие творчества, но неспособные творить, обманывая себя, окружают себя псевдотворчеством, и как результат - псевдожизнью («Ряженые», «Хорошие люди», «Талант»). Подчеркивая ложный характер подобного творчества, Чехов тем не менее видит в нем обыкновенное для человеческой природы стремление к прекрасному, к тому «образу жизни», которого нет в действительности, но который хотелось бы обрести.

Творческая устремленность человека выражается в осознании им высокой сущности искусства и признании талантливой личности. Эта мысль особенно ярко выражена в рассказе «Художество», в котором Чехов по-своему разрабатывает тему, заявленную еще Пушкиным, о двойственной природе личности художника: земной, со свойственной ей низменными страстями, и божественной - в минуты вдохновенного творчества. Важно, что у Чехова это пушкинское противостояние двух составляющих жизни является нормой, но не идеалом. В рассказе «Художество» Чехов не только противопоставляет художника-творца человеку толпы, разграничивая мир высокого и мир обыденного в пределах одной личности, но и задается вопросом, возможно ли такое взаимодействие этих двух миров, когда художественное творчество начнет существовать в гармоническом единстве с жизнью, когда внутренний свет таланта распространится на мир реальности и осветит его, избавляя художника от пошлой обыденности, когда творчество станет необходимой составляющей не только для художника, но и для любого человека в процессе его жизнестроительства. В своих ранних рассказах Чехов вопросы, связанные с проблемой творчества, решает, в основном, методом от противного - через отрицательные примеры.

Но в ранней прозе художника можно найти и исключения. На наш взгляд, свое представление о творчестве и о том, что оно необходимо не только тому, кто создает художественные тексты, но и тому, кто их воспринимает, Чехов наиболее полно воплотил в рассказе «Святою ночью». Послушник Иероним, вспоминая своего друга Николая, с восхищением говорит о его высоком даре писать акафисты. Человек, способный жадно ловить красоту святой фразы, также наделен даром творчества, как и тот, кто эту фразу создал. По Чехову, талантлив и способен к творческому преображению действительности не только сочинитель Николай, пересыпавший свои акафисты «цветами, звездами и лучами солнца», но и его слушатель Иероним: оба героя сердцем воспринимают красоту мира, чувства, слова, оба оказываются способны прикоснуться к мысли Творца.

Вторая глава «Дихотомия «художник-реципиент» в поздней прозе Чехова (1887 - 1904 годы)» посвящена анализу отраженного в творчестве писателя вопроса о взаимодействии искусства и реальности. В первом параграфе «Чехов о соотношении искусства и действительности в условиях расцвета массовой культуры» анализируется феномен массовой культуры, нашедший художественное воплощение в позднем творчестве Чехова. В рассказах, написанных после 1887 года, образ бездарного сочинителя отодвигается на периферию художественного мира: для писателя особую значимость приобретают вопросы о воздействии художника на общество, о значении его творчества для современников, о принципиальной необходимости эстетического авторитета в условиях тотальной экспансии массовой культуры.

В рассказах Чехова последовательно воплощается мысль о том, что представители литературного балласта, печатающиеся на страницах многочисленных столичных и провинциальных журналов, не столь безобидны: их произведения читают, к ним прислушиваются, как к любому печатному слову. Интеллектуальная всеядность и скромные художественные запросы «среднего слоя», который часто становится объектом изображения Чехова, не только способствуют «размножению» всякого рода «пророков и вещателей», но со временем начинают выступать в роли ориентира для «творчества» бездарных писателей. Показательна в этом отношении обобщенная фигура «московского Гамлета» («В Москве»), который разглагольствует о честном направлении, необходимости «держать знамя», о верности убеждениям, но при этом пишет скучнейшие романы и сам же признается в собственном невежестве и завистливости.

Наигранное следование в жизни и литературе стереотипам общественного сознания Чехов пытался разрушить в своем собственном творчестве, изображая подмену жизни и искусства программами-схемами как в художественных текстах, так и в ее восприятии. Рассуждения и жизнестроительство таких персонажей Чехова, как Лида Волчанинова («Дом с мезонином»), Маша Должикова («Моя жизнь»), свидетельствуют о том, как интенсивно осваивает массовая литература идеи (высказанные прежде всего в трудах революционеров-демократов) о необходимости слияния искусства и жизни, о придании литературе общественной функции и как целенаправленно эта литература манипулирует массовым сознанием. Характерный для второй половины XIX века процесс трансформации человеческого опыта, принадлежащего определенной исторической эпохе, в структуру литературного текста, который, в свою очередь, влияет на опыт читателей, создал особый тип взаимоотношений литературного текста и сюжета жизни отдельно взятого человека. Подобная трансформация нашла художественное воплощение в рассуждениях героя «Огней», инженера Ананьева, который полагает, что пессимистический нигилизм, вошедший в моду у публики в 70-х годах (человеческий опыт), в начале 80-х стал понемногу переходить в литературу (художественный текст), чтобы затем в виде готовой идеи подчинить себе человека, стать источником «игры в серьезную мысль».

В конце 80 - начале 90-х годов Чехов развивает ранее уже высказанные мысли об отсутствии школ и руководящих традиций в критике. Как правило, в роли эстетического авторитета в рассказах Чехова выступает искушенный, равнодушный «знаток» («В Москве», «После театра»). О подобном отношении интеллигенции к искусству рассуждает герой повести «Дуэль» Лаевский.

Как и в литературе, так и в критике писатель видит слепое подражание образцам, готовым штампам, сложившимся стереотипам, подражание, губительное как для самого искусства, так и для его восприятия.

В зрелом творчестве Чехов часто обращается к образу прагматического читателя, который пытается найти в литературе ответы на все жизненные вопросы, отыскать в литературных сюжетах руководство к действию: это Травников («Письмо»), Лысевич («Бабье царство»), Катя («Скучная история»), Владимир Иванович, Зинаида Федоровна («Рассказ неизвестного человека»). Чехов, как и любой большой писатель, обращался в своем творчестве к наболевшим вопросам современности, но при этом он неоднократно высказывал отрицательное отношение к нарочитой тенденциозности и назидательности в искусстве, понимая, что настоящее произведение искусства не только воспроизводит, объясняет, но и пересоздает действительность, приобщает читателя к красоте, правде, творчеству.

Второй параграф «Тип читателя с «олитературенным» сознанием в художественном мире Чехова» посвящен анализу персонажей, мышление которых постоянно ищет опору в литературных параллелях. «Олитературенный» тип сознания воспроизводится в повести «Дуэль», рассказах «Володя», «Припадок», «Рассказ неизвестного человека». Почти все действующие лица этих произведений либо мыслят себя в роли известных литературных героев, либо становятся в своей собственной жизни инициаторами популярных литературных сюжетов. Они ссылаются на известных авторов, в споре используют цитаты, обращаются к одним и тем же литературным источникам, оперируют готовыми литературными формулами, находят в литературе объяснение и оправдание собственным поступкам; в их сознании калейдоскопически соединяются чужие тексты, но у них нет своего текста жизни. Кроме того, как показывает Чехов, обращение к литературным маскам снимает с человека нравственную ответственность за свои поступки, и его поведение из этической сферы может быть легко переведено в сферу эстетическую.

В трудах Лотмана часто повторяется мысль о том, что взгляд на искусство как на область моделей и программ был отличительной чертой русской культуры начала XIX века. К концу столетия меняется и действительность, и искусство, и человек: но на новой почве возобновляется тот же тип отношений, когда жизнь избирает искусство в качестве образца и спешит подражать ему. Однако если век начинался с активного взаимодействия высокого искусства и внехудожественной реальности, то завершается он механической подменой одного другим.

В конце XIX века Чехов переводит в «Рассказе неизвестного человека» знаменитую пушкинскую фразу из «Метели» («Марья Гавриловна была воспитана на французских романах и, следственно, была влюблена») на язык своей литературной эпохи. Если у Пушкина речь идет о воздействии литературы на сознание девушки, которая еще не имеет жизненного опыта, то Чехов показывает вторжение мира литературного в мир людей, которые таким опытом уже должны обладать, но которые от него сознательно отказываются. Разрушая культурные модели эпохи (в «Соседях», «Рассказе неизвестного человека», «Дуэли», «Припадке»), Чехов выступает против механического следования литературным образцам. Общим для этих произведений становится мотив несоответствия книжных иллюзий, по которым пытаются построить свою жизнь персонажи, и реальности, разрушающей все литературные сценарии.

Чехов, как и всякий великий писатель, был гениальным читателем и поэтому хорошо осознавал, что талантливое чтение - это всегда творческая деятельность: чтобы чужие тексты стали своими, они должны соединиться с опытом, который привносится читателем из своего жизненного мира. Именно поэтому в своих произведениях он изобразил множество читателей, которые не способны «вчувствоваться в другого человека», не способны «ценностно увидеть его мир изнутри», «стать на его место», а затем, вернувшись на свое, завершить этот мир «избытком собственного видения».

Поднимая вопрос о взаимоотношении искусства и действительности, Чехов продолжает начатый в 60-е годы спор о природе искусства и вслед за Достоевским выражает свое несогласие с теми, кто, как и Добролюбов, продолжает утверждать служебную функцию искусства и не признавать за ним эстетической автономии. Подчеркивая влияние утилитарной эстетики как на читательскую аудиторию, так и на литературную среду, Чехов предостерегал от того, чтобы писатели видели назначение литературы только в решении общественных задач, в отражении действительности, а читатели стремились найти на страницах художественных текстов четкие программы жизнеустройства.

В третьем параграфе «Чехов о единстве творческой личности в искусстве и жизни» исследуется проблема артистического восприятия искусства и жизни. По Чехову, в каждом человеке заложено тяготение к прекрасному, но невозможно дать логическое объяснение тому, при каких обстоятельствах происходит встреча-узнавание, понимание эстетического объекта, в том числе произведения искусства. Так, например, в повести «Три года» Чехов изображает очень важный для героини момент, когда она вдруг неожиданно для самой себя начинает понимать и, следовательно, принимать живопись, но при этом никак не может понять, что же с ней произошло.

Безусловно, среди чеховских персонажей существуют и те, кто абсолютно неспособен к восприятию искусства («Ариадна», «Попрыгунья»). Тема профанации творчества является одной из главных в рассказе «Ионыч». Но Чехов не отказывает в тяготении к красоте даже жителям города С. Автор намекает на это, когда пишет о том впечатлении, которое произвела на всех народная песня.

В поздней прозе писатель чаще, чем в ранних рассказах, изображает артистический тип художественного восприятия. Особенно ярко и оригинально этот тип представлен в миниатюре 1892 года «После театра». Речь идет о молодой девушке, решившей под воздействием впечатления от оперы «Евгений Онегин» первой признаться в любви, хотя своего Онегина у нее пока нет. Игра героини является творческой: жизнь и искусство гармонически дополняют в ее воображении друг друга. Именно в этом рассказе художественное восприятие трактуется автором как особого рода понимание, когда происходит «превращение чужого в свое-чужое» Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С.371. . В миниатюре на три страницы Чехов показал, как легко находит настоящее искусство путь к сердцу, которое интенсивно ощущает поэзию жизни.

Мысль о том, что творческий читатель сам может выступать в роли творца, художника, выражена в рассказе «Студент», герой которого способен глубоко прочувствовать чужой текст, восполнить его своим опытом и, восприняв уже как «свое-чужое», донести до других.

История о предательстве Петром Христа была прочитана Иваном Великопольским, героем рассказа «Студент», не только как новозаветный сюжет, он увидел ее сквозь призму своих чувств, эмоций и библейских знаний и поэтому выступает одновременно в двух ролях - читателя существующего текста и автора нового.

Одной из центральных тем рассказов, в которых так или иначе затрагиваются проблемы искусства, является тема сложного взаимодействия художественной и внехудожественной реальности. В рассказах «Свирель», «Студент» находит художественное воплощение мысль о том, что искусство и жизнь обретают целостность только в личности, которая приобщает их к своему единству.

Печальная импровизация пастуха в «Свирели» звучит в унисон тоскливому настроению героя и унылому пейзажу. В этом рассказе образотворческой становится триада «музыка - человек - природа», все составляющие которой образуют, по Чехову, неразрывное единство.

В рассказе «Дома» писатель в незатейливо-иронической форме подвергает критике рационалистическую теорию о том, мир и человека можно переделать с помощью логических суждений, сформулированных в произведениях искусства. Художественное, эмоциональное, как обнаруживает герой рассказа, оказывается в вопросах воспитания гораздо более действенным, чем логические объяснения: «красота, художественная форма» незатейливой сказки отца о царевиче, умершем от курения, оказывают гораздо более сильное воздействие на мальчика, чем логические доводы.

Искусство, апеллируя к чувствам человека, заставляет его пережить увиденное, услышанное, прочитанное, а впечатление от пережитого гораздо сильнее, чем выводы логических рассуждений - эта мысль неоднократно повторяется в произведениях Чехова разных лет.

В третьей главе «Искусство жизни и жизнь в искусстве как сквозные мотивы драматургии Чехова» рассматривается вопрос о творчестве в жизни и в искусстве как ключевой при характеристике большинства персонажей чеховских пьес.

Первый параграф «Художественное («Безотцовщина») и теоретическое (полемика вокруг «Иванова») осмысление вопроса о соотношении действительности и литературы» посвящен исследованию пьес, в которых в опосредованной форме отразились споры об искусстве современников Чехова.

В «Безотцовщине» автором широко представлены различные типы читательского восприятия художественного текста, среди которых особое место занимают персонажи с олитературенным сознанием. Примечательно, что уже в этой ранней пьесе автор показал не только отождествление искусства и внехудожественной реальности, но и его результат: погружаясь в мир литературных иллюзий, герой теряет связь как с собственной жизнью, так и с восприятием окружающей действительности, обретает футляр в виде литературных масок. Так, Войницев, поглощенный идеей постановки шекспировского «Гамлета», не понимает, что роли уже давно распределены и в его жизни трагедия уже разыграна.

Изображенный Чеховым в «Безотцовщине» феномен литературной идентификации личности с литературным героем, который автор связал со страхом человека перед жизнью, был в реальной жизни продемонстрирован большинством критиков при оценке пьесы «Иванов». Никто не увидел в Иванове совершенно нового героя, его ставили в ряды «героев времени» - Гамлетов, Чацких, Онегиных, Печориных, Бельтовых, Рудиных, Обломовых. При всем различии в оценках Иванова мнение критиков сходилось в том, что герой пьесы объяснен автором недостаточно - иными словами, он не укладывался в рамки привычных литературных амплуа. Чехов же, стремясь максимально приблизить сценическое действие к жизни, сознательно уходил от привычных театральных образцов, избитых сценических приемов, шаблонных положений. Приближая художественный мир своей драматургии к реальности, Чехов продолжал традиции Гоголя и сочетал в своей драме элементы и площадного, и классического театра: зритель в театре такого типа является и наблюдателем жизни на сцене, и сам становится объектом наблюдения. Во многом это связано с разрушением в пьесах Чехова культурных кодов эпохи и стереотипов художественного восприятия, когда происходящее на сцене не укладывается в привычные схемы и не поддается простому логическому объяснению.

Во втором параграфе «Художественная интерпретация триады «действительность-творчество-искусство» в пьесе «Чайка» анализируется один из главных мотивов пьесы - соотношение творчества и жизни, взаимодействие искусства жизни и жизни в искусстве. Процесс творчества в миропонимании Чехова не ограничивается пределами мира искусства, понятие «творчество» тесно связано с его философией жизни. По Чехову, создание сценария собственной жизни требует от человека не меньшего труда и таланта, чем создание художественного произведения. Самым важным и сложным для человека является соблюдение гармонии между духовным и материальным восприятием мира: любой перекос - либо в сторону материального начала, либо духовного (отказ от реальности) - означает отказ от жизни как таковой.

Триада «действительность-творчество-искусство» становится ключевой при характеристике основных персонажей пьесы. В этом отношении весьма показательно, что Константин Треплев, начинающий писатель, ратующий за новые формы в искусстве, довольно быстро заходит в тупик в своих художественных исканиях. Дисбаланс в сознании героя в сторону духовного начала как в сфере творческих установок, так и в области реального существования диктует его желание не столько внести жизнь в искусство, сколько искусство в жизнь. В образе Константина Треплева автором представлен тип художника-символиста, внимание которого сосредоточено преимущественно на выражении посредством символа интуитивно постигаемых сущностей и идей, смутных, часто изощренных чувств и видений. Драматург подвергает сюжетной критике позицию Треплева, который, испытывая страх перед жизнью, отказываясь увидеть в ней черты искусства, абстрагируется от эмпирической действительности и в своем творчестве. Таким образом, автор «Чайки» воплощает в пьесе мысль о том, что неспособность художника подчинить себе материал действительности, превратить жизнь в творчество оборачивается бессилием и в сфере искусства.

Сравнивая степень талантливости Тригорина и Треплева, необходимо подчеркнуть совершенное владение первым из них «плотью» искусства. Вместе с тем Чехов «намекает» читателю на творческую несостоятельность известного писателя, причину которой автор пьесы видит в том, что Тригорин стал заложником собственного творчества и что его личная жизнь со временем превратилась в «довесок» к литературе. Тригорин - хороший фотограф, но он устал; он беспристрастен - подобная отстраненность от «забот суетного света» нужна художнику - но он слишком беспристрастен, слишком равнодушен, и потому все окружающее воспринимает как «сюжет для небольшого рассказа». В нем нет чувства субъективно-переживаемой действительности, поэтому и сравнения с литературными предшественниками оказываются не в его пользу.

На примере своих героев Чехов условно делит процесс творчества на два этапа. Первый требует от художника таланта эмоционального, позволяющего ему воспринимать - видеть, слышать, чувствовать, впитывать - всю полноту жизни. Творением самой жизни, по Чехову, определяется степень талантливости человека. Второй этап связан с уходом художника за пределы приземленной реальности, с отречением от мира страстей - эта вненаходимость (но не индифферентизм) позволяет художественной активности извне объединять, оформлять и завершать событие.

Из всех персонажей «Чайки» только Нине Заречной под силу пройти все этапы творчества, потому что она способна страдать и в то же время способна бороться, преодолевать трагические обстоятельства жизни. По мере развития сюжета образ Нины претерпевает серьезную эволюцию. Чехов показывает, что для творческого созидания большое чувство должно быть не только испытано художником, но и преодолено им, должно стать предметом эстетического переживания. Трагедия Нины - это трагедия преодоления, трагедия силы, потому что она больше не боится жизни и способна побороть обстоятельства.

Третий параграф «Тема жизнетворчества в пьесах «Дядя Ваня», «Три сестры» и «Вишневый сад» нацелен на выявление мотивов, связанных с жизнью искусства и искусством жизни. Как уже отмечалось ранее, понятие творчества не ограничивается у драматурга миром искусства: потребность в нем простирается и на внехудожественную реальность, что необычайно актуализирует проблему жизнетворчества.

Большинство персонажей пьесы «Дядя Ваня», надевая на себя маски, живут не по воле собственных чувств, а по законам, диктуемым различными литературными канонами (Войницкий играет роль жертвы во имя гения, Серебряков - светила науки, Елена Андреевна - «эпизодического лица в доме мужа»).

Многочисленные наблюдения исследователей, связанные с использованием чужого слова в чеховских произведениях, позволяют рассматривать соотнесенность внехудожественной реальности с миром литературы в сознании самих героев чеховских пьес. Осмысливая свою жизнь как сложный художественный текст, персонажи пьесы «Три сестры» проявляют свои творческие возможности или же их полное отсутствие. В драме представлены и наивный (Чебутыкин), и мещански-утилитарный (Наташа, Соленый), и позитивно-критический (Вершинин), и артистический (три сестры) подходы к тексту жизни.

Артистическое отношение к жизни, на которое способны либо художники, либо эстетически одаренные люди, проявляется в собирательном образе трех сестер. В символическом смысле они сами являются совершенным произведением искусства. Следует подчеркнуть принципиальную разницу между цитатностью образов трех сестер и цитатностью Соленого. Если для последнего литература - определенный образец, по которому он строит свое поведение, то сестры Прозоровы создают культурную среду, гармонично интегрирующую в общий контекст русской культуры и литературы в частности.

В пьесе «Вишневый сад» Чехов создает три ярких образа - Раневскую, персонифицирующую любовь, Лопахина - человека, живущего с беспокойством в сердце, но при этом умеющего овладеть обстоятельствами, Шарлотту, отождествляемую в пьесе с абсолютной свободой. Каждому из этих героев присущи качества, являющиеся, по Чехову, обязательными составляющими гармонического жизнетворчества, но так как герои обладают лишь составляющими того, что должно быть единством, все они несчастны в своем одиночестве. И лишь образ вишневого сада напоминает о возможной гармонии человека и мира, где любовь, свобода и творчество сосуществуют в неразрывном единстве.

По Чехову, творческого потенциала, заложенного в человеке, достаточно, чтобы изменить эту «нескладную, несчастливую жизнь» и сотворить ее достойной сюжета произведения искусства: в таком творчестве в повседневности заключается чеховское понимание проблемы взаимодействия искусства и действительности.

В Заключении диссертации подводятся итоги исследования и намечаются перспективы дальнейшего изучения темы.

Отсутствие специализированных статей Чехова о природе творчества компенсировалось отрефлексированностью этой проблемы в художественных произведениях писателя, в которых можно обнаружить последовательное воплощение размышлений автора о сущности и специфике творческого акта, о соотношении искусства и действительности, об общественных функциях литературы, о феномене художественного восприятия.

Чехов рассматривает художественный опыт с двух сторон: продуктивной (креативной, творческой) и рецептивной и отображает в своих произведениях взаимообусловленность этих сторон, потому что творец - это всегда читатель, а талантливый читатель обязательно должен быть творцом. Чехов показывает, как многочисленные эпигоны (прагматические читатели и писатели) сводят художественное произведение до механического набора устойчивых мотивов, низводя литературу до ранга анекдота. Создавая многочисленные образы псевдохудожников и псевдочитателей, писатель отражает картину действительности, в которой массовая культура пытается вытеснить высокое искусство. Писатель подчеркивает, что без «вчувствования» автора в то, что он изображает, а читателя в то, что изображено, настоящее искусство невозможно.