Десакралізація історії як метод літературного опрацювання історичного поля подій

Размещено на http://www.allbest.ru/

ДЕСАКРАЛІЗАЦІЯ ІСТОРІЇ ЯК МЕТОД ЛІТЕРАТУРНОГО ОПРАЦЮВАННЯ ІСТОРИЧНОГО ПОЛЯ ПОДІЙ

Антоніна Аністраненко

Мова у статті піде про середовище покоління вісімдесятників, зокрема, про естетичні, тематичні, жанрові особливості малої прози та її зв'язку з українським романом. Проблема сюжетної інтерпретації, новелістичної схеми західного канону та східнослов'янського зразка саме у творчості вісімдесятників вивела малу прозу на марґінеси літературного процесу. Немалу роль у цьому її фунціонуванні зіграла генетична особливість кола вісімдесятників - їхня антигерметичність, і, водночас, прив'язаність до територіальних шкіл та ситуативних біографічних основ творчої реалізації.

Історичне поле подій, що не збігається з історіографічним, стає предметом опрацювання письменників кожної ґенерації. Що до вісімдесятників, то перед письменницьким зором та й у життєвому досвіді перед ними постала картина трансформації держави та суспільства.

У вказаному контексті розглянемо малу прозу В. Кожелянка, його першу книжку з п'яти глибоких за змістом, майстерних за планом вираження та канонічних за формою екзистенційних новел - «Логіка речей». Книга вийшла друком у львівському видавництві Кальварія 2007 року. П'ять новел, об'єднаних у книгу, були написані автором протягом 2002 - 2007 років: «Чайна ейфорія», «Дезертир», «Нарцис», «Вино», «Щастя». Новели поєднані міметичним способом, акцентом на внутрішньому монолозі героя, соціально-психологічною тематикою та екзистенційною інтенцією, прихованою ґотичністю (катехізична дилема між свободою духу та мирською обмеженістю, в якій, однак, герої віднаходять щастя), яка переростає в скептичну або брахманістську філософську основу світобачення.

Розгляньмо спочатку тематичну лінію соціального плану, яка перебуває відносно на поверхні рецептивних компонентів третього та четвертого рівня тексту.

Отже, соціальна мотивованість психологічних ознак персонажів новел В. Кожелянка складає ситуативну валентність фабул новел та вибудовує підвалини ідейно-тематичного змісту творів малої прози. В цьому сенсі показовими є новели «Дезертир» та «Нарцис». Абсурдність радянського способу життя продемонстрована на прикладі психологічного та фактичного портрету Віктора Колобка, маргінального героя новели «Нарцис», який був за психотипом нарцисичним, неконтактним, хронічно не налаштованим на співіснування в цій країні рад. Незгода зі світом та соціальним ладом виражена у нього маніакально прискіпливим доглядом за зовнішністю. Така поведінка протирічить не тільки здоровому глузду, вона заборонена радянською державною політикою: не бажано гарно одягатися, чоловікам фарбувати волосся, надавати значення якості взуття тощо. Власне, тому всі перелічені заборонені речі Віктор Колобко робить щоденно.

Внутрішній, майже неусвідомлений супротив, проте, наростає не в одному Колобкові. Саме настає час перебудови та наступного розвалу СРСР. В містах і містечках посилюється вплив Українського народного руху. Несподівано для самого себе головний герой опиняється у вирі подій: він відвідує мітинги, вступає до партії рухівців. Самозакоханому снобу набридло, що «[...] на сніданок (кілька в томаті, хліб і чай з ромашки) та колупання в зубах заструганим сірником [...]», навіть не можна поскаржитися, адже він у всіх такий.

Брак звичайних для людини з демократичного, ліберального чи монархічно-ієрархічного суспільства речей, таких, як зубочистки, лосьйон після гоління, фарба для волосся, зручні черевики викликає фетиш-прив'язаність до дефіциту. Згодом герой втрачає межу здорового глузду.

Три окремі причини викликали у маргінального, закомплексованого Віктора бажання взяти участь у боротьбі за Україну: особисте прагнення волі (страх, що «він змушений буде фарбувати волосся, бакенбарди і вусики простою басмою з паперового пакетика»), амбітність («[...] він уже зробився помітною особою в Русі, створив і очолив організацію НРУ за перебудову в своєму районі, став членом крайової ради і часто виступав на загальних зборах [...]») і Тендерна мотивація («Ще з осені Віктор Колобко активно придивлявся до дівчини, побаченої тоді на майдані, з синьою і жовтою стрічкою в косах. Він уже знав, що її звуть Оксаною [...] єдиною її хибою було те, що вона абсолютно не звертала уваги на нього, активного вже рухівця [...] »). Отже, в соціально-психологічній основі новели «Нарцис» лежить часовий та ідеологічний конфлікт зламу тисячоліття й розвалу СРСР та творення незалежної України.

Екзистенційна інтенція новели виявляється в співмірності долі держави та її громадянина (на прикладі головного героя). Фіктивна незалежність та демократія в державі та фіктивні цінності шлюбу В. Колобка, спроба алогічної, проте самовідданої боротьби з хабарництвом і фальсифікацією під час виборчої кампанії, приводять до моральної, ідейної загибелі героя: «[...] Дорогою додому він удруге за останній час уторопав, що він смертний, але в цьому він не самотній, бо його Україна - теж смертна [...]». Гостре відчуття скінченності, смертності всього сущого - сутнісна ознака новел збірки Логіка речей. Тут вбачаємо також приховану ґотичність новели: акцент на непізнаному, підсвідомому віданні похмурого майбутнього держави та конкретної людини, причому вище знання походить з невідворотного фатуму, віра в який відображена в середньовічній літературі ґотики. Сконденсований у символьних структурах здобуток цієї літератури використав В. Кожелянко: «[...]Віктор Колобко почав поволі підніматися на горище. Про смерть він вже не думав. Він - знав [...]», - завершує новелу «Нарцис» В. Кожелянко.

Моменти світу, коли герой опиняється в найгостріших езистенційних ситуаціях, пов'язаних з опозицією життя-смерть, здобування-втрата, любов- свобода, дія-споглядання стають арсеналом для осягнення особистого виходу та незмінно приводять новелістичну схему до розв'язки. Як, наприклад, герой новели «Вино», затятий атеїст, відвертий прихильник споглядання життя, пан Миколай, після безпорадного висіння у недоробленій криниці в очікуванні смерті від утопления приходить до дзенівського уявлення про сенс і природу життя та стає глибоко віруючою людиною.

Але повернімося до соціально-психологічної тематики та другої важливої в цьому плані новели «Дезертир». Новелістична схема цього твору максимально скорочує першу з його трьох частин - зачин. У сюжетний перебіг новели читач потрапляє спонтанно й без жодних авторських коментарів, без опису диспозиції та дислокації дії. Починається «Дезертир» так: «...ся, і він опинився на гірській, дуже якісно заасфальтованій дорозі. По праву руку здіймалася прямовисна, без найменшого виступу чи кущика скеля, а по ліву - зіяла бездонна прірва [...]». Проте саме по собі це речення виступає мінімальним необхідним для розуміння реципієнтом хронотопних умов майбутньої дії. Відразу стає очевидним той факт, що справа відбувається не в Україні: якісно заасфальтована дорога в горах - явне свідчення невітчизняної території. Раптовий, наче ми щось пропустили, початок оповіді промовляє також за часовий відтинок: дія відбувається в теперішньому часі.

Пізніше читач дізнається, що герой перебуває у кавказьких горах і на нього мчить військовий ГАЗ-66. Нічим не примітний, такий собі Василь Васильович стає на шлях дезертирства, щоб урятуватись від своєї ж держави, яка відправляє військовиків на вірну погибель, адже, потрапивши в радянську армію, чоловік перестає бути не тільки людиною (якою він за визначенням бути перестав, отримавши паспорт в одній з союзних республік), а й громадянином. Отож, при здійсненій заміні цінностей «Дезертир» без конкретного імені «[...] потрапляє у рабство до місцевого цеховика Абдули, який виготовляє вірменський та кизлярський коньяки [...]».

Проте головний герой непримітний тільки на перший погляд - його основна мета створити на Західній Україні партизанський загін, що боровся би з радянською владою на Україні. Тому він втікає з рабства, узявши в заручники сина Абдули, перехитрює мстивих кавказців та повертається на Україну. Там герой Руборос змушений переховуватись якийсь час і потрапляє до пані Стефи, в якої винаймає помешкання, і ця, вдвічі старша за юнака жінка, робить те, що не вдалося армії та рабській праці: «Руборос живе у пані Стефи і непомітно якось так для себе самого переглядає свої погляди. Він поволі, але неухильно дозріває до того, що йому стає незрозуміло: навіщо йому воювати, хай навіть за вільну Україну, коли життя налагоджується [...]». Пані Стефа закохується у двадцятитрьохрічного Рубороса й усіма силами намагається його залишити при собі, але саме це психологічне присилування викликає супротив чоловіка.

Він таки втілює мрію про повстанську боротьбу, але соціальна ситуація рідної держави така, що герой терпить у цьому фіаско, байдуже, що через сліпий випадок, який «[...] можна назвати Правдивістю, Реалістичністю чи просто Логікою [...]», хлопець гине, випавши з гелікоптера на дорогу, по якій мчить машина. З усього видно, за ним, як і за українською державою, ходить невідворотний фатум. Отже, соціально-психологічна та екзистенційна семи тісно переплетені у значеннєво- символьному полі новел з книги «Логіка речей».

Ідейно-тематичний план та символьний і архетипний шари рецепції тексту виходять у новелі на активний рівень, тобто вплив на емоції читача створюють саме ці рівні, тому що новелістична схема надзвичайно стисла й формально консервативна й не дозволяє письменникові вигравати гранями мовостилю та сюжетними надбудовами (описами, авторськими жартами, ремарками, складними стильовими новотворами, еклектичними зліпками та ін.). Сюжет, як важливий компонент кожного прозового твору, перебуває під значним тиском формальних ознак новели як жанру: «[...] форма оповідання чи новели передбачає, що письменник відтворює мить, котра сконцентрувала в собі думку або емоцію, потрібну авторові [...]». Так, усе тіло тексту новели стає відображенням символьних структур та тематичних компонентів. Саме цим міметичним тяжінням новела виходить на новий рівень синкретичності текст-задум. Вона полягає у відтворенні низки моментів світу, що були побачені, домислені автором і відображені за допомогою художніх засобів та жанрових моделей (жанрових матриць, схем побудови новели, оповідання, новелети, етюда та ін. зразків малої прози).

Структура сучасного тексту демонструє нове розуміння традиційного принципу відображення, як на те вказує Я. Поліщук. Ідеться про наближення літератури до документа, до реального факту, створення враження наддостовірності через наслідування безпосереднього мовно-культурного коду публіцистики. «Яскраво виражена публіцистичність викладу характерна... для романістики В. Кожелянка», проте, як спосіб втілення міметичного принципу, і в малій прозі авторський мовний та стильовий принцип близький до мовно- культурного коду масової комунікації. Також у згаданому сенсі найпоказовішим виглядає Ю. Винничук у творі «Казки про свободу», що резонує у дискурсі соціально- політичної есеїстики В. Кожелянка. Публіцистичний доробок письменника у дослідженні залишається на марґінесах, однак не можна оминути аспекту впливу журналістської діяльності В. Кожелянка на його художню творчість. Скажімо, у статтях «Такі різні однакові росіяни» та «Червоний гумор у синьо-жовтому вузі» в репортажному форматі бачимо ідейне підґрунтя «Дефіляди в Москві», «Тероріуму», збірки новел «Чужий» тощо. Репортажність переростає саме в малій прозі В. Кожелянка з творчого методу до специфічного стилю, якому підпорядковані композиція та, іноді, сюжет.

Моменти відображення світу в новелістиці українських вісімдесятників та дев'яностиків посідають місце сюжетної компліментарності з каноном української новели. Так мімезис сам по собі перестає бути художньою й ціннісною інтенцією письменника: «[...] Схоже, сьогодні можна стверджувати, що відображення набуває ще іншого смислу: літературні тексти творять квазіреальність, що нерідко виявляється реальнішою, густішою, рафінованішою і, зрештою, бажанішою, ніж сама дійсність [...] ». Згадані Я. Поліщуком риси квазіреальності, яку творить письменник, набувають крайнього вияву в новелі, накладаючись на жанрову матрицю, що передбачає напруженість та згущеність хронотопу.

У В. Кожелянка джерелом відображених моментів світу часто слугують власні вірші - хоку. Скажімо, новела «Вино» містить декілька прямих перетворень хоку на елементи тексту, фабули новели. Хоку «По траві розлите сонце, / Змішане зі світлими слізьми - / ти входиш у ще не пережиту осінь» та «Забагато у серпня роси, / У безсонної ночі - сліз. / Минає літо. Минає світ» знайшли своє відображення в сюжеті новели «Вино», в епізоді, коли пан Миколай у спробі налагодити своє життя, яке стає прозорим і вислизає крізь пальці, приходить до рішення вбити лисицю, що внадилася красти курей з обійстя: «Серпень на землі був проти будь- якого вбивства, серпень серед людей - навпаки. Може, саме тому, що цей місяць завжди приносить найбільше смертей, горя і руйнувань, він такий світлий, прозорий, небесний. Серпень несе людям матеріяльний жах і духовне просвітлення [...]». Пророчі слова здійснились не тільки для героя новели, але й для її автора.

Новела «Щастя» не тільки в авторському тексті містить багато поетичних ремінісценсій та реалізує найповніше естетику Кожелянкових стилізованих під хоку тривіршів, але й має багато цитат з поезій Ю. Косівчук, якій, власне, присвячена новела. Вона містить два штучно введені в текст образи-персонажі: Стрекоза і Помаранча. Стрекоза - втілення практичного розуму («Стрекоза - це наша подруга, дуже симпатична зеленоока дівчина й художниця»), а Помаранча - Аністраненко А. Десакралізація історії... філософського спокою безтілесна істота, що «харчується шоколадом і має чорнии пояс із карате», за образом якої ховається Ю. Косівчук.

Головний герой, історія кохання якого розповідається від першої особи, веде подвійну оповідь: паралельно читач має змогу проникнути в філософію буття, яку герой трактує в дуальній множині між свободою та щастям («бо лише у кайданах щастя, як учив Кожеляно-цзи») та структурування реальності у подіях та емоціях, що складають сюжетний перебіг. Сюжет Грунтується на історії взємин чоловіка й жінки, які кохаються навесні, коли цвітуть плодові дерева. Тоді між ними виникає платонічне й фізичне кохання, а в інший час року, вони живуть окремими налагодженими життями, проте минає три роки й три їх сезони кохання, - усе змінюється. Доводиться приймати рішення щодо стосунків і подальшого планування життя.

І в одній, і в другій лінії оповіді відчувається вплив естетики хоку. Зробімо декілька зіставлень. Лейтмотив новели «Щастя» читаємо в тривірші «Між люблю і любив - / безодня, сиплеться в яку безперестанку / вишневий цвіт». Відображення цього вірша знаходимо в сюжетному зламі - колізії новели: «Пополудні ми вибралися за місто, зайшли у пригледілий напередодні запущений яблуневий сад, і відразу стало зрозуміло: щось не так [...] десь глибоко-глибоко в наших взаєминах з'явились маленькі тріщинки, що обіцяли з часом розростись у прірву. На додачу дуже захмарилось, почався невеликий, але дуже наглий дощик. Вітер обносив цвіт [...] у Ефіопки потік макіяж і вона стала схожа на п'яну паризьку курву, а моє мокре злипле волосся дуже нагадувало знамениту зачіску Адольфа Гітлера [...] » Глибока екзстенційна туга закорінена в символьному та ідейному плані новели «Щастя» - сакральний сум людини за втраченим раєм, Едемським садом, що розтанув у суєті життєвих подій, за якими люди втратили свою первісну сутність. До справдешнього вияву людини як такої нас найближає любов, але «Зів'яли квіти, / туфлі розпоролись, - / минають дні» і життя відносить у часі людину від тієї точки біфуркації, вибору, який не було зроблено вчасно.

Подібна екзистенційна ситуація розіграна автором у новелі «Чайна ейфорія». Тільки вихід з кризи розірваних стосунків герой обирає перевірений часом: алкоголь. Детально описаний перебіг стану алкогольного сп'яніння, його фізичних і психічних відчуттів, переходу разового сп'яніння в запій, спроби вирватись із зачарованого кола залежності від пристрасті та алкоголю, абстинентний синдром - мабуть, вперше в українській літературі В. Кожелянко вдався до детального аналізу цих станів і перетворив цю літературну працю в основу сюжету новели, причому здійснив свій задум так, щоб головний герой не втратив підтримки читача, тобто не викликав огиду чи відразу. Проблема балансування людини на межі між особистою свободою і сімейним щастям, питання чоловічої логіки вибору робить Чайну ейфорію текстом ще яскравіше маркованим Тендерним чинником, ніж ми це спостерігали в ліричній, майже романтичного кшталту новелі «Щастя». Музика Ґ. Бреґовича, чай, кольори чорного і зеленого створюють антураж віршової естетики В. Кожелянка, про яку говорили у зв'язку з новелою «Щастя». Однак тут, у Чайній ейфорії бачимо, що психологічний аспект, стан героя переважує решту компонентів сюжетно- тематичного плану вираження. Екзистенційна туга за втраченим стає часто повторюваним мотивом малої прози вісімдесятників. І хоча прийнято вважати В. Кожелянка літературним самітником, тому що тут, на Буковині, не маємо письменників, за творчістю яких можна чітко прослідкувати спадковість поколінь у літературі, стосовно творчості Кожелянка, та виокремлювати його з кола вісімдесятників нашої літератури загалом - не варто.

Відданим дослідником, автором та реабілітатором малої прози кінця XX ст. був і залишається літературознавець, письменник неоімпресіоніст (за І. Бабич) В. Даниленко. Вісімдесятники за своєю функціональною роллю посідають місце спостерігачів між свідомо відданих на розправу ідеологією неухильного супротиву шістдесятників та бурлескно бунтівних і карнавально налаштованих дев'яностиків. Тому, очевидно, до лав вісімдесятників потрапили не тільки ті, хто за датою народження мусили би сюди належати, - вважає В. Даниленко, - наприклад В. Медвідь, Т. Федюк, Б. Жолдак, О. Лишега.

Зачинателем вісімдесятництва в українській прозі став Валентин Тарнавський: він першим прорвав герметичну замкненість сімдесятників. «На затихаючій хвилі хіпі Тарнавський вніс в українську прозу [...] дух сучасного міста. Хоча були у В. Тарнавського і свої предтечі - Ю. Щербак та В. Шевчук. Останній, безперечно, став метром української прози вісімдесятих років [...]». Ідеологом вісімдесятництва можна вважати М. Рябчука, хоча значна частина вісімдеятників залишилась поза його колом. Власне, тому В. Шевчук вважає першочерговою проблемою вісімдесятників відсутність ідеологів покоління, таких, якими були для покоління шістдесятих років І. Світличний, Є. Сверстюк, І. Дзюба.

Критика суспільства - найсуттєвіший лейтмотив творчості вісімдесятників, що відображений у різноманітних формально-змістових схемах малої прози. Так, у новелі-параболі Я. Лижника Міняйлів день пародіюється українське неоколоніальне суспільство. Хоча в інших новелах Я. Лижник виглядає унікально багатовекгорно: «Автор звертається до неоромантичних та постмодерних прийомів. Сюжетність новели відходить на другий план, подекуди бачимо медитативну психологічну новелу: як-от Перед світанком. У тексті часова зміна (від ночі до світанку) провокує зміну настроєвої установки героя. У розв'язці спогади лишаються вночі, а з першим променем сонця відкривається шлях, і герой починає дивитися у майбутнє («... Він прийшов уже - Новий день...»). Новела І тому з тобою має подібну структуру, лише у ній часові зміни вимірюються днями тижня, від понеділка до суботи. Внутрішня боротьба героя пов'язана з незгодою зі світом та життям, яке він веде». Відтак бачимо модифікацію соціальної тематики, оскільки естетичний дискурс новелістики буковинця Я. Лижника прямує до екзистенційного.

«Тема виродження українського суспільства звучить і в новелі В. Портяка Ісход (натяк на біблійний ісход Мойсея з враженим рабством родом)» - констатує далі у вступній статті до антології сучасної новели В. Даниленко. Подібна біблійна алюзія, що містить понятійний зсув з реалізції канонічного сюжету в ментально-символьний вияв його сучасного втілення, стала ідейною основою новели Кожелянка «Дезертир». В іронічному обрамленні письменник подає схему довготривалого функціонування внутрішнього економічного та правового рабства громадян своєї Батьківщини. Окрім того, другою сюжетно-понятійною лінією стає демонстрація насилля над громадянином з боку держави за допомогою інституту військової служби. Цей другий аспект також розглядає найзнаніший вісімдесятник Ю. Андрухович: «[...] У новелах Ю. Андруховича Зліва, де серце, Королівські лови радянська армія постає втіленням насильства, сконденсованою суттю держави [...]».

Серед тем, які цікавлять авторів малої прози кінця минулого віку, переважають соціальна та соціально - психологічна, тому «в той час, коли західна література прискіпливо вдивлялася в порухи людської душі, або міркувала над філософськими категоріями буття, твори слов'янських письменників у переважній більшості поставали на соціальних проблемах [...]». В мережі соціально-психологічної новели велика ніша розгорнулась цариною сатиричної та гумористичної прози, свідченням чого постала антологія Опудало. Твори В. Кожелянка не увійшли до антології, через те, що хоч В. Кожелянко вправний гуморист, про що неодноразово згадували при розгляді романів автора, все ж, мала проза тяжіє до класичної новели модернізму, екзистенційної новели, що не підходить за форматом до видання.

Новели книги «Логіка речей» стають новою сторінкою української малої художньої прози, розкривають маргінальні, незручні питання людської поведінки, уявлення про світ речей, стереотипи мислення й дії у стандартних непростих ситуаціях. Історичною основою вони нерозривно пов'язані з 90-ми роками XX століття, часом зникнення державного утворення УРСР та виникненням незалежної держави на попередній території. Історіографія проблеми досить широко представлена в історичній науці працями С. Рудницький, В. Танцюра, А. Салтан та ін., однак у аналізі подій становлення незалежної України залишаються різнотлумачення та нез'ясовані обставини, відтак, працювати над темою взялися письменники, зокрема покоління вісімдесягників, що на піку творчої активності були також очевидцями цих подій. Отже, історіографічна складова, що накладається на художню правду та альтернативну історію оповідної структури дає в результаті синкретичний твір історичного характеру.

проза вісімдесятник роман сюжетний

Размещено на Allbest.ru