Лабіринт мотивів Ладіслава Фукса: роман "Герцогиня та кухарка"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Інститут філології КНУ імені Тараса Шевченка, м. Київ

ЛАБІРИНТ МОТИВІВ ЛАДІСЛАВА ФУКСА: РОМАН "ГЕРЦОГИНЯ ТА КУХАРКА"

О.П. Палій, канд. філол. наук, доц.

Ладіслав Фукс (1923-1994) вступив до літератури в першій половині 60-х років ХХ століття романом "Пан Теодор Мундсток" (Pan Theodor Mundstock, 1963) та відразу зайняв чільне місце серед чеських прозаїків-початківців. Трагічна історія празького урядовця єврейського походження, який у добу фашистського протекторату страждає на невротичні страхи перед катастрофічним майбутнім та марно намагається винайти систему адоптації, відразу ж привернула увагу читачів і критиків виразною авторською манерою, характерною і для подальших творів письменника. Типовими для художнього стилю Фукса є трагікомічність сюжету, захопленість таємничим та загадковим, невизначений хронотоп, поєднання марева та дійсності, мотиви прихованої загрози та небезпеки. В основі світобачення автора екзистенціальне відчуття жаху від зла, яким загрожує одиниці агресивність оточення. Найвиразніше ці почуття Фукс втілив у романі "Спалювач трупів" (Spalovac mrtvol, 1968), де показав деградацію робітника крематорію, який під впливом нацистської ідеології став убивцею власної родини. Поступово у творчості прозаїка посилювались елементи алегорії, іномовлення, які дійшли апогею у готичному романі жахів "Миші Наталії Моосгабр" (Mysi Natalie Mooshabrove, 1970).

У добу "нормалізації" письменник під тиском догматичної культурної політики намагався культивованими композиційними прийомами зовнішньо збагатити тематику, сторонню для його творчого потенціалу (комуністичний переворот у "Navratu z zitneho pole", 1974; повоєнні зміни в житті села в "Pasackovi z doliny", 1977; дитинство та молодість Ю. Фучика в "Knst'alovem pantoflicku", 1978). Романом "Герцогиня та кухарка" Л.Фукс повернувся до поетики та стилю власної прози 1960-х років. Синтетичну цілісність твору визначили складна зашифрована смислова структура, гротескний гумор, символічність та містичність оповіді. Відновлювальні інтенції великого епічного жанру дозволили автору вповні розвинути метод "блукаючих мотивів", які уводять в оману здогадів та непевних значень, залишаючи таємницю нерозгаданою.

Роман "Герцогиня та кухарка" ("Vevodkyne a kucharka", 1983) видається надзвичайно цікавим для мотивного аналізу, адже і на сучасному етапі розвитку літературознавства дослідження мотивів у художньому тексті залишається актуальною проблемою. Мотивний аналіз різновид постструктуралістського підходу до художнього тексту й будь-якого семіотичного об'єкту, введений у науковий обіг професором Тартуського університету Борисом Гаспаровим наприкінці 1970-х рр. Відштовхнувшись від настанов структурної поетики Ю.М. Лотмана, автор мотивного аналізу запропонував власну теорію. Там, де в структурній поетиці постулювалася чітка ієрархія рівнів структури тексту, мотивний аналіз припускає відсутність жодних рівнів, тому що мотиви пронизують текст наскрізь і його структура нагадує не кристалічні ґрати (улюблена метаформа лотманівського структуралізму), а скоріше заплутаний клубок ниток. Такий інтерпретаційний підхід набуває нового значення для аналізу постмодерністських різоматичних текстів, одним із яких, за одностайною думкою чеських критиків, є останній роман Л. Фукса.

Багатошаровий сюжет окреслює достатньо просту історію: віденська аристократка шукає придатний архітектурний об'єкт, у якому має намір розмістити готель. Вона обирає віллу в передмісті, яка виявляється маєтком її родича, та незабаром старий князь раптово помирає. Навколо цього збігу обставин автор витворює атмосферу детективної таємниці можливо, саме герцогиня винна у смерті дядечка це улюблений фуксів прийом "ілюзійного" мотиву, який приводить читача до хибних антиципацій та помилкових висновків. Герцогиня успадковує віллу і, після помпезного похорону князя, починає влаштовувати у фільварку не тільки готель, а й музей минаючої епохи ХІХ століття, на думку про який її наштовхнула розмова з китайським мудрецем. Урочиста атмосфера відкриття готелю-музею порушена звісткою про вбивство імператриці Сісі (Єлизавети Баварської, дружини Франца Йозефа І, яка 10.09.1898 стала жертвою італійського анархіста).

Зміщення дії до конкретних історичних подій (1897-98 рр.) фальсифікує правдоподібність усього, що відбувається у творі; утім, історичний мотив скоріше спонукає до філософських роздумів над станом людини за певних часових обставин, над тим, що у житті є тривалим, а що мінливим. Герцогиня гостро відчуває близький кінець "прекрасної епохи", та напередодні неясного майбутнього хоче зібрати експозицію, яка зберегла б усе те, що не переживе прийдешні історичні зміни. Ця мрія, звичайно, утопічна тимчасове неможливо перетворити на постійне; речі ненадовго переживають саму добу і її людей. Більш щасливою є доля художніх творів, саме в них для майбутніх поколінь відтворюється дух минулих епох. Тому герцогиня намагається осягнути історію і у власній літературній творчості пише драму про занепад Римської імперії. Історичний мотив встановлює просторові рамки, в яких розвивається креативна гра з фікцією, створюється багатошарова та багатозначна смислова "надбудова", яка уможливлює різні інтерпретаційні підходи до тексту від соціально-критичних до символістичних. Фуксів роман став передвісником подальшої видозміни історичного жанру, до якої дійшло у зв'язку з постмодерною кризою історичної свідомості і яка призвела до релятивізації кордонів між історіографією та історичною белетристикою [4, с. 141].

Епіграфом до об'ємного тексту (більше ніж 700 сторінок) є вислів грецького мислителя Солона ("Ціле пізнається аж наприкінці") та виписка з неіснуючої куховарської книги: "Подавався й запечений удав на шавлії та паштет із м'яса їжака". Обидві фрази передбачають багатошаровість та іронічність тексту, що є складником авторського задуму. Навколо вдавано банальної сюжетної лінії розгортається багатий калейдоскоп мотивів, кожен із яких має функціональне навантаження у смисловій структурі твору. Так, ілюзійний мотив отруєння дядечка герцогині є не лише розважальною грою письменника, він має пробудити відчуття, що поряд із зовнішніми взаєминами існують взаємозв'язки внутрішні, підкреслити незначущість навколишніх обставин та каузального сюжету, звичного для читача епічного твору. Пікарескний мотив людської бідності, що протиставляється багатству та надмірній розкоші, пов'язаний із образом жебрачки, яка живе у нетрищах поряд із майбутнім готелем, та портрет якої героїня уміщує у власному розкішному будинку як своєрідний антипод себе самої. Цей мотив позбавляє сюжет рафінованості, дає змогу читачеві "зазирнути" до життя звичайних віденських вулиць. Мотив літературних спроб герцогині відсилає до античного та християнського розуміння історії людства, відкриває паралелі між ментальністю ХІХ ст. та античністю, підкреслює декадентську символіку її образу, що відповідає атмосфері зламу століть.

Основою віртуозно компонованого тексту є переплетення трьох лейтмотивів музею, дзеркал та смерті, які постійно повертаються в різних варіаціях. "Музейність" є найвиразнішою особливістю сюжету автор ніби проводить читача музеєм свого тексту, представляючи йому один експонат за іншим. Він із задоволенням зупиняється на кожній подробиці інтер'єру, одягу або етикету описуваної доби. Заслуговує на увагу надзвичайне багатство лексики, у тому числі архаїчної: невірогідна кількість назв речей повсякденного ужитку, тогочасних реалій, науковотехнічних винаходів, кулінарних рецептів, довгі переліки та докладні характеристики предметів побуту. З мовою героїв письменник теж поводиться як з експонатом доби, підкреслюючи за її допомогою професійну приналежність персонажів і зазначаючи безліч деталей про предмет розмови. Багатомовність вираження (французькі, німецькі, російські фрази) та архаїчна лексика створюють рельєфний текст, багатий конкретними найменуваннями, які підкреслюють відтворювальну функцію мови, що спричиняє наочний та сугестивний образ фіктивного світу. Багатство мовного прояву є своєрідним медіумом, що уможливлює перенесення до віденського аристократичного середовища наприкінці ХІХ століття, передає атмосферу перезрілого суспільства, яке підміняє сенс життя зовнішньою формальною культивованістю. "Роман має розміри епосу, але цей епос є трагікомічним, таким, що загострює розбіжність між гомерівською широтою опису та втратою історичної правдоподібності описуваного" [1, с. 89].

Невідповідність між показним багатослів'ям та прихованим смисловим наповненням, недоступним при побіжному прочитанні, проявляється вже у назві твору, яка видається нелогічною: герцогиня є головною дійовою особою, тоді як появу кухарки передвіщають лише аліментарні мотиви в докладних описіах страв та кулінарних рецептів. Цей персонаж з'являється лише у 26-му розділі (з 32-х) в епізоді, коли хазяйка обирає кухарку з трьох претенденток. Дійство стає схожим на казку, адже кандидатки виразно типізовані одна втілює грубий примітивізм, друга псевдонауковий аскетизм, а третя "вітальне" ставлення до життя та здатність користуватися його дарами й радіти з них. Кухарка має надзвичайні здібності вміє готувати всі страви, які подавалися в ХІХ ст. і таким чином стає символом доби та живим експонатом музею. З образом герцогині, який супроводжують численні інтертекстові посилання, пов'язана символіка людської культури; натомість образ кухарки представляє природний, натуральний світ, що є основою, на якій культура базується. Головна героїня теж є експонатом своєї доби її ментальність відображає характерні риси психологічних якостей і моделей поведінки певної суспільної верстви. З цього погляду постать герцогині прорисована дбайливо і є формальним композиційним елементом, який поєднує різноманітність у ціле, символом буржуазної культури кінця ХІХ ст., протиставленням якої є як ментальний антипод саме кухарка.

Текст має полістилістичну структуру та виразні риси постмодерністської гри з фікцією, яка заводить читача до містифікаційних пасток. У романі функціонує велика кількість персонажів, які унаочнюють тогочасні суспільні прошарки аристократів (кузени та гості героїні), представників середнього стану (адвокат, власник кав'ярні, ювелір, художник), челяді (покоївка, кучер, кухарка), жебраків із вулиці. У смисловій конструкції твору більше значення, ніж сюжетна лінія, мають окремі мотивні "поля", різні тематичні верстви, які автор поєднує за допомогою образу головної героїні. Репрезентантами цих мотивних полів є персонажі, для змалювання яких використані різні стилістичні прийоми: для аристократів стиль класичної реалістичної прози "толстовського" типу, для деяких стиль романтизму (Адальберт "чорна вівця" серед знаті) або декадансу (Віктор представник династії, що занепадає). Образ жебрачки та її середовища має виразно окреслені риси сецесії та її мистецького світобачення; постаті з міщанського світу зображені в дусі бідермаєру. Полістилістика, яка є ознакою постмодерного світобачення та способу письма, дає змогу письменнику створити образ синкретичної та суперечливої дійсності.

Ключ до пояснення принципу побудови тексту надає мотив дзеркал, який протиставляє уявне та дійсне: образ у дзеркалі є невловимим, він змінюється щомиті, його не можна зафіксувати. Дзеркала в романі функціонують як критерій оцінки вчинків персонажів, подібно до того, як "дзеркало" мистецтва асиметрично відображає людську ментальність. Дзеркала завжди пов'язані з таємницею мотив виникає при розслідуванні смерті старого князя та брата герцогині Віктора, обидва перед смертю розбивають люстерко; герої щоразу зазирають до дзеркальної поверхні коли не можуть знайти потрібне слово, коли збентежені або стривожені. Дзеркалам присвячено увагу при описі інтер'єрів, у яких відбувається дія це стосується як розкішних палат герцогині, так і приміщень готелю, умеблювання кав'ярні. У фуксівському гротесково-макабровому стилі кондитерська оформлена в чорних тонах, а похоронна фірма у рожевих, тому герцогиня спочатку їх плутає. Власник похоронної контори помічає її інтерес до велетенського дзеркала, яке було "неймовірне, кристально чисте і справляло враження дійсності", та негайно реагує: "Це, однак, не те диво, милі дами, яке я вам обіцяв. Це лише дзеркало. Диво почнеться, щойно я його відсуну" [2, с. 258]. За дзеркальною поверхнею був пристрій, призначений сповіщати за допомогою сигналізації про помилково поховану живу людину. Апарат описаний з такими технічними подробицями, що створюється враження, нібито він існував насправді. Герцогиня придбає і дзеркало, і незвичний апарат для музею, адже його призначення відсилає до міфів про загробне життя, про живих мерців та подібної містики, якою вона захоплюється.

Герцогиня захоплено читає стародавній трактат про вампірів, з якого дізнається, що "дзеркала є найдивовижнішою річчю, яка існує на нашій планеті. Вони таємні та глибокі, мовчазні, між тим промовляють. Вони плоскі, утім, криють у собі глибину" [2, с. 538]; дзеркала відкривають простір до нескінченності ми живемо в дзеркальному світі, тобто у двоїстому просторі та часі. І саме тому дзеркала, якщо стоять насупроти, відображають нескінченність... і простір нашого життя є безмірним. Ми живемо в нескінченності, що означає вічно" [2, с. 542]. Сама герцогиня, особистість чарівна й харизматична, яка нехтує усталеними суспільними нормами, відчуває себе у двоїстому, нібито віддзеркаленому світі. Свій готель вона називає "У чарівних дзеркал" і облаштовує у ньому величезний зал, так званий Spectaculum, символ мрії про вічність і досконалість. Туди герцогиня запрошує лише обраних, щоб гості у шестикутному периметрі велетенських дзеркал насолодилися штучними райськими садами, а водночас задумались над сенсом свого існування. Утім, коли героїня вперше приводить відвідувачів до Spectacula, вона починає усвідомлювати химерність власного задуму та запитує себе, чи не буде її витвір скоріше демонстрацією мінливості, сліпоти та смерті, аніж музеєм епохи. Її сумніви звучать у фіналі роману як memento перед крахом, перед втратою ладу та смислу буття, передблудними шляхами одинця та цілого суспільства в ірреальному просторі "між дзеркалами". Важливість детально "цитованого" трактату про вампірів пояснює сцена на завершенні твору: так само як упирі ссуть чужу кров, нежива немертва аристократія існує за рахунок чужої праці. І так само як вампіри не відображаються у дзеркалі, так і при відкритті Spectacula з дзеркал втрачається відображення герцогині та її оточення.

Щодо мотиву дзеркал у Л.Фукса критик В.Б'єлоградський зазначив: "Колись на семінарі про душевні хвороби ми дали дефініцію невротичній особистості як людині, в житті якої немає вікон, лише дзеркала" [цит. за: 3, с. 269]. Після певного періоду творчої кризи, знайшовши шлях образного іномовлення, параболи, до історичних і фантастичних мотивів письменник зашифрував власну "невротичну" концепцію культури. Мотив дзеркал передає тривожне ставлення автора до світу, мотивоване не лише особистими обставинами його життя. Як кожна творча особистість, Фукс у своїй художній візії синтезує атмосферу доби, яка під впливом дискредитації усіх ідеалів набуває хаотичного характеру, в якій людина втрачає обриси життєвого сенсу. "Показово, що Фуксів останній твір, який працює зі строкатою сумішшю стилів і мотивів, та виходить з утрати довіри в ідеологію та історичні концепти, зближується з постмодерною естетикою та поетикою, які характеризують кінець нашого століття" [3, с. 269]. Дзеркала виконують в романі багатозначну функцію: йдеться про точний, вірний, але і гротескний та перевернутий шкереберть образ доби. "Методом дзеркального відображення ми дістаємося до глибшого, суперечливого погляду на дійсність, до обґрунтування виникнення нового, необхідною передумовою чого є занепад старого" [5, с. 350]. Так письменник наголошує, що внутрішні суперечності епохи, що минає, базуються на співіснуванні занепаду старих звичаїв і суспільного прогресу, який символізує майбутнє. За багатоманітними алегоріями, за системою символів криється дійсність у її реальних закономірностях і взаємозв'язках.

Навколишній світ та його матеріальні явища перетворюються на символи, через які до читача промовляє щось приховане, що опирається раціональному пізнанню. Символічним є саме будівництво готелю: як місце дочасного перебування його можна сприймати як метафору цього світу, на якому люди є тимчасовими мешканцями. Символічного значення набуває і перетворення готелю на музей, з місця відпочинку він стає складом мертвих речей, пам'яток і спогадів про зникле життя, що приховує в собі бентежну перспективу занепаду культури. Так знову повертається мотив апокаліптичних побоювань щодо майбутнього, притаманний низці Фуксових творів (у цьому романі він посилений епізодом замаху на імператрицю, що передвіщає вбивства світових війн).

Мотив смерті є наскрізним для усієї творчості Л. Фукса. Занепад безцільного та марного способу життя, який і наприкінці свого існування живиться накопиченим багатством традицій, у творі сприймається як одна з багатьох подоб неминучої смерті, яка спіткає (та яка всіх підсвідомо жахає) кожного індивідуума та кожну епоху. Не випадково в романі згадується занепад цілих цивілізацій, не випадково герцогиня розмірковує над ознаками кінця габсбурзької монархії, яка збирається пересягти магічний рік 1900. З мотивом смерті пов'язана символіка отрути та годинника, які оточені ареалом таємниці, іноді на грані страхіття та жаху. Смерть свого чоловіка героїня пояснює дивно: "Він помер внаслідок поранення, але й отруєння також" [2, с. 17]. Причина такого домислу залишається не відкритою. Смерть свого брата, який потонув у озері, герцогиня також пов'язує з отруєнням: останні роки життя чоловік був млявим, сонним, слабким, отже, мимоволі вживав якусь повільно діючу речовину. Мотив отрути є наскрізним герцогиня читає книгу про класифікацію отруйних речовин, їхні якості та дію на людину, їй до рук потрапляє детектив з отруєнням в основі сюжету, вона залучає цей мотив у власну п'єсу, замовляє для музею середньовічний перстень зі схованкою для отрути [6, с. 30].