Вопросы взаимосвязей литературы и кинематографа в научно-публицистических трудах казахских писателей. К истории вопроса

Размещено на http://www.allbest.ru/

Вопросы взаимосвязей литературы и кинематографа в научно-публицистических трудах казахских писателей. К истории вопроса

Ж.К. Нурманова

С зарождением киноискусства в Казахстане появляются статьи литераторов, в которых предпринимаются попытки теоретически осмыслить поэтику такого феномена, как кино. Наряду со своими литературными опытами писатели много пишут и размышляют о кино, переживают за судьбу отечественного искусства. Примечательно, что проблемами киноэстетики начала ХХ в. активно занимаются представители ренессансной казахской интеллигенции -- И.Джансугуров, М.Ауэзов, Г.Мусрепов, выступившие в качестве теоретиков кинематографа. Так, рассуждая о специфике национального кино, Г.Мусрепов отмечал: «Наш кинематограф возникал не на голом месте. Всеми своими корнями казахское кино с первых дней своего существования было связано с литературой, музыкой, изобразительным искусством, в свою очередь, выкристаллизовавшимися из сокровищ народного творчества» [1; 339].

Пик увлечения казахских писателей «иллюзионом» приходится на середину 30-х годов ХХ столетия и свидетельствует о подвижности их творческих интересов, подвергших критическому осмыслению новое искусство на заре его рождения. В своих научно-публицистических изысканиях они указывают на диалектический характер и глубинные взаимосвязи между словесным искусством и искусством кино.

Одним из первых казахских писателей, обратившихся к исследованию мира кинематографа, стал Ильяс Джансугуров, призывавший в своих статьях и выступлениях «активно готовить и ускорить появление национального кинематографа» (Г.Мусрепов) [1; 340]. Так, в 1930 г. на страницах газеты «Е?бекші ?аза?» выходит статья поэта Ильяса Джансугурова «?лы мыл?ау с?йлей бастайды» («Великий Немой заговорил»). Заглавие статьи перекликается с названием статьи А.Серафимовича «Машинное надвигается», в котором звучит предостережение от технического натиска кинематографа в литературу. Созвучно оно и со строками А.И.Куприна, писавшим в эмиграции о том, что он не совсем является поклонником «Великого Немого», но при этом отлично понимает, в чем заключаются его могущественные качества, которые могут одинаково легко быть использованы на службе добру и злу. В отличие от своих собратьев по перу И.Джансугуров не осторожничал и не боялся, а, напротив, всем сердцем приветствовал новое техническое чудо, у которого уже появился звук и призывал в своем выступлении активно готовить и ускорить появление национального кинематографа. Что касается его небольших заметок, имеющих непосредственное отношение к кино, то в них неоднократно упоминается поэтический кинематограф А.Довженко и анализируется природа его фильма «Земля», где в развитии сюжета преобладает движение мысли и чувства. Посмотреть картину украинского режиссера побудила поэта резкая полемика, развернувшаяся вокруг фильма, и стихотворный фельетон Д.Бедного в «Известиях» на всю газетную полосу, в котором к режиссеру были предъявлены политические обвинения. В дневнике от 8 апреля 1930 г. И.Джансугуров пишет: «?азір М?скеудегі ду -- «Жер» атты украин картинасы туралы. М?ны? режиссері Довженко деген адам. Суретті Д.Бедный жамандап, «Известия» газетіне «Подвал» ?ле? жазды. ?азір ж?мысшы клубтарында, М?скеуді? ?рбір театр, киноларында айтыс болып жатыр» [2; 406]. Образно обозначив словом «айтыс» ту полемику, которая вспыхнула вокруг вышедшего на экраны фильма, поэт ведет пересказ сюжета увиденного на экране и выставляет «плюсы» и «минусы» напротив тех или иных эпизодов, врезавшихся в память: «Картинаны? жа?сы жерлері -- ал?аш?ы к?рінген жер, ?ос а? ?гіз, жаман жа?ы трактор далада то?тап ?алады. Белсенді азамат бір жуан ?атынмен ойнас болады. Белсендіні ?ула? атып ?лтіреді. Жуан ойнасы жап-жала?аш болады да, жылайды.

Ай?ырды к?рсетіп, жігітті к?рсетеді. Байталды к?рсетіп, ?йелді к?рсетеді.

?ула? басын жерге т?пелейді.

Сурет -- ?нба?ан сурет.

Демьян бай?ус д?рыс айтады» [2; 406]. Согласно архивным документам копии смонтированной «Земли» А.Довженко были отпечатаны в марте 1930 г., а первые просмотры картины были организованы в апреле месяце того же года. 4 апреля 1930 г. выходит фельетон «Философы», который «был несправедлив, написан со злой торопливостью, с желанием хлестнуть побольнее» [3; 57]. И.Джансугуров посмотрел фильм 8 апреля 1930 г. Получается, что поэт был в числе первых кинозрителей этой картины. Фильм, который впоследствии вошел в список двенадцати лучших фильмов всех времен и народов, был не воспринят поэтом, скорее всего, потому, что он находился под большим впечатлением от фельетона Д.Бедного. К этому следует присовокупить то, что «немота» фильма добавила зрительского непонимания, из-за чего А. Довженко несколько позже вынужден был написать литературный сценарий -- маленькую повесть, разъясняя то, что было непонятно в фильме. Как отмечал М.Зак, «А.Довженко умел возвращать кадры своих фильмов в литературное состояние (разложить кадры по строчкам, «размонтировать» фильм по страницам» [4; 18]. Удивительно то, что, поэтически одаренный И.Джансугуров не понял тех кинометафор, которые были заложены А.Довженко. Например, эпизод, когда «жуан ойнасы жап-жала?аш болады да, жылайды». Речь идет о Наталке, невесте Василя: «в страстных рыданиях металась она в маленькой своей летней хатине, биясь грудью о стены и разрывая на себе одежды. Все протестовало в ней, все утопало в страданиях» [3; 56]. Это небывалая для тех пуританских лет метафора женского горя. Думается, что спустя какое-то время Джансугуров так же раскаялся бы, как и Д. Бедный, который 15 лет спустя во время встречи с режиссером сказал: «Не знаю, забыл уже, за что я тогда выругал вашу «Землю». Но скажу вам -- ни до, ни после я такой картины уже не видел. Это было произведение поистине великого искусства» [3; 57-58]. кинематография литература интеллигенция

«Пишите о ...тайнах актерского мастерства, многогранных актерских решениях», -- [5; 201] обращался к литераторам Мухтар Ауэзов. Писатель, сочетавший в одном лице различные грани художника и ученого, являет собой именно тот редкий случай, о котором писала И.Неупокоева: «Нередки и случаи, когда развитие национальной литературы выдвигало личности, далеко опережавшие общий уровень своей литературы и становившиеся вровень с самыми развитыми литературами этой эпохи» [6; 245-246].

Так, М.О.Ауэзов в 1945 г. докладом «Литература и искусство» задал новое направление в отечественном литературоведении, связав это направление с общей проблематикой сравнительного литературоведения. М. О.Ауэзов подчеркивал, что сравнительное литературоведение предметом своего исследования имеет не только межнациональные, но и междисциплинарные связи. Идеи М.Ауэзова стали вехой в истории и теории казахского киноведения, литературно-критические опыты которого получили развитие в трудах Г.Мусрепова. «Мы, казахские писатели, хотим активно участвовать в создании картин полноценных, проблемных не только в масштабе союзного, но и мирового экрана» [7; 84], -- заявил писатель в 1940 г. Это заявление обрело значимость, реализованную в художественных достижениях фильма «Песни Абая».

Литературные исследования Ауэзова шли параллельно его киноизысканиям. О том, что М. Ауэзов «имел глубокие оригинальные суждения по поводу родства кино и литературы», пишет М. Маданова в своем диссертационном исследовании [8]. На протяжении нескольких лет писатель с завидным постоянством и константной периодичностью (каждые 10 лет -- в 1944, 1954 гг.) обращался в своих работах к проблеме взаимосвязи литературы и кино. Теоретическое обоснование проблемы и основные методологические подходы к ее решению были сформулированы им в докладе «Казахская литература и кино» в рамках декады казахского кино, прошедшей в Алма-Ате 8-14 января 1944 г. Уже тогда писатель подчеркнул чрезвычайную актуальность проблемы, связав ее с необходимостью «комплексного подхода к исследованию литературно-художественных явлений». В динамике исторического процесса отдельные искусства движутся по путям последовательных и периодических сближений и расхождений, которые, по-видимому, естественны и необходимы: эти искусства взаимно действуют друг на друга, реформируют творческие приемы. В ХХ в. в отечественном литературоведении и искусствознании стали активно разрабатываться проблемы комплексного изучения развития искусства. Основной упор М.Ауэзов сделал на том, что литература должна стать главным источником развития киноискусства, а казахские писатели обязаны оказать ему всесильную поддержку. В способности кинематографа эпически широко и всеобъемлюще рассказывать о событиях он находил родство с казахским народным эпосом и произведениями современных казахских писателей. Это родство, подчеркивал писатель, должно быть надежно закреплено, потому что должно способствовать массовости казахских фильмов.

5 марта 1944 г. на страницах газеты «Казахстанская правда» М.О.Ауэзов опубликовал статью «Литература и кино», в которой на материале современного ему киноискусства он пытался ответить на вопросы: как взаимосвязаны между собой искусство слова и искусство кино, как они влияют и дополняют друг друга? «Хорошо, когда кино опирается на лучшие устои литературы, на ее апробированные, безусловные ценности, но не менее хорошо и законно, когда киноискусство само, без литературных предпосылок, создает присущие литературе жанры в параллельных, но самостоятельных творениях самого кино» [7; 84].

Через десять лет М.О.Ауэзов вновь возвращается к этой проблеме. В литературе он видит источник кино, его первооснову, из которой оно черпает «все новое, оригинальное, выдающееся, художественно высокоценное. Эта связь нерушимая, вечная», -- подчеркивает автор [7; 84]. Второй тезис статьи несколько неожидан: «кино дополняет и обогащает литературу, часто опережает ее» [7; 84], т. е. речь идет об экранизации фильма, которая на практике зачастую опережает книгу, способствуя тем самым ее популяризации и тиражированию в массах. Статусу литературного героя в кино писатель отводит особое место: «Литературный герой, излюбленный поколениями, народами, герой, волновавший читателя своей необычной судьбой, борьбой, удлиняет свою жизнь на экране, представ перед читателем, ставшим уже зрителем, видимый и слышимый ему до каждого своего затаенного вздоха» [7; 84]. Никакое искусство, по мнению М.Ауэзова, не может соперничать с киноискусством, обладающим неограниченными возможностями в воспроизведении исторических личностей: «Только кино пока более достойно воспроизвело для миллионов на языке искусства великие образы Ленина, Кирова, Чапаева. Более достойно, чем в других видах искусства, и в литературе в том числе, воспроизвело оно и галерею образов великих исторических личностей -- Александра Невского, Суворова» [7; 84].

Между тем опыт отечественной киноиндустрии вызывает у писателя сплошные огорчения: кинофильмы «Амангельды» и «Джамбул» он относит к разряду слабых, неудавшихся картин, не сопоставимых с российским «Петром Первым». И только один художественный фильм, снятый в Казахстане, искренне радует писателя -- это фильм «Его время придет» М.Бегалина, посвященный Ч. Валиханову. В 1952 г. писателю придется выступить в защиту кинорежиссера, сделав заявление о том, что этот сценарий в истинном смысле слова является достойным творением.

Неоднократно М. О.Ауэзов высказывался об обогащающей, «подпитывающей» функции словесного искусства в кино, опровергая при этом укоренившееся мнение о том, что киноискусство успешно развивается в той стране, где сильнее развита литература. Это определение, отмечает М.Ауэзов, не делает чести ни литературе, ни кино: «не отставание литературы -- причина отставания кино. Кино слабо развивается там, где ему уделяют недостаточно внимания» [7; 84]. Перед представителями кинематографии он ставил большие задачи: создавать оригинальное и проблемное казахское кино с присущими литературе параллельными жанрами. «Писателей нужно втягивать в работу над сценарием художественных картин, тем для сценариев очень много, искать их не надо», -- неоднократно подчеркивал М. Ауэзов [5; 322].

06 этом же свидетельствуют отдельные записи в блокнотных листах М.О.Ауэзова и дневнико- вые записи А. Никольской, бережно зафиксировавшей у себя некоторые высказывания писателя после просмотра американского фильма «Багдадский вор»: «Из всех искусств, какие существуют, кино полней, лучше и ближе других может подойти к сказке» [5; 168]. Эти мысли возникли у писателя по- сле просмотра английского художественного фильма по мотивам арабских сказок, снятого Александром Корда в 1940 г. Фильм имел огромный успех у зрителей, в том числе советских, и был отмечен премией «Оскар». Под мыслью, что «кино полней, лучше и ближе других может подойти к сказке», автор имел в виду специальные визуальные эффекты, которым подвластна передача волшебных превращений и перемещений в пространстве.

В сороковые годы он много размышляет об американских кинокартинах и их авторах. Так, 10 октября 1941 г. в блокноте он делает следующую заметку: «Американские авторы. Неотрывная связь киносценария с литературой, типичные для Американского кино картины у нас неизвестны.» [5; 226]. Чуть позже: «Американский Кинематограф. Целиком от литературы. Картины, созданные по произведениям. Сюжеты сценариев из северной Америки» [5; 228]. Все эти строки получили практическое подтверждение в диссертации М.Е.Сальциной «Американский роман 1920-1930-х гг: Литература и мир кино; мотивы, сюжеты, художественные ходы, изобразительный язык» [9].

14 ноября 1940 г. писатель конспективно записывает свои мысли о производительности голливудской киноиндустрии (снимается по шестьсот-восемьсот картин в год) и о Чаплине, являющемся автором восьмидесяти картин. Все это вызывает сожаление Ауэзова о том, что казахстанский зритель не видит этих фильмов на экране.

Неоднократно в блокнотах встречается имя швейцарского философа-идеалиста Авенариуса -- одного из основоположников эмпириокритицизма, отправным пунктом теории познания которого является чистый опыт в том виде, в котором он непосредственно познается людьми.

Американский кинофильм 1938 г. «Большой вальс» режиссера Ж.Дювивье писатель называет «скорее французской картиной» за его музыкальное оформление

Упоминается в блокнотах М. Ауэзова имя Григория Рошаля, режиссера и сценариста, на протяжении всего своего творческого пути отдававшего предпочтение «большой литературе» и занимавшегося самым сложным делом -- экранизацией прозы. Ученик В.Мейерхольда, в 1946 г. он снял ис-торико-биографический фильм «Песни Абая» и таким образом внес свой вклад в развитие сокровищницы казахского киноискусства. Записи «инсценировка литературного произведения», «инсценировка, опосредование в новом качестве произведения» имеют отношение к лекциям по кинодраматургии, которые М.О.Ауэзов читал для своих студентов.

Между двумя искусствами писатель обнаруживал много общего. Его размышления о синкретической природе кино, об интегративных взаимоотношениях литературы и кино не устарели до сих пор, и требуют дальнейшего развития заложенных в них мыслей.

Кинематографический аспект деятельности Г.Мусрепова недостаточно изучен или обойден молчанием. Работ о влиянии кино на литературную манеру писателя, за исключением исследований С.Ашимхановой [10], нет. Невозможно не обнаружить подобное влияние в его романах и рассказах, особенно в известном произведении «Улпан -- ее имя». Из анализа творчества писателя всегда выпадают его сценарии, кстати, неоднократно публиковавшиеся, -- «Амангельды» и «Кыз-Жибек».

В творческом багаже Г. Мусрепова ряд публицистических работ киноведческого характера с подробным аналитическим разбором («Песни Абая» [11], «О некоторых проблемах казахского кино-искусства»[12], «Дорогой мой земляк и друг» (о творческой истории создания художественно-игровой кинокартины «Амангельды») [13], «Возмужание» [1]. Наиболее репрезентативные статьи Г. Мусрепова вошли в сборник его работ «Черты эпохи» [14], вышедшей в издательстве «Жалын» в 1986 г. (статьи 1946, 1962, 1972 гг.). Сопоставляя искусство кино и искусство слова, Г.Мусрепов отметил: «кинодраматургия -- это такая же серьезная и, может быть, более серьезная литература, чем роман или поэма, пьеса или повесть. Хороший сценарий может быть не только экранизирован, превращен в хороший фильм, но и издан как литературное произведение» [12; 202]. В статье «Возмужание» 1972 г. Г.Мусрепов анализирует период «биографии Казахского художественного кинематографа» с 1938 по 1972 гг. и собственную «кинобиографию» связывает с «первой ласточкой игрового кино» -- «Амангельды».

Из всех статей сборника наибольший интерес представляет статья «О некоторых проблемах казахского киноискусства», поскольку в ней затронут интересующий нас вопрос взаимодействия литературы и кинематографа. Размышляя о роли писателя в кинопроизводстве, Г.Мусрепов пишет, что он «должен идти в киностудию, как в свое родное учреждение, а киностудия, в свою очередь, должна идти навстречу писателю» [12; 203]. Особое внимание уделяет Г.Мусрепов содружеству писателя-драматурга и кинорежиссера и поясняет, что при творческом отношении этот союз только выиграет.

Окидывая взором историю казахского кинематографа, он отмечает, что достойных картин в республике немного. К числу лучших он относит «фильмы-кинопортреты» казахских писателей: «Абай» Г.Рошаля и Е.Арона, Джамбул» Е.Дзигана, «Его время придет» М.Бегалина. Следующим по иерархии

жанров следует музыкальная комедия -- «Девушка-джигит» П.Боголюбова и «Наш милый доктор» Ш.Айманова. Анализ творчества молодых режиссеров приводит Г.Мусрепова к неутешительному выводу, что их творческий потенциал расходуется бесплодно: «на мелкотемье, на искусственную современность, а порой даже на безделушки» [12; 197]. Многие фильмы, по мнению писателя, не отвечают современным требованиям, и потому в «ремесленничестве» Г.Мусрепов призывает винить не столько деятелей киноискусства, сколько писателей, причастных к написанию сценариев: «В основе посредственных, серых фильмов, выпущенных студией «Казахфильм», лежит посредственная драматургия, и это целиком относится к деятельности писателей» [12; 198], -- отмечает автор.

В жанре рецензии написана следующая работа по только что вышедшему на экран художественному фильму Г.Рошаля «Песни Абая», который определен писателем как «строго реалистичный фильм в возвышенно-поэтическом тоне», за заглавием которого «скрывается глубокое гуманное содержание» [11; 33]. Автор отмечает «выдержанность» фильма в казахском национальном стиле при отсутствии «излишней этнографической экзотики», что, несомненно, относится к достоинствам картины, наряду с идейностью и интернациональностью. Многие киноведы определяли фильм как «хронику жизни большого поэта» или «эпизод из его жизни». Писатель уточняет и корректирует понятие как «эпизод из жизни казахского народа, правдиво и цельно отражающий его трагедию в прошлом» [11; 34].

Г.Мусрепов отмечает богатую актерскую палитру Абая -- К.Куанышпаева, создавшего рельефный благородный образ поэта-гражданина и борца за права человека в обществе. Образ главного героя, обладающего «благородством и моральной чистотой», оттеняет «чистоту и сердечность» русского ссыльного Долгополова в исполнении О.Жакова, жестокость Ердена, роль которого замечательно сыграна Умурзаковым, обаяние Баймагамбета в трактовке С.Кожамкулова и честолюбие «сальериан-ского» Шарипа в киноинтерпретации Ш.Айманова. К недостаткам ленты автор относит:

· * недостаточную вскрытость противоречий эпохи Абая;

o * теневые стороны в общественной жизни казахов сводятся лишь к противоречиям в личных отношениях персонажей;

· * идеи, исходящие от самого Абая, не составляют драматический стержень фильма;

· * сюжет, построенный на несчастной любви Айдара, не имеет своего дальнейшего развития;

· * параллельные лирические темы (Абиш-Магиш, Кокпай-Карлыгаш) разработаны бледно;

· * не мотивировано двуличие поэта Шарипа;

· * неудачен образ сына Абая Абдрахмана в исполнении артиста Огузбаева.

Завершается статья надеждой автора на то, что, несмотря на недостатки, фильм -- «крупная победа молодой Алма-Атинской киностудии», которая должна занять «достойное место среди лучших кинокартин Советского Востока» [11; 34].

Доклад Г.Мусрепова «О некоторых проблемах казахского киноискусства» был сделан на объединенном пленуме Союза писателей и Союза работников кинематографии Казахстана 21 ноября 1962 г. в Алма-Ате. Анализируя «опыт четвертьвековой работы» киноиндустрии, он выстраивает свою иерархическую лестницу среди высокохудожественных лент:

· Первый ряд -- «Амангельды» М.Левина, «Песни Абая» Г.Рошаля и Е.Арона, «Джамбул» Е.Дзигана, «Ботагоз» Е.Арона.

· Второй ряд -- «Девушка-джигит» П.Боголюбова, «Его время придет» М.Бегалина, «Наш милый доктор» Ш.Айманова и «Если бы каждый из нас» С.Ходжикова.

К серии «недоброкачественных фильмов» автор относит следующие: «Шквал», «Возвращение на землю», «Тишина», «В одном районе», «Песня зовет», «Сплав», «Твои друзья», «Однажды ночью» и др. В качестве примера для подражания в докладе озвучены имена известных российских кинорежиссеров И.Пырьева и А.Тарковского и их фильмы.

В выпуске посредственных, серых картин «Казахфильма» Г.Мусрепов обвиняет писателей, так как в основе этих фильмов лежит посредственная драматургия. Беспокоит писателя и то, что казахская драматургия вообще, и кинодраматургия в частности, «ничем выдающимся не обрадовала зрителей, не поднялась на более высокий уровень по сравнению даже с довоенным периодом» [12; 198]. Острой критике подвергнуты сценарии 1955-1962 гг., в частности, киноработы А.Безуглова «Идти до конца» -- за построение сюжета на «искусственных осложнениях» и А.Сатаева «Люди Востока» -- за «легкомысленное отношение к излагаемому материалу и долгу писателя», за «полнейшую безвкусицу автора к художественному слову», за построение сюжета на «случайных, незначительных фактах» [12; 200].

«Еще большую претензию мы должны предъявить к писателям старшего поколения, к писателям с именем», -- отмечает докладчик [12; 200]. Это сценарий поэта Х.Бекхожина «Ровесники солнца», в котором «автор совершенно не позаботился о соблюдении элементарных требований драматургии», в котором «сюжет построен на бесконечных разговорах о технике», а люди, выведенные в сценарии, «примитивны и анахроничны» [12; 200]. Сценарий драматурга А.Абишева «Дружба побеждает все» является, по мнению автора, «перепевом прежних пьес с устаревшим производственным конфликтом» [12; 200]. Критике также подвергается сценарий опытного драматурга и романиста З.Шашкина. Фильм «У меня будут внуки» оценен как «слабо скроенный опус на другую незначительную тему» [12; 201]. Иронизирует автор над тем, как крайне примитивно решается тема дружбы в сценарии Д. Трухина «Беспокойные», в котором «казахская девушка выходит замуж за русского, кореянка -- за казаха. Причем тема любви настолько опошлена, настолько подчинена ложной интриге, что вызывает негодование» [12; 201-202]. Отмечено, что студия 1962 г. переживает «острый сценарный голод», в котором повинны не только писатели, но и руководство, бывшие руководители киностудии (К.Сиранов).

В качестве сценария, производящего «более выгодное впечатление», называется сценарий Б.Сокпакбаева и Н.Зелеранского «Приключения черного Кожи». Однако и здесь «сценарный вариант производит менее выразительное впечатление, чем повесть», так как требуется «более углубленная разработка характеров действующих лиц», «отражение всего типичного для казахской семьи», -- установка авторов на конфликт [12; 202]. Вывод, к которому приходит Г.Мусрепов: «. нужно изменить отношение писателей к жанру кинодраматургии.

Заслуживает уважения мысль Г.Мусрепова о том, что должно быть адресное внимание авторов: драматурга к какому-либо конкретному театру, сценариста -- к киностудии: «Писатель должен идти в киностудию, как в свое родное учреждение, а киностудия, в свою очередь, должна идти навстречу писателю» [12; 202-203]. При этом возрастает роль творческого содружества писателя-драматурга и кинорежиссера, которая даст возможность последним глубже освоить специфику кино, увереннее и успешнее работать над сценарием с учетом тех специфических особенностей, на которые укажет автор. А это позволит, в свою очередь, совместными усилиями поднять киноискусство республики на уровень требований современной эпохи.

Статья «Возмужание» вышла в республиканской газете «Вечерняя Алма-Ата» в 1972 г. Г. Мусрепов анализирует период с 1938 по 1972 гг. из «биографии» казахского художественного кинематографа.

Композиция статьи кольцевая, в нее вписана собственная «кинобиография» писателя. В самом начале статьи автор пишет об «Амангельды» -- «первой ласточке игрового кино», а замыкает ее рассказом о новом сценарии «Кыз-Жибек», написанном по мотивам одного из самых известных казахских сказаний. Во фразе «постановка картины была достаточно сложной, и встреча с коллективом, работавшим над ней, показала мне, как вырос за прошедшие годы «Казахфильм» [14; 342] звучит удовлетворенность автора работой кинематографов.

В работе названы имена российских режиссеров, оказавших влияние на становление казахского национального киноискусства: С.Эйзенштейна, В.Пудовкина, братьев Васильевых, И.Пырьева, Г.Рошаля и Е.Дзигана, имя М.Ауэзова, как выдающегося писателя и автора сценариев «Райхан» и «Песни Абая», отмечена плеядя великолепных актеров, работающих в кино, -- К.Куанышпаева, С.Кожамкулова, Е.Умурзакова, К.Джандарбекова, имена учеников российских киномастерских -- С.Ходжикова, ученика А.П.Довженко, М.Бегалина, ученика С.Герасимова, а также казахского документалиста Ораза Абишева. Отмечена особая роль театрального искусства в становлении казахского кинематографа.

Следующая часть статьи посвящена трем атлантам казахского киноискусства -- режиссерам Ш.Айманову, М.Бегалину и С.Ходжикову. Ш.Айманов, как отмечает Г.Мусрепов, пришел в кино из театра, сыграв более ста ролей, «и также неутомимо, по-молодому работал он в кинематографе, пробуя свои силы в комедии, психологической драме, в эпических полотнах и остросюжетных лентах». «Неравноценные по своим художественным достоинствам» фильмы режиссера, -- отмечает автор, -- оставили свой добрый след в казахском кино». Акцентируя внимание на жанрово-тематическом многообразии фильмов Ш.Айманова, писатель классифицирует его фильмы следующим образом:

- производственные работы (об освоении целины -- «Мы здесь живем» Ш.Кусаинова, В.Абызова, о перестройке в сельском хозяйстве -- «В одном районе» Ш.Айманова и И. Саввина);

- лирические комедии («Наш милый доктор» Я.Зискинда и «Песня зовет» К.Сатыбалдина, М. Ерзинкяна, Ш. Айманова);

- философские картины («Земля отцов» О.Сулейменова, «Конец атамана» А.Михалкова-Кончаловского).

Из фильмов М.Бегалина писатель выделяет две военные ленты: «За нами Москва» и «Песнь о Маншук» -- о славных сыновьях и дочерях казахского народа.

Завершается статья выводом, что «казахское кино расширило круг тем и жанров, обогатилось новыми выразительными средствами» [1; 342]. Отсюда оптимистическая нота в статье, завершающаяся аккордом: «Прожито 34 года. Наступила пора возмужания» [1; 342].

Отношение И.Есенберлина к казахскому киноискусству было далеко неоднозначным, порой даже резким и прямолинейным, но никогда не было равнодушным. Писатель сам непосредственно работал в кинематографе, и эту работу знал не понаслышке. То, что И.Есенберлина «до боли сердечной» беспокоила судьба национального кинематографа, подтверждают несколько небольших по объему заметок о казахском кино в книге «Сокровенное. Мысли. Изречения. Воспоминания», составителем которой является сын писателя Козыкорпеш Есенберлин.

Образ редактора как функционального типа, как важного звена кинопроцесса, от которого в большей мере зависит качество картин, появляется впервые в небольших заметках И.Есенберлина. Больше всего писателя беспокоит судьба национального кинематографа: «Думаю, на сегодняшний день национального казахского кино нет, в наших фильмах подлинной жизни казахов нет, язык казахов в кино -- не казахский, а русский. Вот в чем проблема» [15; 64]. На сегодняшний день эта проблема казахского кинематографа уже решена. Подтверждением этому является один из последних мегапроектов -- блокбастер «Кочевники», снятый на родном языке, в котором есть воспроизведение «подлинной жизни казахов», о котором мечтал и думал И.Есенберлин.

В другой заметке писатель с присущей ему горячностью высказывает свое негодование по поводу того, что казахский кинематограф примирился со своей «второстепенностью, усредненностью, с тем, что у нас самая обычная средняя киностудия» [15; 29]. Проявляя свою гражданскую позицию, И. Есенберлин выражает свое несогласие с теми, кто заявляет, что «казахи не только никогда не дорастут до своего Эйзенштейна и Пудовкина, но и то, что имеют, потеряют быстро». Апеллируя к старым кинокартинам, писатель отмечает «высокий профессионализм, счастливые находки, прекрасную игру актеров». Однако даже это не спасло казахский кинематограф, в котором, по мнению писателя, «не было подлинного озарения, нет ничего такого, после чего зритель уходит взбудораженный и потрясенный, и даже не может понять, что с ним случилось».

О «явлении литературы», которое «при точном подходе к нему может стать явлением кинематографа» [16; 93], -- мечтал К.Мухамеджанов, пытавшийся кардинально изменить ситуацию в отечественном кино. Размышления К.Мухамеджанова о взаимном сосуществовании литературы и кино изложены в его «плановых» выступлениях как главного редактора Госкино конца 1970-х, как секретаря Правления Союза писателей Казахстана начала 1980-х на различных съездах (партийных, кинематографических и писательских). За внешне однообразными заглавиями статей («О проблемах киноискусства Казахстана» (1986) [17] и «Задачи кинематографии Казахстана» (1987)) [18] кроется единый замысел: в первой выявлены болевые точки (несмотря на юбилейный характер и посвящение пятидесятилетию казахского кинематографа), во второй -- перед кинематографистами поставлены задачи, но поставлены настолько искусно, что в самой постановке вопроса намечено решение проблемы.

Писатель провозглашает непосредственную зависимость кино от литературы: «. отсутствие в основе кинокартины настоящей литературы никогда не может увенчаться успехом» [18; 332]. При переформулировке тезис К.Мухамеджанова может быть озвучен так: «только наличие в картине настоящей литературы может привести к успеху картины» (обращаем внимание на словосочетание -- «настоящей литературы», т.е. самобытной и уникально-неповторимой).

В своих докладах он неоднократно апеллирует к проблеме «писателя и кино», которая, по его глубокому убеждению, должна «читаться» синонимично, а «не антитезно». «Писатель должен быть желанным гостем» для тех, кто делает кино, где «главной фигурой» является режиссер, который должен быть «кинотворцом», а не «лентогубом». «Какими бы гениальными ни были литературная основа фильма и актерское исполнение -- все они подвержены режиссерской интерпретации» [18; 332], -- заключает автор. К образцовым режиссерам, достойным подражания, он относит имена С.Ходжикова и С.Нарымбетова, которые знают литературу как «свое кровное дело».

Процесс сближения литературы и кино идет по пути экранизации литературы, которая «все чаще вдохновляет режиссеров и актеров на создание интересных лент» [18; 341]. Но и здесь автор видит несколько болевых проблем, связанных с «главной фигурой в кино». К.Мухамеджанова беспокоит то, что «квалифицированная часть» кинорежиссеров лишена знания родного языка и культуры: не читает казахскую литературу в первоисточнике, не знает о современных процессах, происходящих в казахской литературе. Это о них писатель высказывается резко и нелицеприятно: «. есть восхищающиеся хорошим писателем Маркесом, но не державшие в руках том Ауэзова» [17; 94]. По авторской оценке, это «хуже, чем печально». Именно это приводит к другой крайности -- непереведенные произведения отечественной литературы не обретают экранной жизни. Все это, в конечном итоге, ведет к обеднению казахского киноискусства. Критике подвергаются экранизации, в которых режиссер склонен к чрезмерно вольным трактовкам, когда «сам автор не узнает собственного сочинения» (в качестве примера приводится «Однажды и на всю жизнь» Г.Мусрепова). «Отсутствие авторской позиции в фильме», -- заключает автор, чревато большими последствиями, когда «даже очень интересный материал может превратить в чисто информативный сюжет, живых людей -- в бесплотные тени, однообразные и невыразительные» [18; 339]. Пафос выступления писателя -- призыв создать «полноправную книгу», в которой «и великий писатель -- читатель», и «полноценный кинематограф», перед которым «и Эйнштейн -- зритель» [17; 94].

В иерархии пристрастий известного казахского писателя Акима Тарази (А.Ашимова) важное место занимает кино, заложившее конструктивные основы его прозы. В статье «Писатель -- это цветок, который растет на камне» он отмечал, что кино научило его «мыслить категориями экрана: светотени, движения, звука, -- и прозаику все это полезно в его работе» [19; 4]. Большинство статей А. Тарази, возглавлявшего Союз кинематографистов Казахстана в конце 1970-х гг., посвящено истории становления национального кинематографа. Затрагивая вопросы взаимодействия литературы и кино, писатель сделал акцент на синтетичности последнего: оно «вобрало в себя и философскую глубину драмы, и описательную мощь прозы, и высоту душевного полета поэзии, вступило в нерасторжимый союз с музыкой, живописью, скульптурой [20; 1].

В рецензии на фильм «Юность Джамбула» А.Тарази пишет о необходимости сюжета: «Какое же это, скажи на милость, произведение искусства, если в нем ничего не происходит! Один поэт-импровизатор поет, другой поэт-импровизатор поет -- это что, драма? Трагедия?! Глубоко убежден в том, Жамбыл был непонятым поэтом, непонятым своими же. Ему создали имидж певца вождей -- а ведь он никогда им не был!» [21; 4].

О.Сулейменов назвал кино «интернациональным и очень многоличностным» миром, который объединяет все искусства «в одном узле» [23; 17]. В своих выступлениях поэт призывает активнее сотрудничать с писателями и «внимательно следить за литературным процессом» [22; 14]. Самые большие удачи «Казахфильма» поэт связывает с именем М.О.Ауэзова, с его повестями «Серый лютый» и «Выстрел на перевале Караш».

Таким образом, проблемы интеграции литературы и кинематографа занимают немаловажное место в творческих исканиях казахских литераторов, выступивших в роли первых теоретиков кино и кинокритиков. Их статьи носят не только исторический, теоретический, но и практико-организационный характер, и идут либо от практики участия их в съемочном процессе, или делаются из желания поддержать знакомых кинематографистов. В отдельных вопросах авторы даже предвосхищают отдельные кинорежиссерские открытия. Мысли, заложенные ими в статьях, являются одним из краеугольных камней современной научной культуры, не утратившими своего актуального значения и по сей день. Они требуют своего дальнейшего изучения и развития в перспективном направлении сравнительного литературоведения.

Список литературы

1 Мусрепов Г. Возмужание // Мусрепов Г. Черты эпохи. -- Алма-Ата: Жазушы, 1986. -- С. 339-342.

2 Жанс?гіров І. ??жаттар, хаттар, к?нделіктер, дала хикаялары. Документы, письма, дневники (1920-1964 гг): В 2 т. -- Алматы: ?ш ?иян, 2006. -- 592 с.

3 Мусский И.А. 100 великих отечественных кинофильмов. -- М.: Вече, 2005. -- 480 с.

4 ЗакМ.Е. Зримый образ фильма. -- М.: Знание, 1986. -- 48 с.

5 Летопись жизни и творчества М.О.Ауэзова. -- Алматы: ?ылым, 1997. -- 768 с.

6 Неупокоева И.Г. История всемирной литературы. Проблемы системного и сравнительного анализа. -- М.: Наука,1976. -- 360 с.

7 АуэзовМ. Литература и кино // Искусство Казахстана. -- Алма-Ата: ?нер, 1982. -- С. 84-85.

8 Маданова М.Х. Казахско-французские литературные связи ХХ века и проблемы сравнительного литературоведения: Дис. ... д-ра филол. наук. -- Алматы, 1999. -- С. 267.

9 Сальцина М.Е. Американский роман 1920-1930-х гг: Литература и мир кино; мотивы, сюжеты, художественные ходы, изобразительный язык: Дис. ... канд. филол. наук. -- Алматы, 1999. -- С. 267.

10 Ашимханова С. Поэтика прозы Г.Мусрепов. Дис. ... д.ф.н.10.01.08. -- Алма-Ата, 1999. -- 380 с.

11 Мусрепов Г. Песни Абая // Мусрепов Г. Черты эпохи. Статьи и речи. -- Алма-Ата: Жазушы, 1986. -- С. 33-34.

12 Мусрепов Г. О некоторых проблемах казахского киноискусства // Г.Мусрепов. Черты эпохи. Статьи и речи. -- Алма-Ата: Жазушы, 1986. -- С. 195-204.

13 Мусрепов Г. Дорогой мой земляк и друг // Г.Мусрепов. Черты эпохи. Статьи и речи. -- Алма-Ата: Жазушы, 1986. -- C. 380-387.

14 Мусрепов Г. Черты эпохи. -- Алма-Ата: Жазушы, 1986. -- С. 416.

15 Есенберлин И. Сокровенное. Мысли. Изречения. Воспоминания / Сост. К.Есенберлин. -- Алматы, 2001. -- 280 с.

16 Мухамеджанов К. -- В кн. Материалы IV съезда кинематографистов Казахстана. -- Алма-Ата, 1981. -- С. 92-94.

17 Мухамеджанов К. Задачи кинематографии Казахстана // М?хамеджанов ?. Та?дамалы шы?армалар. ?ш томды?. 3-т. Ой-тол?аныстар, с?хбаттар, жолжазбалар. -- Алматы: Атам?ра, 1998. -- С. 346-360.

18 Мухамеджанов К. О проблемах киноискусства Казахстана // М?хамеджанов ?. Та?дамалы шы?армалар. ?ш томды?. 3-т. Ой-тол?аныстар, с?хбаттар, жолжазбалар. -- Алматы: Атам?ра, 1998. -- С. 323-346.

19 Михайлов В. Писатель -- это цветок, который растет на камне // Казахстанская правда. -- 2003. -- 18 окт. -- С. 4.

20 Ашимов А. Путь к зрелости. -- Советский экран. -- 1979. -- № 6. -- С. 1.

21 Тарази А. Тихое мужество противостояния: Лирико-публицистическое эссе. -- Алматы, 2003. -- 37 с.

22 Речь Олжаса Сулейменова на вечере «Мир кино Олжаса», прошедшем в Доме кино 16 мая 2006 года // КИНОМАК-- 2007. -- Май. -- С. 17-20.

Размещено на Allbest.ru