Жанрові стратегії Н. Фрая: pro et contra

Размещено на http://www.allbest.ru/

ЖАНРОВІ СТРАТЕГІЇ НОРТРОПА ФРАЯ: PRO ET CONTRA

Елліна Вечканова, к. філол. наук

Аналізується особливість напрацювань Нортропа Фрая щодо проблеми жанру, пов'язаних з родовим поділом літератури, а також з пропозицією про модусний і архетиповий підходи до її аналізу, з виокремленням високоміметичного та низькоміметичного модусів.

Ключові слова: комедія, трагедія, формула, міф, архетип, мімесис, модус.

жанр література архетиповий високоміметичний

Анализируется особенность наработок Нортропа Фрая в проблеме жанра, связанных с родовым делением литературы, а также с предложением о модусном и архетипическом подходах к ее анализу, с выделением высокомиметического и низкомиметического модусов.

Ключевые слова: комедия, трагедия, формула, миф, архетип, мимесис, модус.

The peculiarities of studies in the problem of genre by Northrop Frye is analysed in relation to the literary genre classification along with the suggestions of mode and archetype approaches to its anlysis distinguishing highly mimetic and lowly mimetic modes.

Keywords: comedy, tragedy, formula, myth, archetype, mimesis, mode.

Сучасна теорія жанрів була розроблена Нортропом Фраєм - всесвітньо відомим канадським науковцем - у четвертому розділі «Anatomy of Criticism» («Анатомії критики», 1957), праці, до якої ми апелюємо як «програмного твору» (частина «Анатомії критики» була введена у вітчизняний науковий обіг завдяки публікації у збірнику «Зарубежное литературоведение и теоретические проблемы науки о литературе» [2], підготовленому відомим літературознавцем Г.Косіковим, з його ж передмовою, в якій, серед іншого, вперше була репрезентована «Анатомія критики» на тлі відкриттів «міфологічної школи») міфологічної школи, переважно в аспекті оцінки її міфокритичних надбань, тоді як науковець глибоко опікувався проблемою жанрів, яка не набула у нас належного осмислення. Оприявлюючи свої концепції, Н. Фрай конкретизував їх у подальших працях, демонструючи зразки оригінального аналізу жанрових особливостей комедії, трагедії, епосу, роману («Natural Perspective: The Development of Shakespearean Comedy» «Природна перспектива: Розвиток шекспірівської комедії» (1965), «The Return of Eden: Five Essays on Milton's Epics» «Повернення Раю: П'ять нарисів з епосу Мільтона» (1966), «Fools of Time: Studies in Shakespearean» «Блазні часу: Дослідження шекспірівської трагедії» (1967), «The Secular Scripture. A Study of the Structure of Romance» «Мирське письмо: Дослідження структури роману» (1976) та ін.). Отже, Н.Фрай неодноразово вказував на недостатню розробленість жанрів, проте, саме в «Анатомії критики» набули обгрунтування генетичні принципи пояснення і осягнення жанрових особливостей художньої літератури в цілому. На це вказували і українські, і російські науковці. Так, О.Козлов, відомий український літературознавець, дослідник спадщини канадського критика, акцентував увагу на тому, що в четвертому нарисі «Анатомії критики» Фрай критично розглядає теорію жанрів і пропонує власну їх класифікацію, в міфі вбачає основну силу, що надає літературі її жанрову форму [1, 430]. Торкалися цього питання і ми в роботі «Формування і розвиток критичної думки Нортропа Фрая (компаративний аспект)» (Дніпропетровськ, 2010). Як зазначила і Є.Лозинська, ще в «Анатомії критики» Н.Фрай «пов'язав родовий поділ літератури з типом аудиторії твору, додав до класичної тріади четвертий рід: драма подається на сцені, лірична поезія може співатися, епічна поезія може розповідатися вслух, проза читається про себе» [3, 146]. У науковій розвідці наголошується й на тому, що Н.Фрай «пропонує ще декілька способів поділу літератури, найбільш відомими з яких є ієрархія п'яти модусів і система чотирьох архетипів. Перша заснована на співвіднесеності героя твору, законів природи і читача». За Фраєм, акцентує дослідниця, «в міфі герой має природні переваги над читачем і законами природи; герой легенди чи чарівної казки має деякі переваги над читачем і законами природи; високий наслідувальний модус («високоміметичний») передбачає певну вищість героя над читачем, але не над законами природи; герой знаходиться на одному рівні з читачем і законами природи в низькому наслідувальному («низькоміметичному») модусі і нижче читача в модусі іронії» [3, 146]. Є.Лозинська висловила думку про те, що «певною мірою до жанрового поділу літератури можна віднести і систему чотирьох архетипів: романсу, іронії, комедії і трагедії» [3, 146]. Ми дозволили собі таку розлогу цитату відомої дослідниці, щоб окреслити різні аспекти жанрової концепції Н.Фрая, щоб їх пройти, розглядаючи особливості появи, специфіку формування і розгортання наукової думки.

Розмаїття художньої творчості на тлі її динамічного розвитку охоплюється, за спостереженнями Фрая, лише трьома жанровими термінами - драма, епос і лірика, але залишається значна кількість творів, що вимагають більш тонкого жанрового нюансування, до яких, наприклад, належить ле - поема середніх розмірів, що, фактично, не може бути означена жодним із вказаних термінів, бо це не епос, але й не лірика. Враховуючи наявність таких літературних ситуацій, Н.Фрай запропонував «жанрові відмінності літератури» визначати за допомогою їх реперезентацій: «Жанр може бути визначений, - зафіксував критик, - вказівкою на специфіку ситуації, яка виникає між поетом і його аудиторією, вони можуть бути проспівані, продекламовані чи подані в друкованому вигляді» [4, 247]. У зв'язку з цим науковець говорив про особливу значущість «жанру усного слова», який за своїм характером близький до поняття «епос», але ширший за діапазоном, у такий спосіб знімаючи, зокрема, зазначений проблемний стан «поеми середнього розміру». Слушною була і залишається пропозиція залишити термін «епос» для давніх сказань, таких як «Іліада», «Одіссея», «Енеїда», а в сучасній літературі надавати такого визначення тим творам у віршах чи прозі, що розраховані на усне виконання, на сприйняття аудиторією. На його думку, протистоїть «усному жанру - жанр письмовий або друкований», в якому «і автор, і його персонажі сховані від читача». Поет-лірик найчастіше «говорить для себе»; у давньому епосі «муза говорить устами поета» [4, 248]. Зазвичай Н.Фрай подавав досліджуваний предмет під різними кутами зору, часто вдаючись до досить несподіваних й оригінальних визначень, як, наприклад, щодо лірики і драми: «Лірика являє собою внутрішній мімесис звуків і образів і є протилежністю мімесису зовнішньому, точніше кажучи, зовнішньому представленню звуків і образів, яке ми знаходимо в драмі» [4, 250]. Епос і белетристика визначалися критиком як жанрові «центри літератури», на флангах яких розміщені драма і лірика: драма тісно пов'язана з ритуалом, а лірика - з маренням або видінням.

І все ж, спробу Н.Фрая дати нове тлумачення літературним жанрам навряд чи можна було б назвати вдалою, чим, очевидно, й пояснюється несприйнятність в цілому цих думок як довершеної концепції зарубіжною критикою і досить обережне, виняткове звернення до неї на пострадянському просторі. Безперечно, критик мав рацію, вказуючи на те, що традиційний поділ літератури на епос, драму і лірику не охоплює всього розмаїття літератури, однак його власне визначення жанру за «способом зображення» є надто широким і розпливчастим: відсутня, передусім, чіткість щодо жанрового змісту «усного слова» і «друкованого слова», оскільки «усне слово» може перейти в «друковане» і навпаки. Вже тоді все вимагало уточнення й корегування у зв'язку і з підходом М.Бахтіна до питання про жанрову структуру романів Достоєвського, її характеристика в дану історичну мить, тобто в аспекті синхронії, що поєднується з висвітленням діахронічної перспективи, а також врахування бахтінської ідеї «двоякої орієнтації жанру» - в «тематичній дійсності» і в дійсності читача, з орієнтацією на «слово як факт». Почасти, на цьому зосередився Н.Фрай, як і на тому, що світовою наукою про літературу вже акцентувалася думка про те, щоб не вважати жанрами ті утворення, що з'явилися в літературі після XVIII століття. Можна було б погодитися з пропозицією канадського науковця щодо структурування епічних творів (центр літератури) і драми та лірики (на флангах). Проте, все ж продуктивнішим видавалось би визначення не стільки ніші жанрів, скільки увиразнення традиційного погляду на проблему їх естетичного синтезу з формуванням відповідних жанрів («ліро- епічна» поема і т. ін). Принагідно зазначимо, що утворення «ліро-епічна поема» вважається чи не найбільш сприйнятним щодо осмислення жанрової змістовності «поем середніх розмірів». До того ж, як відомо, існує традиція визначати епос, драму і лірику не як жанри, а як «роди» літератури, а жанр і «вид» розглядати як щось дрібне. Слушною є думка, що традиційний поділ є точнішим і науково продуктивнішим порівняно з фраєвською методикою визначення жанрів. Особливо такі переваги і прорахунки відчутні в протистоянні позицій Фрая-теоретика і Фрая-практичного критика, на чому неодноразово наголошувалось. Чи не найвиразніше це оприявлено в книзі «Природна перспектива: Розвиток шекспірівськї комедії» (1965), в якій критик розмірковував про два типи сприйняття літератури й відповідно про два типи критиків, самодостатність літератури і специфіку жанру, на основі аналізу комедій Шекспіра. Саме тому, апелюючи до думки Кольріджа про те, що всі філософи поділяються на дві групи - платоніків і аристотеліанців, Н.Фрай пропонував подібну, як він говорив, дихотомію стосовно критиків, але в основі його поділу - «Іліада» і «Одіссея» Гомера, відповідно до якого інтереси перших пов'язані з «трагедією, реалізмом та іронією», других - з «комедією і романтизмом» [6, 130] (під «романтизмом» («romance») ним розумілися передусім пригодницькі твори в дусі лицарських романів або романтичні комедії Шекспіра). Н.Фрай був далекий від думки, щоб протиставляти ці два критичних підходи, але зазначав, що навіть найбільш виважений з них може спричинити дослідницькі помилки: «Критик, що цікавиться трагедією, іронією і реалізмом епохи Шекспіра, - наголошував дослідник, - сказав би, що Шекспір менш солідний драматург порівняно з Беном Джонсоном, принаймні, у своїх комедіях» [6, 5-6], на тій підставі, що Джонсон серйозніший, бо він більш реалістичний. Атестуючи себе як критика, орієнтованого на «Одіссею», Н.Фрай таку позицію категорично не сприймав. Для нього література, як він неодноразово підкреслював, - це головним чином сфера «уяви» і «“слів”, а не дзеркало життя». Зокрема, у шекспірівських комедіях «оповідь не є дзеркалом природи, вона самодостатня, замкнута в самій собі» [6, 8]. Тому важливою в його розмірковуваннях є думка про те, що у комедіях Шекспіра формули, взяті з міфу, фольклору, античних комедіографів та інших джерел, відтворюються в образах близнюків, підставної нареченої, чарівного лісу і т. ін. На основі цих спостережень Н.Фрай обґрунтовував своє розуміння самодостатності літератури. Мова велась про те, що по-справжньому «самодостатніми» є переважно «нереалістичні» твори на зразок романтичних комедій Шекспіра. До такого виду творів ним відносились, наприклад, і детективні романи, які, за його спостереженнями, часто зображують настільки хитромудрих убивць або супердетективів, що їх неможливо уявити у реальному житті. Детективні романи, як і романтичні комедії, на думку критика, читаються «заради них самих». Читаючи їх, ми «не думаємо про їх правдивість, про їх відповідність дійсності ... нас просто цікавить, що ж повинно статися у творі» [6, 3]. У такий спосіб Н.Фрай дійшов висновку, що вся література будується на умовностях і усталених «формулах» або штампах, що в романтичних, детективних творах, трилерах, науковій фантастиці та інших видах масової літератури особливо помітні. Така література «повідомляє» значно менше життєвих фактів порівняно з «серйозною» трагедією чи з реалістичним романом. Проте цей жанр літератури Н.Фрай аж ніяк не вважав низьким. В цьому випадку посилюється навантаження на читача, який повинен налаштуватись на «сприйняття» умовностей, формул і повторів, тобто штампів, очікування яких, до того ж уже знайомих і приносить естетичну насолоду. «Романтична комедія, - писав з цього приводу дослідник, - настільки відверто умовна, що серйозний до неї інтерес є інтересом саме до її умовностей» [6, 8]. При цьому відбувається те, що читач або глядач уже наперед знає, що і в якому місці повинно трапиться, але від цього його інтерес не згасає, а, скоріше, посилюється. Він занурюється в цей світ літературних, художніх умовностей, мало співвідносних чи навіть за відсутності з реаліями життя. І в цьому Н.Фрай вбачав найвищий рівень художності, вважаючи, що саме такі літературні твори створюють свій власний художній світ. Відомий теоретик літератури С.Лангер визначала цей автономний світ як «віртуальний» і «символічний», на відміну від Н.Фрая вважаючи, що всі без винятку художні твори символічні і віртуальні (говорячи переважно про поезію) [7, 212-216], тоді як Н.Фрай пов'язував «віртуальність» з умовностями «нереалістичних» творів.

Порівнюючи шекспірівські романтичні комедії з «реалістичними» комедіями Б.Джонсона, його відомого сучасника, Н.Фрай вказував на «некритичний» характер творчості Шекспіра. Якщо Б.Джонсон писав проблемні, реалістичні комедії, то Шекспір писав романтичні комедії «заради них самих», що характеризувались, передусім, нескінченними повторами: «Шторм на морі, нерозрізнені близнюки, переодягнені в юнаків героїні, життя в лісі, зникнення правителя - ці теми постійно зустрічаються в п'єсах Шекспіра, в деяких - «Дванадцятій ночі», наприклад, наявний набір подібних тем» [6, 7], багато з яких мають фольклорний характер, зокрема, тема «підставної нареченої». По суті, романтичні комедії Шекспіра, вважав Фрай, можна визначати як особливий жанр. Більше того, до цього жанру він вбачав за доцільне віднести всі твори, що не є, на відміну від трагедій і реалістичних творів «дзеркалом життя», а написані «заради них самих». Ці твори відрізняються від реалістичних навіть за структурою, тяжіють, як і романтичні комедії Шекспіра, до нескінчених повторів і штампів. «У будь- якій романтичній комедії, - писав Фрай, - ми знаходимо ті ж умовності, що і в інших подібних творах, і це стимулює наш інтерес до їх жанру, особливості якого виявляються в самій техніці конструювання таких творів» [6, 8].

Дотримуючись раніше висловленої думки, що не тільки «нереалістичні» твори, але й уся література підлягає під визначення «справи слів», існуючої «заради неї самої», Н.Фрай вказує на складність чіткого розмежування жанрів «серйозних» і «нереалістичних» творів. Щодо Шекспіра, то в його творчості критик знайшов «логічну еволюцію»: від «Короля Ліра» через «Перікла» до романтичної комедії «Буря», між якими він не вбачав ніяких «технічних або ідейних» протиріч. Більше того, деякі теми, розроблені в трагедіях, повторюються потім в комедіях. Тому, на думку науковця, було б неправильно акцентувати увагу на «дихотомії» творчості Шекспіра, протиставляючи його трагедії і комедії. Проте, яким би переконливим не був Н.Фрай у своєму аналізі, не можна не помітити деякі протиріччя в його тлумаченні розвитку шекспірівських тем. Якщо спочатку науковець обстоював позицію про наявну велику і принципову різницю між трагедією і романтичною комедією, підкреслюючи, що вони належать до різних жанрів, відрізняючись за структурою, функціями і типом глядацького чи читацького сприйняття, то згодом він застерігав від намірів протиставляти шекспірівські трагедії і комедії. Щодо жанрової специфіки Шекспіра, то Н.Фрай як науковець, орієнтований на «Одіссею», за його словами, а отже, зі схильністю до «нереалістичного», романтичного жанру, прагнув віднести до цього жанру навіть ті твори великого драматурга, які традиційно розглядалися як дуже серйозні, реалістичні і «проблемні», зокрема, п'єса «Міра за міру». Цей твір, на його думку, щонайменше співвідносний з «соціальною значущістю реалізму», оскільки його критичний потенціал мінімальний. Якщо «реалістичні» драматурги закликають глядачів сприймати будь-яку частку фантазії, наявну в їх п'єсах, то Шекспір до цього не вдається. Він не прагне до того, щоб аудиторія сприймала його фантазії, а щоб вона могла тільки вислухати оповідь про ті чи інші події: «Нас запевняють, - писав Н.Фрай, - що єлизаветинський глядач оцінював поведінку Ізабелли в «Мірі за міру» зовсім не так, як сучасний, який думає про п'єсу як про проблемний твір. Проте, річ у тім, що ні єлизаветинський, ні сучасний глядач не повинен думати взагалі. Він не має права взагалі ставити питання про те, чи відображає п'єса дійсність, він може тільки думати про те, чи подобається йому вистава чи ні» [6, 121].

Свій поділ драматичних творів на реалістичні, що відображають життя, і романтичні, створені «заради самих себе», Фрай ілюстрував порівняльним аналізом комедій Шекспіра і Джонсона. Незважаючи на наявність смішних сцен, «Новий готель» був задуманий Джонсоном як «серйозний» твір, як «пряме відображення реальності». А втім, дія виявилась настільки перевантаженою численними відхиленнями від головної лінії сюжету, що комедія не мала успіху в сучасників й отримала негативні оцінки критики. «Цимбелін» Шекспіра є за жанровими ознаками трагікомедією, незважаючи на ускладнений сюжет, сприймався й оцінювався як більш вдалий твір. І ця перевага «Цимбеліна», до аналізу якого Н.Фрай вдавався дуже часто, багато в чому обумовлена спрямованістю Шекспіра до літературного обживання традиційних фольклорних «формул», які робили його більш легким для сприйняття. Якщо Б.Джонсон прагнув зробити свою комедію «дзеркалом життя», то шекспірівська п'єса більш замкнута в самій собі, і це є та ситуація, що завжди, на думку Н.Фрая, надавала твору перевагу.

Зрозуміло, що Н.Фрай не ставив «романтичні» твори вище «серйозних» трагедій У. Шекспіра чи драм Г.Ібсена, А.Чехова (він часто згадує їх як такі, що відображають життя), проте його симпатії, за власними зізнаннями, все ж на боці тих творів, що написані «заради них самих». Н.Фрай вдало і майстерно проводив аналогію між «нереалістичними» комедіями Шекспіра і творами сучасного модерністського мистецтва, творці якого намагалися уникати фактографічності і понад усе боялися бути звинуваченими в тому, що вони «фотографують життя». Для них головне - не подібність чи відповідність реальності, а викривлення чи стилізація зображеного як наслідок їх інтересу до самодостатніх художніх цінностей» [6, 18]. Так само і в Шекспіра: у нього комедія замикається в самій собі, оповідь ведеться заради нього самого, а не для того, щоб нас у чомусь переконати або щось «відобразити». Тому для нього важливою є «чиста риторика», тобто художня структура як така, а не логіка. Він «обирає сюжети, які завжди нереалістичні» [6, 18]. У зв'язку з цим Н.Фрай пригадував, як один його знайомий, лікар за професією, вказав на явну «безглуздість» у комедії Шекспіра «Дванадцята ніч», а саме: коли близнюками є хлопчик і дівчинка, то вони не можуть бути такими схожими, як показано в комедії. Відповідь Шекспіра, на думку Н.Фрая, мала бути приблизно такою: «Для поезії немає нічого неможливого», оскільки йдеться не про релігійну, а «художню віру», як наслідку нашого проникнення у внутрішній світ твору, що передбачає прийняття певних правил художньої гри, зокрема, відмову від щонайменших порівнянь комедійних подій з подіями реальними. Близнюки в «Дванадцятій ночі» є діючими особами комедійної «реальності», частиною структури художнього твору, яка до реальності «зовнішньої» практично не має відношення. На думку Н.Фрая, «ця специфічна функція художньої структури віддаляє нас від аналогій із зовнішньою дійсністю, занурюючи хоча і в дивний, але переконливий і самодостатній світ драми» [6, 19]. Н.Фрай наводить числені приклади того, що у шекспірівському світі можуть діяти не лише неймовірні з медичного погляду близнюки, але й стріляти гармати в ті часи, коли про порох у Європі ще не було відомо. У художньому світі змішуються часи і події: Улісс, наприклад, цитує Аристотеля, а Давній Рим набуває рис ренесансної Італії (у трагікомедії «Цимбелін»). Ця «недбалість» Шекспіра стосовно достовірності зображуваного є свідченням того, що драматург акцентував увагу на «риториці», а не фактографічності творів. Показовим є й те, що комедія для нього була передусім театральною постановкою, а не друкованим текстом. А це припускало імпровізацію і гру, легкість і жвавість вистави. «Його п'єси, - писав Н.Фрай, - близькі до усної традиції з її рухомими, калейдоскопічними варіаціями, мігруючими темами і мотивами, з її відхиленням від вивірених друкованих текстів» [6, 22]. І це, на думку критика, розуміють далеко не всі фахівці, схильні до пошуків у комедіях Шекспіра «концептуальності», ученості, що не притаманна усній народній традиції; «ученістю» характеризуються п'єси Б.Джонсона, антипода Шекспіра, який надавав великого значення саме друкованим текстам своїх комедій, супроводжуючи їх об'ємним «науковим» коментарем.

Розроблена Н.Фраєм порівняльна характеристика творів У.Шекспіра і Б.Джонсона грунтувалася на його концепції літературних жанрів - «усного» і «друкованого», з пріорітетністю щодо першого. Йому імпонувало те, що Шекспір, подібно до Баха, був «художником слуху», а звідси таке важливе для Н.Фрая «звучання» твору, а не його подання в «беззвучному» друкованому вигляді. Критик вважав за краще не стільки писати, скільки «слухати фрази». І саме ця легкість «усного жанру» його комедій гарантувала їм довге сценічне життя, тоді як «друковані» комедії Б. Джонсона практично зійшли зі сцени. А втім, як виявилось, Шекспір майже не вплинув на подальший розвиток англійської комедії. Вона розвивалася, скоріше, за традиціями Б.Джонсона, а не Шекспіра: «Усі найвидатніші автори англійської комедії з часів Джонсона, - зазначив Н.Фрай, - на відміну від стилізованих, романтичних творів Шекспіра, культивували комедію звичаїв з її реалістичною орієнтацією» [6, 24]. І хоча майже всі її автори були ірландцями - Конгрів, Голдсміт, Шерідан, Уайльд, Шоу, Сінг, О'Кейсі, проте не скористалися в своїх художніх пошуках багатим ірландським казковим фольклором, майже не цікавилися ним, за винятком У.Єйтса.

Якщо «усний», «слуховий» жанр комедій Шекспіра не знайшов продовжувачів, то більш сприйнятними виявилися його традиції в жанрі лірики (за Фраєм, він є настільки ж «усним», як і шекспірівські романтичні комедії). Критик відначив їх схожість навіть з операми, зокрема, Моцарта і Верді, а трагікомедію «Перикл» він взагалі називав «першою оперою в світі». На його думку, у них (операх) так багато шекспірівського духу, умовностей, фольклорних тем, що ми, захоплені дією і музикою, можемо не помітити навіть того, що співачка «важить більше двохсот фунтів». Н.Фрай підкреслював, що подібні твори відводять глядача від реальності в особливий умовний світ. Наголосимо й на тому, що говорячи про особливості жанру шекспірівських комедій, Н.Фрай помітив їх схожість не тільки з оперними, але й балетними виставами.

Проте, не з усіма твердженнями Н.Фрая можна беззастережно погодитися. Передусім викликає заперечення прагнення критика змішати різні жанри, об'єднати драматичні твори і лірику в один «усний жанр». Шекспірівська традиція - це традиція наївного чи, як він писав, «дитячого» світосприйняття, імпровізації, гри заради неї самої, тоді як у Б.Джонсона та у згадуваних його послідовників, комедія має «серйозне» ідеологічне навантаження. У цьому питанні критик міг би внести більш суттєві корективи, зокрема, в тому, що традиція «серйозної» комедії починається ще з Аристофана (якщо говорити не тільки про англійську, але й про світову літературу).

Ставлення Н.Фрая до жанру романтичної комедії У.Шекспіра було обумовлене не лише особистими симпатіями, але й виваженою науковою позицією. Теоретизування критика щодо особливостей розвитку літератури ґрунтувалися на думці про саморозвиток сюжетів, «формул», «архетипів». Комедії Шекспіра, на його погляд, є ідеальним випадком, що підтверджує його теорію. «Там, - писав він, - де від нас вимагається некритична участь у виставі, дія не може бути правдоподібною - вона може бути тільки архетипною» [6, 32]. Цим твердженням Н.Фрай вкотре повертався до думки про те, що закони розвитку літератури є переважно внутрішніми, і це з особливою очевидністю виявляється в комедіях Шекспіра. Цим пояснюється його цілковите схвалення досягнень драматурга, зокрема, того, що дія його драм «об'єктивна», що він не нав'язує ні свої думки, ні почуття. Надзвичайно важливим є висновок критика, на підставі єдності його теорії і практики аналізу творів, про абсолютно зайві «спекуляції» щодо авторства творів аналізованих комедій, бо в кожній з них безпомилково впізнається «ревіння потужного риторичного мотора» Шекспіра. Причому його потужність є наслідком не якихось глибоких філософських думок чи моральних ідеалів, а власне породженням цілісної і автономної художньої структури, руйнація якої спричинить те, що зміст комедії перетвориться на зібрання банальностей. Цього не розуміли, за словами дослідника, навіть такі літератори, як Б.Шоу і Т.Еліот, які вважали Шекспіра не ким іншим як поверховим мислителем. «У Шекспіра не було ні погляду, ні ідеалів, ні принципів, ні філософії, - погоджувався Н.Фрай, - у нього була тільки поетична структура» [6, 32]. Але саме вона була тим головним і єдиним, що робило його комедії великими. Н.Фрай мав рацію, коли писав, що Данте і Мільтон більшою мірою виражали сподівання своєї епохи порівняно з Шекспіром. І якщо, на перший погляд, це можна було б сприйняти як пріоритетність ролі Мільтона і Данте, то насправді Н.Фрай вважав, що жанр шекспірівських комедій за своїми літературними («риторичними») достоїнствами вищий за ті твори, в яких «відображається» епоха, реальність.

Навіть в античній літературі, зокрема в комедіях Теренція, Фрай не знаходив ніякого «мімесису». Теренцій, вважав літературознавець, «нічого не хотів сказати» про суспільство, про мораль чи про щось і ще. Він ставив за мету, як і Шекспір, розважити публіку популярною, а отже, високо умовною художньою структурою» [6, 44-45]. Образи його комедій функціонують тільки як складники сюжету, тобто вони не мають відношення до дійсності, яка, на думку Фрая, Теренція не цікавила. Підкреслюючи самоцінність драматичної і, по суті, будь-якої художньої структури, Н.Фрай зазначав, що головне в драмі не те, що вона «впливає на людей», і не те, що цінував в ній

Аристотель, говорячи про катарсис, а те, що вона «затягує публіку в себе». Глядачі зрікаються дійсності, своїх звичок, переконань, «асоціацій» і занурюються в художній світ, що протистоїть реальному. І між цими двома світами - прірва, яку, за логікою Н.Фрая, не помічали ні Аристотель, ні Б.Джонсон, ні Л.Толстой.

Порушуючи проблему комедії як жанру в її протиставленні жанру трагедії, Н.Фрай прагнув вирішити її посиланням на «категорію структури». Він не заперечував відоме аристотелівське їх визначення, але більшою мірою акцентвав увагу на внутрішньоструктурних жанрових аспектах, але не без певних протиріч щодо власних позицій. Наприклад, аналізуючи «Макбет», критик вважав слушним заявити, що «цей твір не про конкретний моральний злочин вбивці, а про художньо умовне вбивство законного короля», що і надає трагедії «ритуального характеру» [6, 62]. Ці слова свідчать, що висновок про те, начебто комедії Шекспіра - це перш за все замкнуті художні структури, Н.Фрай поширює і на трагедії, і на всю літературу в цілому, хоча раніше він протиставляв романтичні твори реалістичним, таким, «що відображають життя». Цей висновок логічно випливає із його відомого твердження, що вся література генетично зведена до одного центру - міфу. І вся художня словесна творчість, починаючи з міфу, характеризується автономністю, самодостатністю, доцентровістю. Головне в ній - слово, структура, «риторика».

Ці думки науковця набули розвитку в його аналізі трагедій Шекспіра, чому присвячена книга «Fools of Time» («Блазні часу», 1967).

Якщо «Анатомія критики» розпочинається з розвитку Н.Фраєм аристотелівського вчення про типи героїв (у тому числі і героя трагічного чи, за визначенням канадського критика, «високоміметичного»), то початок «Блазнів часу» підпорядкований обґрунтуванню думки про цілковито оригінальну концепцію трагедії і трагічного, вільну від впливу Аристотеля, який вбачав сутність трагічного в конфлікті між близькими людьми. Коментуючи розуміння жанрового змісту трагедії, за Аристотелем, Фрай наголошував на особливостях її виникнення у випадку, коли «брат брата чи син батька, чи мати сина, чи син свою матір убиває, має намір убити чи робить щось подібне» [5, 34], тоді як З.Фрейд звузив це аристотелівське розуміння сутності трагедії, висловивши думку про те, що первинно трагічним є тільки батьковбивство (сучасний американський послідовник австрійського науковця Б.Саймон у книзі «Трагедія і сім'я: Психоаналітичне дослідження від Есхіла до Беккета» (1988), лише трохи розширивши фрейдистське розуміння сутності трагедії, все ж обмежив її рамками сім'ї, проте у Н.Фрая про це не згадується). Сутність трагічного вчений пов'язує з поняттями «час» і «порядок», що сприяло формуванню цікавої дослідницької інтриги, притаманної як багатьом працям Н.Фрая, так і в цілому його літературознавчій методології. Ця інтрига увиразнюється першою фразою, з якої Н.Фрай розпочинав свою книгу: «Основу трагічного слід шукати в часі» [5, 3], де трагічним є уже сам «односторонній» плин життя, де «все трапляється раз і назавжди» і кожна дія «спричиняє неминучі фатальні наслідки і де, нарешті, все зникає не просто в минулому, але й перетворюється в ніщо, анулюється» [5, 3]. Особливе місце в цьому «часовому» процесі відводилося смерті не лише як природному завершенню життя, але «найважливішої події», що надає їй форми, а саме: параболи, руху від народження до смерті. І ця парабола, вважав Н.Фрай, є визначальною для суті трагедії, позначеної відчуттям парадоксальності: «У трагедії, - писав він, - зберігається наше парадоксальне ставлення до смерті: ми розуміємо, що вона неминуча і все ж, коли вона трапляється, ми сприймаємо її як дещо протиприродне й несподіване» [5, 3].

Трагічне бачення світу Н.Фрай відрізняє від «іронічного», притаманного філософії і літературі сучасного екзистенціалізму, а в XIX столітті - вченню А.Шопенгауера й романам Т.Гарді. Трагедія, на думку Н.Фрая, зачіпає такі аспекти життя, які не може пояснити ні філософія, ні релігія. Що є в трагедії істинно трагічним, а не просто «іронічним», як у сучасній екзистенціалістській драмі, так це «наявність у ній протидії звичайному плину життя. Цей твір ми називаємо героїчним, таким, що виражається в дії, пристрасті чи стражданні, що перевершують нормальні людські можливості» [5, 4]. Така ситуація характерна для фольклору і романтичної літератури, наприклад, лицарських романів. Але там вона пов'язана з чаклунством, магією та іншими проявами «зовнішніх» сил. У трагедії ж героїзм виявляється в «людському контексті», а отже, він органічний і закінчується смертю, що надає йому довершеної «форми», причому, смерть буває одночасно як карою злодію, так і нагородою його жертві. У трагедії героїчне звичайно гине, а «менш героїчне» продовжує жити. Однак, на думку Н.Фрая, це не пов'язане з певною етичною, моральною настановою. Він вважав, що моральна індиферентність є однією з принципових рис трагедії як жанру. «Трагічний герой, - говорив у зв'язку з цим Н.Фрай, - є трагічним незалежно від того, хороший він чи поганий, а трагічна дія є незалежною від нашого захоплення чи осуду героїв» [5, 4]. І ще на одну суттєву особливість трагедії вказував Н.Фрай, а саме: у ній все героїчне і велике завжди пов'язане з минулим, тоді як у теперішньому їх вже немає, чим увиразнювався «часовий» сенс трагічного. Якщо у трагедії, особливо античній, надзвичайно важливою є тема «порядку», природного плину життя, що порушується втручанням героя (не має значення - позитивного чи негативного), а підтримується й уособлюється богами, а його порушення смертними могло бути усвідомленим чи неусвідомленим, як у випадку з Едіпом, то у трагедіях Шекспіра і його послідовників стражами порядку стають смертні, найчастіше правителі, королі, але водночас вони й самі можуть бути порушниками порядку, як у «Гамлеті». Організуючим центром єлизаветинської трагедії є, на думку Н.Фрая, «природний порядок і колесо фортуни», що надалі обертається вже не богами, а смертними, їх «енергією і амбіціями»; природа й фортуна не протистоять одна одній, а побутують через взаємопроникненість.

У визначенні трагічного передусім привертає увагу саме «часове», історичне його розуміння. Практично всі західні теоретики - від Аристотеля до З.Фрейда і Б.Саймона - розуміли суть трагічного як щось незмінне, інколи детермінуючи його якимось одним чинником (наприклад, батьковбивством). Підхід Н.Фрая був незрівнянно ширший. Трагічний розвиток трагедії як жанру він пов'язував з певною епохою і з певними авторами, до того ж доповнюючи традиційні погляди на трагічне несподіваними, оригінальними концепціями. Ніцшеанські ідеї про народження трагедії і фрейзерівський ритуалізм, фрейдистське батьковбивство і багато інших відомих концепцій критик залучав до власних, більш широких, хоча й надто полемічних теорій. Так, надто широким і невизначеним видається його категоричне твердження, що «основа трагічного» закладена в часі. Надалі він деталізує і пояснює це твердження, однак це пояснення далеко не повністю знімає враження деякої наукової перебільшеності, нарочитої оригінальності, притаманної його дослідницькій манері в цілому.

Визначаючи жанрові особливості комедії і трагедії, Н.Фрай виділяв в кожній з них три основних структурних елементи. На його думку, головним в комедії є прагнення до ідентичності, що побутує в трьох видах, а саме: в прагненні, по-перше, до соціальної приналежності, по-друге, до «парної чи сексуальної ідентичності» (шлюб героя і героїні) і, нарешті, до ідентичності індивідуальної (герой або героїня дізнаються про своє справжнє походження).

У «термінах трагедії» ці три структурних елементи подані у такий спосіб:

соціальна трагедія, зокрема вбивство правителя як трагедія «порядку» («Макбет», «Гамлет»);

трагедія пристрасті, коли закоханих розлучають («Ромео і Джульєтта», «Антоній і Клеопатра»);

трагедія вигнання чи «ізоляції» («Король Лір», «Отелло»).

Не можна сказати, що цей поділ є абсолютно оригінальним, однак Н.Фрай, відомий своєю пристрастю до схематизації, краще за будь-кого іншого дослідника «розграфив» шекспірівські комедії і трагедії, докладно аналізуючи при цьому образну систему творів, зокрема, чимало приділяючи уваги двом ключовим для трагедії фігур - героя, який прагне зберегти усталений, традиційний порядок, і його антагоніста, що руйнує цей порядок.

Соціальний порядок в трагедії тлумачиться як відлуння «порядку в природі», символізованого найчастіше зірками, небесною сферою і аполлонійською музикою, що протистоїть музиці діонісійській, описаній Ніцше. Тема сприйняття аполлонійськолї музики у зв'язку з темою «розриву нитки часів» звучить, зокрема, у словах короля Ричарда II, одного з шекспірівських героїв:

How sour sweet music is

When time is broke and no proportion kept!

Реалізм трагедії, орієнтація на «природу», хоча ідеалом її може бути і «небесний порядок», протиставляється Н.Фраєм фантастичній, перш за все шекспірівській, комедії. У трагедії, на відміну від романтичної комедії, «демонструється скінченність і обмеженість зусиль людини, особливо у сфері думки» [5, 24]. Якщо в романтичній комедії містичне і фантастичне може бути основою всієї дії, то в трагедії «таємнича і невидима природа» може бути лише злегка позначена, наприклад, містичною тінню батька Гамлета. Фізичним символом порядку, як уже вказувалося, можуть бути зірки, зоряне небо, тоді як бунт проти порядку символізується в трагедії кометами, блискавками і подібними незвичайними метеорологічними явищами.

Загальним для жанру є їх орієнтація на старовину і минуле, як говорив Н.Фрай, «архаїка» трагедій. Соціальний устрій і в тих, і в інших ближчий до архаїчного суспільства, описаного в «Іліаді» чи в «Беовульфі», ніж до суспільства часів Шекспіра. Архаїчний і тип шекспірівської релігії, швидше язичницький, ніж християнський. І що особливо важливо, у шекспірівській трагедії, що є найвищим зразком усієї нової драматургії, очевидне зникнення «особистого героїзму», обов'язкового атрибута античної трагедії. Це зникнення зумовлює, на думку Н.Фрая, переродження трагічного світовідчуття в іронічне.

У цілому ж з ідеями Н.Фрая про суть трагічного і комічного жанрів можна погодитися. Щоправда, зауваження про переродження саме шекспірівської трагедії в «іронічну» потребувало уточнення, оскільки у ньому ще зберігається тема особистого героїзму (досить згадати образ Ричарда III). Але в цілому, маючи на увазі загальний розвиток трагедії як жанру, Н.Фрай переконливо довів свою правоту. У наш час трагедія як жанр практично зникла, на її місце прийшла екзистенщалістська за своєю філософською направленістю «іронічна» драма, автори якої Е.Іонеско, С.Беккет, Г.Пінтер і багато інших принципово зображають героїв абсурдними. Для них життя будь-якого героя - абсурдне. А коли немає особистого героїзму, то немає і трагедії. Смерть їх персонажів, звичайно така ж абсурдна, як і їх життя, не містить навіть тієї «високої», романтичної «іронії», яку мав на увазі Н.Фрай.

Література

1. Козлов А.С. Фрай Нортроп Герман / А.С. Козлов // Западное литературоведение ХХ века: энциклопедия. - М.: Intrada, 2004. - 560 с. - С. 429-430.

2. Косиков Г.К. Зарубежное литературоведение и теоретические проблемы науки о литературе / Г. К. Косиков // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX - XX вв. Трактаты, статьи, эссе. - М. : Изд-во МГУ, 1987. - С. 5 - 38.

3. Лозинская Е.В. Жанр / Е.В. Лозинская // Западное литературоведение ХХ века: энциклопедия. - М.: Intrada, 2004. - 560 с. - С. 145148.

4. Frye N. Anatomy of Criticism: Four Essays / N. Frye. - Princeton: Princeton University Press, 1957.

5. Frye N. Fools of Time: Studies in Shakespearean Tragedy / N. Frye. - Toronto: University of Toronto Press, 1967.

6. Frye N. Natural Perspective: The Development of Shakespearean Comedy and Romance / N. Frye. - N. Y. , 1957.

7. Langer S. Philosophy in a New Key: A Study in Symbolism of Reason, Rite and Art / S. Langer. - Cambridge (Mass.): Harvard University Press, 1942. - 313 p.

Размещено на Allbest.ru