Художественное своеобразие трагикомического в драматургии М. Булгакова (к вопросу о генезисе постмодернистской эстетики)

Размещено на http://www.allbest.ru/

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СВОЕОБРАЗИЕ ТРАГИКОМИЧЕСКОГО В ДРАМАТУРГИИ М. БУЛГАКОВА (К ВОПРОСУ О ГЕНЕЗИСЕ ПОСТМОДЕРНИСТСКОЙ ЭСТЕТИКИ)

А. Степанова

Сущность постмодерна, как, собственно, и модерна во многом выкристаллизовывается из его отношений с художественной традицией. В определении этого течения исследователи акцентируют внимание на том, что «специфика постмодернистской эстетики связана с неклассической трактовкой классических традиций» [14, 235]. В связи с этим, думается, в размышлениях о проблеме жанров постмодернизма следует учитывать то, что предваряет их формирование, что предшествует постмодернистскому миропониманию, являясь в чем-то его предощущением, тем, что, как представляется, имеет отношение к рождению постмодернистской эстетики. В этой связи хотелось бы вернуться к, казалось бы, давно и многогранно изученному жанру трагикомедии, имеющему столь давнюю историю в литературном процессе, с тем, чтобы выявить потенциальные точки соприкосновения с художественным умонастроением новейшего времени.

Как известно, понятие «постмодернизм» подчеркивает кризисный характер художественного сознания. Исследователи небезосновательно полагают, что «этот кризис уходит корнями в рубеж ХІХ-ХХ вв., когда был подорван авторитет позитивистского научного знания» [8, 213]. И когда, добавим, духовная атмосфера была пропитана предощущением приближающейся катастрофы. В тот период кризис отозвался зыбкостью, шаткостью, а часто и крушением привычных представлений о мире, двойственностью в осмыслении и оценке действительности. Наиболее восприимчивым к такого рода духовным катаклизмам оказалось творческое сознание. Художник, - отмечает И.Вишневская, - оказывался в совершенно чуждых для него амплуа - воина, охранника, солдата, абсолютно невозможные в силу самой специфики творческой работы, индивидуально выстраданной, нерастворимой в запросах времени [6, 44]. Прежние ценности, культурные и духовные, утрачивали свою устойчивость, и вслед за ними трансформировались понятия о добре и зле, жизни и смерти, прекрасном и безобразном, смешном и серьезном. Именно на рубеже ХІХ-ХХ вв. в искусстве актуализируются и приобретают особую популярность смешанные жанры, в частности, трагикомедия, сама индивидуальность которой, по справедливому замечанию Н.Ищук-Фадеевой, «определяется в эпохи кризиса идеологий» [9, 270].

Характерная для трагикомического мироощущения зыбкость, неустойчивость в восприятии мира, представляющегося абсурдным, составляет основу генезиса постмодернистских умонастроений. В этой связи исследователи совершенно справедливо придают постмодерну статус искусства трагикомического, фарсового. Так, М.Липовецкий определяет постмодернизм как трагикомическое направление в искусстве. «Комическое, потому что безжалостно доводит до фарса все, закрепленные различными градациями претензии на “порядок”, “высший смысл”, “идеал”, а трагическое, потому что никакой альтернативы этим иллюзиям и самообманам нет, лишь - смерть и пустота» [12, 199]. Отметим, что статья М.Липовецкого с данным определением постмодернизма датирована 1995 г., а несколькими годами ранее, в 1991 г. Патрис Пави в своем известном «Словаре театра», рассуждая о трагикомедии, указывает: «В искусстве реализма или предабсурда трагикомедия выражает безнадежность человеческого существования, тогда как современная эпоха видит в ней свое отражение (Ионеско, Дюрренматт)... В трагикомедии трагическое и комическое - основные составляющие абсурдного человеческого существования» [15, 383; 388].

В этой связи представляется целесообразным обратиться к специфике трагикомического как эстетической категории, трагикомедии как жанра и его воплощения в драматургических произведениях М.Булгакова «Дни Турбиных» (1926) и «Бег» (1926-1928).

За долгий период своего развития и изучения трагикомедия прошла путь от «гибридного», «смешанного» жанра до жанра самодостаточного, обладающего собственной идентичностью, оформление которого завершилось в бурную эпоху рубежа ХІХ-ХХ веков. Следствием

трансформации сознания под влиянием научно-технического прогресса, мировых войн и революций стал разрыв с действительностью, что нашло свое отражение в новых формах искусства. Раздвоенность мировосприятия и вытекающая из него двойственность оценки реальности проявляется в творческом сознании в кризис переломных эпох, и в литературном произведении отражается в создании новой концепции личности, типа конфликта, двойственной оценке характера и, в конечном итоге в создании сложного жанра, обусловленном влиянием разных, нередко противоположных авторских оценок - трагического и комического. Наиболее сложным из смешанных жанров является трагикомедия. К концу ХХ в. в литературоведении трагикомедия понимается как жанр, в котором «происходит органическое объединение разнородных элементов трагического и комического, что определяет эмоциональную насыщенность, обостренность трагикомического двоемирия, обеспечивает “противочувствование” при восприятии трагикомедий. Синтез трагического и комического - неразложимый на составные части эстетический феномен в рамках трагикомического» [10, 6]. Указывая в качестве определяющего жанрового признака трагикомедии трагикомический конфликт, М.Кипнис отмечает его отличие от трагического, комического, драматического конфликтов в плане результативности: «Известно, что трагическое не представляет нам однозначного разрешения конфликта, однако в трагическом гармония восстанавливается через очищение состраданием и страхом - катарсис. Комическое же разрешается через смех, смеховая реакция - единственный конечный результат. Драматический конфликт разрешается, как правило, или вследствие исчерпанности начальной ситуации (конфликт преодолен), либо благодаря примирению сторон» [10, 7]. В то же время, противоречия трагикомические, по мнению исследователя, в рамках пьесы неразрешимы и «остаются в своей раздражающей конфликтной непримиримости» [10, 7]. Именно длящаяся конфликтность составляет отличительную особенность трагикомического жанра.

Эстетическое своеобразие трагикомедии имеет довольно сложную природу. П.Пави выделяет, на первый взгляд, простые ее стилевые критерии, призванные стереть грань между трагедией и комедией: «Персонажи относятся к низшим и аристократическим слоям; серьезное, даже драматическое действие не заканчивается катастрофой, а герой не погибает; в стиле смешивается “высокое” и “низкое”, возвышенная и высокопарная речь трагедии и обыденный, вульгарный язык комедии» [15, 383]. Однако в содержательном плане грань между трагическим и комическим стирается вследствие идеологического сближения комического и трагического, указанного Гегелем, когда в трагедии присутствует иронический момент, а комедия «открывает трагические перспективы» [15, 384]. В этом сближении формируется тесная взаимосвязь между трагическим и комическим, создающая предпосылки для двойственной природы трагикомического. Если герои трагедии и комедии тяготеют к некоей одномерности и однозначности оценки (положительной или отрицательной), то для трагикомического конфликта характерна двойственность в восприятии персонажей и ситуаций. Герой трагикомедии многогранен и сложен, его психологические возможности исключительны, масштаб их проявления велик. В этой связи на первый план выходит внутренний конфликт, отражающий пристальное внимание к духовному миру персонажа. Такой конфликт, по мнению М.Кипниса, не разрешается волей, обычным поступком конкретного человека, возникает не из вполне определенного и каждый раз особенного стечения обстоятельств. Он связан с попыткой разобраться в человеческой душе, истоках ее неудовлетворенности жизнью [10, 11-12]. Этим обусловлена длительность трагикомической коллизии, которая, в свою очередь, предполагает определенную специфику образа трагикомического персонажа - его относительную эстетическую самодостаточность, степень его «сценической свободы», неподчиненность схематичности классического драматургического канона. Такой образ всегда незавершен, всегда открыт и тяготеет к бахтинской модели незавершенного типа героя. «Такой герой, - отмечал М.Бахтин, - бесконечен для автора, то есть все снова и снова возрождается, требуя все новых и новых завершающих форм, которые он сам же и разрушает своим самосознанием» [1, 101].

Данная особенность трагикомического героя «провоцирует» отстраненность автора в суждениях и оценке характеров и ситуаций. Абсолютная возможность размышлять и оценивать возлагается на читателя/зрителя. Как отмечают исследователи, «эпоха авторского всезнания закончилась, и на читателя переложено бремя решения поставленных в произведении проблем» [9, 270]. Причем рецепция читателя/зрителя в данном случае выстраивается на одновременном осмыслении как позиции героя, так и реального состояния ситуации, чем достигается собственно трагикомический эффект. Авторская отстраненность в оценке диктуется также особенностями трагикомического конфликта, чья внутренняя направленность неразрывно связана и даже обусловлена внешней - социальной - составляющей, которая и лежит в основе неудовлетворенности героя жизнью, его разлада с действительностью. Думается, что актуализация трагикомического мироощущения именно в переломные, кризисные эпохи говорит о том, что кризис (социальный, духовный и т. д.) во многом и есть движущей силой трагикомического конфликта и его двойственной природы.

Двойственность в восприятии трагикомических героев и ситуаций, как и событий объективной реальности, характерная для кризисной эпохи, ставит под сомнение систему ценностей и антиценностей, обращает в свою противоположность подлинное и мнимое, вечное и преходящее, актуализируя в оценке иронический модус. При этом, однако, трагикомическая ирония, по обоснованному утверждению исследователей, имеет более объективный характер, нежели ирония трагическая или комическая, ставящая под сомнение благополучие или амбиции персонажа: «Трагикомическая ирония двунаправлена по своей природе. Казалось бы, переживания персонажей ничтожно малы, беспочвенны страхи и терзания. Однако драматург постепенно приводит нас к мысли о том, что острота конфликта диктуется не только субъективной психической реактивностью, излишними переживаниями персонажа, но и имеет в основе реальное общественное неблагополучие, когда сущая безделица вырастает до уровня социального катаклизма» [10, 8]. И тем не менее, именно ирония и двойственная природа трагикомической коллизии позволяет трактовать «трагикомическое как поражение трагического» (Пави) [15, 384], как «проявление трагической судьбы в нетрагической форме» [20, 5].

Именно в такой ипостаси предстает трагикомическое в пьесах М.Булгакова «Дни Турбиных» и «Бег».

В основе конфликта пьес «Дни Турбиных» и «Бег» - трагическая судьба интеллигенции в переломную эпоху, судьба человеческой личности в потоке истории. В советской литературе 1920-1930-х гг. гибель «старого мира», отречение от прежних ценностей (в соответствии с известным песенным призывом: «Отречемся от старого мира, // Отряхнем его прах с наших ног...») и утверждение нового порядка, знаменующего триумф революционной идеи, были довольно распространенной тематикой литературных произведений и одновременно критерием, по которому определялась их «историческая полезность». Пьеса «Дни Турбиных» поэтому воспринималась двояко. С одной стороны, как неоднократно отмечалось исследователями, критика усматривала в ней «возвеличивание белогвардейского мещанского быта», осуждая любовное упоминание о «бронзовой лампе под абажуром», знаменитых часах, «нежно игравших менуэт Боккерини» [4, 8]. Кроме того, абсолютно неприемлемым представлялось отсутствие открытого осуждения писателем своих персонажей, которым, по мнению критиков, история уже вынесла свой приговор.

С другой стороны (и эта тенденция сохранилась позже, во времена «оттепели»), пьеса воспринималась как открытое осмеяние/осуждение прежних порядков того самого «старого мира», мелких переживаний ушедших в историю персонажей, вознесенных в статус трагических героев. Тогда пытались обосновать (заведомо абсурдно) близость и «Дней Турбиных», и «Бега» канонической советской классике 1920-х гг. Тем самым Булгакова ставили в один ряд с К.Треневым, Б.Лавреневым, Вс.Вишневским, доказывая, что в своих произведениях писатель продолжал тему перехода интеллигенции на сторону революции [2; 17; 19]. Обе позиции критики были ущербны. Пьеса Булгакова не была ни сатирой на белую гвардию, ни дифирамбом ей. Писатель, свободный от какой-либо однозначной политической ориентации, отказывался как возвеличивать, так и развенчивать, возложив задачу оценки на зрителя/читателя. Оценке подверглась глобальность и ужас революционного катаклизма, раскрытая и осмысленная писателем сквозь призму внутреннего мира персонажей, по сути, обреченных на небытие. Именно революция с ее гибельным масштабом, историческая реальность оказываются в пьесе другой стороной конфликта - той самой социальной составляющей, обусловливающей разлад трагикомического героя с миром.

Характерной особенностью пьесы «Дни Турбиных» является присущее жанру трагикомедии соединение смешных и серьезных эпизодов, смешение возвышенных, трагических и комических характеров, двойственная природа конфликта, что во многом обусловлено особенностями мировосприятия автора. Последовательное сближение контрастных по тональности и стилю сцен способствует достижению трагикомического эффекта.

Система образов в пьесе выстраивается на основе парадоксального синтеза художественных модусов, влекущего за собой смешение жанровых канонов. Сюжетные линии трагического связаны, прежде всего, с образом Алексея Турбина, комического - с образами Лариосика, Шервинского, Тальберга, Гетмана, непосредственно трагикомическими персонажами являются Мышлаевский, Студзинский и Елена. Позволим себе не согласиться с мнением исследователей о том, что характеристики героев пьесы однозначны [2, 13]. Представляется, что в пьесе присутствует в качестве одной из основных жанровых характеристик двойственность в освещении образов персонажей, бытовых и исторических ситуаций, обусловленная социальнофилософским бытием участников сценического действа. За внешне комическими репликами часто скрывается глубинный трагизм.

Источником трагедии героев становится борьба за мир и его ценности, которые уже канули в небытие. Непостижимость этого - уже исторического - факта служит причиной их разлада с реальной действительностью. Как справедливо отмечают исследователи, объективное трагическое противоречие времени состоит в том, что смерть командира дивизиона гетманской армии полковника Турбина в мясорубке революции фактически закономерна («Народ не с нами. Он против нас... Белому движению ... конец...» [4, 54], в то время как гибель преданного родине честного русского офицера и человека Алексея Турбина подлинно трагична [2, 26]. Монолог Алексея в первом действии проникнут предчувствием грядущей катастрофы: «В России, господа, две силы: большевики и мы. Мы встретимся. Вижу я более грозные времена. Ну, не удержим Петлюру. Но ведь он ненадолго придет. А вот за ним придут большевики. Вот из-за этого я и иду! На рожон, но пойду! Потому что, когда мы встретимся с большевиками, дело пойдет веселее. Или мы их закопаем, или - вернее - они нас» [4, 27]. Отметим, монологи Алексея Турбина представляют собой едва ли не основную часть архитектонической формы художественного образа героя, организуя и природу характера персонажа (комментирующего, обобщающего и, тем самым, предупреждающего события в пьесе), и действие в целом.

Высокий стиль монологов Алексея Турбина часто снижается комическим комментарием - иронического, пародийного, иногда водевильно-фарсового характера. Т.Свербилова отмечает, что пьеса наполнена скрытой авторской иронией относительно героев, да и сами персонажи склонны воспринимать себя с определенной долей иронии, несмотря на трагические по своей сути события [18, 57]. Примером может послужить прием точки зрения, в котором персонаж снижает возвышенный порыв оппонента, задавая, тем самым, момент двойственности в восприятии персонажа: «Лариосик. Никол, когда речь идет об Елене Васильевне, такие слова, как “врезался ”, неуместны. Она золотая! Николка. Рыжая она, Ларион, рыжая. Прямо несчастье!... Все ухаживают. Кто ни увидит, сейчас же букеты начинает таскать. Так что у нас в квартире букеты все время, как веники, стояли...» [4, 70].

Ситуативный комизм в пьесе связан с неожиданным появлением героя (Лариосик, Шервинский). Комический эффект в этом случае возникает вследствие смешения высокого поэтического и приземлено-прозаического стилей в речи персонажа. Так, в лирические пассажи Лариосика о «тихой гавани», «израненных душах» и «кремовых шторах» [4, 24] абсолютно органично вписывается совершенно прозаическая причина его неучастия в войне: «У меня, Витенька, белый билет. Слабые легкие. И кроме того, я единственный сын при моей маме» [4, 72]. Пародийно-ироническая модусность реализуется и в водевильно-балаганной форме, связанной с образом Шервинского. Так, хвастливое повествование героя, любящего слагать о себе небылицы («Я однажды в Жмеринке пел эпиталаму из “Нерона”, там вверху фа, как вам известно, а я взял ля и держал девять тактов»), снижает ироническая реплика Елены («Сколько?»), возвращающая героя в рамки приличий («Восемь тактов держал») [4, 21].

Отметим, что водевиль в пьесе предстает не в чистом виде (как легкая комедийная пьеса с песенками-куплетами и танцами, полная задорного веселья и злободневных намеков). В «Днях Турбинных» роль элементов водевиля и балагана значительно сложнее. Они, во-первых, являются одним из средств выражения комического в трагикомическом конфликте, а во- вторых, предстают способом концентрации трагизма в изображении исторических событий, акцентирования безысходности ситуаций, что достигается с помощью контраста: известие о гибели Алексея Турбина в четвертом акте исполнено особого трагизма на фоне рассказанной Шервинским историей о подаренном портсигаре.

Исследователями не раз отмечалось, что трагикомическое у Булгакова разрушает чеховскую традицию: «Чеховская камерность разрушалась в --Днях Турбинных” радикальнейшим образом, к действию приобщалась история, сюжет оказывался острым и богатым событиями. Когда после речи Лариосика, который вспомнил слова Сони из “Дяди Вани”: “Мы отдохнем, мы отдохнем!”, прогремел пушечный выстрел, и Мышлаевский заметил: “Так. Отдохнули!” - ирония его касалась не только Лариосика. Чеховских героев более всего угнетала пустота и ожидающее из однообразие жизни - долгий ряд дней; Булгаков знал, что пройдет совсем немного времени, и Соне не придется жаловаться на недостаток событий» [13, 25].

Водевильное начало является неотъемлемой составляющей образов гетмана, Тальберга, чье внезапное бегство и столь же внезапное возвращение в момент, когда жена выходит замуж за другого, вполне в духе «глупой оперетки», как определяется персонажем и сама гетманщина. В водевильных ситуациях и приемах пародирования реализуется мотив балагана, который, и это важно, вводится в пьесу самими персонажами и связан с образом Мышлаевского, высмеивающего «комедию с украинизацией»: «Здоровеньки булы, пане личный адъютант. Чему ж це вы без аксельбантов?.. Балаган получился, оттого и тон балаганный» [4, 59]. На фоне этой пародии заостряется трагизм высказанной ранее фразы Алексея Турбина о «кровавом балагане» гетманской авантюры.

Водевильные ситуации, таким образом, окрашиваются в пьесе трагизмом происходящих событий. В этой связи водевиль является той самой нетрагической формой проявления трагической судьбы белогвардейского офицерства, о которой мы упоминали выше, и трагического конфликта, отражающего замысел автора, целью которого являлось «упорное изображение русской интеллигенции, как лучшего слоя в нашей стране. В частности, изображение интеллигентско-дворянской семьи, волею непреложной исторической судьбы брошенной в годы гражданской войны в лагерь белой гвардии» [5, 447].

Тема человеческих судеб в потоке истории находит свое продолжение в пьесе «Бег». «Центр тяжести “Турбинных” - состояние турбинского дома, культуры. Центр тяжести “Бега” - состояние мира. Четко выделяются в “Беге” два плана: фабульный, событийный - бег Голубкова и Серафимы в Крым, “к Хлудову под крыло”, а оттуда в Константинополь - и второй, внутренний план - движение, бег самой истории. Оба плана перекрещиваются в пятом сне - “тараканьих бегах”, в котором действие обретает свой высший смысл» [19, 582].

Нельзя не согласиться с мнением исследователей о том, что «Бег» расширяет границы жанра трагикомедии. Развенчание мифа о российской эмиграции, - отмечает Т.Свербилова, - не могло базироваться только на комическом (была бы утрачена серьезность явления) или только на трагическом (был бы утрачен критический аспект). Специфика жанра «Бега» в том, что трагические фигуры (Хлудов), и фигуры традиционно романтические (Серафима), и фигуры фарсово-гротескные (Чарнота, Люська) оказываются вынужденными играть в одном спектакле, которому положила начало революция. Поэтому «Бег» - это своего рода пьеса испытаний, булгаковский вариант «хождения по мукам», размышления о непреложности исторической судьбы и возможности личной свободы [18, 58].

Драматургической особенностью пьесы является то, что те события, которые определяют развитие сюжета, происходят вне сцены. Среди всеобщего бегства в небытие возвращение Хлудова предстает трагическим разрешением внутреннего конфликта, доказательством того, что и в потоке истории экзистенциальный выбор остается прерогативой личности, даже если он (как в случае с Хлудовым) направлен на избавление от мучений совести: «Я вылечился сегодня. Я совершенно здоров. Не таракан, в ведрах плавать не стану. Я помню армии, бои, снега, столбы, а на столбах фонарики. Хлудов пройдет под фонариками!» [3, 275]. Или если он (выбор) обусловлен осознанием непреложной трагической истины, к чему приходят остальные персонажи пьесы, - бежать некуда.

«В “Беге”, - отмечает В.Б.Петров, - все сюжетные линии объединены в стройное целое емким мотивом бега, в котором в нерушимое художественное целое сплавлены трагическое, лирическое, буффонадно-комедийное и гротескно-сатирическое. Здесь драматурга увлекает сам процесс бега» [16, 73]. Фарсово-балаганный аспект бега реализуется в пьесе в образах Корзухина, «тараканьего царя» Артура Артуровича, преподобного Африкана. Обращает на себя внимание внутреннее сходство этих персонажей, которые в трагических обстоятельствах ведут себя как мелкие прохиндеи. Это проявляется как в характеристиках, данных им другими персонажами (Африкан - «сатана чернохвостая», Артур Артурович - «игра природы»), так и в самохарактеристиках («Корзухин. Ну, схватили Серафиму Владимировну... Ну, погибнет, ну, царство небесное! Что же, мне из-за нее самому лишаться жизни?» [3, 244]). Именно в этих образах, являющихся, однако, неотъемлемыми спутниками других героев пьесы, реализуется момент «трагикомического как поражения трагического», чаще заключенный в авторской иронии. Так, например, в седьмом «сне» изображен Корзухин, наставляющий своего лакея: «Русский язык пригоден лишь для того, чтобы ругаться непечатными словами» [3, 264]. Прослеживается параллель со сценой из четвертого «сна» - кому, как не Парамону Корзухину, бывшему редактору газеты, знать что-либо о печатных и непечатных словах (вспомним статью - пародию на бездарную прессу, взбесившую главнокомандующего: «Главнокомандующий, подобно Александру Македонскому, ходит по перрону... При взгляде на его веселое лицо всякий червяк сомнения должен рассеяться...» [3, 243] и т. п.).

Значимым приемом реализации комического является и образ тараканьих бегов как в прямом, так и в метафорическом смысле, который перерастает в сквозной мотив. Однако в комическом, на первый взгляд, описании антуража развлекательного действа заключен саркастический подтекст, «прочитывающийся» во вступительной ремарке к пятому «сну»: «Тараканьи бега!!! Русская азартная игра с дозволения полиции... Мелькают русские в военной потрепанной форме» [3, 250]. Мотив тараканьих бегов накладывается на сюжетообразующий мотив бегства человека в потоке истории - действия, по сути, совершенно бесполезного. Это осознают и герои пьесы, оказавшиеся в эмиграции «изгоями чертовыми». Эта мысль прозвучала и в «Днях Турбиных», когда только возник разговор о «загранице», и эти планы напрочь отверг Мышлаевский: «Нужны вы там, как пушке третье колесо! Куда ни приедете, в харю наплюют от Сингапура до Парижа. Я не поеду. Буду здесь в России. И будь с ней, что будет... » [4, 73]. трагикомический постмодернистский жанр драматургия

Итог скитаний героев «Бега» - в духе трагикомического, явленного, по Геббелю, в нетрагическом разрешении трагической судьбы: Голубков, бывший приват-доцент Петербургского университета, становится уличным шарманщиком, Серафима, бывшая жена «товарища министра», и Люська, дочь губернатора, оказываются на панели, бывший генерал Чарнота «торгует чертями». В этих трансформациях прослеживается неумолимый бег истории и финал человеческой жизни - люди становятся «бывшими» (характерно, что так их называли и в послереволюционной России - на родине).

Трагическое и комическое, таким образом, усиливая и дополняя друг друга, реализуется в пьесе в общем трагикомическом конфликте, вызванном противоречиями между историей и героями с их идеалами и реальными действиями. Источником трагической линии здесь становится конфликт в душе генерала Хлудова, осознающего бессмысленность своих действий: «Ненавижу за то, что вы меня вовлекли во все это. Как могли вы вступить в борьбу с ними, когда вы бессильны? Вы понимаете, как может ненавидеть человек, который знает, что ничего не выйдет, и который должен делать?» [3, 245]. Анализируя образ Романа Хлудова и его роль в формальной структуре произведения, А.Ковач отмечает, что он принадлежит семейству великих грешников, в душе которых в конечном итоге пробуждается сознание. Мотив последней капли, которая переполняет чашу преступлений, связывает Хлудова с Макбетом (убийство Банко) и со Ставрогиным (из девятой главы первых вариантов романа «Бесы»)... Хлудов иллюстрирует трагедию талантливого, волевого человека, обманутого обстоятельствами и собственными фальшивыми убеждениями. Вина не прощается, но приобретает трагическое звучание [11, 8].

Художественные средства выражения трагикомического в «Беге» разнообразны. Ведущую роль в организации конфликта играют авторские ремарки и подтекст. В подтексте раскрывается многоплановость композиции пьесы. В качестве подтекста в пьесе выступает смысл «снов» - своеобразных картин, на которые делится «Бег». Как неоднократно отмечали исследователи, именно «сны» создают сценический эффект. Чем нереальнее, фантастичнее описывается действительность, чем больше накладываются друг на друга сны и видения, тем яснее для зрителя и читателя, что все изображенное - историческая правда [7, 44]. Важную роль в выражении трагикомического играют и ремарки. Они в пьесе приобретают повествовательный характер, придающий «Бегу» черты исторического эпоса (описание места действия и портрет Хлудова во втором «сне»). Ремарки дают представление об окружающей действительности и характеризуют персонажей: «Он, болен, Роман Валерьянович...» [3, 226]; Артур «появляется на карусели, как Петрушка из-за ширм» [3, 251] и т. п.

В достижении трагикомического эффекта значительную роль играют контраст (Чарнота в «кальсонах лимонного цвета» на фоне роскоши корзухинского кабинета), гротеск (сумасшествие как болезнь Хлудова, представляющая, по мнению исследователей, форму драматургического заострения, способ типизации, цель которого - подчеркнуть, оттенить, высказать весь ужас, который преследует человека, обагрившего руки кровью, даже в борьбе, которую он считает справедливой [7, 53]).

Разрешение трагикомического конфликта в «Беге», таким образом, предполагает введение в композицию пьесы элементов трагедии, фарса, гротеска, пародии, сарказма, символа и др. Все эти компоненты подчинены осмыслению важнейшего явления переломной эпохи - судьбы интеллигенции в водовороте гражданской войны.

Література

1. Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности / М.М. Бахтин // Собр. Соч.: в 7 т. - Т. 1. Философская эстетика 1920-х годов. - М.: Русские словари; Языки славянской культуры, 2003. - 958 с. - С. 69-263.

2. Биккулова И.А. Анализ драматического произведения («Дни Турбинных» Михаила Булгакова) / И.А. Биккулова. - М.: Республиканский институт повышения квалификации работников образования, 1994. - 48 с.

3. Булгаков М.А. Бег / М.А. Булгаков // Собр. Соч.: В 5т. - М.: Художественная литература, 1992. - Т. 3. - 703 с. - С. 216-278.

4. Булгаков М.А. Дни Турбиных / М.А. Булгаков // Собр. Соч.: В 5т. - М.: Художественная литература, 1992. - Т. 3. - 703 с. - С. 7-76.

5. Булгаков М.А. Правительству СССР. 28 марта 1930 г. / М.А. Булгаков // Собр. Соч.: В 5 т. - М.: Художественная литература, 1992. - Т. 5. - 734 с. - С. 443-450.

6. Вишневская И.Л. Парадокс о драме / И.Л. Вишневская // Парадокс о драме. Перечитывая пьесы 1920-1930-х гг. / Сост. И.Л. Вишневская, отв. редактор Е.И. Стрельцова. - М.: Наука, 1993. - 496 с. - С. 3-58.

7. Гудкова В.В. Судьба пьесы «Бег» / В.В. Гудкова // Проблемы театрального наследия Михаила Булгакова. - Л.: Ленинградский государственный институт театра, музыки и кинематографии им. Н.К. Черкасова, 1987. - С. 38-59.

8. Ильин И.П. Постмодернизм. Словарь терминов / И.П. Ильин. - М.: ИНИОН РАН - Intrada, 2001. - 384 с. - С. 213-216.

9. Ищук-Фадеева Н.И. Трагикомедия / Н.И. Ищук-Фадеева // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий / гл. ред. Н.Д. Тамарченко. - М.: Издательство Кулагиной Intrada, 2008. - 358 с. - С. 269-271.

10. Кипнис М.Ш. Трагикомедия как жанр драматургии. Генезис и особенности развития / М.Ш. Кипнис // Автореферат дисс. ... канд. филол. наук: 10.01.06. - К.: КГУ, 1990. - 21 с.

11. Ковач А. Типы и архетипы в контексте мировой литературы («Бег» М. Булгакова) / Альберт Ковач // Республиканские булгаковские чтения. К столетию со дня рождения М.А. Булгакова. - Черновцы: Изд-во Института литературы им. Т.Г. Шевченко, 1991. - С. 6-8.

12. Липовецкий М.Н. Изживание смерти. Специфика русского постмодернизма / М.Н. Липовецкий // Знамя. - 1995. - № 8. - С. 194-205.

13. Лурье Я.С. Михаил Булгаков в работе над текстом «Дней Турбинных» / Я.С. Лурье // Проблемы театрального наследия Михаила Булгакова. - Л.: Ленинградский государственный институт театра, музыки и кинематографии им. Н.К. Черкасова, 1987. - С.16-38.

14. Маньковская Н.Б. Постмодернизм, постмодерн / Н.Б. Маньковская // Культурология. Энциклопедия: В 2 т. / Гл. редактор и автор проекта С.Я. Левит. - Т. 2. - М.: РОССПЭН, 2007. - 1184. - С. 235236.

15. Пави П. Трагикомедия. Трагикомическое / Патрис Пави // Словарь театра = Dictionnaire du theatre / пер. с французского, под ред. К. Разлогова. - М.: Прогресс, 1991. - 481 с. - С. 383-389.

16. Петров В.Б. Мотив «бега» в драматургии М. Булгакова о гражданской войне / В.Б. Петров // Творческая индивидуальность писателя и литературный процесс: Межвузовский сборник научных трудов. - Вологда: ВГПИ. - С. 68-78.

17. Петров В.Б. Трагикомический конфликт как основа стилевого своеобразия пьесы М. Булгакова «Дни Турбинных» / В.Б. Петров // Идейно-стилевое многообразие советской литературы. - М.: МГПИ. - 1982. - С. 51-59.

18. Свербилова Т.Г. Трагикомедия в советской литературе / Т.Г. Свербилова. - К.: Наукова думка, 1990. - 347с.

19. Смелянский А.М. Драмы и театр Михаила Булгакова / А.М. Смелянский // Булгаков М.А. Собр. Соч.: В 5т. - М.: Художественная литература, 1992. - Т. 3. - 703 с. - С. 573-609.

20. Hebbel C.F. Ein Trauerspiel in Sizilien. Tragikomodie in einem Akt. Nebst einem Sendschreiben

Аннотация

В статье рассматривается эстетическая категория трагикомического как основа постмодернистского мироощущения. Исследуются особенности трагикомедии как жанра драматургии. Определяется своеобразие трагикомического конфликта в пьесах М.Булгакова «Дни Турбиных» и «Бег».

Ключевые слова: трагикомическое, постмодернизм, трагикомедия, трагикомический конфликт, ирония.

У статті розглядається естетична категорія трагікомічного як основа постмодерністського світовідчуття. Досліджуються особливості трагікомедії як жанру драматургії. Визначається своєрідність трагікомічного конфлікту в п'єсах М.Булгакова «Дни Турбиных» та «Бег».

Ключові слова: трагікомічне, постмодернізм, трагікомедія, трагікомічний конфлікт, іронія.

The article focuses on tragicomic aesthetic category as a basis of postmodern attitude. Peculiarity of a tragicomedy as dramatic art genre are investigated. The originality of the tragicomic conflict in M.Bulgakov's plays «Еру Days of the Turbins» and «Flight» is defined.

Keywords: tragicomic, postmodernism, tragicomedy, the tragicomic conflict, irony.

Размещено на Allbest.ru