От войны до войны: лейтмотив Первой мировой войны в "Штирлициане" Ю. Семенова

семенов семнадцать мгновений весны

Столетие со дня начала Первой мировой войны активизировало научную мысль вокруг вопросов глубокого осмысления ее причин, истоков, очагов преступлений и жертв, последствий, ощущаемых вплоть до начала Второй мировой. В обновившемся научном контексте особую значимость обретают размышления Н. Бердяева о войне, которую он воспринимал амбивалентно: «страшное зло, но не только зло, она двойственна, как и многое на свете» [3, с. 11]. Русский философ объясняет это тем, что «война вызывает чувства столь противоречивые, что почти невозможно привести их к согласию. Мучительное переживание ужасов войны, подавленность смертью, страданием и разрушением, которые она несет в мир, сменяется гордым сознанием беспредельности сил человека, героизма человеческой природы, лишь прикрытого толстым пластом слишком мирной жизни, но никогда не умирающего. Ленив человек, и огромные духовные силы его дремлют. Нужны великие потрясения, катастрофа, личная и мировая, чтобы пробудить все силы человека» [3, с. 40]. Именно поэтому Н. Бердяев рассматривал Первую мировую не только как катастрофу. По его убеждению, «война есть духовное событие, духовная борьба, прежде всего духовная, а потом уже материальная» [3, с. 81]. В этом утверждении исходным представляется толкование духа в аспекте немецкой философской мысли как такого, имеющего свои закономерности, которые нельзя ни объяснить, ни понять с позиции психологии; дух автономен и не имеет познавательных границ, а трансинтеллигибельная граница лишь «оставляет каждому личному духу другую сферу для его развития» [7, с. 146]. Предположительно, именно эти философские предпосылки продуцировали мысль Н. Бердяева не только о духовном подъеме человеческой общности как о явлении «всемирно-историческом», визуализирующем духовный смысл войны, но обладающим казуальностью, с акцентом на содержании «poct hoc» («после этого»), но не как временного явления: «человека ждет не спокойная и мирная жизнь, а какое-то иное, духовное продолжение мировой войны» [3, с. 44]. И хотя некоторые исследователи, комментируя это высказывание Н. Бердяева, отмечают: «Все это звучит страшно ... », соотнося его с некими «утопист- скими идеями» [5, с. 91], необходимо учитывать, что эта мысль является слагаемым философского обоснования футуризма и только в этом контексте обретает истинный смысл, в особенности в вопросе о переходе футуризма как искусства в жизнь, дающего «более грандиозные результаты, чем в искусстве» [2, с. 22]. Именно такой ракурс открывает возможность для эстетического вчувствования, т. е. перенесении мыслей и чувств на само явление, как будто это его внутренняя особенность. Война стала травматическим опытом для европейцев, предполагающего необходимость более глубокого осмысления в художественно-эстетическом аспекте. «Как ни смотреть на XX век как на культурний феномен, как ни трактовать его границы, идейное и артистическое содержание, везде война будет напоминать в нем о себе», - отметил известный литературовед В. Толмачев [14, с. 5]. Участники той войны, получившие определение «потерянного поколения, смогли раскрыть талантливо и впечатляюще именно этот травматический результат Первой мировой, который стал лейтмотивом прозы Э. Хемингуэя, Э. М. Ремарка, Р. Олдингтона, Ф. С. Фитцджеральда, И. Шоу, О. Мандельштама, Ш. Андерсона, Дж. Дос Пас- соса. Русская и украинская литература в сравнении с мировым опытом весьма ограничена в предоставлении произведений, затрагивающих тему Первой мировой (лишь в последнее время исследователи восполнили эти упущенности литературоведения). Поэтому так ценны и значимы художественные наработки современных писателей, в том числе и Ю. Семенова, писателя и ученого, непревзойденного мастера и популяризатора политического детектива, литературного отца легендарного разведчика Исаева-Штирлица в романах из цикла «Политические хроники», получивших название «штирлициа- на», заслуживают особенного внимания и читателей, и критиков. По изначальному замыслу писателя литературная биография его героя исключала его принадлежность к «потерянному поколению», (хотя и предполагался быть его ровесником), поскольку «его»/автора «выбор» - служение Отечеству в широком историко-культурном понимании, без ограничения советскими смыслами. Это «выбор» унаследованный от отца - представителя русской интеллигенции, ее стиля жизни, предполагающей высокую, прежде всего, внутреннюю образованность, в меру корректно скрытую интеллектуальность носителей и хранителей высокой культуры. Это те качества, которые должны были способствовать революционному преобразованию мира, но, как известно, именно интеллигентность стала причиной того, что революция, по известной традиции, «пожирала своих детей», особенно в 1930-е г., что и сказалось на судьбах детей революционеров- интеллигентов, что Штирлиц всегда удерживал в памяти «укрытой такими большими снегами». Вопреки всему «базисные понятия» «интеллигентского дискурса» - «Духовность, Революционность, Космополитизм» [11] - были усвоены как традиция мировоззрения героем-разведчиком Ю. Семенова, воспринимаемая читателем как часть его духовной биографии. Автором и героем «штирлицианы» интеллигентность понималась еще и в исконном своем значении, т. е. как познавательная сила, посредством которой душа познает окружающий мир, его вещный смысл, то, что жило в сознании поколений со времен Цицерона. Эти интеллигентские контексты и стали художественным обоснованием судьбы Исаева-Штирлица - разведчика нового типа, интеллигента, интеллектуала, что давало возможность реализовать ему свои человеческие и профессиональные качества, разобраться в хитросплетениях мировой политики. Выполнение очередного задания Исаева-Штирлица активизировало его аналитическое мышление, способность с особой тщательностью анализировать происходящее, соединять исторический опыт с существующим положением вещей, пытаясь наиболее точно предугадать возможные линии развития тех или иных событий. Каждый роман цикла - «Бриллианты для диктатуры пролетариата», «Пароль не нужен», повесть «Нежность», «Испанский вариант», «Альтернатива», «Третья карта», «Майор Вихрь», «Семнадцать мгновений весны», «Приказано выжить», «Экспансия - I», «Экспансия - II», «Экспансия - III», «Отчаяние», «Бомба для председателя», характеризуется культурно-исторической наполненностью - событиями, документами, фактами, судьбами политических деятелей и т. д. Их присутствие в романах, обозначенное преимущественно своеобразным художественным приемом «информация к размышлению», представленной как открытия и находки автора, «отданные» своему герою, реализовались писателем в мотивах сюжета, в аналитических с оттенком обыденности раздумьях разведчика, по-своему привлекающих приемом о самом таинственном говорить тихо, про себя, иногда с ворчанием в адрес Центра, (становясь «брюзгой»), а то и с нотками сочувствия к своей судьбе быть убитым своими же за миг до окончания войны; а в легендарном телефильме «Семнадцать мгновений весны» многие тайны открывал «Голос» актера Е. Копеляна, не пафосный, а разговорный (более характерный для документалистики 1970-х), а потому вызывающий доверие, поскольку давал ощущение приближения к истине.

К таким экскурсам относятся и события Первой мировой войны, не как таковые (фронты, сражения, победы, поражения, кровопролития, страдания фронта, тыла и т.д.), а как документы, в которых представлена «закрытая» для массового сознания информация о тайных договоренностях, граничащих с заговором, скрытых пружинах военной политики, личностных взаимоотношениях между лидерами стран-союзников и противников, дипломатические игры и пр. Строго дозированная публикация таких документов не только подтверждала наличие сил и в наше время, заинтересованных в сохранении тайн, но и поисков их адекватного истолкования. Ни один из романов «Политических хроник» Ю. Семенова не посвящен непосредственно теме Первой мировой войны, но художественно-проблемное ее осмысление выстраивается в определенном порядке, связывая их воедино не только судьбой разведчика/шпиона, но и линией войны. При этом Ю. Семенов один из немногих писателей, кто сосредоточился на внутреннем смысле движения от войны до войны.

Весьма интересным представляется аспект ее художественного воплощения - детективного. Как интеллектуал, свободно ориентирующихся в мировых тенденциях развития детективной прозы, Ю. Семенов тонко ощущал формирование новых эстетических запросов массового читателя, постепенно теряющего интерес к сугубо шпионскому детективу, герой которого, «являясь продолжателем линии черного детектива, проявляет физическую силу, являясь отрицательным персонажем для той социополитической группы, для которой работает» [1, с. 73]. Ко времени была востребованность конспирологического детектива как «репрезентации идеи заговора в контексте детектива» [1, с. 31]. Литературное обживание мировых детективных новаций реализовалось у Ю. Семенова в текстообразование, в котором сопряжены жанровые особенности как шпионского, так и конспирологического детектива, обозначенных писателем «Политические хроники». От романа к роману писатель словно идет «по следу» публикуемых документов или, как отмечал в своих записях сам писатель, «просто шел по канве исторических событий» [11, с. 159]. И хотя эта запись касалась непосредственно создания сюжета романа «Пароль не нужен», который по признанию автора он «не выдумывал», но, по сути, беллетризировал исторические документы, что с течением времени обрело статус выразительного художественного приема в поэтологии Ю. Семенова. По его признанию, «когда детектив базируется на факте, на скрупулезном изучении эпохи, предмета, конкретики, именно тогда появляются «Тихий американец», «Наш человек в Гаване», «В одном немецком городке», «Сожженная карта». Я убежден, что чем дальше, тем больше детективов будет переходить в жанр документальной прозы, - этим прочно утвердит свое место в «серьезной» литературе» [11, с. 159]. Значительный вклад в этот процесс внес Ю. Семенов, качественно обновив жанровую детективную специфику, что дало основания говорить о его романистике как о «высокой» массовой литературе, дополним, конспирологической [11, с. 186]. Она отличается в детективной среде своей сюжетной увлекательностью в единстве с оригинальностью образных решений Прим.: В романе «Семнадцать мгновений весны» конспирологический сюжет вытесняет шпионский - ни зрителя, ни читателя изначально не инте-ресуют ни связи Штирлица с Центром, ни судьбы его радистов. Даже сю-жетная линия радистки Кэт (Кати Козловой), спасение ее и детей обретает особый смысл в контексте раскрытого Штирлицем заговора - в сопряжен-ности судеб детей - русских разведчиков и немецкого солдата.. Тем интересней проследить беллетризацию фактов, исторических документов в сопряженности с общей тенденцией семеновской художественности как весьма сложного сочетания качеств, продуцирующих направленность к «созданию произведения как органического единства (соответствия, гармонии) формы и содержания» [10, с. 1178]. При этом Ю. Семенов, вводя в романы факты и документы, склонен к гегелевскому приему сохранения «видимости случайности» исторического характера, обозначенного «непринужденным, непредвзятым сочленениям элементов» [10, с. 1179]. Факты, документы представлены через детективный прием, именуемый «информацией к размышлению», создающий ретроспективный план романов, который в новых исторических условиях вызывает к жизни и новые смысловые оттенки события. Эти информации как бы теряют свою самодостаточность и воспринимаются только во взаимодействии с текстом как художественной целостностью. Такое «взаимодействие приема и материала» (по Б. Гаспарову) [4, с. 277] выходит за рамки сугубо «информации», постепенно обретая качества устойчивого мотива Первой мировой с очевидной художественной эволюцией от романа к роману, следовательно, уже лейтмотива.

Нарушая хронологию создания и публикации очередных томов «штирлицианы», Ю. Семенов лишь в третьем романе «Испанский вариант» вводит мотив Первой мировой, казалось бы, несколько неожиданно, в связи с началом войны в Испании. Штирлиц уже в чине штурмбанфюрера «закордонной разведки Гейдриха» был командирован в Испанию с заданием - «собрать по крупицам информацию для составления ясной картины взаимоотношений Франко и Гитлера, фалангистов и национал-социалистов» [12, с. 20]. Необходимость иметь такие сведения была обусловлена нарушением Гитлером Версальского договора и введением войск в Рейнскую область, той растерянностью от случившегося и возможного развития событий, которые переживал и мир, и Германия, поскольку Гитлер, «вкусив пьянящую сладость первой внешнеполитической победы, подкрепленной силой оружия, закусил удила» [12, с. 20]. Как разведчик в разведке - советский в немецкой, к тому же успешно и стремительно продвигающийся по служебной лестнице в имперском управлении безопасности, поближе к кабинету рейхсфюрера, следовательно, «от ощущения к знанию» [12, с. 20], Штирлиц получал из Москвы все более сложные задания: «Центр, получив его шифровку о командировке в Испанию, вменил ему в обязанность заниматься изучением фигуры сеньора Гулиермо» - под таким именем вместе с Франко работал начальник абвера рейха адмирал Канарис, руководивший агентурной цепью в Испании еще в годы Первой мировой войны» [12, с. 20]. Таким образом в сюжет романа об испанской войне, напластовывается осознание миром близкого начала Второй мировой, ее причин и ключевых фигур, которые брали на себя ответственность за новый военный передел мира, ввергающего его в катастрофическое состояние, тем самым засвидетельствовав появление милитаризованных индивидов, претендующих на то, чтобы быть новыми «богами жизни», вытесняя «богов духа» (по Шеллеру). Далее писатель художественно эксплицирует свою мысль введением в повествование о новых военных событиях исторических экспликат, выраженных сопряженностью времен в образе Гитлера-рейхканцлера, который видел свою цель в том, чтобы «снова завоевать политическое могущество» [12, с. 37]. В небольшой по объему, но емкой по смыслу фразе, слово «снова» объединяет времена; с одной стороны, возвращая к Первой мировой, к ефрейторскому бытию Гитлера, к амбициям, уязвленным наличием Версальского договора, борьба против которого воспринималась как первоочередная задача, с другой - яв- леность в художественно-экстенсивном изложении его новой программы, направленной на переустройство мира сообразно своему курсу молодого национал-социалиста. При этом текст «политического романа» взрывается известными фразами Гитлера о целях на завоевание «жизненного пространства» для немецкого народа якобы в виду его исключительности, а для этого людей, в особенности молодежь, нужно было закалить в борьбе, чему могло способствовать только «жесточайшее авторитарное государственное руководство», первой целью которого является «устранение раковой опухоли - демократии» [12, с. 37]. Тем самым Ю. Семенов продемонстрировал индивидуальный художественный синтез объективной и субъективной повествовательности. Едва ли не важнейшим ее слагаемым является авторское видение формирования нового, негуманистического европейского пространства на основе германской национал- социалистической идеологии, представленной в меморандуме Гитлера: «В задачи настоящего меморандума не входит предсказание того, когда нынешнее шаткое положение в Европе перейдет в открытый кризис. Я хочу лишь выразить в данных строках мое убеждение, что этого кризиса невозможно избежать, ибо он обязательно наступит, и что Германия обязана всеми силами и средствами обеспечить свое существование перед лицом этой катастрофы, защитить себя...» [12, с. 52]. Возлагая на себя миссию якобы по «спасению» Германии, Гитлер выдвинул «следующие задачи: 1) через четыре года мы должны иметь боеспособную армию, 2) через четыре года экономика Германии должна быть готова к войне» [12, с. 53]. Следовательно, сроки начала будущей войны уже определены. Меморандум Гитлера введен в текст романа не в качестве цитаты, а как один из мотивов сюжета, в котором последовательность событий, линейность времени и цельность пространства не нарушается, а наполняется возвращением к историческому прошлому, историческим фигурам Первой мировой. Подготовка ко Второй мировой, переданная через меморандум, осознается в романе как неотвратимое событие, уже независимое от того, кто и как из персонажей, в том числе и автор, его видит, переживает, что об этом говорит. Но именно через исторические материалы, их сопряженность с новым временем Первая мировая становится темой «штирлицианы», пронизывая повествование фактами, именами, а в данном романе - предвещая новую войну. Осмысление движущих причин надвигающейся войны, рассматриваемое как продолжение Первой, представлено в реальных фактах, тем не менее требующих более глубокого художественного осмысления в романе. Именно поэтому писатель идет по пути глубокого проникновения в заговорщическую связь милитаристской политики Германии, формирование военных конфигураций совместно с Испанией, Италией, Японией против мира. Через восприятие Штирлица представлена в романе реализация меморандума, то, как воспринималась разведчиком-интеллектуалом набирающая силу военная мощь Германии, как крепла слепая вера нации в своего лидера, а его идея мирового господства уже не вызывала ни малейшего сомнения. Это ощущение воплощено в образе карты Европы, явленой в цветовой политической символике - насыщенности коричневого цвета: «Коричневое пятно Германии властвовало в Европе. Территории Польши, Чехословакии, Австрии, Дании, Норвегии, Бельгии, Голландии, Франции были заштрихованы резкими коричневыми линиями; Венгрия, Румыния и Болгария, как страны, присоединившиеся к «ан- тикоминтреновскому пакту», были окрашены в светло-коричневые цвета. Резкие черно-коричневые пятна уродовали территории Албании и Греции - там вела войну Италия... Россия представлялась белым, бездорожным пространством с маленькой точкой посредине - Москвой» [12, с. 116]. Коричневое с разными оттенками пятно, расползающееся по Европе, представляет собою нечто антропоморфное, ассоциирующееся с цветом рубашек штурмовиков германского рейха. Таким образом, нагнетание разных оттенков коричневого цвета имеет историко-культурный смысл, в результате чего воспринимается не как таковой, а в своей выразительно-смысловой функции. Воздействие коричневого цвета сопряжено с ассоциативными и эмоциональными факторами восприятия его как политического символа. Словесная карта Европы представлена своеобразной многоплановой композицией, обусловленной повышенным интересом к цвету, с его культурным восприятием пространства. Одно и то же цветовое коричневое пятно имеет разные символико-выразительные значения, которые зависят от глубины проникновения нацистских идей, создавая тем самым визуальный образ милитаристского преобразования европейского пространства, в чем-то воссоздавая трансформированный античный мотив «похищения Европы». В меморандуме Гитлера такая судьба предсказана, но со смещением акцентов исходящей угрозы: «густонаселенной Западной Европе (включая Германию) пришлось бы пережить в результате победы большевизма, пожалуй, самую страшную социальную катастрофу, какой никогда не переживало человечество со времени гибели античных государств» [12, с. 52 - 53].

В художественном осмыслении этого документа акценты смещаются на особенность конфигурации смыслов, меняющихся со временем, «предполагающего присутствие онтологического аспекта». Но если воображаемого предмета нет в действительности, в которой «пребывает воображающее его телесное существо», то предмет «пребывает в своей действительности, в ней происходит событие его существования и событие его восприятия, совершаемого созерцателем» [15, с. 42]. Так, воображаемая и вместе с тем реальная карта имеет в романе цветовой эквивалент, интуитивно продлевая германское экспрессионистическое колористическое движение, создателями и участниками которого были художники, воевавшие на фронтах Первой мировой, (Пауль Клее, Оскар Кокошка, Франц Марк (погиб в 1916 г. под Верденом), Макс Бекман и многие другие), следовательно, психологически травмированные, что нашло отражение уже в угасающих принципах экспрессионизма, в приглушенной колори- стике с преобладанием коричневого цвета, «крайне нервной, лихорадочной линии, представляющей собой плод чистой фантазии», как, например, у Пауля Клее [8, с. 81]. Композиция художника под названием «Абстракция: цветные круги, соединенные цветными лентами» (1914) передает его понимание языка цвета. Композиция выстроена на основе «цветовых масс» как открытия художника; различные оттенки и нюансы коричневого цвета, его насыщенность создают ритмически выразительную комбинацию. Круги, колористика, вкупе с ломаной линией соотносимы с воображаемой/реальной картой Европы с несколько деформирующим взглядом на нее и автора, и героя. Именно приглушенный колорит ее свидетельствует о тяжелом переживании воображаемого. Поэтому карта является большей частью реальностью внутреннего мира автора/героя, с использованием коричневого цвета, символизирующего духовную смерть, деградацию, и вместе с тем связующего звена с травматическими последствиями Первой мировой.

Образ Гитлера и его окружение (Канарис, Геринг), в «штирлици- ане» связаны обретенным в результате Первой мировой опытом обесценивания человеческих ценностей, одержимых идеей реванша не только путем насильственного возвращения отторгнутых в пользу Франции и Польши земель по Версальскому договору, но и распространения нацистских взглядов на превосходство немецкой нации на почве солдатско-ефрейторской солидарности. Тем не менее, обозначенные фигуры введены в роман мотивом мировоззренческого содержания, но не только с философским или политическим смыслом, а эстетическим, точнее их синтезом с превалирующим содержанием ключевого для немецкого экспрессионизма понятия «Weltanschauung» (мировоззрение), переводимого как «состояние мира», в данном случае отражающего созревание нового военного заговора, тревог европейцев. Они (Гитлер, Канарис, Геринг, Франко) проговаривали, прописывали, обсуждали в переписке, в кабинетах на тайных сборищах свои скрытые стремления, желания, а в конечном итоге - заговор. Особенный смысл в нем придается переписке, обретающей статус исторического документа, подтверждающего наличие заговора. Об этом свидетельствует судьба письма Франко, немедленно переправленного фюреру, который, ознакомившись с документом «подписанным мятежным генералом», пригласил к себе для совещания Геринга, генерала Бломберга и Канариса, выступавшего за немедленную «помощь испанским борцам против большевизма» [12, с. 22]. Его поддержал Геринг, выразив мнение, что Германия, таким образом, поддержит «сражение против Коминтерна - это первое, и, второе, получим театр для великолепного спектакля, где стреляют не холостыми пулями, а трассирующими: я опробую в Испании мою авиацию. Маневры таят в себе элементы игры, а сражение с республиканцами есть генеральная репетиция битвы, которая предстоит нам в будущем» [12, с. 22]. При этом участники заговора в романе не портретизированы, поданы без психологических характеристик, а обозначены киноэкспрессионистическим приемом «ожившего рисунка», точнее, их фотоизображений (возникающих аллюзивно) времен Первой мировой, но как бы бестелесных, явленых только в своем речевом поведении с разновременной фузией смыслов (как известно, именно в этот период Гитлер осваивал ораторские приемы, театральность жестов, мимики, магического подавления толпы).

Разворачивая действия романа, Ю. Семенов естественно вплетает в канву событий исторические факты, тем самым создавая атмосферу тотальности информационности. Излюбленный прием писателя- детективщика - введение в разговор героев (например, Борцова с Пальма) информации, имеющей точное определение, а именно: «Высказывания рейхсканцлера Гитлера, изложенные перед главнокомандующим сухопутными войсками и военно-морскими силами во время посещения генерала пехоты барона Гаммерштей-Эквода на его квартире» [12, с. 36]. Информация подается подчеркнуто мелким шрифтом, создавая имитацию таинственности документа, с одной стороны, с другой - придает смысловую нагрузку разговорной речи. Так, определяя «цель всей политики», Гитлер намеревался «снова завоевать политическое могущество», подчинив тому «все государственное руководство (все органы!)». Это означало «полное преобразование нынешних внутриполитических условий в Германии», нетерпимость к «деятельности носителей мыслей, которые противоречат этой цели (пацифизм!)», а то и более жесткое отношение - «кто не изменит своих взглядов, тот должен быть смят». Особенные надежды Гитлер возлагает на подрастающее поколение, которое не испытало на себе травмы Первой мировой: «Воспитание молодежи и всего народа в том смысле, что нас может спасти только борьба. И перед этой идеей должно отступить все остальное (она воплощается в миллионах приверженцев национал-социалистского движения, которое будет расти). Всеми средствами сделать молодежь крепкой и закалить ее волю к борьбе». И тут же мысль, не покидающая его: «Борьба против Версаля», с которой, вероятно, должно было начинаться воспитание молодежи в нацистском духе, и требования карательного порядка: «Смертные приговоры за предательство государства и народа. Жесточайшее авторитарное государственное руководство. Устранение раковой опухоли - демократии», а также «захват нового жизненного пространства на Востоке и его беспощадная германизация...» [12, с. 36 - 37]. «Высказывание», т. е. выраженные словами цели политики Германии, по Гитлеру, произнесены в приватной беседе, на квартире, в локальном пространстве, что придает ему статус таинственности, заговора, как бы случайно ставшего известным с такими очевидными ассоциативными связями с событиями и последствиями Первой мировой.

В последующих романах «штирлицианы» Ю. Семенов развивает мотив исторической связи времен, раскрывая тайные пружины Первой мировой, провоцирующие начало Второй мировой, явленой чер- тами несколько ломанной сюжетной и композиционной конструкции, переводя тем самым акценты/мотивы Первой мировой на внутреннюю напряженность романов. Эти два приема у Ю. Семенова соединяются, раскрывая нити заговоров через подчеркнутую информационность, сдержанность в ее осмыслении, что придает всему художественную выразительность. К таким относились мировоззренческие аспекты, специфика формирования идеологии нацизма. В роман «Альтернатива» автор вводит речь югославского писателя Августа Цесареца, произнесенную перед студентами университета, в которой выделены те аспекты идеологии национализма, которые могли привести к немецкой агрессии и возможной войне Гитлера против Югославии и в то же время представляющих собой угрозу и для Европы: «Я хочу остановиться сейчас на некоторых отправных пунктах национализма, то есть того идейного течения, которое может быть источником высокого подъема нации, но одновременно может оказаться причиной крушения государства, деградации национального духа, причиной крови и слез ни в чем не повинных людей, караемых лишь за то, что их родители говорили на языке отцов, не понимая языка соседей. Я хорват, патриот югославского государства, как, я надеюсь, и все вы, но о национализме я начну говорить, исследуя поначалу становление национальной идеологии в Германии» [12, с. 208]. Ее истоки Цесарец видел в учении Фихте, «который предвосхитил рождение национальной идеологии в Германии, который во время становления нации, то есть размежевания с наиболее близкими, угадал будущее, угадал тенденцию германского духа, приспособленную к экономическому развитию середины прошлого века. По мнению Цесареца, он первым ощутил неприятие германской нацией романского мира, то есть самого ближнего, наиболее могущественного, и предвосхитил гимн того времени, “Вахта на Рейне”» [12, с. 209], воспринятого как торжественная песня, превозносящая Германию, при Бисмарке «родился гимн: “Германия - превыше всего!”» [12, с. 210] Фалерстайна, принятого как символ государственного единства, воспевающего торжество националистической идеологии. Музыкальный мотив германских гимнов представлен изначально в истоках своих, в движении от музыкального романтизма к экспрессионистической выразительности, между которыми воображаемый крик, мятежность, указывали на те импульсы, которые обусловили их появление. Гимны в романе не «озвучены», не представлены историческими картинами массового их исполнения. Но уже одно только название их вызывает ассоциации с кино- и фотодокументалистикой 1930-х - 1970-х, например, с известными фото, представленными и прокомментированными в серии «The Hulton Getty Picture Collection 1930's (Decades of the 20th Century)». В ней помпезно устрашающе продемонстрированы и ритм военщины, и торжество гимна на фотографии, изображающей «Канцлера Гитлера, которого прикрывают с фланга бойцы штурмовых отрядов СА, совершающего марш в Бюккебург, что возле Ганновера, в 1934 году. Как и все нацистские парады, мероприятие тщательно подготовлено в особом пафосном стиле» [17, с. 99], «10 сентября 1939 год. Неделя до начала Второй мировой войны, нацистские войска проходят маршем в Нюрнберге. Парад был организован для того, чтобы отпраздновать Съезд нацистов в городе» [17, с. 98]. Мировоззренческий порыв выражен во взрывной силе гимнов с таким очевидным отрицанием традиционных законов гармонии с приоритетностью милитаристских ритмов. Их музыкальное звучание, поданное как крик/ритм, соотносимо со словом, произносимым и самим Гитлером, и его окружением, создающим атмосферу тотального крика, крайнего напряжения, слушающей/поющей толпы, охваченной магией музыкальных диссонансов, мелодической агрессивностью, взрывающей пространство. «Неозвученность» гимнов в романах Ю. Семенова - прием, активизирующий мыслительную деятельность читателя, его воображение, направленное на поиск истины не только «телесными глазами», но и «духовным оком» (по Платону). Возникающие ассоциации с подлинным музыкальным экспрессионизмом насыщены и звуками «гимно- пения» и маршировкой, и «голосами»: Гитлера в представленном меморандуме, в документе о тайной встрече с генералом на квартире, «Джозефа Геббельса, который как и Розенберг, был ярым антисемитом и мастером выступлений на массовых митингах. Когда была заснята эта фотография, в 1935 году, он был главой так называемого Министерства народного просвещения и пропаганды» [17, с. 111], «Альфреда Розенберга на немецкой улице, переполненной людьми в 1932 году. Розенберг был нацистским пропагандистом и писателем, присоединившимся к партии в 1920-м. Был повешен за военные преступления в Нюрнберге в 1946 году» [17, с. 110] и даже красноречиво молчащего «Германа Геринга с убитым лосем в Восточной Пруссии, 1930 год. Геринг был летчиком-истребителем и воздушным асом времен Первой мировой войны, стал одним из первых, кто присоединился к Гитлеру при формировании партии нацистов» [17, с. 109]. Милитаризованность ощутима и в экспрессии текстов/документов, озвученных в романах, возникающих в ответ как взаимодействие криков/ритмов толпы, воплощающих борьбу враждебных сил против человека, переходящих в ассоциацию с разухабистой анархистской песенкой немецкой солдатни, движущейся на Восток с уверенностью в легкой победе.

Следующим шагом, отмеченным в речи, была проблема создания образа врага: «Австро-Венгрия, которую Берлин всегда считал своей неотъемлемой частью, захватила исконные земли славян. Чтобы утвердить себя, надо победить врага. Если врага нет, его следует создать. Была создана «угроза панславизма» ... Именно в ту пору оформилась в Германии вражда к славянам, и особенно к матери славян, России» [12, с. 209 - 210]. Отметил Цесарец и то, что «сараевский выстрел оказался «божьим знамением» для Берлина в его последовательном пути к мировому владычеству через владычество европейское» [12, с. 211], отзвуки которого ощутили в «трагедийной прелюдии» [12, с. 211], «перед лицом нацистской угрозы» [12, с. 214]. Факт знакомства Ю. Семенова с множеством документов сам по себе не подлежит сомнению, поскольку тот относился к числу наиболее целеустремленных писателей, преуспевающих на поприще поисков сохранившихся документов и пребывающих в здравии военных преступников Второй мировой (известны его встречи с Карлом Вольфом, Альбертом Шпеером, Отто Скорцени, поездки в Чили, Парагвай, Аргентину) представленных в художественном осмыслении через композиционные приемы фрагментарности или имитацию случайно попавшего в руки документа, хотя, по рассказам самого писателя, именно так чаще всего и происходило. Но в качестве художественного приема это всегда выглядело убедительней, как и восстановление цепочки поисков источника документа с озвучиванием известных исторических фигур к тому причастных, что создает не только эффект привязки к реальным историческим событиям, но и занимательные конспирологические сюжеты в каждом романе «штирлицианы», связанные с Версальской проблемой. Формируя ее как мотив, Ю. Семенов беллетризирует публицистичность высказываний, охватывающих массовое сознание, которые можно также охарактеризовать как крик/призыв, но со смыслом противостоять захватническим замыслам нацистов, связанных с ниспровержением Версальских договоренностей. Материал, якобы подготовленный для публикации в прессе (роман «Альтернатива»), представляет собой синтез позиции автора, героя и массового сознания, ощущающего время нового «заката Европы» и переоценки ценностей: Гитлер «пришел к власти на гребне голода и разрухи, вызванных последствиями Версальского договора; он сказал немцам: «Восстаньте из пепла! Вы нация великих, за вами будущее!» Национальное тщеславие - лишь первый этап в восхождении диктатора «вверх по лестнице, ведущей вниз». Борьба за «национальное достоинство» дала Гитлеру определенное количество сторонников в народе, однако большинство немцев ждало от фюрера жизненных благ - колбасы и масла. На одном лишь «национальном энтузиазме» долго продержаться нельзя, ибо поползут разговоры о том, что «раньше было лучше», и мессианская идея третьего рейха окажется уничтоженной в зародыше отсутствием в лавках должного количества сосисок и маргарина. Выход национальной идее может быть найден лишь в сражении с окружением: «я» должен подчинить «его» [12, с. 322-323]. Ю. Семенов раскрыл как разворачивалась ситуация, когда вместо объединения против «расовой устремленности гитлеризма, открыто провозгласившего примат германской расы», Европа 1934-го года противостояла «социальным идеям Москвы», что во многом определило масштабность потерь Второй мировой войны [12, с. 323]. Экспрессионистический крик протеста против «наци» подавлялся их экстазом, ложной и враждебной миру патетикой, анархистско-вихревым движением стремительно организовывающихся militarisch. Такое сочетание всего со всем несколько выходит за пределы собственно стилистического приема, а создает юлиановско-семеновский жанр, балансирующий на грани политической хроники и конспирологического детектива.

Связующая нить двух мировых воен из речи Цесареца перетекает в размышления автора/героя как освоение сложно добываемых документов: «... чем дальше уходил мир от Версаля, чем громче звучали голоса Гитлера и Геринга - сначала в Мюнхене, а потом в Берлине и Вене, - тем яснее обнаруживался истинный агрессор, и лишь озлобленные лавочники приглашали политиков к союзу с фюрером» [12, с. 322]. Тем самым создается романное, тотальное полу- беллетризированное информационное поле, текст, подтекст, ассоциативные связи которого представляют собой археологические напластования исторической и культурной памяти (по Фуко). Немецкий историк и писатель Голо Манн в своей книге «Deutsche Geschichte im XIX und XX» («Немецкая история XIX и XX веков») (1958) подчеркнул, что Первая мировая война «отчетливо возникла из духа времени, из понятий, в которых люди мыслили, из стиля, которым они жили. Не было никакого чуда в том, что она возникала. Чудо было в том, что она так долго не возникала» [16, с. 16]. При этом у Ю. Семенова на уровне внутреннего мотива романов идут поиски и прописываются духовные причины Первой мировой. Внимание сосредоточено не на августе 1914 г. как дне, от которого был начат катастрофический отсчет мировой истории, а на постепенном накоплении документов, фактов, человеческих знаний, обретающих смысл в ходе романного развития, сюжетной круговерти вокруг тем и проблем, но с обязательным акцентом на Версальском договоре, с ассоциативной привязанностью к размышлениям Фихте, скрытно и явно формируемым предпосылкам новой войны, которые ощутимы в акцентах на живописной, музыкальной, кинематографической экспрес- сионистичности и вместе с тем в контексте стилевых приемов с «новой деловитостью» немецкой литературы (Й. Рота, Э. Кестнер, Э. Ремарк), продуцирующей документальность, опору на факт, репортаж. Но Ю. Семенов сосредоточен на создании образа не «маленького человека» - солдата, мирного жителя, - попавшего в жернова войны и ставшего ее жертвой, а образах вершителей мировых судеб. Кроме Гитлера, Канариса, Геринга, представлен и Гелен, который «вступив в ряды армии после того, как был подписан Версальский договор, когда Германия была практически лишена права иметь воинские формирования, ... выполнил свой долг истинного патриота: империя без войск невозможна, необходимо сделать все, что в силах каждого немца, дабы вернуть стране могучую армию; будущее решает не станок и плуг, считал он, но штык и орудие» [13, с. 467] (роман «Приказано выжить»).

Расширяя мотивную структуру «штирлицианы», Ю. Семенов вводит в роман, наверное, одну из наиболее «жгучих тайн» XX века, поддерживаемую третьими могущественными силами: заговорщи- скую связь между Первой и Второй мировыми войнами, к тому же осуществляемую одними и теми же историческими фигурами. Именно наличие в XX веке «длинных волн» не только в культуре, но и в истории и политике, обусловило в «штирлициане» расширение смысла лейтмотива Первой мировой в аспекте проблемы «власть и история», с очевидными кантовскими подтекстами трактовки властолюбия как непременного зла, присущего человеку, которому противостоит «нормативно-нравственное начало», составляющее суть культурного развития [6, с. 377]. В романе «Семнадцать мгновений весны» идея властолюбия раскрывается в глубинном заговорщическом мотиве, явленном не в конкретном тексте, а в соотнесенности представленных фактов, документов и событий, смысл которых расшифровывается следующим образом. Объединившись с Россией перед началом Первой мировой войны и потом продолжая сотрудничать для создания противовеса растущим силам гитлеровской Германии, европейские государства, а также США, тем не менее, верно рассчитали рост престижа «молодого колосса», понимая, что такой мировой лидер не отвечает их геополитическим интересам. В романе «Семнадцать мгновений весны» в одной из «информаций к размышлению» возникает фигура Аллена Даллеса как синтез портрета, биографии, максимально приближенной к жизненно-исторической подлинности, и аналитической модели заговорщика, о чем свидетельствует раскрытая в романе биографическая эмпирика: «в мае 1916 г. занял свой первый дипломатический пост в Вене. Работал в Париже в делегации, возглавлявшейся Вудро Вильсоном. Потом он получил специальное задание и работал в Швейцарии и в Австрии, пытаясь сохранить Австро-Венгерскую империю. Там в 1918 г. он подготовил свой первый заговор, который мог быть грандиозным, если бы Даллес довел его до конца. Однако ноябрьская революция в Германии, возглавлявшаяся коммунистами, встала на пути претворения заговора в жизнь. Будущая монархия Габсбургов, которая должна была стать санитарным кордоном, мощным бронированным щитом Запада на пути распространения большевизма в Европе, потерпела крах. Через год, в 1919-м, Даллес получил назначение первым секретарем посольства Соединенных Штатов в Германии. Здесь, работая на Вильгельмплац, 7, Аллен Даллес лицом к лицу столкнулся с теми людьми, которые ставили своей главной задачей противостоять большевизму в Европе. Именно здесь Аллен Даллес свел временного поверенного в делах Соединенных Штатов в Германии мистера Дрессела с генералом Гофманом, тем человеком, который разработал первый план немецкого наступления на Кремль» [13, с. 72]. Это информация не только к размышлению, но в которой раскрываются конспирологические качества одной из наиболее зловещих фигур XX века в разведывательной среде, образ его «злого гения», который в 1945 г., вступив в тайный сговор с Карлом Вольфом и стоящими за ним заправилами рейха, пытался разрушить Ялтинские договоренности и тем самым завершить нить своего заговора, начатого в 1918 г. Информация о скрываемой судьбоносности фигуры Даллеса обретает черты мирового заговора. На этой трагической ноте Ю. Семенов не завершает мотивную линию Первой мировой в «штирлициане», а в контексте бердяевской мысли предчувствует ее «духовное» продолжение, что засвидетельствовал роман «Отчаяние», воспринимаемый как воссоздание пережитого состояния автора/героя перед вновь открывшимися обстоятельствами от войны до войны.

И на этом фоне судьба героя Ю. Семенова Исаева-Штирлица представлена как «драма состояний» с большей или меньшей выразительностью экспрессионистического смысла, т. е. как «драмы с остановками». Романистика Ю. Семенова дает ее своеобразную трактовку. На своем пути становлении разведчика Исаев-Штирлиц проходит определенные фазы, раскрывая для себя мир, окутанный сетью заговоров, сталкиваясь и даже «сотрудничая» с их (по должности, занимаемой в разведке) создателями, сторонниками и противниками, формируя не только личную точку зрения на события, но и вступая в борьбу с преступными силами иногда на пределе человеческих возможностей, демонстрируя свое виртуозное мастерство раскрывать и срывать заговоры всегда с превосходством кантовского «морально должного».

Библиографические ссылки