Интертекстуальность визионерского опыта в поэзии Даниила Андреева

Размещено на http://www.allbest.ru/

ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ ВИЗИОНЕРСКОГО ОПЫТА В ПОЭЗИИ ДАНИИЛА АНДРЕЕВА

Мурашов О.М., к. філол. н.

м. Мoсква, Російська Федерація

Стаття присвячена ролі інтертексту в поетичній передачі візіонерського досвіду Даниїлом Андреєвим. Порушено питання універсальної ритуальної основи візіонерського досвіду та проблематики художнього передавання такого досвіду. Увагу зосереджено на цитатах і ремінісценціях з класичної та символістської російської літератури та на їх співвідношенні в інтертекстуальінй роботі поета.

Ключові слова: візіонерський досвід, ініціація, інтертекст, цитата, символізм.

INTERTEXTUALITY OF VISIONAL EXPERIENCE IN POETRY BY DANIIL ANDREEV

Murashov A.N., Candidate of Phylology

Moscow, Russian Federation

The poetry writing of Daniil Andreev is an example of Russian postsymbolist literature. In these verses, the author solved a difficult artistic task - to transfer the contents of his unique visionary experience by the means of already existing poetic tradition, mainly - the Russian. The phenomena of intertextuality in `Leningradsku Apocalipsis', `Gibel' Groznogo'', `Nemeretcha' and minor works of Andreev needs careful observation. Despite the author's recurrent statements about the novelty of his poetry Andreev leant to interweaving of allusions, some of which referred to the context of religious revelation (the Christian, the Hindu), the other did to the classical poetry, and others - to the symbolist poetry and works of those poets who are considered the first to `overcome' symbolism (Gumilyov, Severyanin). But in the poetry of Andreev any reminiscences mentioned tended to gain a specific meaning that equalized allusions to the profane with allusions to the sacred. It is a system of images conveying the situation, the time and the space characteristic to the initiation. This situation leads to change the connotations of reminiscences and to make them equally important to the mystical content. The interplay of religious, classical (Pushkin, Lermontov, Tmtchev, Fet) and symbolist (Sologub, Merezhkovsku, Voloshin) pretexts is shown with dwelling on their renewed significance in the semiologic work of Andreyev as a poet having transmitted his experience of a mystic by his verses.

Key words: visional experience, initiation, intertext, quotation, symbolism.

Поэзия Даниила Андреева имеет значение не только высокой художественной иллюстрации к его мистической концепции, изложенной в «Розе мира», но и самостоятельного свидетельства его визионерского опыта. И, прежде всего, это поэзия, а значит, подчинена законам и традициям, характерным именно для художественной литературы (не публицистики) и конкретно для поэзии. Тут происходит столкновение между конкретной литературной традицией - и сугубо личным мистическим опытом автора, который полагается универсальным (т.е. тем, что он воспринимал как свой мистический опыт, вне зависимости от того, верим ли мы или не верим в подлинность этого опыта и вне зависимости от возможных критериев «достоверности» или «подлинности»). Особые формы понимания предположительно сходного опыта в разных традициях обусловлены тем, что этот лично-общечеловеческий опыт концептуализируется в памяти и сознании посредством элементов и связей, предоставленных социокультурным контекстом и культурно-религиозной компетентностью визионера, что М. Элиаде назвал парадоксом [1, с. 110].

Поэтому, с одной стороны, подобный опыт для свидетельств о себе требует логотетичности (Р. Барт, 2), создания языка, имманентного персональному, феноменологически уникальному опыту, из элементов языка-социолекта литературы и, уже, поэзии. С другой стороны, автор осуществляет вписывание «реалий» или аллегорий данного опыта в традицию и, одновременно, (ре)конструирует традицию таким образом, чтобы она оказалась сама вписана в тексты, свидетельствующие о мистическом опыте. Интертекстуальность как порождающая тексты телеологическая деформация претекстов была описана с точки зрения риторики дискурса И.П. Смирновым в книге «Порождение интертекста». Из самого двусмысленного заглавия этой книги следует, что речь идет и о тексте, порожденном интертекстом, и о порождении самим текстом своего интертекстуального ряда или интертекстуальных рядов, т. е. о порождении текстом своей традиции.

Предложенный И. Смирновым логико-риторический взгляд - это взгляд на «порождение» данного текста несколькими антецедентными текстами как на конверсию (обращение) претекстов в тексте, то есть (ре)конструкцию текстом для ближайших текстов - антецедентов их собственной интертекстуальной генеалогии, которая формализована в данном тексте.

Важно указать на сложность задачи, стоящей перед автором, который использует литературную традицию для синтагматической, дискурсивной передачи опыта, полагаемого как исключительный и выступающего, в то же время, как парадигма универсальной интерпретации всякого иного опыта, своего и чужого. В поэме «Ленинградский апокалипсис» Андреев пишет: «В другом, вам незнакомом хворосте / Уже затлелся угль поэмы / И губы строф железно-немы / Для песен, петых кем-нибудь. // За небывалой песней следую / По бранным рытвинам эпохи. (...) Но вещим ямбом не поведаю / О зримом, ясном, общем, явном, - / Лишь о прозренье своенравном / Превыше сердца и ума» [4, с. 156].

Основное положение данной работы в том, что, несмотря на частоту подобных деклараций, рядом с ними, а иногда и в них самих содержатся указания на претексты русской поэтической традиции. В самом деле, соседства слова «угль» (не «уголь») с «губами (строф)» напоминает о пушкинском «Пророке»: «И он к устам моим приник.

И угль, пылающий огнем, Во грудь отверстую водвинул» [5, с. 149], фонетическое обыгрывание слова «ямбом» (ясном - явном) и соположение «сердца и ума» тоже имеют смысл отсылки к творчеству Пушкина. Эта отсылка укрепляет воспоминание о «Пророке», ставит вопрос об авторитетном претексте - «посвящении в пророки», говоря словами И. Анненского [6, с. 357].

Пространственно-временная ситуация в поэзии Андреева («хронотоп») характеризуется изменением самой природы времени (или «длительности», duree), когда с ним соприкасается сверхвременная или вневременная реальность, что приблизительно соответствует замедленному, сгущенному настоящему реципиента (но не самого воспринимаемого, поскольку оно вообще за пределами временной оси обыденной жизни). Пространство приобретает концентрический вид. В нем переживается опыт сверхъестественно яркого света («озарения»). Это соотношение «откровения» и его адресата нуждается в том, чтобы быть закрепленным подробно, как и содержание самого «откровения», поскольку мистик пытается, прежде всяких интерпретаций (м.б. ложных рационализаций), передать своему адресату этот конкретный материал как исключительное по значимости, универсальное, себя удостоверяющее свидетельство, подлежащее толкованию. Толкование превышает возможности одного человека (в том числе и самого мистика-автора: этот человек лишь «медиум» послания, адресованного не ему одному, но ситуативно обращенного к нему одному, к его неповторимой личности). Но в таких обстоятельствах предельно точная и наиболее информативная передача послания, однажды явленного содержания, оказывается переплетена с особенностями личной истории и личной психики, с внешними обстоятельствами пространственновременного момента, т.е. с эмпирикой, притом что само содержание a priori сверхличностно и надэмпирично, и если не во всех своих моментах актуально сверхличностно и надэмпирично, то потенциально - во всех.

Постоянные напоминания Андреева об уникальности такого опыта и его трансцендентности иному знанию, иному опыту, запечатленному литературной традицией, обычно сопровождаются более или менее явными аллюзиями Данте и его «Комедии», которую Андреев считал подлинным мистическим свидетельством («Роза мира», 7). Есть еще один маркер дифференциации между исключительным личным - и общим в данной культуре, литературным, историческим. Этот маркер обычно отсылает к Евангелиям и, забегая вперед, скажем: конкретно к посту и искусу Христа в пустыне, а также к Крестному пути. Уже отсюда можно заключить, что в стихах Андреева программно заданы ориентиры, отдаляющие перспективу собственно-литературную Нового Времени и, наоборот, приближающие дальнюю или вневременную перспективу (универсальность). Это священные тексты и средневековая поэма, воспринимаемые как прототипы истинного мистического познания. Несмотря на такое размыкание временного контекста, есть более или менее эксплицитные цитаты и реминисценции, отсылающие к предсимволистской и символистской поэзии (А. К. Толстой, Фет, Тютчев, Гете, Новалис, Пушкин, Лермонтов - в специфическом значении последних четырех именно для русского символизма; Сологуб, Вяч. Иванов, Мережковский, Волошин). Более того, наиболее простым приемом логотетичности представляется ономатотетичность, то есть установление имен, словотворчество. Это достаточно известная номенклатура Андреева: уицраор, Велга, родомысл, тло и т.д. В процесс ономатотетичности включаются (но в особом, символическом значении) диалектизмы и архаизмы, вроде немереча и т.п. Довольно трудно не увидеть тут аналогии с языковым творчеством у Велимира Хлебникова, Александра Введенского, Даниила Хармса, причем последние были современниками Андреева.

Такой диапазон отсылок и создает действительно уникальный опыт «метаистории» в логотетическом смысле: текстуальная синтагматика (и раскрываемая ею парадигматика) идиолекта парадоксально уравнивает выразительные средства от сакральных до дадаистских. Мы не ставим целью исследовать в этой статье художественный опыт Андреева как логотетический (по аналогии с тем, что сделано было Роланом Бартом в книге «Сад. Фурье. Лойола»), однако должны предварительно установить наличие связи между приемами интертекстуальной работы поэта и аспектом логотетичности, свойственной языку мистиков и утопистов (Сада, Лойолы, Фурье, Федорова, Хлебникова).

Обращаясь к поэмам Андреева («Нерусса», «Навна», «Ленинградский апокалипсис» - далее ЛА, «Гибель Грозного» - далее ГГ), к поэме-циклу «У демонов возмездия», мы можем вычленить повторяющийся пространственно-временной и ситуативный топос, служащий инвариантом не только для этих крупных текстуальных массивов, но и для некоторых стихотворений, с поправкой на неполноту данной структуры в последних. Герой (и/или рассказчик) Андреева находится в условиях предельных страданий, вдали от мира устойчивой культуры, в присутствии опасности смерти или в состоянии, уже аналогичном смерти (ср. «Как труп, в пустыне я лежал...» в пушкинском перифразе Исайи [5, с. 149]). Пространство характеризуется разрушением привычной культурной обстановки (мотив заброшенного, полуразрушенного дома - «Нерусса», ЛА).

В пространственно-временной непрерывности, задаваемой поначалу, это опасное путешествие за пределы обыденного человеческого мира, скитание, путь, постепенно (в поэмах) приводящий к кульминации «сгущенного» времени за гранью оппозиций природа/культура, жизнь/смерть. Предвестием этого пикового момента становится сильный голод (аллюзия Христа в пустыни), отмечаемое героем нарушение мыслительных процессов, укрытость от людей (или, напротив, полная, пассивная раскрытость перед людьми и перед теми, кто сигнализирует о приближающемся опыте откровения или уже участвует в этом опыте - ЛА, «У демонов возмездия»). Тут, пояснительно, хотелось бы указать на стихотворение «Грибоедов», где открытость тела Грибоедова толпе в предсмертные мгновения драматурга - это открытость «трупа», за счет чего внутренний человек, уже не отождествляемый со своим телом, полностью скрыт, поскольку связь выразительности между телом и внутренними переживаниями разрушена.

В этом топосе инициации (то есть ритуальной смерти) рассказик или лирический персонаж (лирическое «я») поэмы или стихотворения эмпатически совпадает с героем. В ГГ выстраивается параллелизм «всезрящего» рассказчика, сходящего в «ад», исторический и метафизический, и его героя, царя Иоанна, в их нисходящем движении,

Отсылая читателя к пушкинскому претексту «Пророка» («С многокрылым Гостем говоря»), автор выстраивает по сути тройственное отношение, в котором эмпатия и некоторые признаки сходства связывают его лирического персонажа с персонажем Грозного (сам эпитет «грозный» переходит к лирическому персонажу, обладателю «памяти грозной») в процессе инициации лирического персонажа откровением, а относительно адресата, читателя сам лирический персонаж занимает место инициирующего.

Подобно этому (но скрыто) лирический субъект проникает в предсмертные (и, следовательно, никому не известные) впечатления и мысли Грибоедова. Можно сказать, что снимается оппозиция я/другой, о снятии которой поэтом, вообще говоря, писалось религиоведами и этнологами в связи с двойственностью ритуальной фигуры поэта: он и создатель мира в слове, и персонаж этого мира, занимающий ключевую роль в ритуале (7). Снятие оппозиции я/другой происходит у Андреева и в случае нарративной маски, как в цикле стихотворений «У демонов возмездия». Но даже не обращаясь к данным мифопоэтики, мы уже в романтизме обнаруживаем параллелизм между автором текста и действующим субъектом. Таково романтическое понимание искусства: «Если существует подражание в искусстве, оно в деятельности творца: не произведение копирует природу, но сам художник - он делает это, создавая произведения», - пишет Цветан Тодоров в «Теории символа» и продолжает: «Будет более точным говорить здесь не о подражании, а о конструировании: характеризующая художника способность - Bildungskraft, способность формировать (или производить). (...) Mimesis - да, но при условии, если понимать его в значении poiesis» [8]. А значит, в постромантической перспективе создатель текста создает и себя как лирического субъекта (лирическое «я», присутствующее или подразумеваемое), что аналогично созданию автором и других субъектов, субъектов-персонажей. Именно поэтому возможно говорить о лирическом персонаже, в противоположность остальным персонажам, когда лирический субъект выступает как актант в стихотворении или лиро-эпической поэме, т.е. в поэзии и поэме романтической и постромантической.

Главное место в «откровении» у Даниила Андреева занимает диалектическое противоборство добра и зла, совершающееся не только в истории, но и на другом временном или вневременном уровне, вне ее. Это окологностическое воззрение представляет собою опосредующее звено, или синтез, в антитезе пантеизма и жесткого монизма. Такой синтез вполне в духе теософов и последователей Р. Штейнера, «антропософов». Впрочем, для нас в нашем исследовании важнее подчеркнуть, каким образом и за счет каких интертекстуальных рядов описывается Андреевым в его поэзии эта сразу «метаисторическая» и историческая борьба.

Эксплицитно обозначая претексты (А.К. Толстой, Тютчев, Фет), Андреев вступает с ними в сознательное противоречие. Называя поэму «Гибель Грозного» по аналогии с названием первой трагедии драматической трилогии Толстого «Смерть Иоанна Грозного» (курсив наш - А.М.), Андреев говорит не о физической смерти (это лишь эпизод финала, причем речь идет об уничтожении тела бессмертного существа), а о нравственной гибели («подмене») небесного посланца, из орудия Яросвета, положительного гения русского народа, превращающего в «вместилище» уицраора, национального демона розни и убийства.

Воспользовавшись в «Заключении» цикла «У демонов возмездия» [9] фетовской строкой «И различай добро и зло» [10, с. 191], он отбрасывает последующие 2 заключительные строфы из стихотворения «Добро и зло» А. Фета: «Но если на крылах гордыни / Познать дерзаешь ты как бог, / Не заноси же в мир святыни / Своих невольничьих тревог. // Пари, всезрящий и всесильный, / И с незапятнанных высот / Добро и зло, как прах могильный, / В толпы людские опадет» [10, с. 191-192]. Этому Андреев противопоставляет: «Задача в том, чтоб разум вещий / Смог отделить Господний дух / От духов мрака - в каждой вещи, / В причинах взлетов и разрух; // Чтоб, прозревая глубь былую / И наших дней глухое тло, / Не петь осанн напропалую / И различать добро и зло» ([9, с. 373]; (здесь и далее курсив в поэтический цитатах наш - А.М.). Что касается Тютчева, то, взяв эпиграфом к ЛА его известные строки «Блажен, кто посетил сей мир.», он акцентируется на неблаженстве своего персонажа-визионера и перифразирует мотив «пира» («И заживо, как небожитель, / Из чаши их бессмертье пил» у Тютчева [11, с. 78]) как мотив голода: «О, да, воистину жалка // Судьба того, кто мир наследовал / В его минуты роковые, / Кого призвали Всеблагие / Как собеседника на пир - / И кто лишь с поваром беседовал / Тайком, в походной кухне роты, / Суля ему за все щедроты / Табак - свой лучший сувенир» [4, 150].

Однако эксплицитное, экзотерическое противоречие не мешает более скрытой, эзотерической работе с теми же претекстами. Здесь нужно указать на то, что сами эти претексты нам представляются в поэзии Андреева экспликацией ее претекстов символистских. Несомненно, важнейший антецедент андреевской метаистории как таковой - трилогии Мережковского «Христос и Антихрист» и «Царство Зверя», поясняющим и дополняющим трудом к которым является «Л. Толстой и Достоевский» (в котором, в частности, раскрыта апокалипсическая роль Наполеона, паронимического Аполлиона, или Аввадона, «Губителя»). Мировая драма борьбы Христа и Антихриста повторяется в веках, Антихрист имеет много подобий или предвестий (Юлиан Отступник, Петр I, «зверь» Николай I). В книге «Л. Толстой и Достоевский» Мережковский противопоставил видимую слитность и тайную антитетичность противоборствующих начал, взяв эпиграфом стихотворение З. Гиппиус «Электричество». Именно оно сказалось, как мы полагаем, в других строках андреевского «Заключения» из цикла «У демонов возмездия»: «Мой стих - о пряже тьмы и света / В узлах всемирного Узла» [9, с. 373].

В процитированном «Заключении» много едких откликов на разные стихи Фета: «:...слеп, / Кто зрит от магмы до эфира / Лишь трех-координатный склеп» [9] как поздний отзыв на фетовскую «голубую тюрьму» [10, с. 273], мотив из стихотворения «Памяти Н.Я. Данилевского», подхваченный символистами; в стихе «Ни бриллианта в нем, ни лала. Он нищ» [9, с. 373] - содержится реминисценция стихотворения «Как богат я в безумных стихах!» Фета [10, с. 271]. Представляется весьма вероятным, что фетовские мотивы музыки, «голубой тюрьмы», отказа «различать добро и зло» при «дерзновении» «познать как бог», - которыми проникнута поэзия русского символизма, сделали именно цитаты и реминисценции из Фета моментом (ре)конструкции «генеалогии» для ближайших претекстов - символистских. Эти и другие фетовские мотивы сами по себе могут присутствовать и не контрадикторно в текстах Андреева. Контрадикторность направлена на символистскую поэзию, при внешнем схождении с нею в ряде существенных тем и даже разрешений этих тем. Таким образом, Андреев создает противоречие между самими своими претекстами, которые в традиции воспринимались как генетически-связанные и преемственные (Фет и Тютчев признавались литературными «отцами» русского символизма, в меньшей степени это касается А.К. Толстого).

Тезис о том, что сами авторитетные претексты символистов были восприняты в поэзии Андреева и неполемически, можно доказать рядом примеров. Начнем с того, что фразой «Как богат я в безумных стихах!» и последующим упоминанием «алмазов» и «жемчужин» [10, с. 271] (ср. «ни бриллианта в нем.» у Андреева), стихотворение Фета только начинается, оно заканчивается словами: «О, как беден, как жалок тогда, / Как беспомощен я пред тобою!» [10, 271]. Ср. у Андреева в «Заключении»: «Мой стих - затем, чтоб запылала / Перед тобой другая глубь. / Ни бриллианта в нем, ни лала. / Он нищ. - Прости и приголубь» [9, с. 373].

В ЛА говорится о «Демоне»: «Он зрим сквозь битвы многослойные, / Но очертить его не властен, / Ни наших знаний кодекс ясный, / Ни рубрики добра и зла» [4, с. 179] - ср. выше: «И с незапятнанных высот / Добро и зло, как прах могильный, / В толпы людские отпадет». Демонизм «всезрящего и всесильного», дерзающего «познать как бог» у Фета, Даниилом Андреевым возвращен собственно лермонтовскому Демону, «всезрящему и всесильному». Написание слова Демон как имени, с заглавной буквы, согласуется в этом отношении с именованием в ЛА Невы: «подруга вечная Петра» - в некоторых редакциях лермонтовского «Демона» и в одноименной опере А. Рубинштейна Демон называет

Тамару «подруга вечная моя» (12, с. 633). Андреев улавливает в фетовском стихотворение мотивы Лермонтова («Демон»). Например, у Лермонтова: «.. .Познанья жадный, он следил / Кочующие караваны / В пространстве брошенных светил.» [12, с. 504], «Я царь познанья и свободы...» [12, с. 525], Все знать, все чувствовать, все видеть...» [12, с. 527], «Пучину гордого познанья / Взамен открою я тебе» [12, с. 532] и «Он был могущ, как вихорь шумный, Блистал, как молнии струя, И гордо в дерзости безумной.» [12, с. 537538]. Ср. у Фета процитированные выше заключительные строфы стихотворения «Добро и зло». Фетовскому призыву «не заносить в мир святыни своих невольничьих тревог» соответствует у Лермонтова повторяющийся мотив безучастности, равнодушия: «Нет, жребий смертного творенья, Поверь мне, ангел мой земной, Не стоит одного мгновенья / Твоей печали дорогой!» [12, с. 515] И также: «Будь к земному без участья / И беспечна, как они!» [12, с. 516], «Без сожаленья, без участья / Смотреть на землю станешь ты.» [12, с. 531]

В то же время раздвоенность Петра I между вышними добром и злом в ЛА аналогична его раздвоенности между «Христом и Антихристом» (с преобладанием второго) в романе «Петр и Алексей», первом из трилогии Мережковского. Поэтому проявление в Петре Демона у Андреева через Мережковского и его образ Петра-Антихриста отсылает к Лермонтову, параллельно чему фетовские строки из «Добра и зла» интерпретируются в ЛА как посттекст «Демона».

Утверждение о том, что, обыгрывая фетовские и тютчевские реминисценции, Андреев (ре)конструировал интертекст символистской поэзии, с которым и вступал в противоречие, нуждается в уточнении и развитии. Культуроцентричности русского символизма Андреев (точнее, его лирический субъект-визионер) противопоставляет личный опыт озарения, не подсказанный литературной традицией и аналогичный только опыту Св. Иоанна Богослова и Данте (а то и Христа). О своих «новых словах» (словотворчестве) он говорит в стихотворении «Не ради звонкой красоты.», с характерной евангельской отсылкой:

В словах испытанных - уют.

Но в старые мехи не льют Вина младого.

(.)

Нет, не из книг я их беру.

Они подсказаны перу Златыми снами.

Они - оттуда, где звенят

Миры других координат,

Соседних с нами [4, с. 285].

Однако при такой радикальной позиции, ориентировке на «миры других координат», Андреев-поэт многим обязан литературной традиции. Воздействие теософии и антропософии, мыслей Федорова о «небратстве» и о поиске его причин, а также влияние историософских романов-мистерий Мережковского, впитавших импульсы Ибсена («Кесарь и Галилеянин») и Ницше («Антихрист»), кажется нам довольно ощутимыми в парадигматике поэзии Андреева.

Другой, более конкретный вопрос - о преемственности по отношению к символистской поэзии. Здесь на передний план выступает фигура Сологуба и претексты его поэтической внеземной утопии о планете Ойле с рекою Лигой под звездой Маир. Очевидно, что это неомиф, лишь отчасти подсказанный индуистско-буддийской доктриной реинкарнации, а также новеллистикой Эдгара По (Лигейя в Лигой при наличии у По сходных текстов о возвращении покойной). Несмотря на отмеченную нами неслучайную звуковую близость, в формальном плане ономатетичности Сологуб проявляет такую же свободу, что и Андреев. Есть и конкретные сближения: «Навна» Андреева резонирует с названием романа Сологуба «Навьи чары» (от старослав. навъ - «мертвец»). Однако в плане содержательном «космизм» Сологуба лишь повторяет в идеализированном, эстетизированном виде ситуацию вполне земную (планета, река, звезда). В содержательном плане ономатетичности Сологуб сближается с Андреевым не здесь, а в обозначении изобретенными словами существ демонических: таковы Недотыкомка в одном из сологубовских стихотворений, возникающая, как и «глаз-птица» [13, с. 217], в «Мелком бесе», «пусторосли» в стихотворении «Не трогай в темноте...» [14, с. 175]. Эти инфернальные созданья имеют двойственный статус и персонажей бреда, и явлений инобытия. Очевидно, что Енфраншиш в «Петербурге» Андрея Белого принадлежит к тому же классу амбивалентных форм, реальность которых умышленно поставлена авторами под вопрос. В противоположность Сологубу и Белому Андреев настаивает на реальности существ иного плана бытия, как положительных (Навна, Яросвет), так и отрицательных (уицраоры, Велги). Андреев подчеркивает, что аллегорическое толкование (вполне возможное и даже желательное, как один из планов интерпретации, для символистских образов Иного) - совершенно неверно для его видений.

Словотворчество всегда сопровождает мифопоэтику, то есть «деланье мифа», и дальше уже определяется самим пониманием мифа в культуре некоего периода. Словотворчество и миф - коррелирующие понятия, как «форма» и «содержания», план выражения и план содержания. Для такого жесткого утверждения надо лишь (а) удостовериться, что разные случаи словотворчества не распределяются в зависимости от признаков «с прозрачной внутренней формой» / «с непрозрачной внутренней формой» по литературным направлениям одного периода; (б) осознать (или, если угодно, условиться принимать за дефиницию) то, что любая индивидуальная деривация, осуществляемая посредством морфов или посредством изменения синтаксических и семантических функций слова - это словотворчество или, по крайней мере, явление одного порядка с ним, аналогичное ему. Пример неморфологичекого словотворчества - употребление имен нарицательных как собственных и наоборот. Далее, мы сможем сопоставить мифопоэтику с интертекстуальной деривацией.

Поэтические тексты не возникают из инобытия, у них есть предыстория, понимаемая как интертекст; ряд модернистских поэтических текстов включено в него у Андреева. «Ангел Мщенья» в «Путях России» М. Волошина: «Народу Русскому: Я скорбный ангел мщенья!» [15, с. 252] - в названии андреевского цикла «У демонов возмездия», строки в волошинской «Киммерийской весне»: «И на скале, замкнувшей зыбь залива, Судьбой и ветрами изваян облик мой!» [15, с. 170] - «Лик венценосного наездника / Средь рыжих туч на небе черном / Мелькнул, как выхваченный в горном / Хребте немыслимый утес», ЛА [4, с. 177]; в последнем примере особенно интересно подчеркнуть реминисценцию образов «киммерийского», коктебельского пейзажа Волошина («выхваченный в горном хребте. утес» (у Волошина в том же стихотворении «складки гор», «выгибы холмов», «зубчатые скалы», именно часть «хребта» Карадага составляет знаменитый утес с «профилем» поэта). В этой перспективе «звезда-полынь» в ЛА может, будучи цитатой из «Откровения» Св. Иоанна, в то же время служить и отсылкой к «Звезде Полынь» - названию раздела в «Годах странствий» Волошина.

Гумилевский «Леопард» отзывается в строках: «Что-то острее когтей леопарда / Стиснуло грудь / Вдруг» («У демонов возмездия», 2 [9, с. 337]). Здесь допустимо предположение о контаминации гумилевских реминисценций из текстов, касающихся п е р е х о д а рубежа, перевоплощения: «Леопарда» («Вот затылок мне сдавила, / Точно медная, рука.», [16, с. 352]) и «Заблудившегося трамвая» («И за мостом летит на меня/Всадника длань в железной перчатке / И два копыта его коня» - о памятнике Петру, [16, с. 348]). Наличие этой контаминации в цикле «У демонов возмездия» подтверждается текстом ЛА, входящего в тот же «лирический ансамбль» «Русские боги». В ЛА пушкинский «медный всадник» сам становится претерпевающим давление: «Немыслимая тяжесть адская / Ему давила плечи, выю, / Гнела на мышцы вековые...» [4, с. 178]. При этом сразу за строфами, посвященными видению Петра, следует момент контузии героя, описанный весьма примечательно: «То был конец: волна весомая / Настигла, ухнула, швырнула, / Как длань чудовища...» [4, с. 179]

Контузия становится внешним толчком к окончательному прозрению лирического персонажа, т.е. его переходу за предел одной из доступных сверхъестественному познанию сфер - в новую. Уже эта контаминация Петра с призрачным леопардом, отдающаяся в парадоксальном словосочетании «длань чудовища», заставляет поставить вопрос о воздействии на поэзию Андреева сборника Гумилева «Огненный столп», куда входят «Леопард» и «Заблудившийся трамвай» (и тогда знаковым окажется неожиданное появление трамвая среди полного безлюдья блокадного города в ЛА). Однако сейчас пока этот вопрос мы должны оставить в стороне.

Если, удостоверившись в реальности модернистских претекстов, вернуться к Сологубу, то мы увидим, что мотив солнца как Дракона (противопоставленный апокалипсическому образу) включается в визионерские тексты Андреева как мотив адского неба, расшифровываясь чрез мифопоэтическую концепцию множественности концентрических миров, или сфер, которая оправдывает и «голубую тюрьму» Фета, в ее репликах в поэзии русского (пред)модернизма и, конкретнее, символизма (об этом пишет А. Ханзен-Лёве в книге «Русский символизм. Система Поэтических мотивов. Ранний символизм»). Этот образ солнечного Дракона - важный и повторяющийся, инвариантный мотив Сологуба: «С небес грозил Дракон.» и т.д. У Андреева в ЛА: «Вдруг залило потоком света, / Как будто желтая комета / Бичом ударила в глаза // Изжелта-ржавое светило, / Слегка покачиваясь, плыло / На фиолетовый зенит. Как будто глубь загробных стран живым / На миг свое отверзла небо: / Железно-ржавое от гнева, / Все в ядовитой желтизне.» [4, с. 172-173]

Сологуб, таким образом, - поэтический визионер, мифотворец, близкий Андрееву (или его лирическому субъекту) острым переживанием палящего света, персонификацией этого солнечного света в страшном Драконе, своего рода охранителе границ между мирами (ср.: В. Пропп, «Исторические корни волшебной сказки»). Волошин же важен для поэзии Андреева как создатель поэтических историософских текстов («Пути России», поэма «Россия»). Именно поэтому на него намекает поэт в ЛА. При этом волошинские тексты оказываются визионерски более значимые, чем историософская хронология Хлебникова, поскольку отсылают к мистическому видению других авторов (рассказ о пророчестве Казота, почерпнутый у Элифаса Леви) или сами интерпретируют в ключе многоплановой реальности мистиков российские исторические события. Мы позволим себе сделать допущение, что и поэтические тексты о внемирном существовании души и о запредельных существах («ангелах» и «демонах») у Волошина привлекали внимание Андреева.

Влияние Гумилева сказалось на творчестве Андреева, если оставить в стороне вопрос об «Огненном столпе», парнасским устремлением к прекрасной форме, нередко усложненной. Эпиграмматическая отточенность и пластицизм стиля в «Неруссе», новые строфические формы в ЛА, ГГ, «У демонов возмездия», 2, и в других текстах - ответ на программу Гумилева и на его декларативное утверждение поэзии как высокого ремесла, как мастерства, причем, судя по любви Андреева к дактилическим рифмам в строфике, программа Гумилева воспринималась им уже и через поэтический опыт Игоря Северянина.

Таким образом, мы можем заключить, что декларативно опровергаемыми и на практике воспринятыми цитатами из Фета и Тютчева, как и достаточно явными цитатами и ременисценциями из Гиппиус, Мережковского, Сологуба, Волошина, у Андреева маркирована его преемственность по отношению к поэзии и прозе русского символизма, создающая общее поле для полемики, контрадикторности, которая и выразилась в эксплицитных интертекстуальных выпадах против Тютчева и Фета. В этом отношении Андреев не случайно уподобляет фактически и в некоторых декларативных строках свою поэтическую работу на формальном уровне парнасскому ремеслу Гумилева и напоминает о Гумилеве цитатами: он сам занимает позицию постсимволиста, причем похожую на позицию первых постсимволистов, и среди них, конечно, Гумилева.

Но работа над отделкой стиха у Андреева (а отчасти и Гумилева) - не «парнасская» по своей функции («1 'art pour l'art»), а скорее скрыто «теургическая», связанная с претворением слова, его трансмутацией для передачи новых смыслов, а также с затраченными усилиями как трудом в значении «подвига», «подвижничества». Об этом мы находим метаописательные высказывания в поэзии Андреева. Функция такого труда может быть определена как ритуальная (см. 7).

В аспекте логотетичности это означает, что поэтические тексты Андреева, многие из которых сохраняют вполне традиционный облик, всегда тяготеют к топосу инициации, посвящения в мистическое знание, что задается предельно значимыми (объективно) отсылками к дантовскому, евангельскому или иному религиозному контексту (индуизм в «Неруссе»). Обращение на «ты», характерное для лирики, в смысловом отношении часто пересоздано, это не вовлечение адресата в эмоциональную жизнь субъекта, это обращение адепта к посвящаемому (см. «Не ради звонкой красоты...»). Раскрываемая тайная борьба надмирных противоположностей в лирике Андреева и в его поэмах переносится на уровень плана выражения с уровня плана содержания, или планов содержания, либо посредством ряда значимых для поэтической традиции цитат, либо посредством употребления контекстуально ориентирующих поэтических приемов. «Адепт», посвященный вступает в эксплицитное противоречие с этими лексическими или формальными реминисценциями, как репрезентирующими профанное знание или знание ложное; но при этом андреевские тексты вступают в более тонкую интертекстуальную игру с претекстами, обозначенными прямой и опровергнутой цитатой или не обозначенными настолько эксплицитно реминисценциями. В этой игре происходит (ре)конструкция претекстов для претекстов («конверсия», по И. Смирнову), снимающая заявленную контрадикторность на уровне формирования текста, а иногда усиливающая за счет антецедентов претекста эту контрадикторность (лермонтовский «Демон», (ре)конструируемый для «Добра и зла» Фета). При этом контрадикторность может соседствовать с некритическим включением тех же цитат и реминисценций в ткань текста, в модифицрованном или немодифицированном виде, что соответствует характерной для мистических произведений парадоксальности и оксюморонности. Так, например, обстоит дело с пушкинским «Медным всадником» в ЛА, когда поэт заводит речь о другом памятнике Петру I, не екатерининском памятнике Фальконе, а павловском, но при этом мотив движения «скакуна на бронзовом коне» и общая тема разрушаемого катаклизмом города сохраняют пушкинские аллюзии.

Кроме того, ряд мотивов, связанный в ЛА с демоническим образом Петра и с контузией лирического персонажа как ступенью к новому озарению, новому прозрению, включает синекдохи, репрезентирующие важную для Андреева тему morbus sacer, «священной болезни», текстуально ассоциируемую им с мотивами пророческой болезни и «минут вечной гармонии» в романах Ф. Достоевского «Идиот» и «Бесы». Это мотивы, заслуживающие отдельного подробного описания, а не простого перечисления, сопровождают в «Идиоте» фигуру князя Мышкина, а в «Бесах» - Кириллова, причем совпадения при описании «падучей» у Достоевского в этих случаях дословные. Очень вероятно, что эти описания послужили для Андреева как поэта и как автора «Розы мира» авторитетной моделью передачи визионерского опыта, однако представлены они в его поэзии через синекдохи, отсылающие к романам Достоевского, но отсылающие именно как синекдохи, извлеченные из антецедентных мотивных комплексов. Поэтому лишь внимательное сопоставление текстов Андреева (прежде всего - ЛА и «Розы мира») и Достоевского позволяет (ре)конструировать интертекстуальную значимость «Идиота» и «Бесов» Достоевского для Андреева, репрезентированных такими мотивами, как, например, «минута вечной гармонии», «страшный, горящий взгляд», «нечеловеческий крик». Тем не менее, ввиду важности творчества Достоевского для русских символистов (в данной работе следует указать прежде всего на Мережковского и Волошина), нельзя обойти молчанием этот слой реминисценций. И само наличие такого слоя подтверждает наш вывод, что символистский интертекст у Андреева (ре)конструирует собственные, «классические» претексты, которые представлены в стихах самого Андреева цитатами или синекдохами, вступающими во взаимодействие с репликами символистских претекстов. Тут и сказывается парадоксальность мистико-утопической, логотетической направленности творчества Андреева-поэта, в котором на равных присутствуют цитаты и реминисценции как непосредственных антецедентов (символистских), так и «классических» претекстов, и сакральных текстов.

ЛИТЕРАТУРА

1. Элиаде М. Мефистофель и андроген / М. Элиаде. - СПб. : Алетейя, 1998. - 384 с.

2. Барт Р. Сад. Лойола. Фурье / Р. Барт. - М. : Праксис, 2007. - 256 с.

3. Смирнов И.П. Порождение интертекста (Элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б.Л. Пастернака) / И.П. Смирнов. - СПб. : Издательский отдел Языкового центра СПбГУ, 1995. - 192 с.

4. Андреев Д. Русские боги. Стихотворения и поэмы / Д. Андреев. - М. : Современник, 1989. - 397 с.

5. Пушкин А.С. Собрание сочинений : в 10 т. / А.С. Пушкин. - М. : Государственное издательство художественной литературы, 1959. - Т. 2. Стихотворения 1823-1836. - 800 с.

6. Анненский И. О современном лиризме / И. Анненский // Книги отражений. - М. : Наука, 1979. - 680 с.

7. Елизаренкова Т.Я. Древнеиндийская поэтика и ее индоевропейские истоки / Литература и культура древней и средневековой Индии. Сборник статей / Т.Я. Елизаренкова, В.Н. Топоров. - М. : Гл. ред. восточной л-ры изд-ва «Наука», 1979. - 240 с.

8. Todorov Tzvetan Teorie del simbolo / Tzvetan Todorov. - Milano : Garzanti Libri s.p.a., 2008. - 416 с.

9. Андреев Д. Собрание сочинений : в 4 т. / Д. Андреев. - М. : Русский путь, 2006. - Т. 1. Русские боги : Поэтический ансамбль. - 528 с.

10. Фет А. Вечерние огни/ А. Фет. - М. : Наука, 1979. - 816 с.

11. Тютчев Ф. Полное собрание сочинений / Ф. Тютчев. - СПб. : Издание т-ва Маркс, 1913. - 468 с.

12. Лермонтов М.Ю. Собрание сочинений : в 4 т. /М.Ю. Лермонтов. - М., Ленинград: Издательство Академии наук СССР, 1959. - Т. 2. Поэмы. - 704 с.

13. Сологуб Ф. Мелкий бес / Ф. Сологуб. - М. : Художественная литература, 1988. - 304 с.

14. Сологуб Ф. Стихотворения / Ф. Сологуб. - Томск : Водолей, 1993. - 480 с.

15. Волошин М. Собрание сочинений / М. Волошин. - М. : Эллис Лак 2000, 2004. - Т. 1. Стихотворение и поэмы. - 608 с.

16. Гумилев Н. Стихотворения. Поэмы. Проза /Л. Гумилев. - Владивосток : Изд-во Дальневост. ун-та, 1990. - 608 с.

REFERENCES

1. Eliade, M. (1998) Mefistofel I androgin, Devil and androgin, SPb., Aleteia, Rissia.

2. Bart, R. (2007) Sad. Loiola. Furie, Garden. Loiola. Furie, Praksis, Moscow, Russia.

3. Smirnov, I.P. (1995) Porozhdeniie interteksta, elementy intertekstualnogo analiza s primerami iz tvorchestva B.L. Pasternaka, Creating of intertext, elements of intertextual analysis with examples from creativity by B.L. Pasternak, SPb., Publishind department of Linguistic centre of SPbSU, Russia.

4. Andreev, D. (1989) Russkie bogi. Stikhotvoreniia i poemy, Russian gods, Poetries and poems, Sovremennik, Moscow, Russia.

5. Pushkin, A.S. (1959) Collected works, in 10 vil., Vol. 2 Poetries, State publishing house of literature, Moscow, Russia.

6. Annenskii, I. (1979) O sovremennom lirizme, About modern lyrics, Book of reflections, Nauka, Moscow, Russia.

7. Yelizarenkova, T.Ya. (1979) Drevneindiiskaia poetika i ieie istoki, Old Indian poetics and itssource, Glavnaia redaktsiia vostochnoi literatyry “Nauka”, Moscow, Russia.

8. Todorov, Tzvetan (2008) Teorie del simbolo, Garzanti Libri s.p.a., Milan, Italia.

9. Andreev, D. (2006) Collected works, in. 4 vol., Vol. 1 : Rissian gods, Russkii put, Moscow, Russia.

10. Fet, A. (1979) Vechernie ogni, Evening lights, Nauka, Moscow, Russia.

11. Tiutchev, F. (1913) Polnoe sobranie sochinenii, Full collection of works, SPb.

12. Lermontov, M.Yu. (1959) Collected works, in 4 vol., Vol. 2 Poems, Leningrad, Publishing house Of Academy of Sciences of USSR.

13. Sologub, F. (1988) Melkii bes, Small devil, Khudozhestvennaia literature, Moscow, Russia.

14. Sologub, F. Poetries, Stikhotvoreniia, Vodolei, Tomsk, Russia.

15. Voloshin, M. (2000, 2004) Collected works, Vol. 1 Poetries and poems, Ellis Lak, Moscow, Russia.

16. Gumiliev, N. (1990) Stikhotvoreniia, poemy, proza, Poetries, poems, prose, Vladivostok, Russia.

Размещено на Allbest.ru