Развитие средневековой культуры. Городская литература

Размещено на http://www.allbest.ru/

[Введите текст]

Введение

XIII век для большинства стран Западной Европы знаменует вершину развития средневековой культуры. Во всех областях политической, общественной и умственной жизни наблюдается интенсивное движение. Основной причиной этого расцвета является быстрый рост производительных сил и обусловленный им подъем городов-коммун. Хотя, по указанию Энгельса, «союз королевской власти и бюргерства ведет свое начало с X века» [Маркс и Энгельс, 1961, с. 411], все же королевская политика в этом отношении лишь с XIII в. становится вполне твердой и последовательной. В эту пору начинается сосредоточение значительных богатств в руках буржуазии. Ремесло в городах получает законченную цеховую организацию. Развивается внешняя торговля, и крупнейшие ярмарки (особенно во Франции и некоторых областях Германии) приобретают международное значение. Усиливается также и военная мощь городов, крепости которых были «гораздо более мощные, чем дворянские замки, так как взять их можно было только с помощью значительного войска» [Маркс и Энгельс, 1961, с.406]. Города-коммуны ревниво оберегают свои права и вольности.

Города стремились найти своё место внутри феодального общественного устройства. Городская идеология противостояла не основам общества, а лишь отдельным её сторонам. В целом борьба между городами и рыцарским сословием велась за главенство в обществе. Это находило своё воплощение в архитектуре. Первоначально рыцарский замок занимал главенствующее положение, город располагался у подножия холма, на котором находился замок рыцаря. Затем, когда город становился центром средневековой жизни, он был равным рыцарскому замку. Феодалы переселяются в города, но стремятся утвердить себя, украшают свои дома башнями, городские власти специальными указами ограничивали их высоту, позднее во Флоренции все башни феодалов были уничтожены.

Новыми общественными отношениями определяется радикальный переворот в литературе, происходящий в XIII в. Наряду со все более теряющей связь с жизнью и впадающей в абстракцию рыцарской поэзией поднимается новая, городская литература. Ее поэтика, диаметрально противоположная поэтике куртуазно-рыцарской поэзии, характеризуется торжеством здравого смысла и трезвой рассудительности, склонностью к изображению обыденной жизни, нередко даже в ее низменных и уродливых проявлениях, к гротескной игре красок и образов, взятых из жизни всех без исключения слоев общества, в частности -- крестьянства и городских низов. Все то, что в рыцарской литературе затушевывается, здесь вырывается наружу с вызывающей откровенностью. В то же время городской литературе чрезвычайно свойственно стремление к дидактизму, сатире и назидательности, соответствующим деловому, критическому складу ума горожан.

Городская литература отражала сложность городской идеологии: она воспринимала и развивала традиции устного народного творчества, использовала некоторые жанры рыцарской литературы. Своим содержанием она противостояла куртуазной литературе. Общий тон рыцарской литературы -- героизм, возвышенность; городская литература юмористична, сатирически изображает действительность. Герой рыцарской литературы -- дворянин, рыцарь; герой городской -- простой человек, представитель третьего сословия. Предмет изображения куртуазной литературы -- фантастические приключения героев в вымышленных станах, предмет городской -- реальная, будничная действительность.

Нельзя, однако, сказать, чтобы городская литература была вполне чужда и враждебна воззрениям рыцарства. Поскольку ремесленно-цеховые и торговые города в большинстве стран были до конца XV в. лишь звеньями феодального строя, на протяжении всего этого периода городская литература лишь в исключительных случаях выступала против феодальной системы, взятой в целом, ограничиваясь обычно критикой тех или других ее частностей. Эта критика изнутри, в основном с позиций того же самого феодального мировоззрения, нередко носит смягченный, скорее шутливый, нежели сатирический характер. В силу этого городская литература не часто подымается до раскрытия самых существенных противоречий действительности.

Для городской литературы характерен интерес к обыденной жизни, внимание к детали, простота, лаконичность стиля, бытовизм, грубоватый юмор.

Одним из факторов развития городской литературы был фольклор, прежде всего сельский: крестьяне, переселявшиеся в город в надежде стать свободными, приносили с собой элементы бунтарства и протеста. Это усиливало антифеодальную и антиклерикальную направленность лучших произведений городской литературы.

Описанный выше общественный процесс совершился раньше и полнее всего во Франции. Соответственно этому в области городской литературы, так же как и в области литературы рыцарской, Франции принадлежит ведущая роль. Именно здесь возникли наиболее яркие и значительные образцы городских жанров, оказавшие немалое влияние на литературное творчество других стран, развившееся на сходной основе, хотя и с некоторым запозданием.

1. Основные жанры городской литературы. Фаблио

Наиболее характерные явления средневековой городской литературы - фаблио, шванки, «животный эпос», дидактическая и аллегорическая поэзия, народные книги, драматургия. Возникает публицистическая, сатирическая или просто шуточная лирика, уже лишенная музыкального сопровождения. Новшеством является создание художественной прозы, причем, первые образцы ее (историография и прозаические переложения рыцарских романов), хотя и возникли в обстановке развивающихся городов, не принадлежат к специфической городской литературе.

Основным повествовательным жанром средневековой городской литературы стали фаблио во Франции и шванки в Германии. А.Д. Михайлов так определяет жанровую природу фаблио: «Фаблио является стихотворным повествовательным произведением с острой развязкой, не очень большим по размеру, посвященным какому-либо по возможности комическому, но примечательному и поучительному событию из жизни рядовых представителей общества, изображаемых подчас сатирически, о чем рассказывается с бытовыми подробностями и в нарочито сниженном стиле» [Михайлов, 1986, с. 36].

Создатели фаблио осуждают праздность, мотовство и противопоставляют им бережливость и рассудительность.

В отличие от рыцарского романа, где рыцарь, совершая чудесные подвиги, наделялся сверхчеловеческой силой и отвагой, герои фаблио - простые горожане, показанные в бытовой обстановке. Борьба горожан - это борьба не с чудовищами, а с жизненными трудностями, их оружие - не мечи и щиты, а уловки практического ума и здравого смысла. Вот как определяет основные темы фаблио А.А. Смирнов: «Подлинная социальная сатира появляется <…>в фаблио, в которых разоблачаются определенные пороки, свойственные разным сословиям и кругам общества, по преимуществу городского. Главными объектами сатиры являются жадность, скупость, душевная черствость, чревоугодие зажиточных горожан, лицемерие и порочность священников, грубость глуповатых рыцарей, проделки профессиональных мошенников и т.п.» [Смирнов, 1947, с. 193]. Он же определяет и основные пороки, высмеиваемые в фаблио: «вожделение (алчность, скупость), сластолюбие, вероломство (обман), гордыня (черствость, тщеславие), глупость (легковерие, легкомыслие), зависть (ревность, злословие), трусость, гнев, грубость манер, лень, чревоугодие, нечестность (вороватость), расточительность» [Смирнов, 1947, с. 249].

В фаблио сатира сочетается с дидактическим началом. Ж. Виллар выделяет три аспекта ранней городской культуры «рационализм, сатира и радость жизни» [Виллар, 1957, с. 46].

Действие в большинстве фаблио происходит в замкнутом и ограниченном пространстве: комната, дом, усадьба с садом. Причем пространство остается замкнутым даже тогда, когда герои выходят на городскую улицу, отличающуюся крайне большим количеством домов, расположенных на малой территории. Время в фаблио также быстротечно - действие происходит в течение нескольких часов («О Готероне и о Марион», «О священнике и Ализон»).

Композиция фаблио отличается простотой: в основе лежит одно событие, которое доводится рассказчиком до завершения, развязки. Пролог дает сжатую характеристику участников действия, обрисовывает обстановку, исходную ситуацию. Жанр фаблио А.Д. Михайлов определяет как «сюжетно и композиционно закрытый» [Михайлов, 1986, с. 34]: фаблио не предполагает дальнейшего сюжетного развертывания и умножения эпизодов, как это было в рыцарском романе. Сюжет движется однолинейно и без параллельных ходов.

По структуре фаблио бывают простые, то есть сводимые к короткому анекдоту и одному мотиву и более сложные.

Как правило, в фаблио ограниченное число персонажей: два - четыре, реже пять - шесть. В качестве героя иногда изображается народная толпа (ярмарки, базары, площадные представления, крестьянская свадьба), почти всегда безликая. Героями фаблио становятся самые разные люди: рыцари, трудовой народ, вилланы, горожане, торговцы, ремесленники, священники, бродяги, воры, иногда короли.

Фаблио были поучительными, это достигалось следующими средствами:

1) в качестве положительного героя часто выступал бедняк, простак (например, в фаблио «О виллане-лекаре» это человек, которому под страхом смерти приказано вылечить царскую дочь, проглотившую кость. В новелле прославлялись его находчивость, ловкость;

2) критиковались представители отдельных феодальных сословий, показывалось несоответствие героев тем моральным требованиям, которые к ним предъявляло общество: фаблио «О старухе, смазавшей руку рыцарю» построено на игре слов, в нем критикуется жадность рыцаря, отсутствие сострадания. Весьма поучительно фаблио «Попона, разрезанная пополам» - рассказ о том, как дочь выгнала из дома старого отца, дав ему лишь попону, на которой тот мог бы умереть. Сын женщины разрезал её пополам, продемонстрировав тем самым силу примера, которому он собирается следовать. Часто в произведениях критиковались священнослужители, например, в «Завещании осла». Отдельные фаблио объединялись в сборники («О попе Амисе»).

Любовные дела героев описываются в фаблио особенно охотно. Среди участников этих любовных похождений, о которых рассказано увлекательно, откровенно, подчас даже грубо, едва ли не на первом месте -- всевозможные служители церкви. Они рады приволокнуться за доверчивыми хорошенькими горожанками и наставить рога их незадачливым мужьям. И хотя такие шалости далеко не всегда сходят с рук всем этим кюре, капелланам, клирикам, монахам, например, фаблио «Поп в ларе из-под сала», нередко мораль подобной веселой повестушки констатирует находчивость и сластолюбие распутных женщин, как, например, в фаблио «О том, как виллан возомнил себя мертвым».

Этот вид литературы имеет огромное значение. Светский дух, которым проникнуты все фаблио, пробудившийся в них интерес к миру действительному, обыденному, представляет громадный шаг вперёд по сравнению со средневековым аскетическим идеалом. Важно и преклонение перед умом, хотя бы и в виде плутовства. Наконец, авторы многих из фаблио выступают в качестве защитников угнетенного сословия вилланов против угнетателей -- рыцарей, духовенства и королевских чиновников, отстаивая права личности и осуждая сословные предрассудки.

2. Особенности драмы как жанра городской литературы

Городская драма развивается по двум направлениям, враждебным друг другу:

1) церковный театр;

2) народно-комический театр.

Возникновение церковной драмы связано с литургией, во время которой вёлся диалог между хором и священником или двумя хорами. Из него развилась литургическая драма, которая исполнялась священнослужителями у алтаря на латыни. Сюжеты брались из жизни Христа. Но вскоре литургическая драма стала мешать церковной службе, её вытеснили из церкви на паперть, потом на площадь, где возникла мистерия - грандиозная инсценировка библейских сказаний. Например, «Игра об Адаме» представляла историю грехопадения человека, убийство Авеля Каином. Актёрами в мистерии выступали не только священники, но и жонглёры - бродячие поэты, импровизаторы. Представление шло на народном языке. Постановки мистерии могли длиться несколько дней; в них было больше светских элементов, чем в литургической драме. Спектакли собирали практически всё население города и окрестных селений. Народ наивно воспринимал всё происходящее: исполнителей ролей Каина или Иуды, если узнавали после спектакля, могли избить.

Другой популярный жанр религиозной драмы -- миракль. Это обработка легенд о деяниях Девы Марии и святых, в них важна опора на чудо. Миракль был назидательным, его текст излагался в стихотворной форме. Жанр возник во Франции самом начале XIII века. Он развился из гимнов в честь святых и из чтения их житий в церкви. Первоначально сценки из жизни святых разыгрывались студентами и молодыми клириками накануне праздника. В средние века был чрезвычайно популярен миракль «Игра о святом Николае» (Ж. Бодель, 1200), сюжетно связанный с главными событиями христианского мира XII-XIII вв. - крестовыми походами. Ещё один известный миракль -- «Чудо о Теофиле» горожанина Рютбёфа (1261 г.), в котором изображалось, как монастырский казначей продал душу дьяволу, затем раскаялся и был прощен благодаря заступничеству девы Марии.

В конце XV века во Франции и Англии получает развитие жанр моралите (от франц. moralitй, от лат. moralis - “нравственный”) - драматическое представление морально-дидактического характера, в котором персонажами были человеческие пороки и добродетели, воплощённые в аллегорических фигурах. Основа столкновения - борьба доброго и злого начал. В моралите не было инсценировок религиозных сюжетов, но в нём присутствовало религиозное поучение, элемент проповеди. Персонажи моралите не индивидуализированы, этот жанр был максимально далёк от жизнеподобия.

В народном театре в XIV-XVI вв. развивается фарс - драматическая аналогия фаблио, изображение забавных бытовых ситуаций. Сначала это были вставные эпизоды в мистериях и мираклях сугубо светского содержания, затем они стали самостоятельными. Для фарса характерен грубоватый юмор, буффонада (от итал. buffonata, буквально - шутовство, паясничанье), импровизация, акцент делался не на индивидуальных, а на типических чертах персонажей, которые преувеличивались и заострялись.

Темы фарсов разнообразны: отношения в семье, общение хозяина и прислуги, обман жены, плутни в торговле и в суде, приключения хвастливого солдата, неудачи зазнавшегося студента. Среди образов наблюдалось многообразие: священники, монахи, торговцы, ремесленники, солдаты, студенты, крестьяне, судьи, чиновники. Комический эффект создавался за счёт внешних эффектов - потасовки, перебранки и пр. Наибольшую известность получили французские фарсы: «Лохань», цикл об адвокате Патлене и др. Эстетика средневековых фарсов оказала серьёзное влияние на развитие европейского театра.

В жанре соти («дурачество», XV-XVI вв.) совмещались прозаические и стихотворные элементы, а сами сюжеты высмеивали религиозность и ханжество, общественно-политические аспекты жизни, духовенство, церковную и светскую власть. В подчёркнуто шутовском, оглуплённом виде изображались король, рыцарство, папский Рим; это были пьесы-импровизации, при большом стечении народа происходили выборы «папы дураков», которому затем воздавались царские почести (подобная сцена есть в романе В. Гюго «Собор парижской Богоматери»).

На улицах царил дух дурачества, карнавала. Актёры выступали в облике «дураков», надевая шутовские костюмы, использовали традиционные атрибуты аллегорических представлений: изображая церковь, актёр под тиару надевал ослиные уши -- символ глупости. Грим актёров был соответствующим -- с его помощью создавался карикатурный образ, выделялась какая-то одна черта в персонаже и доводилась до абсурда.

Сами сюжеты соти были простыми, во время представлений актёры вступали в контакт с публикой: они устраивали показы прямо на базарной площади, среди толпы сооружая на скорую руку сцену из ящиков, досок, бочек.

3. Лирика вагантов

Лирика городского сословия представлена латинской поэзией вагантов (лат. vagantes -- “бродячие люди”). Гаспаров М.Л. пишет, что «Поэзия вагантов - латинские стихи клириков, бичующие Рим, воспевающие вино и нисколько не платоническую любовь, - никак не укладывалась в рамки такой картины.» [Гаспаров, 1975, с. 421]. Создателями её были озорные школяры, бродячие клирики, учащиеся теологических факультетов университетов, церковных школ, оторвавшиеся от духовной среды, в которой они были воспитаны, проникшиеся вольным, бунтарским духом городской бедноты. Сами себя ваганты называли голиардами (от имени библейского великана Голиафа, возможно, от латинского gula -- «глотка», так как голиарды -- «любители поесть и выпить», «крикуны»). М.Л. Гаспаров указывает, что термин «голиард» пришел из соборных постановлений, направленных против буйства и безнравственности вагантов: «В этих же соборных постановлениях появляется термин, получивший очень широкое распространение: «бродячие школяры, сиречь голиарды», «буйные клирики, особливо же именующие себя голиардами» [Гаспаров, 1975, с. 414]. По своему характеру их творчество близко народной поэзии, отличается особым демократизмом. Ваганты знали, что такое бедность, унижение, это сближало их с народными слоями, многие ваганты вышли из этих слоев. С другой стороны, приобщенность к языку науки и образования -- латыни, знание античных авторов накладывали свой отпечаток на их творчество.

Ваганты не стремились приукрашивать жизнь, им была чужда куртуазная манерность, они прославляли щедрые дары природы, без стеснения воспевали плотскую любовь, радости винопития и азартные игры. Радость и свобода -- то к чему устремлена душа ваганта. Иерархическому миру средневековья они противопоставляли своё вольное братство, в которое открыт доступ всем добрым и весёлым людям, всем, кто готов поделиться последним грошом с нуждающимся, кто лишён высокомерия и ханжества. Можно выделить три основные тематические группы стихотворений:

1) воспевание радостей жизни;

2) жалобы на бедность;

3) сатирические произведения.

Ваганты пародировали серьёзные жанры духовной словесности: Архипиит Кёльнский в стихотворении «Исповедь» прославлял беспутную жизнь школяра. Близко этому произведению анонимное «Завещание» ваганта, предпочитающего умереть не на ложе, а в кабаке.

Бродячие поэты хорошо знали, как жесток мир. Бедность преследовала их, вынуждала прерывать учебу, заставляла мёрзнуть и голодать. Часто в своих стихах ваганты жаловались на унизительную бедность, которая делала их игрушкой бездушной фортуны, как в произведении «Колесо фортуны».

Большую часть поэзии вагантов составляют сатирические стихотворения, в которых осуждается жестокосердие, алчность, стяжательство, особым нападкам подвергаются служители церкви. Поэты не стеснялись в выборе выражений: церковники -- “волки в овечьей шкуре”, церковь -- “продажная блудница”, папский Рим -- “грязный рынок”.

Многие стихи анонимны, до нас не дошли имена авторов. История сохранила лишь три имени, а точнее -- прозвища вагантов: Архипиит Кёльнский, Примас Орлеанский и Вальтер Шатильонский.

Поэзия вагантов нашла отражение в литературе последующих эпох: повлияла на лирику трубадуров, на лирику живых языков средневековья. Строки одного анонимного стихотворения послужили основой студенческого гимна «Gaudeamus igitur» -- «будем веселиться, покуда мы молоды». Ещё одной радостью жизни для вагантов было учение, поэтому многие стихи прославляют радости познания, например, «Любовь к филологии».

В первой четверти XIII века в Германии был составлен большой сборник латинских стихотворений. Он был издан в 1847 году и получил название «Carmina Burana» (по месту обнаружения рукописи в Бенедиктинском монастыре в Бойрен). Немецкий композитор Карл Орф в XX века создал на текст этого сборника музыкальную кантату.

В недрах городской литературы постепенно формируются некоторые черты литературы эпохи Возрождения: светский характер, интерес к земному миру, к физической природе человека, отказ от христианского аскетизма.

Таким образом, возникновение и первоначальное употребление термина «ваганты» относится к периоду раннего средневековья, когда за соответствующий образ жизни так именовали низы духовного сословия, людей полуграмотных, весьма далеких от поэзии и не оказавших какого-либо влияния на европейскую науку и словесность.

4. «Животный» эпос и дидактико-аллегорическая поэма

Сатирическое направление было широко представлено произведениями более крупного масштаба, в частности, животным эпосом. Крупнейшим памятником городской литературы стал «Роман о Лисе», в основу которого легли два источника: фольклорный - народные басни, бытовавшие в фольклоре европейских народов и имеющие общие эпизоды: лисица выманивает сыр у вороны, ворует рыбу, прикинувшись мертвой; волк лишается хвоста, удя рыбу и т.д.; литературный - многие эпизоды романа о Лисе являются пародией артуровских романов, античных романов («Роман о Фивах»), эпосов разных циклов.

Роман о Лисе состоит всего из 30 «ветвей» (частей), объединенных темой борьбы хитрого Лиса-Ренара с грубым и глупым волком Изенгримом (триумф хитрости над силой). Роман о Лисе - это труд трех авторов, имена которых сохранило время - Пьер из Сен-Клу, автор древнейших ветвей, священник, автор 9-й ветви, Ришар де Лизон, автор 12-й ветви.

Ветви романа о Лисе можно разделить на две группы: древнейшие части развлекательного характера и позднейшие части сатирического характера; в XIV веке пишется продолжение романа о Лисе (некий клерк из Тура). В конце XIV века поэт Эсташ Дешан создает последнюю поэму о Лисе.

Центральным персонажем является лис Ренар. Общество животных является параллелью общества людей. Каждый персонаж принадлежит к определенному слою феодального общества: во главе - король Нобель и его супруга Фьер, далее следуют крупные феодалы, такие как волк Изенгрим, лис Ренар, медведь Брен и др., ниже феодалов в иерархии находятся петух Шантеклер, кот Трибер, барсук Гримбер и др., внизу социальной лестницы располагаются улитка Тардиф, заяц Куар, сверчок Фробер.

У каждого зверя есть имя собственное: лис Ренар, волк Изенгрим, лисица Эрмелина, волчица Эрсан, осел Бернар и имя, отражающее отличительную черту данного зверя: лев Нобель (благородный), львица Фьер (гордая), петух Шантеклер (звонкоголосый), заяц Куар (трусливый), бык Брюян (шумный), улитка Тардиф (медлительная) и др.

Каждый персонаж занимает определенную должность. Король Нобель командует войском и вершит правосудие, волк Изенгрим - коннетабль короля (один из высших сановников французской монархии), медведь Брен - королевский гонец; осел Бернар - архиепископ; улитка Тардиф - знаменосец королевской армии.

Несмотря на то, что звери часто ведут себя, как люди (скачут на конях, сражаются на мечах, ловят рыбу), они не теряют присущих им повадок: кот Тибер греется на солнце, играет хвостом, царапается; ворон Тьеслин любит приглаживать клювом перья; лис Ренар, ложась спать, сворачивается в клубок и т.д.

При возникновении «Роман о Лисе» не преследовал сатирических целей, но в позднейших «ветвях» (XIII в.) развлекательный элемент сменяется острой сатирой на королевскую власть, феодальную знать и духовенство. Направленность сатиры определяется характером и ролью главных героев романа. Звери-бароны собираются в тронном зале, чтобы судить виновного, готовиться к войне или праздновать; вещие сны Шантеклера и Ренара напоминают сны Карла Великого перед Ронсевальской битвой; бесконечные осады, битвы, поединки (Ренара с Изенгримом, Шантеклера с Ренаром) напоминают события эпоса; королева львица Фьер похожа на супругу Артура Гиниевру: Фьер не любит супруга, чувствует склонность к Ренару (Гениевра - Ланселот) и даже изменяет Нобелю с ним, назначает ему свидания, дарит кольцо (как Лодина в «Ивейне» Кретьена де Труа).

Осмеянию подвергаются и представители церкви, их жадность, лень и развратность. Есть сатира и на религиозные обряды, например, со всеми подробностями изображаются похороны курицы Пинты. Брат Изенгрима, пьяный волк Примо, остриженный Ренаром и облаченный в церковные одеяния, во все горло поет мессу.

Наиболее сложна и не однозначна фигура самого Ренара. Сначала Лис (грабитель и насильник) предстает перед читателем как рыцарь. Затем к его облику присоединяются черты горожанина: деловитость, изворотливость, простота манер, практицизм поведения.

Характерна концовка романа, в которой говорится, что Ренар, прячась от возмездия за свои проделки, сменил маску и появляется то под шапочкой доктора, судьи и купца, то под епископской митрой, кардинальской шляпой, в придворном костюме. Так выражена мысль о том, что качества мошенника и хищника Лиса присущи многочисленным представителям феодального общества.

К середине XIII века основная часть «Романа о Лисе» была закончена, но продолжали появляться разные вариации, дополнения, например, поэма «Коронование Лиса», возникшая во Фландрии около 1270 г.

Французский «Роман о Лисе» полностью или частично стал известен почти во всех странах Европы и был переведен на нидерландский, итальянский, английский языки. Сюжет «Романа о Лисе» привлекал внимание многих писателей и художников, живших и творивших значительно позднее: к нижненемецкой версии романа восходит знаменитый «Рейнеке-Лис» И.В. Гете; образ Лиса запечатлен на полотнах художника Вильгельма Каульбаха.

Другим выдающимся произведением средневековой городской литературы стала дидактико-аллегорическая поэма «Роман о Розе». Это обширный роман в стихах, воплощающий своеобразный синтез основных художественных тенденций французской средневековой литературы. Роман написан двумя авторами (Гильом де Лоррис и Жан де Мен), резко отличающимися друг от друга социальным происхождением, характером мышления и взглядами на мир. Рыцарю Гильому был близок мир рыцарских идеалов, куртуазная любовь, а главными образцами для романа послужили труды Овидия, Андрея Капеллана и романы Кретьена де Труа. В своей части произведения Гильом проявил способность к психологическому анализу героев и галантному стилю изложения (цветистые описания природы, патетика и др.). Жан де Мен по роду своего таланта не был поэтом лирическим и куртуазным, но он обладал поистине исключительной для своей эпохи научной и философской эрудицией. Часть романа, принадлежащая Жану де Мену, представляет больший интерес, так как он переходит к критике феодальных слоев.

В «Романе о Розе» нашла отражение своеобразная теория сновидений, в которых авторы видят высший, поучительный смысл, назидание и своего рода пророчество. Сны вещают о том, чему быть суждено. Поэтому сам сон в романе становится развернутой аллегорией духовного и житейского опыта.

Роман рассказывает о том, как однажды в одну из весенних ночей в саду уснул прекрасный юноша и увидел во сне прекрасную Розу, в которой воплотилось его любовное томление.

Образ Розы не является в романе простой аллегорией, в нем заключен ряд символов. Роза является одним из древнейших мифопоэтических образов. В античной мифологии Роза трактовалась как цветок Венеры; у древних римлян роза была знаком тайны. Если розу подвешивали к потолку над пиршественным столом, то все то, что «под розой» говорилось и делалось, должно быть сохранено в тайне.

Оба указанные значения присутствуют в символике романа. Желанная Роза укрыта от юноши в тайном розарии, он не может нарушить запрет и приблизиться к ней, не избежав за это наказания.

В христианской культуре роза постепенно стала приобретать обобщенно-мистический смысл как символ небесного совершенства и блаженства и стала цветком Девы Марии. Такой контекст в «Романе о Розе» также присутствует, особенно во второй части, когда куртуазный сад Веселья преобразуется в земной рай, осененный символами Божественной Троицы.

Когда юноша любовался Розой, его сердце пронзила стрела Амура. Он влюбился в цветок, мечтая его сорвать. Путь к Розе символизирует в романе путь к любви и вместе с тем к самопознанию и гармонии: герой постигает человеческую природу в многочисленных дискуссиях с аллегорическими персонажами.

Претерпевает эволюцию в романе понимание любви. От Гильома к Жану де Мену любовь развивается как движение от куртуазности (Амур) к чувственности (Венера), которая в финале романа обеспечивает ему победу. В финале появляются грубые эротические метафоры, цель которых с точки зрения Жана де Мена состоит в том, чтобы показать утопичность и несостоятельность куртуазной любви и куртуазных идеалов вообще и естественность Природы, для которой любовь служит, прежде всего, продолжению человеческого рода.

Амур и Венера (наставники и помощники героя) выполняют разные функции. Речь Амура - это изложение куртуазного кодекса любви, предписывающего влюбленному полную покорность, преклонение перед дамой и исполнение всех ее желаний. Венера воплощает в романе стихию плотской чувственной страсти. Недаром сквозной мотив всего романа - Венера на ложе любви, где ревнивый Вулкан застает ее в объятьях доблестного Марса.

Помощниками любви в романе выступают дама Куртуазность, ее сын Благоволение и персонажи, воплощающие аллегорические достоинства и добродетели: Красота, Щедрость, Искренность, Милосердие.

Противники любви в романе - это определенные психологические аллегории, такие как Застенчивость, Боязливость, Целомудрие, Злой Язык, Ревность.

В финале романа наиболее значимой оказывается аллегорическая фигура Природы, противопоставленная идее Разума. Трактовка Природы в романе отражает особенности средневекового миросозерцания. Природа выступает как служанка Бога и ей доверено управление всеми земными стихиями. В то же время ей подвластно только материальное, бренное. Все, что составляет сферу духа, всецело принадлежит Богу, поэтому у Природы нет полной власти над человеком.

В речи Природы представлена величественная космогония, воплощающая соразмерное движение планет, гармонию небесных сфер, света и тьмы. В поле зрения Жана де Мена оказывается астрономические и алхимические представления эпохи, позволяющие ему выстроить иерархию природных сил и элементов. Жан де Мен размышляет и о природе человека: он отстаивает мысль о естественном равенстве людей. Любое создание Природы обладает едиными природными потребностями и нравами; греховному состоянию человечества последовательно противопоставляется в романе век золотой - утопия естественной природной жизни. Идиллия золотого века - постоянная мифологема романа. К ней возвращаются и Разум, и Природа.

«Роман о Розе» относится к этапу устного бытования литературных памятников. Это во многом объясняет его повествовательную структуру - преобладание монологов различных аллегорических персонажей над собственно нарративными элементами. В текст романа вводятся апелляции к слушающим, нарочитые повторы, призванные закрепить в памяти произнесенные уроки и наставления (речь Амура), фрагментарность, сбивчивость, за которую порой извиняются персонажи (Старуха, Природа). Порой речи прерываются вопросами слушающего, перерастают в дискуссию (речь дамы Разум). Все это создает особую устно-риторическую стихию романа с преобладанием в нем стилистики речевого общения. Д. Пуарьон определил «Роман о Розе» как «Собор, составленный из слов» [Пуарьон, 1974, с. 29].

Сюжеты и образы «Романа о Розе» неоднократно привлекали внимание многих писателей, художников и композиторов. Реминисценции из этого романа можно увидеть в «Божественной комедии» Данте. Мотивы романа прослеживаются в творчестве Боккаччо и Петрарки; Антуан де Баиф посвятил сонет «Роману о Розе», кратко изложив в нем сюжет произведения (Сонет Карлу IX). Герою Новалиса юноше Генриху («Генрих фон Офтердинген») снится Голубой Цветок, символизирующий смысл и содержание жизни.

Таким образом, «Роман о Розе» играет многообразную роль в развитии литературы XIII в. В нем завершилось становление аллегорического романа, который, оторвавшись от своей основы -- романа рыцарского, начал жить особой и весьма перспективной жизнью. Аллегория определилась в нем как новый и плодотворный вид художественного обобщения, пригодный и для изображения важнейших сторон жизни общества, и для раскрытия душевной жизни. Раскрылись и сатирические, и идеализирующие возможности аллегории, ее универсальный характер, который и закрепил за ней на длительное время такую активную роль в искусстве. Наконец, в «Романе о Розе» наметились новые и глубоко своеобразные пути развития городского искусства, еще связанного с искусством куртуазным, но уже оспаривающего и во многом превосходящего поэзию замка и двора.

Заключение

С XII в. в Западной Европе наблюдается активный рост средневекового города, на базе которого формируется своя идеология, свое представление о человеке, о смысле жизни. Население города было пестрым: здесь селились не только ремесленники и торговцы, но и духовные лица, рыцари, школяры, бывшие крестьяне, обездоленная беднота. Вбирая людей разных сословий, профессий, психологических складов, город приобщал их к иному стилю жизни. Человек города был более свободен, и многое зависело от его личной инициативы, предприимчивости, находчивости. Город был и местом вопиющих контрастов; здесь рядом находились святая церковь и шумный рынок, особняк богача и хижина поденщика, храм науки и кабак.

В городе был особый темп жизни, здесь формировался новый тип человека. Излюбленные занятия дворян - война, турниры, празднества - вызывали осуждение у горожан, и они шутили: «Когда Адам копал землю, а Ева пряла, кто был дворянином?» [Болл, 1381]. Человек города умел ценить производительный труд. Мерой личности становился не ратный подвиг, а творение рук мастера.

Городская литература, достигшая высокого расцвета а XIII--XIV вв., имела свое неповторимое лицо. Если сравнить эту литературу с литературой рыцарской, то все здесь по-иному. Материалом городской литературы был не идеальный, далекий от реальности мир рыцарства, а повседневный быт, обычно неприкрашенно-грубый. Героем этой литературы были не безупречный рыцарь и его прекрасная дама, а купец, школяр, ремесленник, клирик, вор, бродяга. Рыцарь был озабочен обретением духовных ценностей, горожанин -- материального достатка. Бороться горожанину приходилось не с великанами и чудовищами, а с понятными всем житейскими невзгодами. И одерживал новый человек победу, полагаясь не на силу и мужество, а на хитрость, сметливость, предприимчивость. Городская литература ярко отражает разногласие средневекового города: в ней сосуществуют рассудительность, резкий смех и суровое назидание. Многоцветие тонов средневековой городской литературы нашло отражение в многообразии ее жанровой палитры.

Подводя итог, можно сказать, что городская литература сыграла особенно большую роль в развитии светских и реалистических мотивов в средневековой культуре XII--XIII вв. С XII в. зарождается устный городской фольклор, на котором ярко сказалось влияние народных начал. На его основе в XIII в. создается письменная городская литература на национальных, народных языках. Сочетая в себе многообразие жанров, городская литература средневековья складывается как явление общеевропейское. Она вырастает из городского быта и отражает ценности, присущие горожанину.

Список литературы

средневековый городской литература фаблио

1. Алексеев М.П. и др. История зарубежной литературы Средних веков и Возрождения. М.: Высшая школа, 2000 - 462 с.

2. Виллар Ж. и К. Формирование французской нации. - М.: Издательство иностранной литературы, 1957 - 335 с.

3. Гаспаров М.Л. Поэзия вагантов. - М., 1975 - 514 с.

4. Золотницкий Д. Фарс... и что там еще? Театр фарса в России. - СПб.: Нестор-История, 2006 - 576 с.

5. Костюхин Е.А. Типы и формы животного эпоса. - М.: Наука, 1987 - 269 с.

6. Лебедев-Полянский П.И. и др. Литературная энциклопедия 1929 - 1939, - М.: Коммунистическая академия, 1930 - 768 с.

7. Михайлов А.Д. Старофранцузская городская повесть фаблио и вопросы специфики средневековой пародии и сатиры. - М.: Наука, 1986 - 352 с.

8. Михальская Н.П. История английской литературы: учебник для вузов.- М.: Академия, 2007 - 480 с.

9. Погребная Я.В. История зарубежной литературы. Средние века и Возрождение. - М.: Флинта, 2013 - 312 с.

10. Поль Зюмтор. Опыт построения средневековой поэтики. - СПб.: Алетейя, 2003 - 544 с.

11. Смирнов А.А. Городская и народная сатира и дидактика. История западноевропейской литературы: Раннее Средневековье и Возрождение. - М., 1947 - 356 с.

12. Федотов О.И. История западноевропейской литературы средних веков: Учебник-хрестоматия. М.: Флинта, 2002 - 160 с.

13. Шайтанов И.О. История зарубежной литературы. Эпоха Возрождения: в 2 т. М.: Владос, 2001 - 224 с.

Размещено на Allbest.ru