Трансформація жіночих образів у драматургії І. Дніпровського та І. Микитенка: історико-літературний та семантико-стилістичний аспекти

Размещено на http://www.allbest.ru/

Інститут філології КНУ імені Тараса Шевченка

Анотація

У статті досліджено зміни зображення жіночої ідентичності у драматургії 20-30 років ХХ століття на тлі історичних та суспільних зрушень. Простежено еволюцію образу жінки у період становлення радянської влади в Україні.

Ключові слова: образ жінки, "нова" жінка, мілітарний характер, маскулінізація, драматургія 20-30 років ХХ століття.

Аннотация

В статье исследовано изменения в изображении женской идентичности в драматургии 20-30 годов ХХ века на фоне исторических и общественных перемен. Прослежено эволюцию образа женщины в период становления советской власти.

Ключевые слова: образ женщины, "новая женщина", милитарный характер, маскулинизация, драматургия 20-30 годов.

Annotation

The article explores the changing image of female identity in a dramatic art of 2030 years of the twentieth century on the the backdrop of historical and social changes. The evolution of the image of women in period of Soviet power becoming in Ukraine is traced.

Key words: image of a woman, the "new " woman, militaristic character, masculinization, dramatic art in 20-30 years of the twentieth century.

Репрезентація жіночої ідентичності в українській літературі ХХ століття динамічно змінювалася відповідно до соціальних, історичних, соціокультурних змін доби. Найбільш радикального осмислення жіноча ідентичність зазнала після 1917 року, а надто у 1920-х1930-х роках, під час встановлення радянської влади на території сучасної України. Ті гендерні та поведінкові моделі, що були закладені в культурі та літературі у цей час справляють і досі значний вплив на розуміння жіночності у мистецтві слова ХХ початку ХХІ століття. Аналіз образу жінки в культурі Радянської України допоможе нам чітко зрозуміти сучасні гендерні настрої. Осмислення образу жінки в радянській драматургії є важливим ще й тому, що драматургія як мобільний жанр спрямований на масову аудиторію вербально і візуально створювала концепцію "нової жінки".

Осмислення образу жінки в українській літературі пройшло кілька етапів. Перший припадає на кінець ХІХ ст. у творах О. Кобилянської, І. Вільде, Лесі Українки, його пов'язують з феміністичними тенденціями, суголосними до тих, які панували у західноєвропейській літературі.

Другий етап припадає на час після революції та громадянської війни. Формується образ жінки у мілітарному дискурсі. Подібний тип жінки зображений у Миколи Хвильового в новелі "Кіт у чоботях" (1921), такий само образ у драматургії розробив його друг Іван Дніпровський, зокрема у драмах "Любов і дим" (1925) та "Яблуневий полон" (1926).

У драмі "Любов і дим" виведено різні жіночі типи: чекістка, робітниця, представниця аристократичного світу, націоналістка та інші. Поява емансипованої жінки зумовлена економічними факторами та технічним розвитком суспільства: у кінці ХІХ ст. спостерігалася тенденція до зростання кількості жінок на виробництві, вони, прагнучи до економічної самостійності, поповнювали лави робітництва. Жінка вийшла із дому, де вона перебувала століттями, і прилучилася до суспільної праці [8, 80]. Участь жінки у боях громадянської війни зумовила мілітаризацію її поведінки. Війна порушила усталений спосіб буття: робітники вбили власника заводу і, залишивши працю, поповнили лави повстанців; змінила людські стосунки: гармонію між батьками та дітьми, між закоханими; деформувала моральну сферу, породивши вседозволеність, агресивність. Насилля, яке застосовували до людини і до якого вдавалася людина, руйнувало статеві розбіжності: жінки засвоїли авторитарну чоловічу модель поведінки. На прикладі образу Шури розкривається традиційна для української літератури тема жінки-покритки (її сучасниця Параска Жучок із "Кота в чоботах" М. Хвильового, у подальшій долі жінок теж багато спільного) [9, 107]. Поведінка зганьбленої жінки виявляє не пасивну жертву, образ якої започаткував Т. Шевченко в "Катерині" й доповнив Г. Квітка-Основяненко у "Сердешній Оксані", а месницю. драматургія радянський жіночий ідентичність

І у мирний час жінки поглиблюють мілітарний досвід, реалізуючи себе то як чекістка (Шура), то як шпигун (Іра). Ця суто маскулінна модель поведінки, яка супроводжувалась вбивством людей, переважно чоловіків, характеризує тип жінки-воїна.

Головна героїня Таня ідентифікується виключно у іпостасі чекістки, про що заявлено у тексті багато разів: "чекістка проклята" [1, 74], "підстрижена чекістка", [1, 73], "гадина, вона там коноводить" [1, 73], "підстрига" [1, 74], "стрижена чекістка" [1, 74], "Шурка, що вбиває робочих" [1, 75], "чекістка" [1, 74]. Пройшовши війну, засвоївши чоловічі стандарти поведінки, перейнявши чоловічі ролі, жінка-чекістка користується необмеженими правами й повноваженнями: "од неї люди плачуть" [1, 59], "це та, що наших мучила" [1, 108], "скільки наших в могилу зарила" [1, 108], "скільки наших в гроб загнала" [1, 109], "христопродавка" [1, 109], яка в уяві міщан "кишками обмотує хрести!" [1, 55].

Нова історична епоха викликала зміну тендерних ролей, "коли міфема "хазяїна", "господаря", "владаря" (зі сталими ознаками сила волі, схильність до авторитаризму, активність, стихійність) вже належать не обов'язково лише до чоловічого, а й до жіночого світу" [8, 77].

Інший поведінковий тип був сформований патріархальною культурою, його репрезентують мати Шури та сестри інженера. Жіночі образи, закріплені патріархальним каноном, демонструють відмову від власного "я", пасивність, залежність від світу чоловіків.

Образ матері це тип жінки з усталеними традиційними поглядами, моральними цінностями. Вона не сприймає новий світ, який зруйнував її родинне гніздо: загинув чоловік "ходили по свободу" [1, 59], помирає син, не слухає й не тримається дому дочка. Порушення родинного устрою, загальнолюдських цінностей і усталених норм поведінки мати не прощає навіть дочці: "Краще б тебе чорти вночі вхопили, як ти мене сушиш, доню" [1, 60]. Прагнення матері відгородити свій маленький домашній світ від жорстокого навколишнього простежується в ремарці: "Накидає крючок на дверях" [1, 59]. Це тип жінки, яка реалізується виключно в домашній сфері.

Отже, образи доби революції, "воєнного комунізму" та НЕПу втілюють різні жіночі типи. У аналізованому тексті панівні позиції займають незалежні енергійні жінки, сформовані новими умовами нового часу. Їхні образи це ілюстрація характерного для модернізму "переакцентування естетичних домінант, коли те, що раніше в літературі сприймалося другорядним, стає основним" [6, 162]. Відповідно, зміну традиційних тендерних ролей у п'єсі демонструють не лише жінки, але й чоловіки: їхні дії не завжди відповідають нормам чоловічої поведінки, у більшості своїй вони не героїчні, а пасивні: діють не самостійно, а керовані жінками.

Не менш цікавим і неоднозначним жіночим образом є образ Ярославни з драми "Яблуневий полон". Дібраний автором літературно-художній антропонім по-своєму програмує розуміння образу, встановлюючи асоціативний зв'язок зі "Словом о полку Ігоревім" [9, 47]. Проте, у творі Дніпровського Ярославна не просто засмучена дружина, яка оплакує чоловіка, благає всі природні сили повернути його, це сильна жінка, котра за головну мету життя поставила помсту. Сам же антропонім вказує на відданість полеглому чоловікові та його справі. Вчинки Ярославни засвідчують одержимість ідеєю помститися за свого чоловіка: вона катує на очах пораненого Сатани його товаришів, знущається над беззахисним Зіновієм. У її поведінці наявний значний елемент "театральності", гри, що відповідає підкресленій автором "артистичності" натури [9, 52]. Ярославна не просто прагне вбити Сатану та Зіновія, її мета зламати ворогів, посміятися над ними, принизити. Це зумовлене не глибинним садизмом, а враженою звірячим вбивством коханого чоловіка, травмованою психікою.

Проте поведінкову активність дійової особи зумовлює не лише прагнення помсти, але й відданість національній ідеї, що можна довести, аналізуючи використання драматургом засобу "видимої мови душі". На репліку Денисова: "Украинец. Откуда это? Ну что это такое?... Мне, господа, смешно всьоэто" [1, 138], Ярославна реагує так: "підводиться з крісла, наближається до полковника... жест на портрет... б'є по щоці Денисова" [1, 134]. Загалом пантоміміка Ярославни жвава, дещо нервова, рухи рвучкі, що має засвідчити зауважене автором "нервове зрушення" ("стій, не шалій" з такою реплікою неодноразово звертається до неї Отаман).

Отже, у характері героїні домінує вольове начало, тому для неї невіддільні особисте (помста) й громадське.

Наступний етап розвитку образу жінки припадає на 30-ті роки ХХ століття і пов'язаний у драматургії з іменем Івана Микитенка. Він позначений потужним ідеологічним впливом. Образ нової жінки розкритий у багатьох творах драматурга, але найяскравіше у ліричній комедії "Дівчата нашої країни" (1932). Драматург розробляє образ жінки-трудівниці, будівника соціалізму у котексті тих нових поведінкових моделей, які формувалися під ідеологічним тиском у літературі та культурі. Нова радянська держава ставила перед літературою настанови щодо творення нового образу жінки, оскільки потребувала робочих рук, для розбудови світлого майбутнього та відбудови зруйнованої економіки, також існувала необхідність прив'язати жінку до колективу так само як чоловіка, щоб мати контроль над нею і притлумити в свідомості людей індивідуальні сімейні цінності і створити тоталітарне суспільство.

Важка праця жінки у сфері металургії, на будівництві та участь у війні надала їй маскулінних характеристик, засуджувався модний одяг і макіяж, стверджувався еталон природної простоти, фізичного і морального здоров'я.

На таких засадах формує драматург образи дівчат робітниць. Показово, що автор не вдається до опису зовнішності, відсутні навіть натяки на індивідуальні риси героїнь, окрім одягу, який втім так само уніфікований. Лише у фінальному епізоді автор в ремарці вказує що головна героїня "в білосніжному вбранні з трояндою на грудях", [5, 225] але знову ж в репліках персонажів зовнішність не акцентується, проте важливою деталлю і навіть символом є гумові чоботи, які є одним з атрибутів будівника-бетонувальника.

Так само як і в драмі І. Дніпровського "Любов і дим" уособленням старого патріархального суспільства у "Дівчатах нашої країни" є образ матері головної героїні Марії Шапіги. Мати висловлює уявлення про традиційну долю дівчини: "красиву любов", "спів соловейка" і "чоловіка інженера", щоб було м'ясо і достаток [5, 160]. Натомість Маша має зовсім інше уявлення про життя: вона переконана, що повинна будувати нове майбутнє своєї країни всіма засобами, хай навіть це передбачає укладку бетону. Героїня першої з п'єс жахає персонажів старшого покоління, та й сучасних читачів, тим, що ініціативно створює жіночу бригаду для справи абсолютно нежіночої місити ногами холодний розчин бетону й неодмінно перемогти в такому змаганні бригаду чоловічу. Але емансипація "по-радянськи" сягає далі: героїні потрібно врятувати бригадира чоловічої бригади від його коханки дружини інженера. У такий дивний для сучасної психології міжособистісних стосунків спосіб дівчина випробовує свого коханого [7, 40].

Важливе значення для формування та виховання "нової жінки" мали комсомольські організації. Саме в цій атмосфері дівчата засвоювали революційний світогляд, отримували навички громадської та організаторської роботи [3, 178]. Головні героїні так само світоглядно орієнтовані на ідеї комсомолу. Марія рятує комсомольця Шмелетюка від впливу дружини інженера Лотоцького, яка так само представляє буржуазного касового ворога.

Іншим важливим компонентом творення образу нової жінки є увага до спорту. Фізична культура заохочувалася, оскільки асоціювалася в першу чергу з фізичним здоров'ям трудящих мас. Або, як зазначає А. Єпишин: "Саме тема спорту дозволяла в повній мірі виразити в мистецтві не лише домінуючу ідею колективізму, а й близьку їй тему "рівності статей": всі однаково працюють, готуються до праці та оборони, не відчуваючи якихось персоніфікованих чоловічих, а тим більше, жіночих проблем". [2, 4]. Таким чином, наголошується маскулінне начало образу жінки. Героїні комедії "Дівчата нашої країни", зокрема головна героїня

Марія, у низці епізодів зображені під час фізичних вправ, вони обливаються холодною водою та піднімають гантелі. Особливо цікавим є епізод де дівчата практикуються у стрільбі, в такий спосіб розкриті мілітарні характеристики дівчат, які стріляють влучніше ніж представники чоловічої бригади індивідуальників.

Автор схематично надає героїням індивідуалізованих рис, Мотя читає роман Жуля Верна "Вісімдесят тисяч льє під водою" і на все дивиться крізь призму сприйняття героїв твору, Валя кохає індивідуаліста і хоче навернути його в комсомол, у Фросі болить зуб і вона кохає Шмелетюка передовика який захопився жінкою з ворожого табору, Реввека вирізняється дотепами, але всі вони створюють загальний образ, учасниці бригади утворюють одне ціле і просто представляють різні вектори образу жінки у 20-30 роках, створюючи образ маси і поєднує їх прагнення працювати і будувати світле майбутнє.

Образ жінки в драматургії розвивався під впливом економічних та суспільних обставин у напрямку мілітаризації та маскулінізації. Важливим чинником у формуванні образу жінки у 20-30 роках стає концепт "нової жінки" людини будівника світлого майбутнього. Літературний процес засвідчує зміну інтерпретаційної моделі жіночності в українській літературі від жінки аристократки духу у Ольги Кобилянської до жінки будівниці комунізму у Івана Микитенка.

Список використаних джерел

1. Дніпровський І. Яблуневий полон. : вибрані твори / І. Дніпровський. К.: Дніпро, 1985. 360 с.

2. Епишин А. Человек в раннем советском искустве. Мифы и реальность / А. Епишин // Мир современной науки. 2011. № 4. С. 2-12

3. Ігнатенко І. "Ідеальна жінка": Уявлення про жіночу красу в СРСР у 1920-1930-ті роки" / І. Ігнатенко // Етнічна історія народів Європи. 2014. № 4. С. 173-183.

4. Лабур О. "Нова жінка": унормовані образи жінки-суспільниці і жінкитрудівниці в радянській літературі України 1920-1930-х років / О. Лабур // Краєзнавство. 2010. № 3. С. 205-213.

5. Микитенко І. П'єси : вибрані твори/ І. Микитенко; упоряд. та прим. О. Мкитенка / Іван Микитенко. К. : Дніпро, 1972. 547 с.

6. Поліщук Я. Міфологічний горизонт українського модернізму: монографія / Я. Поліщук. Івано-Франківськ: Лілея, 2002. 392 с.

7. Свербілова Т. Іван Микитенко як дзеркало українського кітчу. / Т. Свербілова // Слово і час. 2007. № 9 (561). С. 35-47.

8. Селіванова В. Драматичний дискурс 1900-1920 рр.: монополія слова (на матеріалі творчості Лесі Українки та Володимира Винниченка) / В. Селіванова // Український театр ХХ століття / Редкол. : Н. Корнієнко та ін. К.: ЛДЛ, 2003. С. 71-100.

9. Скорина Л.В. Драматургія І. Дніпровського: стиль, проблема характеру. Соціально-історичний контекст.: дис... канд. філол. наук: 10.01.01 / Л.В. Скорина; НАН України. Ін-т л-ри ім. Т.Г. Шевченка. К., 2002. с. 205.

Размещено на Allbest.ru