Русский литературный постмодернизм: психоидеологические основы, генезис, эстетика

На основе анализа заслуживающих доверия мемуарных источников в диссертации высказывается предположение о том, что вышеупомянутые особенности трагедии «Вальпургиева ночь» во многом определяются резким переломом в умонастроениях Венедикта Ерофеева, произошедшим в начале 80-х годов. Сопоставление поэмы и трагедии позволяет сделать некоторые выводы, связанные со спецификой постмодерного мироощущения и условиями, необходимыми для создания подлинно постмодернистского текста. В частности, есть некий предел особого постмодерного настроения - и ненависти, и любви автора к предмету изображения, за которым являющееся основой постмодернистского мирообраза апологетическое развенчание оказывается невозможным и превращается либо в чистое развенчание, либо в однозначную апологию.

Четвертая глава - «Мистический концептуализм Владимира Сорокина». Этот раздел диссертации начинается с подробного рассмотрения основного конструктивного принципа, который стал своего рода фирменным знаком сорокинской прозы, - так называемого слома повествования. Умело воспроизводя в начале произведения какой-либо узнаваемый дискурс, Сорокин далее осуществлял резкий семантический и стилевой сдвиг. Чаще всего объектом манипулирования и деструкции у Сорокина оказывался соцреалистический материал, однако в романе «Роман» писатель обратился к канонически традиционному, классическому реализму Х1Х века (само название произведения оказывается двуплановым, означая и имя основного героя, и литературный жанр), а в романе «Голубое сало» - к отечественному модернизму. Нередко объектом манипулирования у Сорокина оказываются дискурсы, вообще не поддающиеся четкой идентификации.

Пытаясь разобраться в художественном мире сорокинской прозы, прежде всего в специфике «слома повествования», многие исследователи обращались к идеологии и эстетике московского концептуализма, в рамках которого созревал и формировался автор «Нормы» и «Голубого сала». Концептуализм обычно определяется как течение в искусстве, для которого характерна «активная игра с узнаваемыми стилями, штампами речи, массовым сознанием, бытовым сознанием, со стереотипами массовой культуры». Краткий словарь литературоведческих терминов. М., 1988. С.471.

В диссертации констатируется, что принадлежность В. Сорокина к московскому концептуализму не вызывает никаких сомнений, поэтому игнорирование в процессе интерпретации его произведений соответствующего контекста вряд ли способно привести к положительным результатам. Вместе с тем малоплодотворной представляется и прямо противоположная крайность, связанная с попытками ограничить творчество этого выдающегося писателя исключительно рамками концептуалистских установок. Концептуализм сыграл для В. Сорокина примерно такую же роль, какую сыграл футуризм в творческой биографии В. Маяковского, но было бы абсурдно все творчество последнего редуцировать до постулатов и доктрин породившего и сформировавшего его течения, абстрагируясь от неповторимо-индивидуальных черт поэтического мира автора «Облака в штанах», «Флейты-позвоночника» и «Про это». Между тем именно такая тенденция просматривается в научно-критической литературе, посвященной В. Сорокину: порой интерпретаторы склонны видеть в этом писателе исключительно концептуалиста, который всего-навсего безучастно и беспафосно манипулирует разного рода речевыми пластами и клише и остается вне идиостилей, идеологем, вне каких бы то ни было моральных и философских систем, служащих ему лишь материалом.

Однако развернутый в диссертации анализ произведений В. Сорокина убеждает, что они несут мощное эмоциональное напряжение Не случайно В. Сорокин так настойчиво сравнивает собственный творческий процесс с погружением в наркотический транс: «Я-то пишу - просто как наркоман берет шприц и «ширяется»» («В культуре для меня нет табу…» Владимир Сорокин отвечает на вопросы Сергея Шаповала // Сорокин В. Собр.соч.: В 2-х т. Т. 1. М., 1998. С.13.). и содержат метафизический подтекст. Разумеется, было бы крайней нелепостью воспринимать литературные опыты В. Сорокина сквозь призму морально-этического императива, но и на безучастного манипулятора речевыми и литературными шаблонами он не похож - уж очень далеким от равнодушного оказывается его отношение к человеческому бытию.

В своих интервью В. Сорокин настойчиво повторяет, что земная жизнь (именно земная жизнь вообще, а не советская или постсоветская действительность) представляется ему кошмаром. «Люди, которые уверены в правильности этого космоса, меня раздражают», «В культуре для меня нет табу…» С.9. - заявляет прозаик. С не меньшей настойчивостью и последовательностью В. Сорокин повторяет, что писательство в его жизни выполняет прежде всего терапевтическую функцию, создавая спасительную иллюзию преодоления кошмара бытия: «Для меня это род терапии. <…> Для меня текст и процесс писания - это транквилизатор, который многое глушит и позволяет забывать об ужасе этого мира, в котором мы оказались (я имею в виду не советский мир, а просто эту реальность)». Там же. Разумеется, не следует принимать все самопрезентационные высказывания автора-постмодерниста за чистую монету. Но не стоит впадать и в другую крайность, то есть трактовать его рассуждения как непременную и заведомую мистификацию - постмодерная логика всецело оксюморонна. Слово постмодерниста почти всегда провокативно и включает в себя элемент игры, эпатажа, мистификации, но ими не ограничивается - и В. Сорокин в этом плане не исключение.

Что же является глубинной, философско-психологической основой сорокинского «слома повествования»? Некоторые критики описывают и препарируют этот конструктивный принцип, используя психоаналитический инструментарий: при этом первая, «каноническая» часть уподобляется сознанию, а вторая - бессознательному воспроизводимого дискурса. Думается, еще более удачным аналогом является в этом плане предвосхитившая фрейдовский психоанализ стивенсоновская притча о докторе Джекиле и мистере Хайде. И в самом деле, обычная сорокинская новелла невольно заставляет вспомнить рассказанную Стивенсоном историю о появлении рядом с образцовым героем его второго «я», представляющего собой персонификацию пороков, которые вытеснил из своего сознания добродетельный викторианец. Таков же, по сути, и эффект сорокинского текста: сначала читатель видит перед собой картины, которые так или иначе варьируют гуманистический миф об изначальной доброте человека, а затем вырывается наружу долго томившийся в темнице Дьявол.

Есть все основания предполагать, что главным источником и регулятором творческого поведения В. Сорокина действительно является психическая травма, а художественная деятельность играет роль своеобразной анестезии, помогая смягчить душевную боль, причиняемую ощущением фатального несовершенства бытия. Сам В. Сорокин, кстати, неоднократно именовал себя романтиком. Впрочем, и Виктор Ерофеев в давней статье «Русские цветы зла» охарактеризовал автора «Нормы» как «разочарованного романтика, мстящего миру за его онтологическое неблаголепие». Ерофеев В. В лабиринте проклятых вопросов: Эссе. М., 1996. С.248.

До недавнего времени трудно было принять такую трактовку всерьез - ввиду полного отсутствия в сорокинских произведениях всего того, что хоть отдаленно напоминало бы авторский идеал. Ситуация, однако, изменилась после публикации романа «Лед» и последующих частей трилогии о людях-лучах («Путь Бро», «23 000»), где впервые возникло не только тотально мотивированное действие, но и некое подобие позитивной программы. Программа эта связана с преодолением телесного начала. Если допустить, что В. Сорокин, в качестве «разочарованного романтика», действительно устремлен к запредельному идеалу, то главной преградой на пути к этой цели следует признать материально-телесную ипостась человеческой природы.

Можно констатировать, что идея преодоления материально-телесного начала является стержнем сорокинского творчества, своего рода невротическим инвариантом художественного мира писателя, питающим его «неистовую словесность». Именно к этой идее В. Сорокин возвращается с почти маниакальной навязчивостью, ею структурированы основные его романы, имеющие четкую сюжетно-событийную основу - «Тридцатая любовь Марины», «Роман», «Сердца четырех», «Голубое сало» и «Лед» (вместе с последующими двумя частями трилогии о людях-лучах). Герои «Романа» и «Сердец четырех», истребив множество окружающих, включая и самых близких людей, затем совершают самоубийство - но не как жест отчаяния, а как продуманное действо магического характера, ведущее к вожделенной сакральной цели. При этом в обоих случаях, в ходе зловещих и загадочных ритуалов, человеческая плоть буквально кромсается на мелкие части ручным способом или с помощью специальных механизмов. В «Голубом сале» Сталин, достигнув пределов земного могущества, уничтожает себя и весь мир инъекцией магического сверхвещества. В «Тридцатой любви Марины» также изображено сознательное самоуничтожение, хотя здесь героиня не совершает суицид в буквальном, физическом смысле. Марина устремлена к Небесной России, о которой читала в «Розе мира» Даниила Андреева и о которой твердит ей в символическом сновидении разгневанный кумир Солженицын. Однако вместо духовно-мистического преображения в финале романа происходит утрата героиней индивидуальности и пола, превращение в «товарища Алексееву», добровольное радостно-экстатическое растворение в коллективной стихии. Процесс фактического отказа от жизни трактуется как «воскресение». Идея пробуждения-воскресения от псевдожизни через преодоление телесности предельно эксплицирована в романе «Лед».

Во всех случаях деструкции человеческих существ (члены братства людьми, судя по всему, не являются) процесс уничтожения индивида принимает форму его буквального поглощения некоей сверхтелесной безличной стихией («Тридцатая любовь Марины», «Голубое сало», «Лед»), либо же нашинкованная плоть героя, смешиваясь с фрагментами других человеческих существ, образует как бы подобие коллективного тела («Роман», «Сердца четырех»). Этот мотив восходит к ранней «Очереди», где очередь, конгломерат индивидов, начинает вести себя как единый сверхорганизм.

Рассуждая о магистральной для В. Сорокина теме преодоления человеческой природы, нет смысла ограничиваться рассмотрением названных романов. Всякий раз в его произведениях появление чудовищного Хайда на месте добродетельного Джекила оказывается не просто демонстрацией темных глубин подсознания «нормального» индивида - перед нами, в сущности, инвариантный для сорокинского дискурса процесс «расчеловечивания». Деградация человеческой личности чаще всего изображается В. Сорокиным как глубоко амбивалентный акт: в ходе деструкции на месте homo sapiens возникает нечто иное.

Есть все основания утверждать: проблема преодоления человеческой природы является главной для писателя Владимира Сорокина. Размышления, и вполне серьезные, на эту тему обнаруживаются без особого труда в большинстве его художественных текстов. И соответствующие комментарии, содержащиеся в многочисленных сорокинских интервью, не похожи на хитроумный концептуалистский эпатаж.

Но, разумеется, мистический «романтизм» В. Сорокина весьма специфичен. Мотив преодоления «человеческого, слишком человеческого» предстает в его художественном мире всецело амбивалентным, это одновременно и эзотерический полет к божественным вершинам, и всецело деструктивный путь в никуда. Насколько силен порыв за горизонты земного бытия, настолько же очевидна бесперспективность и бессмысленность любых попыток такого рода преодоления человеческой природы. Все оборачивается либо деградацией и кровавым месивом, либо тоталитарным суррогатом истинного приобщения к «Небесной России», либо, как в «Голубом сале», переходом, в рамках дурной бесконечности, от одной фазы абсурдного существования к другой.

Ранее, в рассуждениях об эссе Абрама Терца, было отмечено, что читателю этого текста практически нечего добавить ни к злым насмешкам автора над тоталитарной культурой, ни к доводам в ее защиту. Аналогичным образом сорокинский дискурс являет собой апологию духовно-мистического преображения человека и одновременно его развенчание.

Глава пятая - «Проза Саши Соколова». Соколова, который называет себя «апологетом медленного письма» Соколов Саша. Палисандрия: Роман. Эссе. Выступления. СПб., 1999. С.380. и демонстрирует подчеркнутое пренебрежение к «словесности, сработанной на скорую руку» Там же., отличает от других представителей отечественного постмодерна резко негативное отношение к массовой культуре, которую автор «Школы для дураков» презрительно именует «капиталистическим примитивизмом» Там же. С.392.. Публичные самопрезентации Соколова, казалось бы, неоспоримо свидетельствуют о его безусловной принадлежности к культуре «высокого» модернизма. Однако в диссертации доказывается, что публичные комментарии и высказывания Соколова зачастую оказываются эпатажно-односторонними и намеренно-схематичными, собственные художественные тексты прозаика разрушают их монологичность.

Роман Соколова «Школа для дураков» на первый взгляд производит впечатление вполне традиционного произведения, основанного на модернистском принципе «двоемирия», однако на самом деле, как показано в диссертации, противоположные начала обнаруживают в тексте не только взаимосвязь, но и парадоксальное оксюморонное единство.

Повествование ведет главный герой книги, полоумный ребенок, учащийся спецшколы «для дураков», именующий себя Нимфеей. Мальчик страдает раздвоением личности. Постепенно сквозь бредовые фантазии несчастного ребенка проступают контуры воссоздаваемой в романе реальности, читатель знакомится с местом действия и его участниками.

Произведение строится таким образом, что автор, не отказываясь от системы бытовых и психологических мотивировок, позволяющих интерпретировать повествование как бред сумасшедшего, в то же время открывает и совсем иную смысловую перспективу. Возникает мотив высокого романтического безумия. Мир, который считает себя нормальным, - «завшивевшее тараканье племя», «безмозглое панургово стадо». Соколов Саша. Школа для дураков. Между собакой и волком: романы. СПб., 1999. С.34. И Павел Норвегов, любимый учитель мальчика, не случайно посылает проклятие этому миру. Образ Норвегова соотнесен с мотивом ветра, а ветер в романе символизирует божественный беспорядок, апокалипсический хаос, который угрожает убогому порядку обывательского мирка. И сам несчастный мальчик временами сознает свое безумие как высокое избранничество, как способность видеть истину, не подчиняясь фальши панургова стада обывателей. Его болезненно-истерический крик (леденя кровь окружающих, мальчик вопит: «Бациллы!») учитель Норвегов трактует в сакрально-романтическом духе как вдохновенное выражение протеста против наличного миропорядка. Более того, текст содержит достаточное количество политико-идеологических инвектив и аллюзий, позволяющих соответствующим образом конкретизировать суть развернутого в произведении конфликта: очевидно, что речь идет не столько о несовершенстве земной жизни вообще, сколько о пороках специфической советской действительности. Точные приметы и атрибуты тоталитарного режима налицо - например, в «меловых стариках», один из которых в кепке, а другой в военной фуражке, узнаются скульптурные изображения Ленина и Сталина; биолог Акатов, сосед мальчика по дачной местности, был в свое время репрессирован за свои научные идеи. В этом же политически-аллюзивном контексте можно рассматривать и все мотивы, связанные с деятельностью отца главного героя, являющегося прокурором, и других представителей власти, включая администрацию «школы для дураков», в особенности ее директора, апологета «тапочной» дисциплины Перилло.

Однако монологическая однозначность произведения, в котором авторские симпатии и антипатии выражены столь очевидным и недвусмысленным образом, оказывается иллюзорной. Текст построен таким образом, что исповедь юного героя можно с одинаковым успехом воспринимать и в романтическом (или же социально-обличительном) ключе, и как шизофренический бред безумца. Едва читатель успевает настроиться на возвышенный лад, как в повествовании обнаруживаются несомненные признаки патологии сознания и распада личности героя. Рассказчик ставит окружающему миру беспощадный диагноз, точность которого во многом подтверждается, но собственная тяжелая и неизлечимая болезнь героя заставляет усомниться во всех его оценках, суждениях и выводах. Впрочем, мотив безумия - и не возвышенно-романтического, а вполне заурядного, клинического - соотнесен в романе не только с образом главного героя, но и с фигурами остальных привлекательных персонажей. Так, академик Акатов, вероятнее всего, повредился рассудком за долгие годы пребывания в тюрьмах и лагерях. Точно так же есть все основания усомниться в душевном здоровье географа пятой пригородной зоны Павла (Савла) Норвегова. В его монологах возвышенно-поэтическое постоянно совмещается с патологическим. Почти все советы, которые Норвегов дает рассказчику, если оценивать их с точки зрения предметно-бытовой логики, как рекомендации, адресованные больному ребенку, следует признать, по меньшей мере, неадекватными. Таким образом, можно констатировать, что в этом романе буквально все, что может так или иначе вызвать читательские симпатии, обнаруживает связь с патологией, душевным расстройством.

Впрочем, судить о взглядах и поступках персонажей романа крайне сложно, поскольку картина реальности, которую читатель в процессе знакомства с текстом пытается восстановить, вычленить из бессвязных и хаотических рассуждений героя-рассказчика, оказывается чрезвычайно туманной. Те события и мотивировки, которые, на первый взгляд, представляются вполне достоверными, вдруг оказываются сомнительными, а то и вовсе обнаруживают фантазийный и фиктивный характер. В конце концов, читатель начинает понимать, что преодолеть кризис аутентичности и добраться до «истинной», «действительной» версии происходящего невозможно, потому что для автора этого художественного текста действительность иллюзорна, она лишь игра знаков, за которыми нет ничего, кроме иных знаков. Воспринимающий индивид привносит специфику собственной личности в то, что обычно именуется «реальностью», которая оказывается сложным производным от его индивидуальных комплексов, фантазий и привычек.

Перед нами текст, читая который, можно расставлять акценты по своему усмотрению, получая либо по-медицински точный анализ больного сознания, либо романтическую (или политически-аллюзивную) притчу. Однако на практике остановиться на какой бы то ни было фиксированной интерпретации не представляется возможным, ввиду постоянного амбивалентного взаимопроникновения различных начал. Текст являет собой постмодерно-оксюморонную развенчивающую апологию безумия.

Текст второго романа С. Соколова «Между собакой и волком» организован потоком ассоциаций и фантазий, здесь действуют непрерывные метонимические метаморфозы, в мерцании которых призрачными и случайными оказываются все лица и имена действующих лиц. Сам автор, комментируя роман в интервью, объяснял, что канву сюжета составляет конфликт главного героя, инвалида Ильи, с егерями из-за охотничьих собак, признавая при этом, что читателю крайне сложно воспринимать сюжетно-событийную основу, тонущую в потоке ассоциаций и метаморфоз. Глэд Д. Беседы в изгнании: Русское литературное зарубежье. М., 1991. С.194.

В ходе анализа основного конфликта в диссертации затрагивается вопрос о соотношении стихотворного и прозаического компонентов в тексте романа. Текст состоит из восемнадцати глав, пять из которых - стихотворные. Стихотворные главы во многих отношениях контрастируют с прозаическими. В прозаических главах калькируется мироощущение малограмотного сельского жителя, в рассуждениях рассказчика Ильи Дзындзырэллы практически отсутствует логика и каузальность, они изобилуют хронологическими неувязками, здесь преобладают предложения растянутые и «заплетающиеся». Перед нами первичное, архаическое, мифологическое сознание, проникнутое верой в бесконечность бытия. Между тем стихи написаны культурным, интеллигентным человеком, пришедшим в мир инстинктов из мира сознания. Стихотворные тексты следуют друг за другом в логической последовательности и явно отражают реальное течение времени, во всяком случае, - смену времен года. Стихи представляют собой «Записки Запойного Охотника», они написаны егерем Яковом Ильичом Паламахтеровым, с образом которого, по мнению большинства интерпретаторов, связано лирическое, а возможно, и автобиографическое начало. Нет сомнения в том, что роль противостояния двух контрастных сознаний в романе очень велика. И весьма вероятно, что этот контраст восходит к коллизии собаки и волка, на которую указывает одно из значений весьма емкого заглавия романа.

По мнению некоторых исследователей, образ Ильи содержит очевидные «волчьи» коннотации. См., например: Яблоков Е. «Нашел я начало дороги отсюда - туда» (О мотивной структуре романа Саши Соколова «Между собакой и волком») // remington.ru/~rio/lit3wave/5_3.html. Главному герою, соотнесенному с «волчьей» линией романа, противостоит его антагонист Яков Паламахтеров - доезжачий, то есть старший псарь. Составляющий сюжетную основу конфликт происходит из-за того, что Дзындзырэлла бил охотничью собаку. Характерно и то, что Яков Ильич, «предводитель» собак, вполне возможно является сыном «предводителя» волков Ильи, тогда как сама Россия в романе сравнивается с волчицей. Конфликт волка и собаки, столь важный для идейной структуры романа, может быть осмыслен по-разному. В диссертации указывается на его связь с коллизией «природа-цивилизация» - точнее говоря, с той специфической формой, которую эта коллизия приняла в «деревенской прозе» 60-70-х годов ХХ века. «Деревенская проза» (к ней обычно относят творчество В. Солоухина, С. Залыгина, В. Белова, В. Астафьева, В. Распутина и др.) строилась на контрасте между органичностью жизни русской деревни, основанной на «природном резоне» (С. Залыгин), и рассудочностью оторванной от естественных начал городской цивилизации. У «деревенщиков», как и у авторов «новокрестьянской» поэзии первой трети ХХ века (Н. Клюева, С. Есенина, С. Клычкова и др.), оппозиция «деревня - город» нередко представлена в символической форме как борьба волка и собаки. «Деревенскую прозу» С. Соколов в своих интервью оценивал достаточно негативно как явление архаическое. См., например: Глэд Д. Указ.соч. С.197. В какой-то мере в романе «Между собакой и волком» писатель действительно полемически отталкивается от «деревенщиков» и их идеологии. Но, как и в «Школе для дураков», всякое «двоемирие» здесь последовательно разрушается. В мерцании метаморфоз любая тенденция всегда готова обернуться своей противоположностью: собака превращается в волка, так же как жизнь оказывается тождественна смерти. Все оппозиции сводятся в общее конфликтное пространство, где обнаруживается их парадоксальное единство, оксюморонное по своей природе.

Третий роман С. Соколова «Палисандрия» также являет собой постоянно находящийся в движении конгломерат ассоциативных связей. Повествование ведет главный герой Палисандр Дальберг, которому придана сверхчеловеческая многосторонность и укорененность в самых разных сферах бытия. Соколов выстраивает образ, который можно назвать персонифицированным оксюмороном. Действительно, как отметили практически все исследователи романа, Палисандр соединяет в себе противоположные состояния и свойства: он одновременно и юноша, и старик; и красавец, и урод; способен, будучи гермафродитом, выполнять и мужскую, и женскую половые функции одновременно; абсолютно самовлюбленный нарцисс, он, как выясняется, практически никогда не видел в зеркале своего отражения. Собственная биография Дальберга оперирует только крайними состояниями человеческого существования: знатность и безвестность, культ личности и предельное унижение, безмерное богатство и нищета, амплуа великого любовника и жертвы сексуальных издевательств.

В «Палисандрии», задуманной как некое завершение романного жанра вообще, Соколов довел до логического предела и апофеоза тот принцип смыкания экстремумов, соединения полярных и в равной мере симулятивных состояний, который ранее использовал в «Школе для дураков» и «Между собакой и волком».

В главе шестой «Татьяна Толстая и постмодернизм» подробно рассматривается творчество Т. Толстой, которая в многочисленных статьях и интервью склонна решительно дистанцироваться от постмодернизма: неизменно позиционируя себя в качестве апологета и защитника «высокой» классической культуры, она отвергает эксперименты и новации авангардного и поставангардного искусства. Автора «Реки Оккервиль» также отличает и поистине беспрецедентная, даже по меркам отечественной литературы, тяга к моральной проповеди. Идеологическая риторика Толстой, яркие образцы которой широко представлены в ее публицистике, жестко монологична и к постмодерной иронической оксюморонности и ризоматичности явно не имеет ровно никакого отношения.

Разговор о творчестве Татьяны Толстой в данной главе диссертации начинается с анализа произведений публицистического плана, где звучит ее прямое авторское слово. Среди текстов Толстой, в которых она излагает свои представления о сущности искусства, выделяется, прежде всего, эссе «Квадрат», построенное на предельно жестком контрасте между традиционным, божественным по своей природе, классическим искусством, с одной стороны, и дьявольским, глубоко порочным искусством нового времени, с другой. Рубиконом между святостью и сатанизмом стал, по мнению Т. Толстой, знаменитый «Черный квадрат» К. Малевича: «Несложным движением кисти он раз и навсегда провел непроходимую черту, обозначил пропасть между старым искусством и новым, между человеком и его тенью, между розой и гробом, между жизнью и смертью, между Богом и Дьяволом». Толстая Т. Женский день: Сборник рассказов. М.: Эксмо, Олимп, 2006. С.301-302. Далее ссылки на это издание даны в тексте с указанием страниц. Создание «Черного квадрата» названо Толстой «одним из самых страшных событий в искусстве за всю историю его существования» (с. 302), поскольку эта акция для художника явилась «сделкой с Дьяволом» (с. 305). Любопытна концовка эссе. Толстая признается, что числится экспертом по современному искусству в одном из фондов в России, функционирующем на американские деньги. Вместе с ней в этом фонде работают истинные специалисты, знатоки и ценители искусства, являющиеся апологетами шедевров «доквадратной» эпохи и ненавистниками «Квадрата». Однако им приходится считаться с принципом реальности и скрепя сердце в той или иной мере поддерживать чуждое «послеквадратное» творчество. «После очередного заседания, - сообщает Толстая, - мы выходим на улицу и молча курим, не глядя друг другу в глаза. Потом пожимаем друг другу руки и торопливо, быстро расходимся» (с. 310).

В ходе анализа эссе обнаруживается, что все содержащиеся в нем инвективы носят крайне умозрительный и абстрактный характер. В «Квадрате» ощутима рука не идеолога, но художника. Эссе, вряд ли способное помочь читателю разобраться в сложных проблемах русской и мировой культуры ХХ века, дает весьма яркое представление о некоторых важных особенностях мироощущения Татьяны Толстой, об основных параметрах ее поэтического мира. Если вынести за скобки проклятия и славословия, в эссе останется главное - предельно резкий контраст между миром идеальной гармонии с одной стороны и миром инфернального хаоса с другой. Поражает именно неукоснительность, с которой реализован принцип двоемирия: на одном полюсе чистое добро, на другом - беспримесное зло. Есть рай, где ревностно выполняют волю Господа, и есть ад, где кощунственно служат Сатане. И в этом плане финальный аккорд «Квадрата» (поздним вечером знатоки и ценители истинного, божественного искусства, вынужденные, буквально страдая от насилия, финансировать глубоко чуждые им псевдотворческие проекты, в скорбном молчании расходятся по домам) является достойным и по-своему абсолютно логичным завершением эссе: мир прекрасной гармонии существует лишь в воображении и приходится адаптироваться к грубой и несовершенной земной действительности - иного выхода нет.

И в большинстве других текстов Татьяны Толстой, в которых превалирует публицистическое начало, обличительные инвективы обнаруживают крайне умозрительный и субъективный, а порой и фантазийный характер. Последовательность писательница проявляет только в одном - в неукоснительном следовании принципу двоемирия. Строя повествование на контрасте между раем и адом, Т. Толстая абстрагируется от эмпирической реальности и предельно демонизирует объект обличения; наоборот, все, становящееся объектом апологии, окружается ореолом немыслимой святости, воистину ангельской чистоты. Бесполезно упрекать Толстую в искажении фактов и отсутствии логики: в публицистике ей удается создать удивительно целостную художественную картину мира. Кроме того, как известно, художника следует судить не по унифицированным абстрактным критериям, а по законам, им самим над собою признанным. Публицистику Татьяны Толстой необходимо рассматривать в контексте художественного творчества писательницы. Правда, сама она, по-видимому, не отдает себе отчета в том, что в очерках и эссе сплошь и рядом подменяет факты и реалии мифологемами и фантазиями, но в истории литературы подобные случаи подобного самовосприятия и самопрезентации встречаются довольно часто.

Главным инвариантным для дискурса Татьяны Толстой фактором следует признать конфликт мечты и действительности. И в этом плане «Квадрат» и «Женский день» построены сходным образом. Существует прекрасный мир мечты, где все гармонично и нет ни малейшего дефицита красоты, духовности, взаимной любви и продуктов питания. Этому чудесному раю противостоит грубая и пошлая эмпирическая реальность, практически не отличимая от преисподней. Поскольку божественная гармония недостижима, приходится приспосабливаться к действительности.

Морализаторский монологизм, печатью которого отмечен «Квадрат» (равно как и многие другие публицистические тексты писательницы), плохо совмещается с принципами современной постреалистической культуры. Публицист Т. Толстая демонстрирует яркие образцы иерархического миропонимания. Однако в ее рассказах канонически традиционная монологичность уступает место полифонии и диалогу.

Так, можно обнаружить, что смысловая структура рассказа «Факир» практически идентична структуре «Квадрата» (основу составляет принцип двоемирия, а в финале, как и в эссе, звучит мысль о печальной и неизбежной для каждого индивида необходимости адаптации к законам несовершенного земного бытия), что и публицистические, и художественные тексты писательницы явным образом подчиняются единому алгоритму, который обусловлен спецификой ее мироощущения. Однако стихии однозначных суждений публициста Татьяны Толстой противостоит безусловная амбивалентность авторской позиции в «Факире». Фирменным знаком художественной прозы Толстой, принципиально отличающим ее от публицистики, является необыкновенно органичный и искусный синтез иронии и пафоса.

Персонажи Татьяны Толстой являются чаще всего мечтателями, живущими в пространстве между реальностью и миром своих несбыточных грез, при этом авторская позиция как правило соединяет в себе злую насмешку над подобным романтизмом с искренним сочувствием по отношению к нему же. Специфика дискурса Толстой в значительной мере определяется парадоксальным взаимодействием двух тенденций: утопический порыв к прекрасному идеалу совмещается со всецело земным желанием иметь обустроенный быт, завтракать блинами, пирогами и ветчиной, а обедать рябчиками, глухарями и дупелями. Мысль писательницы и ее персонажей то уносится в мир эфемерной мечты, то вновь возвращается на грешную землю. В лучших своих произведениях Толстая, искусно манипулируя этими «регистрами», поддерживает между ними динамическое равновесие. Перед нами типично постмодернистская «развенчивающая апология».

Порой художественные тексты Т. Толстой производят ошибочное впечатление канонически традиционной нравоописательной ясности, однако в ходе анализа (в работе подробно рассматриваются рассказы «Поэт и муза», «Огонь и пыль», «Охота на мамонта», «Соня» и др.) всякий раз обнаруживается специфическая амбивалентная аура. Художественное творчество Татьяны Толстой являет собой развенчивающую апологию (или апологетическое развенчание) мечтаний и мечтателей.

В Заключении подводятся итоги работы и намечаются перспективы дальнейшего исследования литературного постмодернизма.

В Библиографии два раздела: источники и исследования по затронутым в диссертации проблемам - и включает в себя 368 наименований.

ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ ОПУБЛИКОВАНЫ СЛЕДУЮЩИЕ РАБОТЫ

Монографии

Историко-культурные предпосылки и философские основы русского литературного постмодернизма / Н. П. Беневоленская ; С._Петерб. гос. ун_т. - СПб. : СПбГУ, 2007. - 175 с.

Татьяна Толстая и постмодернизм : (парадоксы творчества Т. Толстой) / Н. П. Беневоленская ; С._Петерб. гос. ун_т. - СПб. : СПбГУ, 2008. - 129 с. - (Серия «Писатель в маске» ; вып. 2).

«Ника» Виктора Пелевина : науч. моногр. / Н. П. Беневоленская ; С._Петерб. гос. ун_т. - СПб. : СПбГУ, 2009. - 94 с. - (Серия «Текст и его интерпретация» ; вып. 7).

Роман Андрея Битова «Пушкинский дом» : науч. моногр. / Н. П. Беневоленская ; С._Петерб. гос. ун_т. - СПб. : СПбГУ, 2009. - 86 с. - (Серия «Текст и его интерпретация» ; вып. 8).

Статьи в реферируемых изданиях

Лингвистический анализ рассказа Т. Толстой «Поэт и муза» / Н. П. Беневоленская // Вестн. Ленингр. гос. ун_та. Сер. 2, История, языкознание, литературоведение. - 1990. - Вып. 3. - С. 125-127.

Рассказ Т. Толстой «Соня»: иллюзия нравоописательного контраста / Н. П. Беневоленская // Мир русского слова. - 2009. - № 3.

Авторский дискурс в рассказе Т. Толстой «Река Оккервиль» / Н. П. Беневоленская // Мир русского слова. - 2009. - № 4.

Конфликт интеллигента и обывателя в творчестве Т. Толстой / Н. П. Беневоленская // Вестн. С._Петерб. гос. ун_та. Сер. 9, Филология, востоковедение, журналистика. - 2009. - Вып. 3.

«Кысь» Т. Толстой как идеологический роман / Н. П. Беневоленская // Изв. Рос. гос. пед. ун_та им. А. И. Герцена. - 2009. - № 110. - С. 132-142.

Роль ритуальных действий в творчестве В. Сорокина / Н. П. Беневоленская // Изв. Рос. гос. пед. ун_та им. А. И. Герцена. - 2009. - № 111. - С. 129-138.

Принцип двоемирия в художественных и публицистических текстах Т. Толстой / Н. П. Беневоленская // Вестн. С._Петерб. гос. ун_та. Сер. 9, Филология, востоковедение, журналистика. - 2009. - Вып. 2, ч. 2. - С. 3-12.

Сюжет в сюжете: (рассказ Т. Толстой «Сюжет») / Н. П. Беневоленская // Вестн. С._Петерб. гос. ун_та. Сер. 9, Филология, востоковедение, журналистика. - 2009. - Вып. 3.

Социологизированный вариант субъективного идеализма в рассказе В. Пелевина «СПИ» / Н. П. Беневоленская // Вестн. С._Петерб. гос. ун_та. Сер. 9, Филология, востоковедение, журналистика. - 2009. - Вып. 2, ч. 2. - С. 13-20.

Статьи

Вертикальный контекст как проблема / Н. П. Беневоленская // Материалы науч.-практ. конф. молодых учёных / Ленингр. гос. ун_т. - Л., 1989. - Деп. в ВИНИТИ.

Сопоставительный анализ одного из русско-латинско-греческих соответствий в рассказе И. А. Бунина «Лёгкое дыхание» / Н. П. Беневоленская // Изучение русского языка в сопоставлении с другими славянскими языками : тез. докл. и сообщ. науч. конф. - Братислава, 1990. - С. 85-87.

Авторская речь в прозе Н. Гоголя и В. Набокова / Н. П. Беневоленская, А. Савельев // Slavic review. - 1991.

Публицистика в художественном тексте : (рассказ Евгения Попова «Портрет Тюрьморезова Ф. Л.») / Н. П. Беневоленская // Современный мир и журналистика : материалы межвуз. науч.-практ. конф. / С._Петерб. гос. ун_т. - СПб., 1992. - С. 56-60.

Новые герои в прозе В. Маканина / Н. П. Беневоленская // Материалы XXV межвузовской научно-методической конференции преподавателей и аспирантов : тез. докл. / С._Петерб. гос. ун_т. - СПб., 1996. - Вып. 4. - С. 23-24.

Подтекстовая информация в качестве событийного содержания текста / Н. П. Беневоленская // Русское художественное слово : многообразие литературоведческих и лингвометодических методов : тез. докл. междунар. конф. / С._Петерб. гос. ун_т [и др.]. - СПб., 1996. - С. 159-160.

Произведения о Ленине как тексты массовой культуры / Н. П. Беневоленская // Средства массовой информации в современном мире : тез. науч.-практ. конф. / С._Петерб. гос. ун_т. - СПб., 1997. - С. 18-19.

Сказочные сюжеты в тексте телерекламы / Н. П. Беневоленская // Средства массовой информации в современном мире : тез. науч.-практ. конф. / С._Петерб. гос. ун_т. - СПб., 1998. - С. 25-26.

Роман «Евгений Онегин» А. С. Пушкина как текстообразующий фактор рассказа В. Набокова «Круг» / Н. П. Беневоленская // Материалы XXVIII межвузовской научно-методической конференции преподавателей и аспирантов / С._Петерб. гос. ун_т. - СПб., 2000. - Вып. 18 : Стилистика художественной речи. - С. 53-59.

Игорь Северянин и «куртуазные маньеристы» ХХ века / Н. П. Беневоленская // Материалы XXIX межвузовской научно-методической конференции преподавателей и аспирантов / С._Петерб. гос. ун_т. - СПб., 2000. - Вып. 12.

Образ Петербурга в русской литературе Х1Х века : (метод. пособие) / Н. П. Беневоленская ; С._Петерб. гос. ун_т. - СПб. : Филол. фак. СПбГУ, 2003. - 56 с.

Поиски Вечной Женственности : (метод. пособие) / Н. П. Беневоленская ; С._Петерб. гос. ун_т. - СПб. : Филол. фак. СПбГУ, 2003. - 23 с.

Специфика постмодернистского мироощущения : (науч. докл.) / Н. П. Беневоленская ; С._Петерб. гос. ун_т. - СПб. : Филол. фак. СПбГУ, 2003. - 16 с.

Эклектическое искусство Абрама Терца: (постмодерн и тоталитарная культура) : (науч. докл.) / Н. П. Беневоленская ; С._Петерб. гос. ун_т. - СПб. : Филол. фак. СПбГУ, 2003. - 20 с.

Восток и Запад в романе Виктора Пелевина «Чапаев и Пустота» / Н. П. Беневоленская // Постмодернизм: теория и практика современной русской литературы : сб. ст. / СПбГУ, Филол. фак. - СПб., 2004. - С. 54-58.

Литературно-эстетические корни русского постмодернизма / Н. П. Беневоленская ; С._Петерб. гос. ун_т. - СПб. : Филол. фак. СПбГУ, 2005. - 48 с.

Н. Г. Чернышевский - постмодернист / Н. П. Беневоленская // Литературные направления и течения в русской литературе ХХ века : сб. ст. / СПбГУ, Филол. фак. - СПб., 2005. - Вып. 2, ч. 1. - С. 34-45.

Эклектика и оксюморон в эстетике соцреализма и постмодерна / Н. П. Беневоленская // Литературные направления и течения в русской литературе ХХ века : сб. ст. / С._Петерб. гос. ун_т. - СПб., 2005. - С. 133-143.

Симулятивная действительность романов Саши Соколова / Н. П. Беневоленская // Русская литература эпохи постмодерности : сб. ст. / СПбГУ, Филол. фак. - СПб., 2006. - С. 28-38. - (Серия «Литературные направления и течения в русской литературе ХХ века» ; вып. 4).

Рай и ад в карнавальном мире Венедикта Ерофеева / Н. П. Беневоленская // Русская литература ХХ века: теория и практика : сб. ст. / СПбГУ, Филол. фак. - СПб., 2007. - С. 67-88. - (Серия «Литературные направления и течения в русской литературе ХХ века»; вып. 6).

Философия художника, или Драма современного мечтателя : (рассказ Виктора Пелевина «Ника») / Н. П. Беневоленская // Литература и реальность: ХХ век : сб. ст. / СПбГУ, Филол. фак. - СПб., 2007. - С. 49-58. - (Серия «Литературные направления и течения в русской литературе ХХ века»).

Зачем нам критики и литературоведы? : о литературно-критическом эссе Вл. Новикова / Н. Беневоленская // Звезда. - 2008. - № 9. - С. 211-215.

«Карнавал» и постмодерн / Н. П. Беневоленская // Проблемы общего и частного в русской прозе ХХ века : сб. ст. - СПб., 2008. - С. 36-48. - (Серия «Литературные направления и течения в русской литературе ХХ века» ; вып. 18).

Мистический концептуализм Владимира Сорокина / Н. П. Беневоленская // Концептуальная проза Владимира Сорокина : науч.-метод. пособие. - СПб., 2008. - С. 84-118. - (Серия »Текст и его интерпретация»).

Социологизированный вариант субъективного идеализма в рассказе В. Пелевина «СПИ» / Н. П. Беневоленская, О. В. Богданова // Бронзовый век русской литературы : сб. ст. - СПб., 2008. - С. 167-176.

Принцип двоемирия в художественных и публицистических текстах Т. Толстой / Н. П. Беневоленская // Контрасты и парадоксы современной русской прозы : сб. ст. - СПб., 2008. - С. 21-22. - (Серия «Литературные направления и течения в русской литературе ХХ века» ; вып. 16).

Образ и мотив в пьесе Л. Петрушевской «Любовь» / Н. П. Беневоленская // О текстах Людмилы Петрушевской : сб. ст. - СПб., 2009. - С. 104-111. - (Серия «Текст и его интерпретация» ; вып. 9).

Серебряный век русской литературы : [реферат] / Н. П. Беневоленская // Социальные и гуманитарные науки. Сер. 7, Литературоведение : РЖ : отеч. и зарубеж. лит. / РАН, ИНИОН. - 2009. - Реф. кн.: Серебряный век русской литературы : сб. ст. - СПб. : Фак. филологии и искусств СПбГУ, 2009. - 245 с. - (Петербургская филологическая школа).

Размещено на Allbest.ru