И, конечно же, уникальное, по-особому многоаспектное (совмещающее противоположные сущности и явления), горьковское восприятие мира реализует в тексте "Жизни Клима Самгина" само слово художника. Сохраняя свою "подвижно-диссонансную" природу, отчетливо обозначившуюся еще в рассказах 1920-х годов, оно становится более сложным, вбирая в себя не просто различные, но и резко конфликтующие между собой речевые потоки. Наиболее значимыми в этом словесном конгломерате, безусловно, являются слово Самгина ("внутреннее" - о себе самом и "внешнее" - о мире) и сопровождающее его слово повествователя. Именно оно оказывается в "Жизни Клима Самгина" главным "орудийным средством" (О. Мандельштам), с помощью которого художник "внедряет" в текст свое "Я", а творимая им стилевая форма - свои "исполнительские замыслы-приказы" Мандельштам.О. Разговор о Данте // Мандельштам О. Собр. соч.: В 3т. М., 1991.Т. 2. С. 363-364. . Не случайно именно в слове повествователя наиболее отчетливо обнаруживает себя глубинная полемичность горьковского слова - соглашающегося с жизнью Самгина и одновременно отрицающего сами ее основания. Апогеем этого мощно нарастающего неприятия Горьким своего героя становится финал романа, где Самгин утрачивает не только свое лицо, но и сам человеческий статус, уподобляясь "грязному мешку", наполненному "мелкими вещами", и даже - "мешку костей" Горький М. Собр. соч.: В. 25т. М., 1975.Т. 24. С. 587. .

В итоге третьей главы говорится о том, что полемическая стилевая структура "Жизни Клима Самгина" даже на фоне таких подчеркнуто сложных стилевых структур, как бунинская ("Жизнь Арсеньева") или набоковская ("Защита Лужина"), выглядит сверхсложной и при этом удивительно гибкой. Вместе с тем горьковская стилевая форма открывает свои огромные возможности в плане исследования человеческой личности, даже такой, как Самгин, ушедший от всего высокого и лучшего в себе.

В IV главе реферируемой диссертации ("”Связь” и “предел" как структурные основания стиля А. Платонова") предметом рассмотрения становится стилевая форма А. Платонова, которая в процессе мощного ее нарастания обретает все новые и новые возможности для проявления своей эстетической сущности.

Самобытный стиль А. Платонова достаточно явственно заявляет о себе с самых первых шагов художника, т.е. уже в начале 1920-х годов. Его структура, открывающаяся в тех или иных своих аспектах в работах С. Бочарова, В. Свительского, Е. Толстой, Н. Корниенко, Е. Яблокова, Л. Фоменко, М. Дмитровской, В. Эйдиновой, определившей ее как "структуру связей (сопряжений, сообщений, прикосновений)" См.: Эйдинова В.В. К творческой биографии А. Платонова (по страницам газетных и журнальных публикаций писателя 1918-1925 годов) // Вопросы литературы. 1978. №3. С. 213-228. , оказывается удивительно созвучной самому типу платоновского сознания - не только "соучастного", как чаще всего трактуют его природу исследователи, но и "катастрофического". Это означает, что самые различные и даже несовместимые явления современной ему жизни художник объемлет своим сердцем, не просто активно включаясь во все происходящее в мире, но и необычайно сильно переживая его как часть собственной жизни.

Подобное представление о сути платоновской творческой личности складывается в результате анализа дневниковой и публицистической прозы писателя 1920-х - 1930-х годов, прежде всего, ее речевого строя. Ведь свое специфическое "чувствование мира" Платонов "показывает не с помощью языка, а через язык" Дмитровская М.А. Язык и миросозерцание А. Платонова: Автореф. дис. … доктора филол. наук. М., 1999. С. 3. . А самое главное, это представление об его индивидуальности существенным образом углубляет традиционные представления и о стиле художника, открывая в нем другую, неразрывно связанную с первой ("связующей") и во многом вытекающую из нее, черту. Речь идет о необычайно драматической, более того, откровенно нарастающей в этом своем драматизме сущности платоновского стиля.

Таким образом, стиль Платонова осмысляется в данной диссертации как стиль, максимально устремленный к контактам и связям и открывающий в этой своей устремленности труднейший характер движения человека навстречу другому (миру или человеку), движения, которое требует от него "напряжения высших сил". Отсюда - столь характерные уже для раннего Платонова мотив "родства", проявляющий неразрывно-тесное и невероятно страстное отношение автора к миру; а вместе с тем - мотивы мучительности рождения новой жизни и трудного взаимопревращения явлений, существенно раздвигающие структуру его стиля благодаря акцентированию уже не только "связующего", но и "предельного" его качества.

Обнаруженная в публицистике начала 1920-х годов ориентированность платоновского стиля на драматически-сопрягающее осмысление действительности с присущим ему напором проявляет себя и в его рассказовой прозе тех лет, причем в самых различных аспектах ее поэтики. Например - в пространственно-временной организации платоновских текстов, где сопрягаются противоположные полюса: малое - и бесконечно большое, абсолютный верх - и низ, далекое прошлое - и современность. К тому же исследование хронотопических образов открывает далее еще одну "ноту" чрезвычайно сложного, "симфонического" по характеру и мощи своего звучания, стиля Платонова. Обнаруживается, что жизнь интересует художника не только в крайнем ее проявлении, но и в максимальной полноте ее осуществления, предельной исчерпанности. Поэтому в его рассказах нередко начало жизни совпадает с ее концом, а герой выступает странником, осуществляющим не столько перемещение в мире, сколько его "собирание" в свою душу Яблоков Е. О типологии персонажей А. Платонова // "Страна философов" А. Платонова: проблемы творчества. М., 1994. С. 201. . При этом и сам платоновский герой раскрывается автором как парадоксальное, шокирующе-конфликтное психологическое единство. Это единство, точнее, предельная "полнота" человеческого "Я", как, впрочем, и окружающего его мира, целенаправленно "строится" художественным словом Платонова, акцентирующим самые различные, а главное - невероятно трудно рождающиеся моменты связи или взаимоустремленности конфликтующих жизненных начал.

Наиболее действенными в этом плане оказываются платоновские оксюморонные формулы, представляющие собой странное ("разрывающее" себя изнутри!) соединение элементов, принадлежащих к различным языковым планам. Как правило, они имеют вид сплава "высокого" и "низкого", который в невозможности своего осуществления воспринимается почти как "безумный". В синтаксическом же строе ранних рассказов Платонова явно обнаруживается сверхактивное использование градаций. Взятые вместе эти и целый ряд других словесных форм придают платоновскому повествованию крайне "накаленное" звучание.

Развивая мысль о том, что стилевая интенсификация, наблюдаемая в русской прозе рубежа 1920-х - 1930-х годов, стимулируется целым рядом факторов, в том числе и фактором культурным, автор реферируемой диссертации выявляет удивительную созвучность платоновского мира художественным мирам, творимым в это время русскими художниками-авангардистами - К. Малевичем, П. Филоновым, М. Шагалом. Более всего их сближает человеческая истовость, безмерность выражения чувств, получившая воплощение в соответствующей (у каждого своей)"предельной" форме.

Оставаясь верным своей "драматически-сопрягающей" природе, стиль Платонова в дальнейшем сверхактивном движении решительно открывает новые, оборотные свои стороны и возможности. Эта неожиданная и в то же время удивительная знакомая структура платоновского стиля обнаруживает себя в романе "Счастливая Москва" как "структура подмены" (подмененной, ложной связи) См.: Эйдинова В.В. О структурно-пластической природе стиля ("подмена" как стилевая структура "Счастливой Москвы" Андрея Платонова) // ХХ век. Литература. Стиль. Екатеринбург, 1998. Вып. 3. С. 7-19. . И выражает она принципиально иной, но по-прежнему звучащий на самой высокой платоновской ноте пафос - пафос искалеченных, аномальных проявлений мира и человека.

Сначала авторское негативное отношение к изображаемой действительности высвечивается в компонентах творимой им формы полузакрыто и почти неявно. Ее многоцветная реальность, благодаря удвоенным, "утяжеленным" платоновским эпитетам, вызывает ощущение не гармонии, а затаенной угрозы; голоса, составляющие ее симфоническое звучание, оказываются не в состоянии "согласиться" друг с другом; мотивы многолюдства и тесноты несут в себе двойную семантику, означая идею родственной и в то же время затрудненной близости, и т.д.

Наиболее показателен в этом плане образ самой Москвы Честновой, являющей собой не только предел сердечности (безграничной любви к миру, вплоть до полного растворения в нем), но и предел бессердечности, поскольку такие свойства, как регулярность, отчетливость, ровность, нагнетаемые автором при описании мощного сердцебиения героини, по существу являются совершенно чуждыми человеческой (особенно юношеской) природе.

По мере развертывания повествования эта оборотная сторона мира проступает в "Счастливой Москве" все более и более решительно, а драматический поворот платоновского стиля - все более и более откровенно, достигая, наконец, свой предельной явленности. В результате исконная платоновская поэтика драматических связей обнаруживает себя как поэтика мнимых связей, открывающая трагическую (неустранимую) противоречивость и несобранность бытия.

Этот сокровенный пафос платоновской формы сказывается в самых различных ("больших" и "малых") ее компонентах, в частности, в мотиве пустоты, который нарастает в тесте "Счастливой Москвы" параллельно с мотивом многолюдства и тесноты; а также - в целом ряде других метаморфоз, творящих образ деформированной, потерявшей себя действительности. Разнозвучный голос бытия сменяется молчанием, что для Платонова равносильно смерти; яркие цвета, символизирующие радость и энергию новой жизни, вытесняются группой цветообозначений (серый, блеклый, белый и - черный, темный), несущих в себе семантику "антижизни" (как определяет ее Л. Фоменко Фоменко Л.П. Краски и звуки "Счастливой Москвы" // "Страна философов" Андрея Платонова: проблемы творчества. М., 1999. Вып. 3. С. 179. ). В художественном пространстве платоновского романа мощное действие центростремительной силы Аналогичную мысль мы находим у Е. Яблокова Однако если исследователь действие центростремительной силы в художественном пространстве романа видит исключительно как "стягивание" его "в одну точку", как движение с периферии в центр "ойкумены" (См.: Яблоков Е. Счастье и несчастье Москвы ("Московские" сюжеты у А. Платонова и Б. Пильняка) // "Страна философов" Андрея Платонова. М., 1995. Вып. 2. С. 225.), то нам оно представляется более универсальным, "собирающим" не только "центр" и "окраину", но также "верх" и "низ", "внешнее" и "внутреннее", "малое" и "вселенское". Кроме того, в нашем представлении, сопряжение мучительно трудно сходящихся и несходящихся жизненных сфер не предполагает в мире Платонова подчинения одного другому. Важна именно родственная устремленность их друг к другу. , собирающей воедино всевозможные его грани и сферы, встречает мощное противодействие со стороны силы центробежной, целенаправленно разрушающей это единство.

Таким образом, самой жизнью своего стиля Платонов отвергает мир, в котором особенное, индивидуально-личностное начало вытесняется началом общим, отвлеченным, государственно-социалистическим. Основным инструментом, выполняющим это основное художественное "задание" автора в "Счастливой Москве", является его слово, акцентирующее бесконечные "подмены" и "замены", в том числе и полную замену части целым (В. Эйдинова определяет ее как "обратную синекдоху" Эйдинова В.В. О структурно-пластической природе стиля ("подмена" как стилевая структура "Счастливой Москвы" Андрея Платонова). С. 10. ), наблюдаемую в самом названии романа. Оно открывает страшное крушение и опустошение человеческой души в условиях современной автору российской действительности и острейшее переживание им этой трагедии.

"Заключение" диссертации обобщает итоги и перспективы исследования.

В диссертации раскрывается феномен стилевой интенсификации, проявившийся в русской прозе рубежа 1920-х - 1930-х годов, которые предстают в истории отечественной литературы периодом активнейшего ее стилевого развития и решительного обновления. Катализатором этих процессов выступает и сама природа художественного стиля, заряженного мощной творческой энергией, и драматическое состояние мира (мира советской реальности этих лет в первую очередь), вызывающее в душе художников метрополии и эмиграции чувство острейшего беспокойства за судьбу личности. Именно это повышенное экзистенциальное беспокойство заставляет литературу той конфликтной эпохи сопротивляться атмосфере все более усиливающейся индивидуально-личностной несвободы. Сопротивляться самим укрупнением и заострением индивидуальных авторских стилей, целенаправленно движущихся по пути максимального раскрытия специфического, присущего именно этому художнику, видения мира.

В работе показывается, что наиболее зримо феномен стилевой интенсификации проявляется в творчестве "больших" художников, наделенных способностью не только безошибочно улавливать "голос" своего времени, но и всей полнотой своего творческого дара откликаться на его зов. И действительно, каждый из анализируемых в диссертации романов ("Жизнь Арсеньева" И. Бунина, "Защита Лужина" В. Набокова, "Жизнь Клима Самгина" М. Горького и "Счастливая Москва" А. Платонова) обнаруживает свое неповторимое стилевое "устройство", рожденное уникальной художнической волей его создателя и максимально раскрывающее глубинные основы его человеческой и творческой индивидуальности. "Жизнь Арсеньева" являет собой максимально созвучную бунинскому мироощущению стилевую форму "разведения-сопряжения"; "Защита Лужина" - органичную уникальному художническому зрению Набокова форму "антиномичной метаморфозы"; "Жизнь Клима Самгина" - адекватную невероятно сложному и неустойчивому "составу" горьковского "Я" "колеблющуюся" стилевую форму; "Счастливая Москва" - единственно возможную для необычайно страстного переживания мира Платоновым форму "связи" и "предела".

Подобное стилевое прочтение вершинных (как в плане в плане явленности в них авторского миропонимания, так и в плане их эстетической ценности) произведений отечественной прозы конца 1920-х - начала 1930-х годов открывает возможность осмысления закономерностей стилевой динамики литературы того времени в целом. Она проявляет себя в пульсирующем движении - схождении и расхождении - индивидуальных стилевых форм, которые, сохраняя свою исключительность, оказываются удивительно родственными друг другу в своих специфических реакциях на мир, утрачивающий человеческую доминанту.

И Бунин, и Набоков, и Платонов, и Горький сходятся в напряженном поиске форм, максимально, исчерпывающе раскрывающих неповторимость человеческой личности и одновременно - уникальность авторского способа творения ее самобытного мира. Каждый из исследуемых в диссертации художников создает свою "крайнюю" форму погружения в глубины человеческой индивидуальности и ее творческого конструирования. Так, бунинская форма осмысления реальности складывается как предельно утонченная и вместе с тем чрезвычайно напряженная; набоковская - как подчеркнуто "графичная" и виртуозно выстроенная; горьковская - как неустанно переходящая в изображаемом явлении или состоянии от одной крайности к другой; и, наконец, платоновская - как форма высочайшего напряжения, кульминации, "последней черты".

Идя совершенно особенным и в высшей степени проявленным стилевым путем, каждый из рассматриваемых авторов коррелирует друг с другом, отвечая на первостепенное для русской прозы конца 1920-х - начала 1930-х годов ожидание максимального проникновения в мир личности. Сверхукрупненное и одновременно сверханалитическое ее изображение само по себе становится декларацией высочайшей ценности человеческого "Я".

Стилевые схождения романной прозы изучаемых авторов открываются и в том особом ("сопротивляющемся") экзистенциальном пафосе отчаяния-надежды, которым оказывается "заряжена" русская проза данного периода. Эта настроенность делает ее поистине уникальной, отчетливо различимой на фоне не только предшествующей, но и современной ей литературы, в том числе - на фоне европейской экзистенциальной прозы рассматриваемого времени.

Таким образом, осуществленное в диссертации исследование явления стилевой интенсификации, раскрываемого в ходе анализа русской прозы, созданной в контексте катастрофического времени рубежа 1920-х - 1930-х годов, позволяет оценить важность ее стилевого опыта для дальнейшего развития русской словесности. В частности, для отечественной прозы и 1960-х - 1970-х годов (Ю. Трифонов, В. Распутин, …), и 1990-х годов (Л. Петрушевская, В. Маканин, В. Пелевин, …), чье стилевое самоопределение ощущается в русле эстетической линии максимально заостренных, "предельных" в своей персональной окрашенности форм.

Последний вывод дает возможность для осознания научной значимости самого аспекта стилевой интенсификации как чрезвычайно продуктивного для изучения и динамической сущности стиля, и общих закономерностей стилевого движения всей русской литературы ХХ века, состоящего в чередовании этапов стилевых "подъемов" и стилевых "спадов". Если первые выражаются в формах максимально "укрупненных" (с их видимой "кристаллизацией", предельной выраженностью внутренней индивидуально-творческой энергии), чья функция - функция энергичного стилевого обновления литературы, совершающегося в условиях того или иного (соответствующего этому художественному преобразованию) времени, то вторые отмечены формами "успокоенными" и направлены они, наоборот, на сохранность стилевых структур.

Основные публикации по теме диссертации