Медиадискурс постмодернистского литературного пространства

Исходя из анализа различных сторон функционирования масс-медиа можно сделать определенные выводы:

1. Несомненно, что масс-медиа современности являются одним из важнейших компонентов массовой коммуникации информационного общества.

2. Процесс распространения эстетики постмодерна на культуру в целом привел к значительным изменениям в структуре, языке, способах подачи материала масс-медиа.

3. Журналистские тексты постсовременности обнаруживают тесную связь с литературой, что позволяет говорить о формировании метаязыка журналистики, основанного на приемах постмодернистского письма.

4. Текстовая деятельность и форма подачи информации ориентированы на деконстуктивистские приемы (деконструкция, интерпретация, диалог и др.).

5. Ненормированная «свобода интерпретации» привела к негативным последствиям, актуализировав проблемы журналистской этики и достоверности информации, в области литературы и литературной критики наметились тенденции к снижению критико-аналитической составляющей текстов.

6. Под влиянием потребностей рыночной экономики происходит отход от принципа «прозрачности» в сторону сложности и закодированности.

Эпоха «гласности» в советской печати радикально преобразила русское литературное пространство. Первыми из ранее запрещенных произведений проникли в печать написанные «в стол» сочинения официально признанных советских писателей. К концу 1980-х в литературе нарастает идеологическое противостояние, выраженное открыто в литературно-критических и публицистических статьях.

Происходит размежевание периодических изданий на два направления - либерально-демократическое («Знамя», «Новый мир», «Октябрь», «Дружба народов», «Звезда», «Нева», «Литературная газета», «Волга», «Урал», а также «Московские новости», «Огонек») и национал-патриотическое («Наш современник», «Москва», «Литературная Россия», «Московский литератор»). При этом литература остается значительной общественно-политической силой. Продолжается рост тиражей периодических изданий. Активно вторгается в официальный литературный контекст литературный андеграунд, начинается его критическое осмысление. В центре дискуссий оказываются произведения, выбивающиеся из мейнстрима социалистического реализма.

Литературная ситуация, представленная в ведущих «толстых» журналах, эклектична. В этот период можно отметить активную жизнь книжной литературной критики, издаваемой массовыми тиражами. Рост тиражей отдельных периодических изданий был стимулирован анонсом прозы и публицистики А.Солженицына. В то же время нельзя заключить, что советская, социалистическая идеология была вытеснена окончательно и бесповоротно, например, С. Залыгин, свидетельствуя о наступлении «года» Солженицына, продолжал связывать дальнейший путь России с идеологией социализма.

Именно в «год Солженицына», в 1991 году, выходит статья Вик. Ерофеева «Поминки по советской литературе», в которой, на наш взгляд, впервые было открыто обозначено наступление нового этапа в развитии русской литературы.

Конец литературоцентризма стимулировал обновление и оживление журнальной жизни. Новое время востребовало новый язык - прямой, информативный, ясный. Возникновение новых газет и журналов, деление телеканалов, появление радиостанций сказалось на оттоке внимания от книг и традиционных журналов. О том, что менялась сама литературная парадигма, отчетливее других сказал Михаил Эпштейн в статье «После будущего. О новом сознании в литературе», констатируя окончание века утопических устремлений в будущее, характерных для коммунистической идеологии, и наступление нового времени. Постмодернистская критика, считает М. Эпштейн, должна, прежде всего, развенчать утопии прошлого и сформировать новый подход в ситуации новой культурной формации.

В контексте ощущения финала литературного периода все более активно ведет себя «новая», «другая», «альтернативная» литература (В.Сорокин, Д. Пригов, Л.Рубинштейн, Г. Сапгир и др.). Продолжается идеологическое противостояние либералов _ «западников» и традиционалистов _ «почвенников». Н. Иванова отмечает, что либерально-националистическая конфронтация представляла собою ось, на которой держалась практически вся современная публицистика.

В отличие от активизации публикационной деятельности в 1991-м наблюдается спад публицистики, в первую очередь - кризис жанра литературной критики. В январском номере «Литературной газеты» (1991), напечатана статья социолога Льва Гудкова «Конец журнального бума», в которой анализируется процесс возвращения «толстых» журналов к читательской аудитории доперестроечного периода. Отошли, как полагает Л.Гудков, две качественно противоположные группы - интеллектуальная элита (журналы перестали быть подписным эрзацем книг) и низовая читательская публика, которую привлекали литературные сенсации и идеологические баталии. А. Немзер в статье о современной критике и критиках «Конец прекрасной эпохи» отмечает, что критика, направленная на осмысление литературных новинок, в этот период еще не сформировалась.

В связи с практикой концептуалистов ряд неассоциированных писателей выступил против попыток перечеркивания истории русской литературы. Негативную оценку политики андеграунда высказывает и Н. Иванова, подчеркивая, что внутрилитературные разногласия в начале 1990-х привели не только к противостоянию и отчуждению друг от друга, группы от группы, поколения от поколения, но и к утрате влиятельности самой словесности, к отчуждению литературы от читателя.

При всем этом, не вызывает сомнений, что невероятный подъем художественной текстовой деятельности в начале 1990-х гг. заложил фундамент постмодернистской литературы, которая становится популярной, перестраивает литературное пространство. Новые публикации современных «классиков» (Искандера, Битова, Маканина) не вызывают прежнего интереса; большая часть литературно-критических статей в «толстых» журналах посвящается «другой» прозе.

В «другой» прозе, в свою очередь, можно отметить формирование двух течений, альтернативных друг другу. С одной стороны - постмодернистская литература, в которую входят концептуализм (соц-арт) (Д. Галковский, А. Королев, А. Бородыня, З. Гареев), с другой - эстетика традиционализма (А. Дмитриев, А. Варламов, А. Слаповский, О. Ермаков, П. Алешковский, М. Бутов, В. Яницкий и др.). Объединяет эти два течения новая постмодернистская стилистика, что позволяет говорить о выходе в сферу официальной культуры в начале 1990-х постмодернистской литературы, существовавшей ранее лишь в условиях андеграунда.

С 1995-х годов начинается процесс дифференциации журналов. Журнальная жизнь расходится на два потока: «толстые» литературные журналы, сформированные в советский период, и журналы нового типа, появившиеся в постсоветский период. Начало процесса профессиональной дифференциации обозначают возникшие накануне и в течение 1993 года журналы нового типа - «Новое литературное обозрение», «De Visu». В особом ряду стоят альтернативные журналы, изначально мыслившие себя в иной, нежели толстожурнальная, культурной парадигме и ставшие наиболее адекватными выразителями постсоветской культуры («Митин журнал», «Сумерки», «Третья модернизация», «Комментарии» и др.).

В этой ситуации неоднородного движения журнальной жизни точнее было бы говорить о смене культурных приоритетов - существовавшая и прежде, в основном, в русской эмиграции («Эхо», «Синтаксис», «Стрелец», «Мулета») маргинальная линия относительно деполитизированной и часто эстетически провокативной периодики стала в начале 1990-х годов доминантной. Следует отметить, что и старые «толстые» журналы изменили свою традиционную структуру в русле требований современной культурной ситуации.

А. Даргомыщенко высказывает важную и концептуальную для понимания ситуации в современных гуманитарных журналах мысль о необходимости сотрудничества журналов различной направленности и установок. В соответствии с установкой постмодернизма на плюрализм, множественность, но при этом - на диалогизм, при всем разнообразии журнальных концепций будет формироваться общая картина литературного движения. В условиях работы исключительно в литературном поле на первый план выходит проектное измерение журнала. Недостаточно быть «каким-нибудь сборным», по выражению М. Эйхенбаума, журналом - дефицита текстов нет, как нет и дефицита каналов для их распространения. Но журнал как некая метатекстуальная структура, как целостный литературный проект - подобный реализованному М.Эйхенбаумом в «Моем временнике» - по-прежнему актуален.

Немаловажной проблемой становится часто высказываемое предположение о возможности замены печатных журналов их Интернет-версиями, оказавшимися весьма востребованными (причины - высокая цена «толстяков», непериодичность изданий). Структура «Журнального зала» («ЖЗ») демонстрирует огромную информативную насыщенность, мобильность, удобство пользования, возможность гиперссылок сети Интернет. Издания «ЖЗ» представляют собой по аналогии с постмодернистской картиной мира гипертекст, в котором все составляющие образуют единое текстовое пространство. В данном случае следует говорить о едином журнальном пространстве информационного общества, в котором традиционная печатная и интернетная формы существования журнала не взаимозаменяют, а взаимодополняют друг друга.

Несмотря на определенный кризис в период 1995-х годов в области литературной критики, она не зашла в тупик и в состояние застоя, а продолжала свое развитие. Из общей картины функционирования литературной критики конца XX века можно выделить основные линии ее движения. Прежде всего, основной задачей остается осмысление современного литературного пространства. Следующее направление - создание научной парадигмы русского литературного постмодернизма. Литературная критика продолжает свои задачи формирования литературного вкуса, создает моду на определенную литературу, выводит в свет и популяризирует определенных писателей.

К 1995 году российский литературный процесс разветвляется на множество параллельных литературных течений. Литературная картина крайне эклектична в плане эстетической, художественной, жанровой принадлежности текстов. Постепенно укрепляют свои позиции в современной литературе издательства, публикующие книги новых авторов - «Вагриус», «Лимбус-пресс», «Издательство Ивана Лимбаха», «Пушкинский фонд», «Новое литературное обозрение». По этой причине намечается тенденция отхода авторов от традиционных «толстых» журналов.

Исходя из констатации новых и достаточно неожиданных явлений в литературной жизни (размежевание литературных группировок, проникновение в литературу постмодернистской стилистики, идейное противостояние журналов, возникновение новых издательств, новых журналов) можно предположить, что в 1995 году начинается новый этап развития русской литературы, означенный официальным признанием постмодернистской эстетики. Новый этап литературного развития был открыт статьей В.Померанцева «Об искренности в литературе», в которой критик формулирует основное отличие нового литературного этапа от предыдущих - искренность в литературе, которая «сегодня может быть, еще более революционна, чем в 1952 году».

В литературе отмечаются модификации традиционных жанров. Появляется такая литературная форма как мегажанр - соединение комментария с цитируемыми текстами и собственной авторской прозой (Михаил Безродный публикует подобный текст в «Новом литературном обозрении», 1995, № 12). В общем литературном потоке конца века лидируют записки, дневники, мемуары, «истории» - то, что Лидия Гинзбург назвала «промежуточными» жанрами, или же литература факта - faction. К прозе faction примыкает эссеистика.

Активной жанровой площадкой в середине 1990-х годов становится и полная противоположность faction - fiction (вымысел), художественная проза в традиционном значении этого слова.

В целом, можно отметить, что основной мотив литературы конца 1990-х годов - рефлексии на тему современности, места литературы в ней и констатация факта потери литературой своей «ведущей и руководящей роли».

Романы катастроф, ставшие одним из самых популярных жанров среди писателей постмодернистской направленности, намечают новые тенденции литературного развития: исчерпанность тематики советского тоталитаризма и интерес к теме саморефлексии интеллигенции; подъем жанра психологической прозы, в центре которой оказывается внутренний мир личности и размышления автора. Отход от событийности и внешней агрессивной динамики действия приводят к тому, что к 1995-м годам литературный стёб, саркастическая ирония, чернуха уходят со страниц литературных текстов.

В этот же период на страницах литературных журналов и «ЛГ», в книжной литературной критике обостряется полемика вокруг русского постмодернизма. Можно выделить основные тезисы, выдвинутые критиками и вызвавшие наиболее острую полемику: «поминки по советской литературе», «смерть русской литературы», вопрос о том, рассматривать ли постмодернизм под знаком утраты в контексте русской литературы.

Наиболее радикальная позиция представлена в книге А. Гольдштейна «Расставание с Нарциссом» (1997). С его точки зрения, «обширный цикл, или эон русской литературы XX в. - от авангарда и соцреализма до соцарта и концептуализма - завершился, не оставив взамен ничего, кроме растерянности». О кризисе постмодернистского дискурса и очевидных стратегиях выхода из него, связанных с тем, что писатель начинает работать в пространстве массовой культуры, пишет М. Берг в книге «Литературократия».

В противовес этим утверждениям, в 2000-м году В. Курицын объясняет кризисное состояние в современной литературе смертью гиперморализма русской литературы и разрушением традиционного статуса русского писателя как учителя жизни. Ясно одно, в конце XX века русская литературная критика от Вик. Ерофеева до М. Эпштейна констатирует наступление в литературном процессе промежуточного, переходного этапа. По мнению А. Гольдштейна выход из «глубокой ямы промежутка» возможен через «литературу существованья», литературу подлинности, за которой стоит человек со своей личной историей.

На фоне этих прогнозов особой ясностью отличаются близкие по сути позиции М.Эпштейна и А. Гениса. В основе концепции М. Эпштейна - идея «перехода от конечности к начальности как полюсу мышления». Поэтому в качестве ключевого исследователь вводит понятие «прото», или «протеизм», которым предлагает назвать умонастроение начала XXI века, фиксирующее состояние культуры в начальной стадии развития. Современная культура, по его мнению, - это протокультура, «тончайший промежуток между постмодернизмом и постмодерностью».

По мнению культуролога Н.П. Дворцовой, в современной литературе сложилось целое направление, фиксирующее ситуацию культурного промежутка и представляющее возможные альтернативы и прошлому и настоящему. Н. Дворцова предполагает, что у истоков промежуточного литературного «направления» стоит роман Саши Соколова «Палисандрия» (1985). В современной литературе представляют данное направление «Чапаев и Пустота» В. Пелевина (1996), «Голубое сало» В. Сорокина (1999), «Укус ангела» П. Крусанова (2000), «Кысь» Т. Толстой (2000), цикл «Евразийская симфония» Хольма ван Зайчика (2000-2002).

С 1995-х начинается период оформления литературной и журнальной жизни отечественного постмодернизма. Падают тиражи литературных журналов, однако возникают и новые периодические издания («Postscriptum»). Издательства, за немногими исключениями, печатают массовую литературу, но читатель ищет и находит «другую» литературу в журналах. Литературная критика и литературная журналистика активно печатаются в газетах («Независимая», «Общая», «Коммерсантъ», «Известия»). Теряет свою популярность и влияние «Литературная газета». Появляются новые имена, стимулом для литературного творчества становятся многочисленные литературные премии, что опять же говорит о возрождении интереса к литературе и возрастании ее роли и значения в культурном пространстве. Все эти процессы позволяют предположить, что с конца XX века в русской литературе начинается новый этап, дающий начало времени нового литературоцентризма, основанного на снятии идеологической составляющей и акценте на существенной роли литературы в процессе межкультурной коммуникации.

Серьезной проблемой современной литературной коммуникации является изменение функции и роли «толстых» журналов. Еще в 1997-1998 гг. социологи культуры А. Рейтблат и Б. Дубин отметили факт резкой фрагментации литературной системы, который ярче всего проявился в существенном спаде тиражей «толстых журналов» и подписки на них, из чего делают вывод о том, что произошел разрыв устойчивых коммуникативных литературных связей авторов с читателями. Изменилось место этих групп в обществе, а значит _ и культурные ценности.

А.Г. Бочаров высказал предположение, что этот вид издания будет вымываться из общего потока журнальной периодики по мере уменьшения литературоцентризма, характерного для советского периода. Ю. Головин, в свою очередь, считает, что сегодня литературно-художественные журналы восстанавливают свои позиции и вновь оказываются силой, влияющей на читательскую аудиторию и формирующей ее вкусы.

Расхождения исследователей в определении роли и места «толстых» литературно-художественных журналов в общем потоке современной журнальной периодики имеют свои обоснования и, скорее всего, отмечают разные стороны одного процесса - перестройки системы литературно-художественных журналов.

Типологические признаки современных литературных журналов еще не выделены по ряду причин, основной из которых является то, что структура, направленность, концептуальность установок новых журналов не укладываются в схемы классификации изданий советского периода. Например, А. И. Акопов выделяет 11 видов специализированных журналов по тематическому признаку, из которых в проблемном поле нашего исследования выделим гуманитарные: политические и социально-экономические, культурно-просветительские, филологические, искусствоведческие. Эта классификация, имеющая еще подклассы, позволяла совершенно четко определить тип журнала советского периода.

В новейшем учебном пособии «Основы теории журналистики» Е. В. Ахмадулин, анализируя существующие на сегодняшний день типы классификации журналов, справедливо замечает: «При таком построении классификации, ее можно расширять на том же уровне».

Проблема необходимости пересмотра и расширения классификации журналов советского периода обозначается в том, что в сегодняшней ситуации намечается явно выраженная тенденция к междисциплинарному подходу при идентификации явлений культуры, литературы, художественного творчества и науки в целом. Возникает вопрос: при наличии в журнале текстов литературоведческой, философской, семиотической, социологической тематики - к какому типу журнала можно их отнести? Само понятие социокультурный, активно введенное в словарь современной науки, предполагает междисциплинарность. В контексте перечисленных тенденций развития современных журналов есть смысл подумать над такими определениями современного типа журнала, как интеллектуальный и междисциплинарный журнал, активно использующимися современными критиками.

Критик журнала «Новое литературное обозрение» Н. Самутина выделяет ряд признаков «интеллектуального» журнала: актуальность проблематики, междисциплинарность, близкий к научному понятийный и языковой уровень, определенная читательская аудитория («информированные дилетанты»), задача формирования культурного уровня читателя. Интеллектуальный журнал отличают широта охвата проблематики, опора на научное мышление, привлечение исследований в области различных аспектов современного гуманитарного знания, ориентир на интеллектуальную читательскую аудиторию, научно-публицистический язык изложения, обязательное наличие аналитических и критических разделов, рубрик.

При существовании определенных типологических характеристик интеллектуальные журналы имеют свою индивидуальную стилистику, должны быть узнаваемыми. Статус отечественных интеллектуальных журналов подразумевает ориентацию на читателя определенного уровня IQ, так как в специализированных журналах нового типа заметна тенденция к усложнению языка изложения, отход от беллетристической формы текста в сторону научной или научно-популярной. Интеллектуальный журнал предполагает в лице читателя собеседника, равноправного участника коммуникативного процесса, то есть отношения издание/читатель строятся в форме диалога, и это опять же черта постмодернистского стиля коммуникации.

Можно предположить, что современный интеллектуальный журнал становится материализованной моделью постмодернистской культуры, проводником которой он и является. Нередко наблюдается отсутствие какой-либо магистральной темы для всех, достаточно произвольно объединенных в рамках одного журнала публикаций. Такого рода организацию художественного текста отмечал итальянский семиотик и писатель У.Эко, сравнивая книгу с энциклопедией, в которой отсутствует линейность повествования и которую читатель открывает с любого, необходимого ему места. Именно так создаются гипертексты в компьютерных сетях, когда каждый из пользователей вписывает свою версию и отсылает ее для дальнейшего наращивания другим пользователям.

Если исходить из положения о том, что журнал является единым текстом, то можно принять за основу типологии новых журналов теории Ж. Делеза - Ф. Гваттари (ризоматическая модель современной культуры) и У.Эко (текст - энциклопедия). При целостном восприятии каждый отдельный номер интеллектуального журнала представляется в виде «шведского стола» (Делёз, Гваттари), где каждый «берет» то, что ему понравится. По Делезу и Гваттари, текст-корневище будет реализовывать принципиально иной тип связей - все ее точки будут связаны между собой, но связи эти бесструктурны, множественны, запутаны, они то и дело неожиданно прерываются. Такой тип нелинейных связей предполагает иной способ чтения.

Ризоматическая структура новых изданий не отрицает существования целевых установок журнальной политики в целом, выражающейся в том, что гуманитарные журналы нового типа (интеллектуальные) формируют культурологическую парадигму отечественного постмодернистского пространства различными способами, но в едином русле постмодерна.

Возможно, что определение подобного типа журналов как «интеллектуальных» не может дать четких признаков их идентификации в теории журналистики. Но необходимо учесть, что в рамках постмодернистской парадигмы четкость определений, формулировок, каталог типологических признаков - все эти необходимые атрибуты советской филологической науки - становятся устаревшими. Широта охвата проблематики, язык, стиль, структура новых гуманитарных журналов позволяют принять за основу достаточно общее определение, предусматривающее деление на подтипы.

Можно выделить следующие отличительные черты новых гуманитарных журналов:

1. Одной из типообразующих черт журналов постсоветского периода является концептуальность.

2. Современные издания зачастую являются авторскими проектами, и немаловажное значение имеет личность главного редактора, недаром рядом с каждым названием можно и должно называть имя редактора-издателя.

3. Для современных гуманитарных журналов характерна специализированная направленность, то есть структура журнала соответствует его концепции и осмыслению задач, заявленных редакцией. В советское время существовала весьма представительная группа специализированных журналов, но разница между ними и современными изданиями, как нам представляется, в том, что для решения проблем в определенной области гуманитарного знания применяется междисциплинарный подход.

4. Новые издания в той или иной форме стремятся к целостности журнального пространства, к метатексту. Можно сказать, что интеллектуальный журнал становится проводником различных научных и художественных практик, объединенных в единое проблемное поле.

5. Структура гуманитарных интеллектуальных журналов соответствует ризоматической модели Ж. Делеза и Ф. Гваттари. Для нее характерно нелинейное построение, многомерность, открытость границ, активная роль читателя.

6. Для интеллектуальных журналов характерен новый язык изложения и подачи материала. Можно выделить ряд составляющих нового журнального языка: научность, применение деконструктивистской и постструктуралистской практики.

Обзор постмодернистских тенденций в медийном пространстве отечественной литературы позволяет предположить, что значительная часть коммуникативных составляющих литературного постмодернизма (интеллектуальные журналы, «новая критика», постмодернистские тексты) берет начало в отечественном андеграунде. Также можно говорить о влиянии творческих поисков андеграунда на структуру и язык литературного постмодернизма. Эксперименты поэтов, писателей, художников андеграунда в плане поиска новых художественных средств, деконструкции языка, структуры текста, самиздатская деятельность стали основой для значительных трансформаций в области культурной коммуникации.

Андеграунд конституируется и как своего рода «другая» культура, и как альтернативное по отношению к Союзу писателей литературное сообщество. Период андеграунда мало исследован в современной литературной критике, в основном о нем пишут сами участники процесса - В. Кривулин, Д. Кузьмин, М. Айзенберг. Книга Станислава Савицкого «Андеграунд (История и мифы ленинградской неофициальной литературы)» стала первой попыткой восстановления и аналитического осмысления истории русского андеграунда и по этой причине вызвала широкий резонанс в литературной критике.

В. Кривулин выделяет основные черты самиздатского журнала, которые можно назвать первыми проявлениями постмодернистской текстовой деятельности - тип «журнала-черновика» - незавершенный, эклектичный, требующий от читателя «доработки». Важно то, что подобный тип издания формирует нового читателя - соавтора, сумеющего достроить любой текст. Д. Кузьмин для характеристики ленинградских самиздатских журналов вводит определение «метатекстуальное издание», подчеркивая их предпостмодернистскую структуру.

Исходя из анализа специфики отечественного самиздата А. Савицким, В. Кривулиным, Д. Кузьминым можно предположить, что именно андеграунд заложил основу для появления интеллектуальных журналов. Чрезвычайно характерна в этом смысле эволюция «Митиного журнала», издававшегося с 1985 года Д. Волчеком, концепция и структура которого впервые в истории русского журнального постмодернизма представили новый тип интеллектуального журнала. Самиздатскому журналу наследуют новые журналы 1990-х как образовавшиеся на той или иной самиздатской основе («Вестник новой литературы», «Лабиринт / Эксцентр»), так и совершенно новые («Соло», «Комментарии», «Арион», «Несовременные записки», «Urbi», «Место печати» и др.).

В главе третьей «ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ СТАНОВЛЕНИЯ И РАЗВИТИЯ ОТЕЧЕСТВЕННОГО ЛИТЕРАТУРНОГО ПОСТМОДЕРНИЗМА В КРИТИЧЕСКОЙ РЕЦЕПЦИИ» непосредственным объектом исследования является теория отечественной постмодернистской литературы в медийном контексте.

Литература конца XX века в России представляет собой весьма неоднородный поток различных в мировоззренческом, художественном, жанровом, стилевом планах направлений. Нередко в современном литературоведении всё разнообразие художественно-эстетических явлений постклассической эпохи объединяется в постмодернистскую парадигму, которая предполагает разновекторную направленность художественных течений.

Некоторые литературные критики пытаются подогнать российский литературный процесс под западный образец, непосредственно перенося постструктуралистскую и деконструктивистскую методики критики на русскую литературу. В данном случае необходимо учитывать следующее: несомненно, что западноевропейская/американская постмодернистская парадигма повлияла на отечественную литературу постсоветского периода, но отправной точкой критического осмысления литературного процесса должно стать своеобразие русской литературы новейшего времени, продиктованное национальной и социокультурной спецификой.

Само понятие постмодернизм включает много смыслов: в одном случае оно означает социально-временную характеристику, то есть постмодернистскими называют явления, сформированные в эпоху постмодерна - в конце XX - начале XXI вв. Рассмотренные в данном ракурсе художественно-литературные направления не обязательно пользуются постмодернистским методом. Второе значение постмодернизма имеет более конкретный характер - набор художественных и структурно-языковых средств литературы и искусства, выработанный под влиянием постструктуралистско - деконструктивистской эстетики и философии. В данном случае направления, творчество художников, критиков являются постмодернистскими в плане художественно-эстетической принадлежности.

Рефлексии по поводу феномена постмодернизма в отечественной литературной критике начинаются с конца 1980-х годов. Так как теория и практика постмодернистской литературы сформировались на Западе, то первые критические статьи и книги о постмодернизме были направлены на осмысление иностранного опыта: на русском языке вышли в свет многие классические работы западных теоретиков постструктурализма / деконструктивизма, появились солидные отечественные обзоры по западным теориям постмодернизма и словари, включившие в себя статьи по основным терминам и именам. В конце 1990-х годов появились почти одновременно четыре монографии о русском постмодернизме, основанные на литературном материале, авторами которых являются М. Липовецкий, В. Курицын, М. Эпштейн, И. Скоропанова.

Следует констатировать, что споры о самом факте существования русского постмодернизма утратили свою остроту к 1995-м годам, и основной линией движения критической мысли стали исследования жанрово-стилевых модификаций отечественного постмодернизма и проблема периодизации отечественного литературного постмодернизма.

Сложность верификации первого этапа русского постмодернизма связана, прежде всего, с тем, что русский постмодернизм зародился значительно раньше, чем заговорили официально о новом культурологическом феномене. В идеологической обстановке 1960-х годов литература, оппозиционная соцреализму, искала свой путь к читателю через неофициальные источники, чаще всего через самиздат, и представляла собой весьма неоднородный поток концептуальных и художественно-эстетических установок.

Существует ряд теоретических предположений, по которым первым этапом русского постмодернизма считают неоавангардизм 1950-1960-х гг. (группа Л.Черткова, лианозовская школа, СМОГ и др.) - И. Скоропанова, литературный андеграунд - Д.Кузьмин, концептуализм (соц-арт) - В. Курицын. При рассмотрении таких определений как неоавангардизм, андеграунд и концептуализм следует принимать во внимание то, что в отечественном литературоведении часто встречается их объединение под одним из перечисленных названий, или взаимозаменяемость. Мы считаем необходимым уточнить контент этих терминов.

Под неоавангардом в западной культурологии понимается объединение художественных систем, противопоставивших себя буржуазному идеологическому дискурсу, сформировавшееся после второй мировой войны в период угасания модернизма (авангардизма). Русский неоавангардизм - явление специфически национальное - под этим названием, на наш взгляд, следует объединить нереалистические художественные системы, концептуально направленные против идеологического дискурса социалистической культуры. Если принять это определение, то литературный андеграунд («другая» литература) и концептуализм (соц-арт) следует трактовать в качестве художественных систем, оформившихся и развивавшихся в русле неоавангардизма, трактуемого как художественно-мировоззренческая парадигма.

Модернизм на Западе зарождается как противостоящая реализму художественная парадигма. В России развитие модернизма (авангардизма) было прервано насильственной перестройкой всего культурного пространства. Искусственно созданный метод социалистического реализма диктовал свою художественную методологию всем без исключения художникам. Несмотря на столь жесткое давление, большинство писателей прямо или в завуалированной форме отходили от канонов соцреализма. Можно говорить о перманентном существовании неоавангардной парадигмы.

Здесь же необходимо рассмотреть вопрос о традиционной трактовке соцреализма. Постмодернистский подход к анализу его составляющих установок показывает, что определение «реализм» не соответствует содержанию метода. А. Синявский (А. Терц) в своей книге «Что такое социалистический реализм?» (1956) показывает внутреннюю противоречивость соцреализма. Устремленность в будущее, построение идеальных прекрасных миров, создание совершенных образов, по мнению Синявского, плохо сочетаются с установкой на правдивое, конкретно-историческое воспроизведение действительности. Писатель отмечает для себя ценность соцреализма в том, что метод отступает от реальности и создает условную систему знаков, которой и может воспользоваться художник, играя на их пустоте, бессмыслице, эклектичности. Так, по мнению М. Эпштейна, открывается перспектива «постмодернистской переработки соцреализма». Таким образом, можно сделать парадоксальное, с позиций советского литературоведения, заключение: симулятивная практика, игра со знаками, пустота, эклектичность, синтетичность соцреализма логично снимают определение метода как реалистического. Этот факт позволяет говорить о включении соцреализма в неоавангардную парадигму.

Исходя из обзора наиболее фундаментальных исследований современной русской литературы, можно заключить, что первый этап русского постмодернизма означен такими художественными системами, как метареализм (Н. Маньковская, М. Эпштейн), андеграунд, концептуализм (соц-арт), причем, все они развивались в русле неоавангардной парадигмы. Нам представляется возможным говорить о постмодернистском потенциале данных художественных течений по следующим признакам: ориентация на разрыв с модернизмом и соцреализмом; поиски нового языка и художественных средств; новая концепция бытия и сознания личности в их взаимосвязи; деконструктивная практика по отношению к культурным стереотипам; отторжение любого идеологического дискурса.

М. Липовецкий исследует роль русской метапрозы (в частности, творчество В. Набокова, место которого внутри литературно-исторического процесса определяет в синтетическом этапе русского авангарда, когда авангард уже не отрицал, а преобразовывал предшествующие ему литературные традиции) в постмодернистской парадигме и приходит к выводу о том, что русский постмодернизм обнаруживает несомненную связь с модернизмом. Стилевое течение метапрозы, черты которой сохраняются и развиваются в постмодернистской литературе, является переходным звеном между двумя художественными парадигмами.

В контексте проблемы национального своеобразия русского постмодернизма отметим, что русская метапроза сложилась как стилевое течение в мейнстриме модернистской и позднее - реалистической литературы первой половины XX века задолго до появления западных постмодернистских теоретических концепций и художественных текстов, что подтверждает предположение о том, что истоки русского литературного постмодернизма берут начало в отечественной литературе.

Первый концептуально оформленный этап проникновения постмодернистского метода в российское литературное пространство приходится на конец 1960-х - середину 1970-х гг., когда в системе русской неоавангардной парадигмы формируется концептуализм, рассматриваемый нами как постмодернистское течение. И. Скоропанова считает, что именно выход писателей-концептуалистов за рамки чистого творчества в смежные области гуманитарных наук стал причиной определенной стилевой и жанровой эклектичности постмодернистских текстов. Вначале - на первом этапе развития русского постмодернизма - центральной проблемой и темой было массовое сознание, непосредственно включенное в систему массовой культуры.

Существенной чертой следующего, классического этапа в развитии отечественного постмодернизма становится расширение интеллектуально-философского контекста. Разнообразие русского классического постмодернизма воплощается в формах нарративного, лирического и шизоаналитического стилевых направлений.

Начиная с 1970-х годов, постмодернистская картина мира значительно расширяется и углубляется. К проблеме массового сознания добавляется проблема коллективного бессознательного, разработанная в зарубежной постфрейдистской философии, в частности, в теории шизоанализа. Языковые игры концептуалистов эволюционируют к углубленно-психологическому проникновению в сознание личности. Причем важно, что в русском постмодернизме объектом деконструкции становятся сознание и мышление человека, находившегося во власти социалистической идеологии. В этой критической направленности проявляется национальная специфика отечественного постмодернизма.

Деконструкция позволяла выявить симулятивный характер официальной культуры, имитирующей несуществующую реальность, вскрывала утрату советским обществом языка, перверсию сознания. Это обстоятельство отражала транслированная через концептуалистские тексты теория «смерти автора». Концептуалисты отказываются от индивидуального авторского кода, пытаются «вообще обойтись без языка, превращая его в подобие персонажа или в «готовый объект» (рэдимейд)», обращаются к цитациям господствующих в советском обществе дискурсов, подвергая их деконструкции, делая объектом игры. Объектом художественных экспериментов концептуалистов становится не предметный мир, а мир языка, речи, слова. Необходимо отметить, что модернистско/кубистское (хлебниковско-обэриутское) словоупотребление также строилось по принципу «освобождения» слова от языкового пространства.

Постмодернизм как художественная система направлен, прежде всего, против массовой культуры - явления эпохи модернизма, в России - социализма. По этой причине основополагающая для западного постмодернизма идея Л. Фидлера о том, что постмодернизм рождается в результате синтеза элитарной культуры высокого модернизма и масскульта, высказанная им в программной статье «Пересекайте границы, засыпайте рвы», очевидно, неприложима к отечественному литературному постмодернизму, и по сей день остающемуся весьма элитарным искусством.

В определенной степени концепция Л. Фидлера объясняет природу такого течения русского постмодернизма, как соц-арт, в основе которого находятся идеологические и художественные модели социалистического реализма, обыгрываемые И. Кабаковым, Э. Булатовым, Д. Приговым, В.Сорокиным и сопоставимые с масскультом в его советском варианте. Соц-арт представляет собой российский вариант концептуализма, многие исследователи (М. Эпштейн, А. Генис, В. Курицын) считают это художественное течение основой русского постмодернизма с его специфической эстетикой.

При рассмотрении установок концептуализма с целью выявления его связей с постмодернизмом мы отталкиваемся от предположения, что концептуализм (соц-арт) является первым художественно-эстетическим течением в русле отечественной постмодернистской парадигмы. В мировоззренческом плане концептуализм противостоит классическому реализму, модернизму (авангардизму) и соцреализму как идеологизированным системам. Классические, модернистские, соцреалистические произведения (практически вся культура прошлого) служат материалом для концептуалистских пародий, интерпретаций, инсталляций.

Главное для концептуалистов - разрушение мифологизированных представлений о жизни, которые внедряла официальная культура, раскрепощение сознания и языка. Привычное, кажущееся естественным, предстает у них странным, смешным и даже абсурдным. Подобная установка объясняет использование в текстовой деятельности концептуалистов всевозможных языковых штампов, автоматически воспроизводимых знаков (разговорных, политических, канцелярских, литературных). Важнейшая особенность бытования концептуализма - потребность в публичности, «оттенок перфоманса» (Айзенбург).

В итоге обзора ряда художественных открытий концептуального искусства можно заключить, что это течение является основой русской постмодернистской эстетики и поэтики по ряду причин: основная цель концептуализма - обличение и разрушение тоталитарных и властных дискурсов; выступление против официальной (массовой) культуры; деконструкция языка, жанра, структуры текста; выход за границы текста, диалогизм: автор - читатель/зритель; пародийность, эпатажность, абсурдизм.

Анализируя тексты соц-артовских художников, отечественные критики, наряду с постструктуралистской и деконструктивистской методологией, активно используют исследования постфрейдизма. Привлечение постфрейдистского аналитического аппарата можно объяснить тем, что соц-арт обнажает приемы соцреализма, направленные на деконструкцию массового сознания. Воздействие на сознание, против воли индивида, идет, чаще всего, через сферу бессознательного. Для разрушения массовых стереотипов, навязанных социалистической идеологией через художественные тексты, потребовалась шоковая терапия, каковой стало искусство соц-арта. Главные установки концептуализма и соц-арта - это антисоветскость и пpавда об ужасах тоталитаpизма, воплощенные в тексте, причем суть означаемого чаще передается не через семантику, а через язык и структуру.

Отличительной чертой прозы «третьей» (И. Скоропанова), «новой волны» (М. Липовецкий) стало то, что центральным персонажем становится сам рефлексирующий автор, то есть на первое место выходит не социальная, а художественная характеристика.

М. Липовецкий и В. Курицын характеризуют культурную и литературную атмосферу современности как состояние хаоса. Современный этап развития русского постмодернизма так же, как и предыдущие, отличается крайним разнообразием стилевых течений, но, в целом, можно отметить, что все они представляют модификации уже сформировавшихся ранее художественных форм. Можно выделить лирико-философский постмодернизм («Бесконечный тупик» Д. Галковского); меланхолический постмодернизм, означенный романами «Палисандрия» С. Соколова», «Момемуры», «Рос и я» М. Берга, «След в след» В. Шарова, «Сестры на полустанке Александрия» В. Кривулина. В 90-е годы в парадигме меланхолического постмодернизма создаются такие тексты, как «Борис и Глеб» Ю. Буйды, «Всех ожидает такая ночь» М. Шишкина, «Чапаев и пустота» В.Пелевина.

Постмодернистская художественная практика, основанная на принципах игры, синкретизма и эклектичности, проявилась в тенденции размывания границ не только между жанрами, но и в их родовой принадлежности, вследствие чего в литературной критике актуализируются такие определения художественных текстов как эссе, мениппея, римейк, нередко встречается различная жанровая идентификация одних и тех же произведений.

Социологи Б. Дубин и А. Рейтблат, анализируя проблемное поле современной журнальной жизни, отметили факт ухода «проблемного романа» с сегодняшней литературной авансцены. Действительно, в отечественной литературе второй половины и конца XX века жанрово-стилевые модификации традиционного русского и советского романа становятся больше основой для концептуалистских интерпретаций и пародий. Роман видоизменяется, и перед современной критикой актуализируется проблема идентификации современного русского романа. Нам представляется, что в этом направлении весьма плодотворными могут оказаться исследования в области специфики современного романа зарубежными исследователями, в частности теория современного романа писателя и литературоведа Кристин Брук-Роуз. В статье «Растворение характера в романе», основываясь на литературном опыте постмодернизма, Брук-Роуз приходит к достаточно пессимистическим прогнозам о вероятности дальнейшего существования как литературного героя, так и вообще персонажа, и связывает это, прежде всего, с отсутствием полнокровного характера в «новейшем романе».

Подытоживая современное состояние вопроса, Кристин Брук-Роуз приводит пять основных причин краха «традиционного характера»: 1) эпистемологический кризис; 2) упадок буржуазного общества и вместе с ним жанра романа, который это общество породило; 3) выход на авансцену «вторичной оральности» - нового «искусственного фольклора» как результата воздействия масс-медиа; 4) рост авторитета «популярных жанров» с их эстетическим примитивизмом; 5) невозможность средствами реализма передать опыт XX в. со всем его ужасом и безумием.

На наш взгляд, наиболее ярко и самобытно постмодернистская стилистика и эстетика проявились в лирике. Эта тенденция идет от культуры андеграунда, зародившегося в русле официальной советской культуры прежде всего в искусстве и поэзии. Именно в контексте андеграунда можно говорить о реальном развитии постмодернистской поэтики, о смене ведущей художественной и мировоззренческой парадигмы, о возникновении нового типа художественного сознания.

Литературоведы А. Силантьев, А. Оболенец считают предтечей постмодернистской поэзии творческие поиски обэриутов. В частности, исследователи отмечают, что в творчестве А.И. Введенского - поэта - обэриута уже тогда появились характерные деконструктивистские приемы, например, прием «обратной интерпретации», в котором одновременно с языковой первичной интерпретацией включается еще одна интерпретация, связанная с системой языковых символов. По мнению А. Силантьева, эта тенденция сближает творческую индивидуальность А.И. Введенского с «ситуацией постмодернизма».

Для участников ОБЭРИУ специфической чертой творческого метода была также «интуиция жеста», «чувство значимости жестового компонента в механизме творческой интерпретации». Исходя из исследований А. Силантьева и А. Оболенца, можно констатировать, что в 1930-е годы в творчестве обэриутов проявились первые тенденции постмодернистской поэтической стилистики. В свою очередь, творчество ОБЭРИУ послужило художественной основой концептуализма (1960-е годы), в котором постмодернистская поэтика проявилась в более выраженной и концептуально осознанной форме.

Концептуалистская поэзия связана, в первую очередь, с именами Аркадия Драгомощенко, Алексея Парщикова и Дмитрия Александровича Пригова. Нужно отметить, что определение «постмодернистская поэзия» как нереалистического направления в русле авангардной парадигмы (концептуальная поэзия и более поздние лирические формы) вызывает много разногласий. В литературной критике можно встретить несколько терминов: метаметафорическая/метареалистическая поэзия (М. Эпштейн, С. Чупринин), интенциализм (поэзия намерений - Е. Сабуров), концептуальная, соц-арт поэзия (В. Курицын, И. Ермаченко, М. Липовецкий, И. Скоропанова и др.). На наш взгляд, понятие постмодернистская поэзия объединяет так же, как и в прозе, ряд поэтических течений, объединенных общей мировоззренческой установкой: антимодернистская и антитоталитарная направленность, выражающаяся в деконструкции языка и структуры традиционного поэтического текста.

Разнообразие и множество внутристилевых ответвлений в концептуальной поэзии значительно затрудняет попытку теоретизации современного поэтического процесса. По этой причине в постмодернистской критической рецепции зачастую встречаются различные именования одного и того же художественного явления. Основной причиной трудностей классификации постмодернистских поэтических течений нам представляется так называемая «смешанная техника», характерная для авангарда вообще и для постмодернистской поэтики в целом. Для понимания современных форм поэзии необходимо учитывать, что язык есть нечто постоянное, но одновременно в каждый момент ускользающее явление. На наш взгляд, типология постмодернистской поэзии может быть создана лишь в условной форме, имеющей возможности для уточнения базовых определений. Следует отметить, что:

1. Постмодернистская поэзия берет свое художественное начало в авангардной поэзии, конкретнее - в творчестве обэриутов. Если учитывать при этом предположении факт несомненного схождения обэриутской поэзии с ранними формами авангарда (символизм, футуризм), то можно говорить о национальной специфике постмодернистской поэзии.

2. Концептуализм во всех своих стилевых и родовых формах как художественное течение развивается в русле постмодернистской парадигмы. Соответственно постмодернистская принадлежность концептуалистской поэзии представляется нам достаточно обоснованной.

3. Соц-арт поэзия является специфически национальным вариантом концептуализма, соответственно эта модификация концептуализма также означена постмодернистской направленностью.

4. На наш взгляд, выделение интенциализма (Е. Сабуров) в отдельное только усложнит классификацию, так как по ряду причин - возникновение и функционирование в русле концептуализма, схождение основных художественных принципов и приемов - интенциализм можно классифицировать как модификацию концептуализма.

5. Метаметафоризм/метареализм (М. Эпштейн, С. Чупринин), на наш взгляд, можно выделить в отдельное постмодернистское течение, так как в художественно-поэтической концепции поэтов - метареалистов возникли новые художественные средства и приемы их интерпретации.

Постмодернистская драма в критике рассматривается в качестве эстетической реакции на авангардные эксперименты начала XX века. Такой подход обусловлен тем, что предпостмодернистские элементы в наиболее выраженной форме проявились именно в драматическом искусстве, так как театр всегда был площадкой для различного рода творческих экспериментов. Сама ситуация тесного контакта/соавторства автора, интерпретаторов (режиссера, актеров) и зрителя даёт возможность выхода за традиционные формы искусства. Мы рассматриваем основные тенденции русской постмодернистской драмы как продолжение и развитие авангардного драматического искусства. При этом следует уточнить, что авангардная парадигма служит предтечей постмодернистской только в художественном плане, мировоззренческие установки кардинально противоположны. Постмодернизм постулирует открытость границ для всех существующих и предшествующих художественно-эстетических систем, авангард же отвергает любой предшествующий опыт и возникает, прежде всего, как протест.

Постмодернизм в русской драматургии приобрел разнообразные формы: художественное провоцирование, негативация литературных традиций, языковые эксперименты, шокирующие средства в художественной экспрессии (прежде всего, довольно широкое использование ненормативной лексики), обращение к западноевропейскому театру абсурда и гротесковой драмы. Среди всего жанрового и стилевого многообразия постмодернистской драмы одной из самых популярных является «интерпретация» классических произведений как русских, так и зарубежных в форме римейка.