Проза Леопольда фон Захера-Мазоха в литературном контексте эпохи реализма

3

Размещено на http://www.allbest.ru/

Санкт-Петербургский государственный университет

На правах рукописи

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Проза Леопольда фон Захера-Мазоха в литературном контексте эпохи реализма

Специальность 10.01.03 - Литература народов стран зарубежья (литература народов Европы, Америки, Австралии)

Полубояринова Лариса Николаевна

Санкт-Петербург 2007

Работа выполнена на кафедре истории зарубежных литератур филологического факультета Санкт-Петербургского государственного университета

Научный консультант: доктор филологических наук, профессор Ада Геннадьевна Березина

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, ведущий научный сотрудник Ростислав Юрьевич Данилевский (ИРЛИ РАН)

доктор филологических наук, профессор Валерий Александрович Пестерев (Волгоградский госуниверситет)

доктор филологических наук, доцент Татьяна Анатольевна Федяева (РГПУ им. А.И.Герцена)

Ведущая организация: Самарский государственный педагогический университет

Защита состоится 2007 года на заседании диссертационного совета Д 212.232.26 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора наук при Санкт-Петербургском государственном университете по адресу: 199034, Санкт-Петербург, Университетская наб., д.11.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке им. А.М. Горького Санкт-Петербургского государственного университета (Санкт-Петербург, Университетская наб., 7/9).

Автореферат разослан 2007 года

Ученый секретарь диссертационного совета С.Д. Титаренко кандидат филологических наук, доцент.

Характеристика работы

Художественное наследие Леопольда фон Захера-Мазоха (Leopold von Sacher-Masoch, 1836-1895) в серьезной мере определяется его австрийским происхождением и влиянием русской литературной классики. Тем не менее оно до сих пор не обрело адекватной историко-литературной «ниши» ни в западных, ни в отечественных исследованиях. Состоявшись как писатель во второй половине XIX в., Захер-Мазох «востребован» был почти исключительно культурой последующего, ХХ-го столетия, в связи с чем его произведения с трудом поддаются историко-литературной типологизации и контекстуализации. «Невписываемость» (или же - не полная вписываемость) в национально-культурный (Австрия) и общеевропейский историко-культурный («реализм») контексты затрудняет, однако не отменяет возможности разговора о Мазохе именно в таком - историческом - ракурсе. Тем более что разговор этот давно назрел.

В предисловии к своей монографии «Представление Захера-Мазоха» Cм.: Deleuze G. Prйsentation de Sacher-Masoch: Le froid et le cruel. Paris, 1967. выдающийся французский философ Ж.Делёз, рассуждая о недостатках мазоховедения, называет в качестве главной апории последнего серьезное расхождение между глубинно-психологическими концепциями мазохизма как феномена человеческой психики, с одной стороны, и литературоведческим подходом к творческому наследию Леопольда фон Захера-Мазоха, австрийского писателя второй половины XIX в., с другой. Традиция отделять в наследии Захера-Мазоха «здоровое», «реалистическое» начало от тех элементов содержания и формы его произведений, которые возводятся к «пагубной страсти» автора (т.е. мазохизму), берет начало еще в XIX в. Влиятельнейший немецкий литературный критик и историк литературы Рудольф фон Готшаль одним из первых заявил о «Венере в мехах» (1870) как об этапном произведении, отделившем Мазоха-реалиста (соответственно, достойного внимания и изучения) от Мазоха-мазохиста, достойного порицания и разве что сожаления. См.: Gottschall R. von. Sacher-Masoch als Novellist // Beilage zur «Allgemeinen Zeitung». Stuttgart und Augsburg. 13. Dezember 1878. Nr.347. S.5125-5126. Указанное мнение Готшаля - практически в неизменном виде - перекочевало во все литературные истории ХХ столетия, до сих пор определяя «официальное» (т.е. закрепленное «авторитетными» справочными и обзорными трудами, посвященными реалистической эпохе, а также практикой университетского преподавания) представление о Захере-Мазохе-писателе. См., например: Latzke R. Leopold von Sacher-Masoch und Karl Emil Franzos // Deutsch-Цsterreichische Literaturgeschichte / Hg. von E. Castle. In 4 Bd. Bd.3. Wien und Leipzig, 1930. S.955-973; Literaturgeschichte Цsterreichs / Hg. von H.Zeman. Graz, 1996. S.405-406.

Ключевая задача настоящего исследования - соединение двух намеченных парадигм подхода к Захеру-Мазоху как «персонажу» европейской культурной истории: «горизонтальной» (синхронической - с точки зрения породившей его литературной эпохи, эпохи реализма) и «вертикальной» (диахронической, в аспекте того древнего и яркого феномена психической и телесной жизни человека, который с конца XIX в. обозначается как «мазохизм»).

Соотнесенность Захера-Мазоха, центральный этап творчества которого пришелся на 1860-1880-е гг., с феноменом «реализма» представляется несомненной, хотя и неоднозначной. Сложность проблемы связана во многом со спецификой самого понятия «реализм», теоретическое наполнение которого в течение ХХ столетия в серьезной, если не сказать в радикальной степени меняется. Пришедшее на смену теориям «правдоподобия» («отражения» действительности, мимесиса, референциальности) и последовательно утверждающееся, начиная с конца 1960-х гг. (в работах Р.Барта, Ц.Тодорова, М.Риффатера и др.) представление о реализме как о семиотической системе со специфическим способом кодирования не могло не сказаться и на трактовке реализма как историко-литературной эпохи. Если принять доминирующее на сегодняшний день в науке положение о преимущественно «рецептивном» характере литературного явления «реализм», т.е. согласиться с утверждением, что «реалистичными выступают не сами по себе тексты или показательные для них принципы изображения, но исключительно воздействие этих текстов на публику, от которой в принципе и зависит, будет ли и если да, то в какой степени, то или иное произведение считаться реалистическим» Aust H. Literatur des Realismus. 3.Aufl. Stuttgart; Weimar, 2000. S. 18., то на первый план в трактовке реалистической эпохи с необходимостью выйдет аспект коммуникации.

Противопоставляя прежней гомогенной, сплошь эстетизированной концепции реализма (Ф.Мартини, В.Прайзенданц, Р.Бринкман и др.) - иную, гетерогенную, исходящую из учета многоразличных, сложных сочетаний «эстетики», «политики» и «коммерции» на разных уровнях литературной коммуникации, представители нового подхода (Х.В.Гепперт, Р.Хельмштеттер, Г.Бутцер, М.Гюнтер и др.) существенно расширяют понятие «реалистической эпохи». Как отмечает Х.Ауст, подводя итог новейшей историко-литературной дискуссии о реализме, «реализм как обозначение эпохи включает в себя не только всю совокупность произведений с реалистическими признаками, как бы эти признаки ни определялись. В историко-литературном отношении к эпохе реализма в равной мере относится и оппозиционная литература; <...> также и явления, не истолковываемые в качестве традиции предшествующей или предвестья последующей эпохи, должны обрести свое место в исторически обусловленной эпохальной системе» Aust H. Literatur des Realismus. S. 17..

Именно новая концепция эпохи реализма как «открытой системы» и позволяет вписать Захера-Мазоха в литературный контекст второй половины XIX в., избежав при этом как неоправданного расширения понятия «реализм», так и несправедливого разделения захеровского наследия на позитивно коннотированную «реалистическую», с одной стороны, и негативно оцениваемую «мазохистскую», с другой, части.

В свете означенного подхода можно выделить моменты сознательной ориентации Захера-Мазоха-писателя на господствующую эстетическую доктрину - реализм. Данная ориентация проявляется, в частности, в обращении Мазоха к типичному для немецкой реалистической программы (в частности, для Ю.Шмидта, Г.Фрейтага, Т.Фонтане) постулата «просветления» действительности (Verklдrung), в увлечении дарвинизмом и философией А.Шопенгауэра, во введении в повествовательную прозу элементов бытописания, в пристрастии к локальному и национальному колориту (в частности, выведение национальных типов украинцев-галичан, поляков, евреев), в активном использовании фигуры рассказчика и рамочного повествования. Сам тип участия Захера-Мазоха в современном ему немецкоязычном и - шире - общеевропейском «литературном поле» парадигматичен для эпохи реализма, поскольку включает в себя, наряду с «серьезным» художественным творчеством, связанным заповедью эстетической автономии, также активную журналистскую и литературно-критическую деятельность и определенную «открытость» по отношению к коммерческим проектам, что выливается у австрийского прозаика в продуцирование, наряду с серьезными, немалого количества развлекательных текстов.

В то же время, при всей внешней вписанности литератора Захера-Мазоха в реалистический дискурс, не менее, а подчас и гораздо более важными представляются моменты его принципиального «выпадания» из литературного и общекультурного контекста эпохи. Определяющим оказывается при этом отчетливо субверсивное отношение Мазоха к основополагающей для немецкоязычной реалистической программы категории «нормы» О «нормативности» немецкого реализма см.: Wьnsch M. Vom spдten «Realismus» zur «frьhen Moderne»: Versuch eines Modells des literarischen Strukturwandels // Modelle des literarischen Strukturwandels / Hg. von M.Titzmann. Tьbingen, 1991. S. 194-195.. Лучшие тексты Мазоха по целому ряду параметров проблематизируют официальный общественный дискурс, ставя в центр изображения «альтернативные» сексуальные, социальные и религиозные практики, и поэтому вряд ли могут быть интегрированы в реалистическую художественную систему. Главное историко-культурное «задание» писателя Леопольда фон Захера-Мазоха и заключалось, по-видимому, в том, чтобы своей «апологией» мазохизма в жизни и в любви, т.е. - эстетизацией априори «анормального» и «аномального», выступить «модернистом до модерна», чтобы в качестве своеобразного анахронистического «лазутчика модернизма» в реалистическом стане устроить в этом стане «поджог», пусть краткосрочный и по последствиям своим не такой уж разрушительный, но - неоспоримо яркий и запоминающийся.

Если попытаться очертить круг антиреалистических субверсий Захера-Мазоха, необходимо будет назвать, кроме собственно «мазохизма» как сквозного мотива всего мазоховского творчества, также обостренный интерес к эротике в широком смысле слова - в разных проявлениях таковой (новеллистический цикл «Любовь», роман «Разведенная»); конструирование заведомо антибюргерских, анархических социальных и экономических утопий (прозаический цикл «Собственность», особенно новеллы «Василь Гименей» и «Рай на Днестре»); преувеличенное внимание к оккультным религиозным практикам и жизни сект (романы «Богородица» и «Душегубка», новеллы «Странник» и «Два паломника», эссе «Русские секты» и «Еврейские секты в Галиции»); склонность к инсценированию в текстах архаических охотничьих и земледельческих обрядов и ритуалов В реализме, как известно, «мистические», небытовые ритуалы не приветствуются. См.: Дёринг Р., Смирнов И. Реализм: Диахронический подход // Russian Literature. 1980. Vol.8. С.6. (ср. в особенности новеллы «Праздник жатвы» и «Переодетый священник» из цикла «Галицийские истории»); отчетливую тягу автора к «непросветленным» и принципиально «непросветляемым» в духе реалистического Verklдrung фольклорным персонажам, таким как еврейский голем («Голем рыжего Пфефермана»), украинская летавица («Гайдамак», «Упавшая звезда»), балканские вампиры («Жажда мертвых неутолима»).

Важно также, в качестве формально-стилистического отклонения от реалистического канона с его привязанностью к повествовательному перспективизму (к аукториальному повествованию, с одной стороны, и к разным формам рамочного повествования, подчас предусматривающего целую систему рассказчиков, с другой), профилирование у Захера-Мазоха аутических форм наррации. Таких, например, как основанная на принципиальном неразличении автора, героя и рассказчика система многоуровневого репродуцирования автором-мазохистом собственного «я» («Венера в мехах»), близкая к практике «потока сознания» «полубессознательная» манера говорения внутрирамочных рассказчиков, пребывающих в пограничных состояниях («Коломейский Дон Жуан», «Любовь Платона», «Венера в мехах»), «женское письмо» («Лунная ночь»), наконец - перформативный ритуализированный код описания событий (ключевые сцены «Венеры», «Богородицы», «Дидро в Петербурге»), имеющий гораздо больше общего с Ф.Кафкой, В.Сорокиным или Э.Елинек, нежели с Т.Фонтане и Г.Келлером.

Отдельный момент означенного «выпадания» Захера-Мазоха из реалистической парадигмы связан с его отношением к прозе И.С. Тургенева. Выступая для немецкоязычных реалистов фигурой почти культовой, русский автор воспринимался ими как образец для подражания - в первую очередь в плане лирического психологизма и повествовательной манеры (в частности в том, что касалось техники рамочного повествования). Если для большинства немецкоязычных тургеневианцев - таких как Т.Шторм, М.фон Эбнер-Эшенбах, К.Э.Францоз, - автор «Записок охотника», лирико-философских повестей и «Отцов и детей» был «родным по духу», «своим» автором, у которого они могли учиться «мастерству» именно в силу того, что, как казалось немецким и австрийским «ученикам», он более искусно воплощал их собственные, т.е. «реалистические» представления о художественной прозе, то Захер-Мазох обращает внимание на несколько иные черты тургеневских текстов. Тургеневская (показательная главным образом для малой прозы писателя) концепция любви как иррациональной, разрушительной стихии («Переписка», «Вешние воды»), так же как и скрытые, у самого русского писателя чаще всего завуалированные, лишь пунктиром намеченные мотивы эротизированного насилия и жестокости («Записки охотника», «Первая любовь», «Степной король Лир»), в том числе и в «таинственно-фантастическом» изводе («Призраки»), становятся для австрийского автора предметом обостренного внимания и трепетно-страстного переживания, а затем и материалом ре-воплощения.

«Тургенев и прочие поэты Запада и Востока у него с языка не сходят, и он подражает им - осознанно или бессознательно, варьирует их или даже стремится их превзойти. Он последователь Шопенгауэра, философия которого и составляет по большей части духовное содержание его произведений, определяет их главные тенденции и пуанты. Его новеллы кишмя кишат реминисценциями разного рода, аллюзиями на литературу и науку Запада» Glagau O. Turgeniev`s Nachahmer. Karl Detlef. - Sacher-Masoch // Glagau O. Die russische Literatur und Iwan Turgeniev. Berlin, 1872. S.162-174. Цит. по: Leopold von Sacher-Masoch: Materialien zum Leben und Werk / Hg. von M.Farin. Bonn, 1987. S.54.. При всей амбивалентности данной оценки, вынесенной автору «Венеры в мехах» его современником О.Глагау (решительный критик Мазоха, Глагау высокую степень «цитатности» захеровских текстов толкует как типичный код поведения дешевого имитатора и литературного выскочки), бесспорной остается констатация необычайной интертекстуальной насыщенности мазоховских новелл и романов. Можно сказать, что Захер-Мазох создает специфическую прозу «открытого» типа, активно «вбирающую» в себя чужие тексты и иконические образы, в связи с чем при изучении мазохистского интертекста центр тяжести с необходимостью переносится с Захера-Мазоха-«писателя» на Захера-Мазоха-«читателя». Не будучи ни выдающимся стилистом, ни создателем глубокой, тонкой и сложной «поэтики» (даже лучшие произведения австрийского автора не обходятся без вкраплений эпигонально-риторических пассажей, тривиальных эпитетов и клишированных портретных и речевых характеристик героев), Захер-Мазох, без всякого сомнения, был гениально одаренным читателем. Тургенев, Штифтер, Гоголь, Гейне, Пушкин, Шиллер, Шопенгауэр - вот далеко не полный перечень авторов, с текстами которых у Мазоха устанавливаются - «осознанно или бессознательно» (как совершенно верно выразился Глагау) - культурно значимые отношения.

Отношения эти могли принимать форму, близкую обычному «заимствованию». Гораздо более «интимным» и глубоко значительным представляется, однако, другой активно профилируемый Мазохом вариант отношения к чужим текстам, вариант, лежащий по другую сторону привычной компаративистской проблематики «связей и заимствований» (или «источников и влияний»). Будучи теснейшим образом связанной со структурами человеческого подсознания, со сферой «желания», мазоховская практика «распознавания» и «присвоения» чужих текстов, т.е. перевода их в мазохистский интертекст, оказывается близкой теории «интертекстуальности», разработанной Ю.Кристевой с привлечением бахтинской идеи «диалога» и обозначенной исследовательницей в более поздней работе как «семиология параграмм».

Возникающий в ходе подобного «чтения-письма» интертекст есть - в той же мере, в какой он выступает последствием агрессивного «присвоения» чужих структур и смыслов, наполнения их собственной (в данном случае - мазохистской) «истиной желания» (Р.Барт), - результат «разгадывания», «разворачивания», «реконструкции» «чужих смысловых языков, кодов и дискурсов, которые как бы в свернутом виде заключены в <…> (чужом. - Л.П.) произведении», «пробуждение энергии того произведения или дискурса, из которого цитата заимствована» Косиков Г.К. «Структура» и/или «Текст»: (стратегии современной семиотики)// Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму. М., 2000. С. 37..

Мазоховское «чтение-письмо» (иначе - мазохистский интертекст), снимая границы между текстами в «открытом процессе сигнификации» (Ю.Кристева), таким образом, предполагает, с одной стороны, что субъекты и объекты высказываний уже не могут быть однозначно фиксируемыми - они многосторонни, диффундируют, плюралистичны. Вместе с тем, однако, в когерентном, недифференцируемом ни по авторским персоналиям, ни по «рангам» писательских личностей («великие» писатели отдают дань практике мазохистского выговаривания желания на равных правах с «невеликими»), ни по «эпохам», ни по «отдельным национальным литературам» мазохистском интертексте присутствуют (наряду с моментами рецептивной «диссимиляции» мазохистской субстанции) также моменты ее продуктивной «аккумуляции» (в противном случае данный феномен был бы нефиксируемым и соответственно неизучаемым). В настоящем исследовании предпринимается попытка (с разной степенью подробности) осветить в качестве очагов «сгущения» мазохистских энергий некоторые из подобных «текстопорождающих» узлов мазохистского интертекста: «Тургенев» - «Захер-Мазох» - «Кафка» - «Андрей Белый» - «Владимир Сорокин».

Сын своего времени и своей (немецкоязычной) литературной традиции, Захер-Мазох, с одной стороны, обнаруживает в созданных им произведениях и в вариантах построения собственного писательского имиджа культурные и дискурсивные формы, вполне укладывающиеся в контекст эпохи реализма и из этого контекста объяснимые. В то же время главное художественное открытие австрийского автора - мазохистский фантазм и сценарий мазохизма - восходит к иной культурно-типологической парадигме, задающей смысловую ось, «перпендикулярную» реалистической синтагматике.

Объединяя традицию средневекового мученичества, рыцарский культ «Прекрасной Дамы», экзегетику флагеллянтских сект, социально-экономическую практику южно-американского рабства и русского крепостничества, «ось» эта пересекает плоскость эпохи Мазоха под прямым углом и, уходя далее, в век ХХ, определяет глубинно-психологические механизмы и дискурсивные практики коммунистических режимов и фашистских диктатур, с показательными для них садомазохистскими схемами соотношения «массы» и «власти», господства и подчинения. Означенная непреходящая релевантность мазохизма как «мощного концепта социальной и культурной критики» Finke M. C. Introduction // One Hundred Years of Masochism. Literary Texts, Social and Cultural Contexts / Ed. By M.C. Finke, C.Niekerk. Amsterdam - Atlanta, 2000. P.4., имеющего высокую конъюнктуру в ХХ-XXI столетиях, определяет актуальность настоящего диссертационного исследования.

Научная новизна представленной в диссертации трактовки мазоховского творчества связана главным образом с обозначенным «двойным» - «синхронно-диахронным» - подходом к таковому. Творческое наследие Мазоха впервые последовательно интерпретируется как с точки зрения породившей его «эпохи реализма», так и в аспекте «универсального» феномена мазохизма.

Главной целью исследования в этой связи является определение места писателя Захера-Мазоха в современной ему историко-литературной эпохе, а также - в более широком, макрокультурном контексте «эпохи модерна».

В качестве материала исследования выступают прозаические произведения Захера-Мазоха 1860-1870-х гг., а именно - наиболее значимые новеллы и роман, вошедшие в круг повествовательных циклов «Наследие Каина» и «Галицийские истории».

Последовательное и подробное изучение и интерпретация данных текстов в их соотнесенности с историко-литературным контекстом, а также в аспекте интертекстуальности является основной задачей настоящего исследования, которая во многом определяет его структуру. Таковая основной части диссертации подчинена необходимости соблюдения известного баланса между историко-литературной (по горизонтали) спецификацией материала и его «вертикальной» генетико-типологической парадигматизацией. «Горизонтальная» перспектива доминирует в первой и второй главах, где речь пойдет о важных «внешних» аспектах позиционирования Захера-Мазоха-писателя в контексте своей эпохи и его участии в реалистической гендерной дискуссии (на материале произведений цикла «Наследие Каина»). Посвященная главному тексту Мазоха - «Венере в мехах» - третья глава объединяет историко-литературный и типологический ракурсы (аспекты «реализма» и «мазохизма»), в то время как в четвертой главе, связанной с выявлением роли, меры и форм участия тургеневской прозы в построении мазохистского фантазма, типологический момент становится ведущим. Анализ и интерпретация захер-мазоховской «россики» в пятой главе (на материале «Русских придворных историй» и «Женщины-султана»), ряда интертекстуально значимых мотивов, как они представлены в новелле «Жажда мертвых неутолима» и романе «Богородица» (шестая и седьмая главы соответственно), также представительствуют скорее за «диахронный», типологизирующий ракурс исследования.

Методология настоящей диссертационной работы определяется спецификой предстоящего нам в лице Захера-Мазоха - писателя и личности - феномена. Рассуждения о Мазохе как писателе «эпохи реализма», то есть актуализация историко-литературного аспекта исследования, ставит нас перед необходимостью обращения к некоторым современным концепциям, таким, например, как социология литературы П. Бурдье или гендерные теории. В свою очередь переход на «парадигматическую», «диахронную» точку зрения - помещение прозы Мазоха в контекст «мазохистского интертекста» - делает не только оправданной, но и необходимой актуализацию целого спектра постструктуралистских теорий современной культурной критики, таких как метод деконструкции (Ж.Деррида), «семиология параграмм» (Ю.Кристева), а также типологическая бинарная оппозиция «различие - повторение» (Ж.Делёз).

Апробация результатов исследования осуществлена в докладах на межвузовских и международных научных семинарах и конференциях разных лет, проходивших на базе Санкт-Петербургского и Московского госуниверситетов, РГГУ, РГПУ им. А.И.Герцена, а также Венского университета и Сорбонны. Основные положения работы отражены в монографии и ряде научных статей. Материалы диссертации могут иметь практическое применение при чтении общих и специальных курсов по истории немецкоязычной литературы ХIX в. и компаративистики.

Содержание работы

Работа состоит из введения, семи глав, заключения, библиографического списка и приложения, включающего схему новеллистического цикла «Наследие Каина» и сводную таблицу «Тургеневские мотивы у Л.фон Захера-Мазоха».

Во Введении обосновывается цель и определяются основные задачи исследования, дается обзор литературы вопроса.

В первой главе - «Начало литературной карьеры» - рассматривается начало творческого пути Захера-Мазоха в его проекции на «реалистическое» «литературное поле» Австрии и Германии 1860-х гг.

Немецкая реалистическая программа наряду с эстетическими моментами содержала ярко выраженные идеологические импликации, более или менее отчетливо связанные с (национально-)культурной политикой прусского государства. В частности, различные рупоры этой программы - например, такие литературно-художественные журналы как «Deutsche Rundschau», «Grenzboten» и др., - последовательно проводят идею немецкой (в смысле германской, прусской) монополии на установку ценностных критериев и границ художественного (в первую очередь литературного) творчества. Появление такой идеологии в области культурной политики рассматривается в науке как одно из последствий несостоявшейся революции 1848 г., ключевыми лозунгами которой были, как известно, «свобода и единство».

Опасность разрушающего «вторжения» в гомогенное поле «немецкой» культуры чужеродных элементов заставляет застрельщиков немецкой реалистической литературной программы с особой осторожностью относиться к выходцам из многонациональной Габсбургской империи, которая являла собой для «германоцентрической» концепции культуры пограничный регион между культурным (немецким) и «варварским» (азиатским) пространствами. Как австрийцу, к тому же происходившему из наиболее отдаленного, отмеченного восточнославянским влиянием региона - Галиции - Захеру-Мазоху было особенно трудно утвердиться в немецкоязычном литературном поле. (Австрийский литературный контекст в рассматриваемый период не обладал еще культурной автономностью и «перекрывался» доминирующим немецким, выступая его периферией.) Не случайно первые его шаги на литературном поприще: ранние опыты в жанре исторического романа, две драмы на сюжеты из австрийской истории и издание литературно-художественного журнала «Беседка для Австрии» («Gartenlaube fьr Цsterreich») - были скорее неудачными.

Напротив, несомненным и выдающимся для своего времени успехом оборачивается публикация построенной на материале галицийской помещичьей жизни новеллы «Коломейский Дон Жуан» (1866), во многом - благодаря предпосланному ей предисловию литературного критика и писателя Ф.Кюрнбергера. Опытный публицист Кюрнбергер виртуозно вписывает здесь «Коломейского Дон Жуана» в «германоцентричный» культурно-политический дискурс, комментируя сам факт появления на литературной сцене пишущего по-немецки выходца из Галиции как яркое свидетельство успеха в деле немецкой культурной экспансии на восток. Вторым важным - «тактическим» - ходом автора «Предисловия» стало сравнение новеллы Захера-Мазоха с «Записками охотника» И.С.Тургенева. Венский критик таким образом по сути активизирует устоявшийся уже в общественном культурном сознании за десятилетие, прошедшее с момента публикации первых текстов Тургенева на немецком языке, стереотип их восприятия как «экзотических» (для западного читателя) картин народной (славянской) и природной жизни, поданных в «естественной», «нерефлективной» манере. Затем, педалируя «патриотическое» чувство читателя, Кюрнбергер «подставляет» на место Тургенева Захера-Мазоха, тематически близкого или подобного Тургеневу (там, где у Тургенева Россия, у Захера-Мазоха - Галиция), т.е. обладающего, по логике «Предисловия», теми же столь необходимыми «усталой» немецкой литературе качествами новизны, свежести и естественности, однако в выгодную сторону отличающегося от русского автора, в силу того что он, во-первых, пишет по-немецки, т.е. разговаривает со своими читателями на аутентичном, не искаженном переводом языке, и, во-вторых, в культурном и политическом отношении более «свой», ибо происходит из провинции, отмеченной австрийским (читай: немецким) влиянием.

Тонкое чувство конъюнктуры в контексте «поля литературного продуцирования» (П.Бурдье) позволяет, таким образом, Кюрнбергеру «вписать» молодого автора в актуальную для рассматриваемой эпохи «национал-патриотически» окрашенную литературную дефиницию, а именно представить новое явление художественной словесности как не только не противоречащее духу «истинно немецкой культуры», но, напротив, всячески укрепляющее и поддерживающее этот дух.

«Изобретенный» для Захера-Мазоха искушенным в фельетонистской риторике Кюрнбергером имидж «наивного» писателя, «славянина» по рождению, пришелся молодому автору необыкновенно кстати. Начиная со второй половины 1860-х гг. он, сохраняя в прозе верность «галицийской» тематике, все чаще заявляет и о собственной этнической и культурной связи с «миром славянского Востока». Декларируемый Захером-Мазохом факт собственного украинского (по матери) происхождения не подтверждается документальными источниками. Тем не менее миф об австрийском авторе-славянине, пишущем по-немецки «галицийском Тургеневе» прочно укореняется в общеевропейском культурном контексте и, в частности, составляет основу широкой популярности Мазоха во Франции. (Прозу Мазоха во французских переводах в 1870-80-е гг. активно печатает авторитетнейшая Revue de Deux Mondes, в 1883 г. в честь 25-летия писательской деятельности французское правительство удостаивает австрийского автора Ордена Почетного Легиона.)

Наряду с изначально перформативным тургеневианством в качестве трех других составных частей писательского кредо молодого Мазоха выступают - вполне в духе реалистической парадигмы - модные в немецкоязычной среде 1860-х гг. дарвинизм и шопенгауэрианство, а также метафора эстетического «просветления» действительности в художественном творчестве, доминирующая формула немецкой реалистической программы. В мазоховской трактовке (представленной, в частности, в эссе «О ценности критики», 1873) данная установка, однако, в силу своей сознательно декларируемой связи с русской традицией (Гоголь, Тургенев), с одной стороны, и ряда (скорее неосознанных) натуралистических импликаций, с другой, - обретает специфику, уводящую ее в сторону от немецкого реалистического дискурса.

Вторая глава - «Наследие Каина» - посвящена центральному художественному замыслу Захера-Мазоха: одноименному новеллистическому циклу, вобравшему в себя все наметившиеся во второй половине 1860-х гг. тенденции мазоховского творчества: установку на дарвинизм в эпистемологии, шопенгауэризм в мировоззренческом отношении, реализм в качестве эстетической программы, а также содержательное и поэтологическое «тургеневианство». Программу цикла, его структуру и задачи Мазох формулирует в письмах к младшему брату Карлу (от 08.01.1869 г.) и в издательство «Cotta» (от 09.01.1870 г.). Образно-символическая логика заглавий отдельных частей цикла и их связи с его генеральной идеей отражены также во вводной новелле «Странник», выполняющей в соответствии с авторским замыслом функцию пролога по отношению ко всему собранию.

Подобный проект сложно структурированного, разветвленного повествовательного собрания не имеет аналогов в современной Захеру-Мазоху немецкоязычной прозе. Тематически 36 новелл задуманного цикла распределяются по шести группам: 1) «Любовь»; 2) «Собственность»; 3) «Государство»; 4) «Война»; 5) «Труд»; 6) «Смерть». Соотношение новелл внутри отдельных групп должно было, по замыслу Захера-Мазоха, регулироваться следующей закономерностью: «пять (новелл - Л.П.) освещают саму проблему в различных ее нюансах, шестая содержит ответ, решение и вариант разрешения (конфликта - Л.П.)» Из письма к Котте. Цит. по: Sacher-Masoch L. von. Don Juan von Kolomea. Galizische Geschichten. Bonn, 1985. S. 179.. Подобная же логика, ведущая от обнажения острого конфликта к его разрешению и «примирению» противоречий, должна была пронизывать и все новеллистическое собрание, открывающееся проблемным Прологом («Странник»), в котором артикулируются шесть ключевых тем (проблем) цикла, и увенчивающееся Эпилогом («Сочельник» - не был написан), в котором «очищающая нравственная сила восстанавливает нарушенную гармонию и приносит полное примирение (противоречий. - Л.П.)» Ibid. S.180..

Заявленный в проекте уровень абстракции, рефлексии и (в заключительных новеллах соответствующих частей) утопизма («идеальное решение проблемы») явно превосходил своей масштабностью не только компетенцию «наивного» поэта, но и возможности художественного продуцирования как такового. В то же время при всей своей исключительности для контекста немецкоязычной литературы проект «Наследия Каина» являет собой, в приложении к европейскому реалистическому узусу 1840-1880-х гг., вполне типичное воплощение установки на «панорамирование» действительности, и сопоставим поэтому с такими повествовательными циклами, как «Человеческая комедия» О. де Бальзака и «Ругон-Маккары» Э.Золя.

В реферируемой диссертации выдвигается предположение о возможном влиянии бальзаковского цикла (методологические основания, задачи и логика построения которого были изложены, как известно, в авторском «Предисловии» 1842 г.) на замысел «Наследия Каина». При сравнении мазоховского проекта с «Человеческой комедией», отмечается, во-первых, сознательная опора обоих авторов на выводы естественных наук. Для Бальзака это тезис о сходстве «человеческих» и «животных» типов, принадлежавший его современнику, ученику О.Конта зоологу Жоффруа де Сент-Илеру, для Захера-Мазоха - дарвиновская идея «борьбы за существование».

Во-вторых, в качестве важного момента сходства отмечается универсализм замысла, проявляющийся как в самом предмете изображения, так и в многоаспектности подхода к нему.

В-третьих, наблюдаются аналогии в количественном составе и в наименовании отдельных разделов. Как известно, из трех ключевых аспектов, и, соответственно, тематических групп текстов «Человеческой комедии» лишь первый, наиболее объемный, - «Этюды нравов» - предполагал дополнительное членение на группы «сцен». Количество этих групп - шесть - совпадает с количеством произведений, входящих в каждый из - опять-таки шести - разделов «Наследия Каина». Названия разделов у Захера-Мазоха в ряде случаев перекликаются с названием бальзаковских «сцен». Например, у Бальзака «сцены военной жизни» - у Захера-Мазоха «Война»; у Бальзака «сцены политической жизни» - у Захера-Мазоха «Государство». С некоторыми оговорками возможно провести аналогию и между бальзаковскими «сценами частной жизни» и первым разделом сборника Захера-Мазоха - «Любовь».

В-четвертых, Захер-Мазох, пусть (по сравнению с Бальзаком) и с меньшей степенью интенсивности, использует для «подкрепления» единства цикла принцип «возвращающихся персонажей». И, наконец, в-пятых, оба автора, обращаясь к идее цикла уже в пору творческой зрелости, включают в состав циклического произведения более ранние свои творения. Так, подобно Бальзаку, уже post factum интегрировавшему в «Человеческую комедию», например, «Эжени Гранде» или «Шуанов», Захер-Мазох «задним числом» включает в «каиновский» цикл «Коломейского Дон Жуана», «Лунную ночь» и «Отставного солдата».

Разумеется, совпадения ряда внешних характеристик замысла «Наследия Каина» и проекта «Человеческой комедии» не могут заслонить гораздо более значимых различий. Главное из них (если отвлечься от очевидного несовпадения уровней художественного дарования авторов) состоит в том, что социальной, исторической и географической конкретности образа французского общества первой половины XIX в. у Бальзака (ср. его самохарактеристики как «секретаря общества», «историка» и «доктора социальных наук») соответствует отсутствие таковой у Захера-Мазоха, предпочитающего говорить в «Наследии Каина» суперобобщенно и абстрактно о «вечных» проблемах человечества «вообще». Тот факт, что действие центральных новелл «каиновского» цикла происходит в основном в «реальных» кулисах Галиции, не обусловливает даже приблизительно той густоты и интенсивности «горизонтальных» (в смысле географии) и «вертикальных» (в смысле взаимоотношений сословий) связей национального сообщества, какими они предстают у Бальзака. Не будучи ни для Германии, ни для Австрии типичным социально-историческим ландшафтом, Галиция просто не подходила для аналитического замысла бальзаковского образца. Как известно, ее «легитимация» в качестве литературной темы в немецкоязычном культурном поле сводилась к акцентированию «первозданного» и «экзотического». В конкретных новеллах «каиновского» цикла поэтому «особенное» неизменно перевешивает «типическое», несмотря на очевидные усилия автора подчеркнуть в поведении персонажей именно социальную, сексуальную или этнологическую парадигму, иначе - дать «объективную» картину галицийской жизни.

Одновременно по сравнению с несколько аморфной структурой и не всегда прозрачной логикой наименования отдельных частей «Человеческой комедии» «Наследие Каина» производит впечатление гораздо более стройной и центрированной конструкции, что, с одной стороны, по-видимому, связано с немецкой традицией системной философии, с другой - обусловлено авторским стремлением дополнительно фундировать «научность» представляемого проекта.

Реализация «каиновского» проекта требовала гораздо больше времени, сил и внутренней свободы, нежели было в распоряжении Захера-Мазоха, с конца 1870-х гг. постоянно одолеваемого материальными проблемами. Неудивительно поэтому, что лишь одна треть «Наследия Каина», а именно - первые два раздела цикла: «Любовь» (1870) и «Собственность» (1877), были воплощены целиком. Тем не менее еще в первой половине 1880-х гг. писатель живет уверенностью, что «Наследие Каина» рано или поздно будет дописано. Так, ряд новелл и повестей, выходящих отдельными изданиями, мыслится им как составные части нереализованных разделов цикла, таких как «Государство», «Труд» и «Смерть». (К разделу «Война» не был написано ни одного произведения.)

Вторая половина главы посвящена подробному рассмотрению раздела «Любовь», имевшего в свое время широкий резонанс и до сих пор (по крайней мере по сравнению со многими другими полностью забытыми частями прозаического наследия писателя) привлекающего интерес читателей и исследователей. Литературная и историко-культурная ценность первых шести новелл «каиновского» цикла («Коломейский Дон Жуан», «Отставной солдат», «Лунная ночь», «Венера в мехах», «Любовь Платона», «Марцелла, или Сказка о счастье») определяется в первую очередь демонстрируемой в нем редкой для эпохи реализма открытостью по отношению к гендерным проблемам, а также уникальным аналитическим и критическим пафосом в подходе к ним.

Специфику участия Захера-Мазоха в гендерном дискурсе его эпохи можно было бы определить трояко.

Во-первых, в новеллах раздела «Любовь» с очевидностью выделяется «аналитический» уровень сознательного, отмеченного почти научной систематикой авторского погружения в гендерную материю - с целью ее диагностики (в первых пяти текстах) и формулирования собственного «рецепта» «идеального» любовного союза (в заключительной, шестой новелле цикла), каковым рецептом, в русле идеологии бюргерской эпохи, оказывается брак по любви. Не будучи силен в самостоятельном теоретизировании, Захер-Мазох на данном, «концептуальном», уровне своего новеллистического собрания - в диссертации он обозначен как конструктивно-дискурсивный - был обречен сознательно или невольно воспроизводить гендерные стереотипы своей эпохи. Наиболее очевидной матрицей выступает при этом философия А.Шопенгауэра. В частности, Мазох активно цитирует тезис «франкфуртского мудреца» об инстинкте продолжения рода как основе половой любви и соответственно о «несамостоятельном», «производном» характере любовного дискурса, а также положение об изначально «чувственной» природе женщины, с которым связан вывод о принципиальной вражде полов.

Случаи воспроизведения в речи персонажей и в авторских комментариях готовых гендерных клише, идет ли речь о Шопенгауэре, о шопенгауэрианце Эдуарде фон Гартмане или расхожих социал-утопических концепциях женской эмансипации, приходится признать малооригинальной и наименее интересной частью «любовного» подцикла «Наследия Каина».

При всей претензии на «концептуальность» и проблемность тексты раздела «Любовь» оказались, однако, к счастью, далеки от того, чтобы превратиться в абстрактные трактаты на тему «взаимоотношений полов». За исключением, пожалуй, одной лишь «Марцеллы», в которой известный элемент доктринерства и утопизма был предопределен «авторским заданием», новеллы первого тома «Наследия Каина» остаются love stories - «типичными» произведениями о любви, в которых хватает места и живому «изображению чувств» - нежных, возвышенных или страстных.

Гораздо большая релевантность данного, образно-сюжетного - второго - уровня захеровских новелл по сравнению с рассмотренным выше уровнем конструктивно-дискурсивным (областью готовых оценок и рецептов), видится, в частности, в том обстоятельстве, что состояния влюбленности, счастья, любовного томления никогда (за исключением абстрактной «Марцеллы») не выступают у писателя итогом, «венцом» отношений мужчины и женщины. Как правило, пароксизм счастья - лишь исходная точка или «промежуточная станция» любовных историй, исход же их у Мазоха - одиночество, разочарование, полное крушение жизненных надежд. Основание тому - «глубинная» проблемность, заложенная уже в самой коллизии новелл и обозначенная наиболее проницательными критиками-современниками Мазоха (например Р.фон Готшалем и Ф.Кюрнбергером) как тема иллюзорности любви и счастья.

Страстное взаимное романтическое чувство Деметриуса и Николаи затухает в браке, не выдержав испытания «прозаическими» семейными обязанностями (в первую очередь - в отношении появившихся на свет детей) и разменивается на серию взаимных супружеских измен («Коломейский Дон Жуан»). Редкая по накалу страсть крестьянина Фринко к односельчанке Катарине разбивается об «экономическую» препону: девушка предпочитает стать содержанкой помещика («Отставной солдат»). Возвышенная и страстная любовь Ольги и Владимира, будучи (со стороны героини) изначально адюльтером, терпит крушение, когда о связи героев узнает муж Ольги и убивает любовника жены на дуэли («Лунная ночь»). Не будучи столь трагическим, окончание любовных историй Гендрика и Надежды («Любовь Платона») и Северина и Ванды («Венера в мехах») отмечено горечью разочарования: в обоих случаях причиной разрыва оказывается несовместимость представлений героев о любви, счастье и идеальном жизненном «партнере».

Третий, наиболее важный уровень гендерной релевантности мазоховских новелл - в работе он обозначен, в противовес первому, конструктивно-дискурсивному, как субверсивно-дискурсивный -неразрывно связан с рассмотренным выше вторым уровнем - образным и сюжетным строем произведений. Имеется в виду интуитивно-бессознательное размывание, смещение и проблематизация самих параметров и ключевых категорий «официального» любовного и семейного дискурса. Тон на данном уровне гендерной рефлексии задают не апологетика и прокламация, но неуверенность и сомнение. Сама азбука и грамматика любви, ее «язык» («язык любви» - понятие, осмысленное и проиллюстрированное чередой примеров, типичных для разных культурных кодов в известном исследовании Р.Барта) оказываются у Мазоха величиной переменной.

Областью страстного, неотступного вопрошания, неуверенности, сомнений становится для мазоховских героев широчайший спектр любовной и семейной проблематики - от «простого» плотского соития (ср. связь героя с галицийской крестьянкой в «Коломейском Дон Жуане») до трансцендентальных высот платонической любви («Любовь Платона»). Вопрос, точнее даже целую серию вопросов, несет в себе, по сути, каждая из первых пяти новелл. «Вопросы» эти оказываются по большей части много сущностнее, глубже и неоднозначнее готовых про-шопенгауэровских «ответов». Если попробовать реконструировать их применительно к каждой новелле в отдельности, получится следующая картина:

«Коломейский Дон Жуан»:

Так ли уж хорошо отсутствие добрачного сексуального опыта? Имеет ли смысл фетиш девственности? Может быть, есть ситуации, когда измена в браке оказывается неизбежной? Допустимо ли судить за нее женщину более сурово, нежели мужчину? Верно ли, что рождение детей укрепляет брак?

«Отставной солдат»:

Может быть, мотивы материальной выгоды при выборе партнера в любви подчас оправданы? Может быть, «мужчине без женщины лучше»? «Любишь ли ты сердцем, если женщина нужна тебе лишь в постели?»

«Лунная ночь»:

Верно ли, что «женщина должна учиться быть лишь хорошей матерью»? Аксиома ли тезис об априорной непричастности женщины к духовной жизни? (Здесь очевидна неявная, можно было бы сказать - невольная, полемика с Шопенгауэром.) Всегда ли есть благо заповедь «чести» как причина отказа от реализации страстного любовного чувства?

«Венера в мехах»:

Так ли уж верны крайности в общественном восприятии «женской натуры»: демонизация ее, с одной стороны, и идеализация - с другой? Не лежит ли истина посередине? А что, если произвести обмен гендерными ролями (фантазм мазохизма)? Возможно ли проявлять терпимость и испытывать симпатию по отношению к любовнику любимой женщины (проект amour des trois)?

«Любовь Платона»:

Возможно ли испытывать сексуальное влечение к лицу одного с тобой пола? Что есть природа любви? Природа женщины? Природа мужчины?

Суть такого вопрошания у Мазоха - не новая апологетика, но проблематизация старой. Размывая устойчивые дискурсивные границы, Захер-Мазох на данном уровне своих текстов не спешит (за исключением «Марцеллы») обозначать новые. Отказ от построения новых конструктов (ярко выраженных «антидискурсов») оказывается возможным благодаря специфической композиционно-речевой форме новелл: все произведения «Любви», за исключением «Марцеллы», организованы по принципу индивидуальной исповеди.

Исступленно-искренний монолог полупьяного коломейского Дон Жуана; скупой рассказ сидящего у ночного костра Фринко Балабана «о самом сокровенном»; сомнамбулическое бормотание Ольги; письма Гендрика фон Тарнов любимой матери, в которых он поверяет ей «все», самые тайные движения души, даже «чувства, которые сами себя стыдятся»; дневниковые излияния «надчувственного» мечтателя Северина, - все эти образчики полубессознательного «ночного» говорения, своеобразно предвосхищающие практику психоанализа, создают в новеллистическом собрании «Любовь» особый, независимый от частных сюжетов сплошной «подводный» поток с официально-юридической точки зрения «безответственных» (ибо слова вкладываются в уста героев, по большей части лишь «условно» вменяемых) эротических откровений.

Создавая почти экспериментальную ситуацию, идеальную для запуска типично мазоховского механизма «распознавания и выговаривания желания», Strohmaier A. Kцrper, Macht und Lust: Zur diskursiven Konstruktion des Masochismus // Phantom der Lust: Visionen des Masochismus: Essays und Texte/ Hg. von P.Weibel. Graz, 2003. Bd.2. S. 152.автор «прогоняет» расторможенный либидинозный исповедальный поток по «проблемным» точкам современной ему гендерной диспозиции, в существенной мере подмывая ее устои. Нередкой оказывается при этом двойная и тройная «прогонка», и тогда соответствующий «проблемный пункт», всякий раз в новой оркестровке, актуализируется дважды и трижды. Так, ситуация адюльтера жены оговаривается в «Коломейском Дон Жуане» (в монологе Деметриуса дана точка зрения обманутого мужа) и в «Лунной ночи» (монолог Ольги предлагает позицию изменяющей жены и в цитируемом ею высказывании Владимира - перспективу любовника), гомосексуальная констелляция формулируется вначале Гендриком («Любовь Платона») как субъектом гомоэротического желания, и Северином («Венера в мехах») в качестве потенциального объекта такого желания; позиция эротической абстиненции («мужчине без женщины лучше») проговаривается по очереди Фринко («Отставной солдат»), Владимиром («Лунная ночь») и Гендриком («Любовь Платона»), а постулат исключительно чувственного статуса любовной страсти («сердце в любви молчит») - Деметриусом («Коломейский Дон Жуан») и Фринко («Отставной солдат»).

Такого рода спонтанный механизм «вскрытия чувств скальпелем» (В.фон Талер) оказывается на поверку гораздо более глубоким и действенным, нежели прокламированный сознательный авторский аналитизм. Подтверждение тому - целая серия современных Мазоху возмущенных критических откликов на «Любовь», использующих аргументацию не только и не столько эстетического (критические моменты эстетического плана сводились главным образом к упрекам в «неправдоподобии» и «недостаточной реалистичности»: см. отзывы Роденберга, Глагау, Готшаля, Талера), сколько морального, медицинского, юридического и даже политического плана. Объектом наиболее жестких нападок становятся новеллы «Лунная ночь» - по причине откровенного не-порицания автором героини, замужней женщины, стремящейся к полноте духовного и чувственного самоосуществления за пределами законного брака, «Любовь Платона» - из-за завуалированной тематизации гомоэротики и «Венера в мехах» - из-за демонстративного артикулирования фантазма мазохизма с его последующей инсценировкой в сюжете.

В заключительной части главы приводится подробный анализ пяти менее изученных новелл подцикла «Любовь», с особым акцентом на специфике воплотившегося них «любовного» дискурса. Рассмотрение «Венеры в мехах», ввиду особой историко-культурной значимости данного текста, вынесено в отдельную главу.

Третья глава, названная «Венера в мехах: реализм и мазохизм», задает в первую очередь историко-культурный ракурс рассмотрения данного популярнейшего текста Захера-Мазоха, вписывая его в контекст эпохи реализма. В то же время объектом внимания в главе выступает фантазм мазохизма как универсальный феномен культуры, наиболее ярко проявившийся именно в анализируемой новелле.

Содержательно к «реализму» первых трех новелл с их фиксацией на крестьянско-помещичьей жизни Галиции примыкает лишь повествовательная «рама» «Венеры», отображающая ситуацию встречи рассказчика и Северина в поместье последнего, расположенном где-то в Коломейском округе. Действие же центральной части, начавшись на «маленьком карпатском курорте», переносится затем нетипичным для «Наследия Каина» образом в Вену и потом во Флоренцию. По мере пространственного удаления от галицийской действительности последовательно редуцируется и мера «реалистичности» «Венеры», а соответственно - возрастает фантазийное, точнее говоря, фантазматическое начало текста. Означенная перемена фиксируется время от времени в дневнике героя, сознающего постепенное размывание границ между явью и сном, действительностью и «грезой» и перетекание одного в другое.