Сад в русской поэзии ХХ века: феномен культурной памяти

Однако мыслимый усадебный «рай», элегический и идиллический, мог в эпоху Серебряного века окрашиваться «романтической иронией», подчеркивая иллюзорность ретроспективных устремлений нового времени. Это доказывается анализом творчества поэтов-модернистов в сопоставлении с картинами К. Сомова в разделе III.2 «Иронические фантазии в парковых декорациях». Вяч. Иванов, А. Белый, Эллис, М. Кузмин, Г. Иванов рисовали театрализованное прошлое в сходной с художником стилистике, подчеркивая пародийно-игровой характер кукольных персонажей. Воспроизводя их на фоне старинных усадебных парков, А. Белый (цикл «Прежде и теперь», 1903-1916) рисовал атмосферу разрушения и пародировал «старину» с помощью языковой маски, намеренного упрощения стиха, примитивной ритмики. В его произведениях усадебные атрибуты (балкон, фонтаны, укромные беседки), попадая в «сдвинутый» контекст, воспринимались иронически, как пышная бутафория. Изысканность, превращаясь в нарочитость, порождала комический эффект. Даже природа, не тронутая человеком, у Белого лишалась своей естественности и только копировала пасторальную «простоту».

Те же галантные «сомовские» сценки изображал на фоне боскетов и лужаек М. Кузмин (цикл «Ракеты», 1907). Поэт также не скрывал «обманность» своих ряженых и трафаретность обстановки буколических удовольствий. Но маску М. Кузмина отличали особый изыск деталей и легкая, мягкая ирония, поскольку «милый, хрупкий мир загадок» не был лишен для него своей прелести. Пасторальную идиллию в духе К. Сомова и А. Ватто имитировал и Г. Иванов (книга «Отплытье на о. Цитеру», 1912; «Пейзаж», 1955), балансируя между иронией, даже фарсом, и нежной грустью. Поэты и художники, рисуя ретроспективные маскарады на фоне «чопорных садов», условно праздничными картинами выражали неудовлетворенность настоящим, ужас от осознания жизни как полета в пустоту, но при этом продолжали испытывать томление по оставленному в прошлом Эдему. В усадебном «мифе» гармония человека и природы (сада) сочеталась с пониманием ее неустойчивости в трагическом столетии. Эту хрупкость физического бытия художники пытались преодолеть, перенося конкретные жизненные впечатления в метафизические координаты.

Другим идеальным топосом русской интеллигенции представлялись сады иных земель, феномен восприятия которых раскрывается в IV главе «Сады Западной Европы глазами русских поэтов». В разделе IV.1 «Образы итальянских садов в контексте исканий модернистов» внимание сосредоточено на анализе трансформаций модели «итальянского текста» в эпоху рубежа веков. Д.Мережковский, первым среди символистов обратившийся к воплощению итальянских садов, использовал устойчивые пейзажные клише. Но, начиная со стихотворения «Сорренто» (1896), он стал изображать плодоносящие сады в метафизической перспективе, выстраивая их образ на антитезах, соотносящихся с духовным миром лирического героя. Итальянские сады выступили у него прообразом рая, где жажда земных наслаждений и одновременно упование на любовь «бесконечную» отражали диссонансы современной души.

В поэме С.Соловьева «Италия» (1914), характеризующейся шаблонной коллизией и словесными формулами романтической литературы, стала, однако, доминировать символистская эстетика, отражающая стремление автора преодолеть земное прорывом в запредельное. Знаменательно, что возвращение в «отчизну вдохновения», какой представлена Италия в классической поэзии XIX века, осуществлялось у поэта-младосимволиста как реальный и вместе с тем метафизический путь, в котором пилигриму открывались не только разные «лики» страны его мечты, но и покинутая, отвергнутая родина. Поэма, построенная на идее мистического «восхождения» к идеалу, завершалась терцинами, посвященными Ассизи, родине духовного покровителя Италии - Франциска Ассизского, чей образ был востребован культурным сознанием эпохи русского модернизма. Но приобщение к сакральным ценностям приводило героя к пониманию неразрывной связи с Россией. Так же и в строках о Риме Соловьев, подчеркивая контраст прошлой и настоящей жизни, противопоставлял мертвой вечности Великого города «весну» «древней Москвы». Благодаря этому к первоначальной антитезе север - юг присоединялась цепочка противопоставлений: Русь святая и греховная, Рим прошлых веков и сегодняшнего дня, Рим католический и Москва - Третий Рим.

Под впечатлением путешествия на родину искусств у А. Блока также родились «условные» сады. В цикле «Итальянские стихи» (1909) поэт не стремился к воспроизведению реальных пейзажей, скорее они, мифологизируясь в его сознании, выразили восприятие Блоком современной действительности. Отправившись в Италию в один из сложнейших периодов своей личной и общественной жизни, Блок был особенно потрясен тем, что безумие цивилизации затронуло и Флоренцию. Цветочно-садовая символика, лежащая в основе итальянских стихотворений, раскрыла сложность и противоречивость восприятия поэтом города: в них выявилось и притяжение Италии, и отторжение от ее «черного неба», и память о ней. Ирис как геральдический знак Флоренции и религиозное обозначение Девы Марии обогатился индивидуально-авторской семантикой, ассоциируясь с душой поэта, томящейся по дорогому идеалу и мятущейся, охваченной хаосом, опустошенной. Из садов Флоренции Блок отдал предпочтение естественной природе парка Кашины (Parco del Cascine). Внутренне связанные с блоковским циклом стихотворения М. Кузмина («Путешествие по Италии»,1923), также включающие растительную образность, лишь отдаленно перекликались со сложным комплексом переживаний Блока, реализованным в его мифотворчестве.

В целом «образы Италии» и ее садов в русской поэзии ХХ века были не столько обусловлены приобщением поэтов к итальянской действительности, сколько отражали их поиск ответов на обостренные проблемы современности. Если символисты, обуреваемые религиозными сомнениями, транспонировали внутренние противоречия на антитетический характер своих садово-парковых впечатлений, то акмеисты (Н. Гумилев, Н. Оцуп), сохраняя двойственность восприятия садов как моделей мира, обращались к размышлениям о неразрывной связи природы и культуры.

Сады Франции также были вписаны русской поэзией в метафизическое измерение, что отражено в содержании раздела IV.2 «”Сады Иль-де-Франса”, зримые и мыслимые». Если старшие символисты, неоднократно приезжая в Париж, не оставили строк о его знаменитых садах (за исключением кратких упоминаний у В. Брюсова), то у поэта и художника М. Волошина город предстал словно в объятиях садов, во время дождя или в сумерках напоминая прекрасный цветок. Волошин, не стремящийся к точности изображения города, переживал его сады колористически (у него преобладала перламутрово-дымчатая гамма) и музыкально, как аккорд, в котором слышны «ноты» грусти, меланхолии, «надрывающей печали». Как показывает проведенный анализ материала, наиболее значительные переживания поэта были связаны именно с парижскими садами или пригородными парками, куда его влекла атмосфера уединения. Роман с М. В. Сабашниковой, в частности, протекал в Версале, что нашло отражение в стихотворении «Письмо» (1904). Строгая сонетная форма, подчеркнутая бесстрастность в перечислении визуальных образов и их детализация передавали ощущение безжизненности Версаля и одновременно раскрывали внутреннюю дисгармонию автора, тоскующего в разлуке с любимой.

Царящая в Версале аура воспоминаний притягивала к себе и «аргонавта» Эллиса («Грустное рококо», книга «Арго», 1914), сближавшегося с Волошиным импрессионистичностью, музыкальностью письма. В то же время живописные эффекты, свойственные парку и запечатленные в стихах Волошина («В молочных сумерках за сизой пеленою…», 1909), перекликались с отражением мертвенного обаяния парадной королевской резиденции на картинах художника А. Бенуа. Изящная тонкость его картин-стилизаций под эпоху Людовика XIV, атмосфера призрачности на этом острове прошлого корреспондировали с представлениями Эллиса о театральности импозантного парка. В истолковании Версаля, таким образом, выразился синкретизм искусств, характерный для эпохи Серебряного века.

Однако при всей широкой популярности Версаль имеет немного словесных эквивалентов в русской литературе ХХ века. Акмеисты, верные своему царскосельству, не удостоили его никаким отзывом. В. Маяковскому, потрясенному великолепием дворца и парка, но скрывающему восхищение за иронией и бравадой, «эхо прошедшего времени» было глубоко чуждым. Чаще всего «сады застывшего Версаля» приковывали внимание поэтов-эмигрантов - как сцена, где когда-то разыгрывались исторические или лирические сюжеты, но теперь все погружено в сон (К. Льдов, Е. Раич, М. Этельзон).

Люксембургский сад, особенно популярный у русских (параллель Летнему саду), напротив, всегда органично вписывался в современную жизнь. В начале века у М. Цветаевой («В Люксембургском саду», 1909-1910) наметилось философское осмысление топоса: зазвучало сомнение в идилличности сада-жизни. Позднее эмигранты свое пребывание в саду окрашивали переживанием одиночества, тоски по родине, ощущением изгойства (И. Одоевцева, Н. Туроверов, В. Гальской). У Ю. Терапиано сад стал выступать местом творчества («Диана Люксембургского сада», книга «Паруса», 1965). И. Бродский тоже вступал здесь в диалог с культурным пространством («Двадцать сонетов к Марии Стюарт», 1974), но, в отличие от Терапиано, он своими переживаниями, заключенными в ироническую форму, сумел придать саду-пантеону живое дыхание. Линию снижения мифологемы сада как Божьего рая в конце ХХ века продолжил поэт А. Алехин («Конец света в Люксембургском саду», 1999). Как и Версаль, Люксембургский сад в эпоху торжества прагматизма настолько лишился ауры «избранного места» в русской поэзии, что приобрел черты обыденные, даже низменные.

Таким образом, «чужие» парадизы в лирике ХХ века, вступая в невольное соревнование с родными (петербургскими или московскими) садами, часто проигрывали - не только эмоционально, но и эстетически. Большинство авторов, уходя от садовой конкретики, придавали иноземным садам метафизический статус, ассоциируя их с самим бытием.

В пятой главе «”Вертоград голубой мечты” в поэзии советских лет» в качестве материала для анализа избраны произведения, создававшиеся в послереволюционное время представителями разных политических и эстетических установок. В разделе V.1. «Сад как модель индустриального рая: pro et contra» исследованы поэтические тексты, посвященные различным аспектам реализации утопического проекта создать рай на земле и создававшиеся от начала до конца советского периода русской истории.

В параграфе V.I.1. «”Город-сад” - эмблема и символ будущего» показано, как преломлялись в поэтических рефлексиях образа сада социально-утопические концепции революционного времени. В творчестве поэтов Пролеткульта (Ф. Шкулев, В. Кириллов, Н. Полетаев) модель нового мироустройства, оформленная в образе «планетарного» сада, основывалась, с одной стороны, на мечтах народа о справедливости, с другой - опиралась на эпигонски воспринятое у символистов ожидание грядущего преображения мира. У поэтов-неоромантиков, трактовавших социальный конфликт как столкновение старого и нового, реальности и мечты, менялось при этом восприятие природы. Н. Тихонов уподоблял ей цивилизацию, парадоксально соотнося картину взрывающегося динамита с садом («Динамит», 1922). Поэт не только разрушал традиционность мифологемы, но и передавал кощунственную уверенность, что кровь и смерть неизбежны в борьбе за новый мир. У Э. Багрицкого природные образы являлись метафорой стихийности, подчеркивая «неслыханные перемены, невиданные мятежи» эпохи. В то же время образ дряхлого, больного сада ассоциировался с культурой прошлого («Папиросный коробок», 1927).

Масштабный замысел преобразования мира в «город-сад» был связан также с глобальным процессом урбанизации, еще в конце XIX века захватившим Россию вместе со всем миром. В пору обострения проблемы соотношения естественной и цивилизованной жизни большой резонанс получила высказанная английским архитектором Э. Хоуардом идея создания новых городов, которая нашла продолжение в работах советских архитекторов.

В поэзии одним из горячих сторонников идеи реального переустройства жизни был В. Маяковский, который тоже, как бы творя новую религию, верил не в созерцателя, а в человека-творца и чудотворца. Его утопизм носил ярко выраженный урбанизированный характер, а сам «город-сад», как и у других представителей «левого» искусства, отличался космической масштабностью, гиперболизированностью и подчеркнутой полемичностью по отношению к предшественникам - поэтам «чистого искусства» и символистам («150000000», 1919-1920; «V Интернационал», 1922; «Рассказ Хренова о Кузнецкстрое и о людях Кузнецка», 1929). Понимая невозможность пасторали в современной жизни, Маяковский отрицал «барские садоводства поэзии», поэзию вне социальной пользы, сатирически пародировал идиллические мотивы творчества современников («Письмо к любимой Молчанова, брошенной им», 1927; «Во весь голос», 1930).

В параграфе V.1.2. «Идиллия крестьянских садов» под углом избранной проблемы рассматривается творчество плеяды новокрестьянских поэтов (Н. Клюева, С. Есенина, С. Клычкова и других), вошедших в литературу еще в 1910-е годы. Их стихи, звучавшие особенно сокровенно на фоне громогласной пролетарской лиры, представили образ сада, вобравший в себя воздействие, с одной стороны, народной культуры, а с другой - символизма с его установкой на мифотворчество. Контаминация этих традиций показана на примере книги С. Клычкова «Потаенный сад» (1913). Сохраняя фольклорную семантику образа сада как символа дома, молодости и любви, поэт, тем не менее, в цикле «Печальные песни» передавал с его помощью духовный мир лирического героя, находящегося на жизненном переломе. «Тайный сад», обозначая одиночество души, невидимой и недоступной («Сад»), превращался в метафору творческого состояния («Песенка о счастье»), источником которого был «природно-языческий» мир.

В поэзии Н. Клюева народное мировосприятие проявило себя в христианской огласовке. Его образ сада претерпел эволюцию: от подражания «литературным» образцам XIX века («Вот и лето прошло», 1907) через переосмысление в ключе символизма («Старый дом зловещ и гулок», 1910; «Ржавым снегом-листопадом…», 1911) к наполнению крестьянской религиозной символикой («Месяц - рог олений…», 1915). Используя христианскую аллегорию сад - нравственные законы души, человек - садовник, Клюев расширил народное представление о саде («Вы деньки мои - голуби белые…», 1914-16). В дооктябрьский период, а тем более после 1917 года, переживая за «рай финифтяный» - крестьянскую культуру, исчезающую, подобно Китеж-граду, поэт выражал неприятие бездушного и бездуховного стандарта машинной цивилизации. Как и его соратники, он ощущал чуждость индустриализации нравственно-религиозным основаниям души русского человека, которая формируется в общении с природой, строится на вере предков («Уму - республика, а сердцу - Матерь-Русь…», 1917; «Мы - ржаные, толоконные…», 1918 и др.). Образ сада входил у Клюева в систему главных ценностей, которым поэт сохранял верность и позднее («Я - человек, рожденный не в боях…», 1933).

С.Есенин в своем раннем творчестве, как и Клюев, апеллировал к райскому бытию как идеалу преображения мира и также, подчеркивая космический смысл происходящих перемен в дни революций, пел славу новорожденному миру, основанному на братской любви. В библейских поэмах Есенина 1917-19 годов мерцал свет небесного сада, который имел эстетически притягательный земной облик. Однако уже в поэме «Кобыльи корабли»(1919) вместо чаемого слияния «неба» и «земли» поэт констатировал их разрыв: высокий идеал по-прежнему сохранялся, но реальность уже представала зловещей: «Облетает под ржанье бурь / Черепов златохвойный сад». В лирике, начиная со стихов из книги «Преображение» (1918), образ сада стал связываться не только с родными местами, но и с душевным состоянием лирического героя. Образ «девушки в белом» на фоне цветущего сада, в изображении которого соединились фольклорная и блоковская традиции, заключал у Есенина символику прекрасной мечты («Вот оно, глупое счастье…», 1918; «Анна Снегина», 1925).

В позднем «романсовом» творчестве Есенина сад выступал как метафора бытия, выражал чувство примирения с жизнью («Не жалею, не зову, не плачу», 1921). Подчеркивая мысль об органической связи человека с природой, об общих законах существования, поэт часто обращался к единичным растительным образам и сделал березу и клен героями своеобразного «древесного романа». Так выражалось отторжение певца природы от тех, кто, мечтая о революции «на земле и на небесах», забывал о главном даре человеку - возможности слиться с природным миром как лоном жизни.

Поэты - «причастники природы» противилась провозглашенному с революционным энтузиазмом наступлению цивилизации на патриархальный, естественный мир и на фоне откровенного разрыва представителей левого искусства с наследием прошлого апеллировали к вневременным ценностям.

Образ сада-будущего, получивший широкое распространение в массовой советской поэзии, проанализирован в параграфе V.I.3. «”Украсим Родину садами!” Тиражирование идеи в поэзии 1930-1950-х годов». Материалом для исследования стала лирика сталинского периода (отраженная в периодической печати и сборниках), в которой метафорой садового цветения декларировалось превосходство советского строя. В основе сочинений Н. Ушакова, В. Инбер, А. Роховича лежал классовый принцип, определявший оппозицию пыльный, душный город - цветущий город. При этом идеалом и для пролетариев оставался сад небесный, только они его не просто искали, но стремились завоевать. На таком воинственном фоне анахронизмом звучали немногие голоса поэтов (Б. Корнилов, Н. Майоров), которые передавали душевную теплоту лирических героев по отношению к природе, ее созерцательно-философское восприятие. В целом героем эпохи был уже не фетовский «природы праздный соглядатай», а созидатель, убежденный в возможности свершения самых фантастических проектов (Д. Кедрин, С. Кирсанов).

Для массовой советской поэзии было характерно воспевание плодового сада, что соотносилось с фольклорными представлениями об идеале золотого века. Причем стала цениться не сакральная, духовная сущность сада, а его «материальность», отягощенность плодами, урожайность. Этот пафос особенно ярко выражен в осмыслении Всероссийской Сельскохозяйственной Выставки (ВСХВ), открытой в 1939 году. В духе официальной колхозной идеологии, отраженной в песенном творчестве, «чудесное» теперь являлось не проявлением мистического начала, а результатом человеческих усилий. Особое значение имело прославление садовода, селекционера И. В. Мичурина, который «не желал ждать от природы милостей».

Мифологическое пересоздание природы было характерно не только для массовой поэзии, но и для высокой лирики. Так, Н. Заболоцкий, выступая за активное вмешательство человека в природный мир, заоблачному Эдему противопоставлял новую реальность, задуманную и созидаемую человеком как «сплошной плодовый сад» («Венчание плодами», 1932). Он выступил у Заболоцкого воплощением томления природы по человеческому разуму. В трактовке поэта акцентировалась потребность самой природы в раскрытии «чудесного клада» ее плодов. Позиция ученого-наблюдателя позволила Заболоцкому аналитически переосмыслить заложенный в природе потенциал, хотя при этом он оперировал такими стандартными характеристиками «коммунистического рая», как солнечность и плодоносность. Используя мифологему сада, поэт не столько воспевал прогресс и человеческий труд, преображающие мир, сколько утверждал «дирижерскую» миссию человека в природе.

По-другому осмыслялась метафора цветения/плодоношения М. Исаковским. В его творчестве, корнями уходящем в народную лирическую песню, плодоносящий сад символизировал достаток и благополучие, служил выражению настроения и душевного состояния; цветущий сад связывался с любовью. В то же время Исаковский наделил традиционный образ новой семантикой - родины-рая, которую необходимо охранять от внешнего врага («Любушка», 1935; «Катюша», 1938; «Калина», 1942).

В послевоенное время метафора «жизнь-сад» в общественном сознании естественно уживалась с метафорой «город-сад». Они подкреплялись призывом А. Довженко «Украсим Родину садами!», сопровождавшимся не только насаждением новых деревьев, но и - как ни парадоксально! - вырубкой старых. Возможно, последним отзвуком веры в «небывалые пути» советского общества стала популярная в 1960-е годы песня В. Мурадели на стихи Е. Долматовского «И на Марсе будут яблони цвести!», отразившая спроецированную в космос романтическую садоводческую мечту.

Развенчание мифа о прекрасном грядущем представила поэзия второй половины ХХ века. Параграф V.1.4. «Рай - ”паралич мечты”» раскрывает поэтическую философию И. Бродского, который в застойные 1970-80-е годы в разрез официальным декларациям отказался от любых построений райского благополучия и переосмыслил рай как тупик. Поэт-нонконформист обнажил катастрофичность человеческого существования через образ «города-сада» как формулу утопии («На выставке Карла Вейлинка», 1984).

В программном стихотворении «Сидя в тени»(1983), построенном на оппозициях бытие - небытие, индивидуум - масса, Бродский констатировал, что желаемой идиллии нет ни в саду, ни за пределами ограды, в урбанизированном пространстве. «Вертоград голубой мечты» у него предстал громадным ульем, в котором природа больна, искажена человечеством, живущим прагматическими ценностями. Размышления о будущем полны скепсиса, поскольку автор предвидел лишь «наважденье толп, / множественного числа», в которых суждено раствориться уникальной человеческой личности.

Лирический субъект Бродского совсем не разделял той физиологической радости от жизни, что переполняла героев советского искусства. Человек у него - созерцатель, неподвижно наблюдающий за динамикой жизни вокруг и часто ассоциирующийся со статуей. В данном произведении предметом его рефлексии стало «племя младое, незнакомое», образ которого, в отличие от предшественников, ассоциировался уже с варварским, разрушительным наступлением бездуховной массы. Отмечая прервавшуюся связь времен, экзистенциальную драму разрыва поколений, Бродский прорицал приближение гибели человечества, и потому сад в его глазах оборачивался адом.

Практическая реализация представлений о саде как образе будущего нашла свое воплощение в организации парков советской столицы, поэтическая рефлексия которых стала предметом научного осмысления в разделе V. 2. «Советская Москва: от городского сада к парку культуры и отдыха трудящихся». В поэзии многочисленные и обширные московские сады нашли отражение неизмеримо меньше петербургских парковых ансамблей. Вероятно, одной из причин стала эклектичность зеленых «апартаментов», отражающая «анархический» характер возникновения старой столицы, в противоположность Петербургу, изначально задуманному как цельный градостроительный проект. Среди растительных оазисов Москвы наличием поэтической ауры отличается только известный с XIX века Нескучный сад, переживший в советскую эпоху серьезную трансформацию, но не утративший своего неповторимого «лица».

В послереволюционные годы поэтическое открытие топоса принадлежало Б. Пастернаку (цикл «Нескучный сад», 1917-22), в интерпретации которого он явился садом «воображений». Отталкиваясь от непосредственных впечатлений во время прогулки (в стихотворениях упоминались старая беседка, заглохший пруд, тропинки, цветники, густые заросли деревьев), поэт создал образ заросшего, тенистого сада. Но гораздо важнее для автора не природный пейзаж «от набережной до ворот», а рассказ «О вакханалиях изнанки / Нескучного любой души». Ее «огромность» подчеркивалась у Пастернака тем, что это пространство вбирало в себя и городской сад, и рощу, и лес, и дачную местность, где поэт встречался со своей возлюбленной, и само мироздание. В четырех минициклах, соответствующих временам года («Зимнее утро», «Весна», «Сон в летнюю ночь», «Осень»), каждый период, соотносимый с новым этапом человеческой жизни, поэт помечал различными парковыми «деталями». Особую роль играл шекспировский мотив сна, подчеркивающий соблазнительность и волшебство садового пространства, в котором, как в поэзии, проза жизни магически преображается. Недаром жизненные коллизии в цикле разрешались творчеством.

Название «сада» Пастернаком метафорически истолковывалось: «нескучность» объединяла такие его признаки, как стихийность и свежесть, бурление жизни, обновляющие не только природу, но ум и душу человека; побег от обыденности, творческое начало, приобщающее к вечности. Осмысление поэтом реального сада, лишенное в пору революционных перемен каких-либо социальных коннотаций, по сути совпало с актом творения нового мира.

Зримым воплощением перемен в стране стало создание в 1928 году Центрального парка культуры и отдыха трудящихся, с 1932 года носящего имя М. Горького. Нескучный сад, войдя в состав парка, из классического романтического пространства превратился в культурно-воспитательный объект.

Одним из первых на открытие советского «комбината культуры» откликнулся В. Маяковский стихотворением «Что такое парк?» (1928), в котором это достижение современности противопоставил «старым» садам как топосам любовных свиданий. Он провозгласил ценность «парка размаха и массы», где работающий человек мог коллективно восстанавливать физические силы и приобщаться к открытиям в науке и технике.

Не все современники Маяковского разделяли его восторг по поводу рождающейся новой культуры. Пастернак из-за своей абсолютной «природности» не находил общего языка с устремлениями века. О. Мандельштам, ощущая свою чужеродность «эпохе Москвошвея», все же желал приобщиться к ней. Это стремление, подкрепленное «водным мифом» сталинской культуры, отразилось в преобладании мотивов влаги и плавания в его московских стихах начала 1930-х годов. Лишь упоминая «сухопутную» часть парка («скучные-нескучные, как халва, холмы»), поэт главное внимание уделял «водной» доминанте - лодочной станции, многочисленным яликам на реке («Там, где купальни, бумагопрядильни…», 1932). «Широчайшие зеленые сады», не похожие на петербургские размахом и светоносностью («светоговорильня»), вписались у Мандельштама в картину растущей, стремительно изменяющейся Москвы («Сегодня можно снять декалькомани…», 1931).

В то же время газетные полосы 1930-х годов заполнялись бравурно-пропагандистскими сочинениями И. Молчанова, А. Жарова, А. Суркова и других. В них, как и в песенном творчестве В. Гусева, Д. Долева и Ю. Данцигера закрепилось представление о парке как рае для трудящихся. Обязательным элементом этих художественно слабых произведений стало изображение спортивных состязаний в воздухе и на воде, констатация веселья и радости посетителей.

Во что превратился позднее этот феномен советской культуры, хронотоп времяпрепровождения масс, показал поэт-концептуалист В. Строчков в поэме «Великий могук» (сб. «Одинокий пловец», 1987). Само понятие «культурный отдых» (как цивилизованный отдых в хороших условиях) в ней иронически переосмыслено: одной из форм паркового «досуга» изображено пьянство. Включая свои размышления в широкий культурно-исторический контекст, автор выразил мысль, что общество, приближаясь к концу столетия, утратило духовные ценности и способно создавать только эрзац, подмену, муляж. Строчков нарисовал «порченый» образ молодого поколения, репрезентанта «светлого будущего», - гораздо более утрированный, чем в изображении И.Бродского. Девочка-подросток, что «кажет срамно язык», стала двойником главной героини поэмы - «Девушки с веслом». Знаменитая статуя - эталон женской красоты в эпоху коммунизма - утратив свой культурный и идеологический смысл, приобрела у Строчкова зловещий характер, трансформируясь то в смерть с косой, то в перевозчицу через Лету, то в Валькирию. Фантасмагория в поэме выявила эпидемию психической болезни нации, чем обусловлен глобальный крах культуры, выразившийся в порче «великого» и «могучего» языка.

В другой, сочувственной манере демифологизировал парк и его визуальный символ Т. Кибиров («Послание Л. С. Рубинштейну», 1987), для которого этот топос - один из знаков его детства и символ родной страны, потому поэт, несмотря на иронию, немного сентиментален.

Если восприятие ЦПКиО с годами кардинально менялось, то в образе Нескучного сада, внешне существовавшего в границах сверхупорядоченного пространства, сохранялась заданная Пастернаком метафизическая парадигма - как в поэзии эмигрантов (Дон-Аминадо, Странник), так во времена «оттепели» и у советских поэтов (Б. Окуджава). В массовой поэзии конца ХХ-начала XXI веков Нескучный сад стал метафорой уединения и покоя души, превратился в топос памяти (И. Заславская, И. Ярославцева, Кс. Осенняя).

Параллельно утопическому моделированию будущего в поэзии и попыткам его реализации в жизни, в культурном сознании сад по-прежнему оставался эмблемой природы. В разделе V.3. «Реинкарнация идеи сада в постсимволистскую эпоху» рассматривается творчество тех поэтов, кто, будучи свидетелем радикального преобразования мира, формирования и утверждения урбанистического мышления, благоговейно замирал перед Природой - Сфинксом. Одним из главных выразителей «магического природоведения» являлся Б. Пастернак. Его книга «Сестра моя - жизнь» (1922), пронизанная атмосферой свежести и освобождения, отразила не только приподнятый дух революционной эпохи и восхищение автора преображенным миром, но и мысль о родстве всего сущего в нем, об органической целостности жизни. Сад, представший в стихотворениях поэта главным действующим лицом, конкретным и метафорическим одновременно, изображался одухотворенным, изменчивым, активным, а лирический герой лишь наблюдал за его состояниями: у Пастернака природа первенствовала и подчиняла себе человека. Поэт, исповедовавший идею мира как «явленной тайны», был демонстративно несовременным на фоне энтузиазма первых пятилеток.

М. Цветаева относится к числу тех, кто, испытывая муку отпадения человеческого рода от совокупного образа «дерева жизни», искал способы восстановления гармонии человека с природным миром. В ее творчестве особую остроту приобрел конфликт естественного (древесного) начала с урбанизированным пространством, отмеченный еще в начале века символистами (А. Белый) и позднее продолженный эмигрантами (И. Елагин). Цветаевское романтическое восприятие растительности обусловило их изображение как узников большого города - бунтующих, а не смиренно принимающих судьбу («Деревья», 1934). Тем самым деревья явились отражением страждущего духа ее лирической героини, что показано также на примере цикла «Деревья» (1922, 1923). Цветаева звала человеческое сообщество подняться «над сбродом кривизн» и примкнуть к совершенному союзу зеленых собратьев, «где ни рабств, ни уродств». Этот мир был для нее мечтой, Элизиумом, возможным лишь «по ту сторону дней». В реальном эмигрантском существовании Цветаевой таким пространством была собственная душа («Уединение: уйди…», 1934) или сконструированный ею «тот свет» («Сад», 1934). Ее «сад» - это место забвения «рева рыночного», всего того, что подменяет духовное материальным; это топос абсолютной свободы от всего и вся; это страна поэта-изгоя, спрятавшись в которой, можно обрести долгожданный покой души.

Н. Заболоцкий, ранним творчеством включившийся в традицию изображения конфликта между природой и цивилизацией («На лестницах», 1928), позднее предлагал собственный способ воссоединения с целостностью окружающего мира. Участвуя в общем процессе переделки жизни, он, тем не менее, как ученый-аналитик исследовал тайны первозданной материи, стремился осмыслить свою скрытую связь с ней. Поэт обнаруживал в неокультуренной природе иерархическую организованность, что выражалось в устойчивом обозначении леса «садом» («Деревья», 1933; «Ночной сад», 1936). В то же время Н. Заболоцкий наблюдал в природе несовершенство и сострадал ее мукам («Лодейников», 1932-47) - в отличие от Пастернака, также всматривавшегося в мироздание и открывавшего в нем высшую целесообразность. Веря, что только человеческому разуму дано превратить «природы вековечную давильню» в прекрасный сад, Заболоцкий выступал в 1930-е годы за активное вмешательство человека в природный мир, за их разумный союз.

Выявленные традиции (в совокупности с традициями европейской литературы) соединились и усложнились в лирике лучших поэтов второй половины ХХ века, среди которых первостепенно творчество И. Бродского, имеющего репутацию «гения эпилога классики» (Л. Баткин). Поэту младшего поколения не было свойственно цветаевско-пастернаковское «братание» с природой и чужды воззрения Заболоцкого, связанные с утопическими стремлениями советской эпохи. Размышляя не столько над бытием природы, сколько над абсолютным бытием, Бродский, тем не менее, не ушел от проблем, волновавших его предшественников, и в идее сада, в растительных «абстракциях» выразил собственное представление о мире.

Уже в раннем стихотворении «Сад»(1960) поэт воплотил в образе сада целый комплекс явлений онтологического, по его определению, «серафического порядка»: одиночество, «пустоту» и «немоту». Не желая повторять судьбу бесплодного сада, поэт бросил ему вызов, предпринял метафизическое бегство души. Одновременно «Великий сад» по-прежнему оставался для поэта недосягаемым носителем высших смыслов, мерилом вечных истин, таил в себе прообраз небесного рая. В духе М. Цветаевой избрав сад разъединения с миром и даже с самим Богом («сад, одинокий, как я сам»), Бродский в самом начале своего пути высказал предчувствие трагической стези поэта. В стихотворении «Песня пустой веранды» (1968) его герой сознательно избрал путь сопротивления «напору льда» как эквиваленту «пустоты», «ничто» с помощью творчества (пения), обнаруживая родственную связь с героиней М. Цветаевой.

В своей лирике Бродский переосмыслил и образ садовника, обычно соотносимый в мировой литературе с Богом или с «культурным героем». Поэт выражал сомнение в возможностях человека облагородить природу («Садовник в ватнике, как дрозд…», 1964), подвергал ироническому снижению попытки человека навязать природе свои расчеты («В Англии», 1977), поскольку признавал природу только «в ее дикорастущем виде».

В зрелый период творчества Бродский осмыслял растительность формой небытия, воплощением бесконечности («Эклога 5-я (летняя)», 1981), вследствие чего флора представала бескрасочной и графичной, словно скроенной «без лезвий» «из потусторонней ткани» («Цветы», 1990). Вместе с тем, как и у предшественников, природа у поэта была сроднена с культурой: в ней таилась скрытая способность к творчеству, изначально заложенная духовная энергия, которая обнаруживала себя только через человека («Надпись на книге», 1991). Осознавая неминуемое наступление пустоты, Бродский верил, что только Слово, Язык позволят ему уцелеть в перспективе времени («Пьяцца Маттеи», 1981).

Таким образом, русская философская лирика, храня заветы высокого искусства, ориентировалась на «мыслимые» сады Серебряного века и культурное наследие прошлого в целом. С помощью поэтического слова, импульсом к рождению которого являлся сад, она преодолевала границы видимого мира, утверждая бессмертие духа.

В Заключении диссертации представлены выводы из проведенного исследования. В частности, подчеркивается, что в поэтическом сознании ХХ столетия сохранялось представление о саде как об идее, загадочном и недосягаемом носителе высших смыслов, и как о феномене природного мира. Русская поэзия на протяжении всего ХХ века, независимо от эстетических и политических ориентаций, продолжала развивать намеченные в литературе рубежа XIX-XX веков модусы образа «сада», первоистоком для которых оставался библейский рай.

Основное содержание диссертации отражено в следующих публикациях

Монографические исследования:

1. Разумовская А. Г. Сад в русской поэзии ХХ века: феномен культурной памяти. Псков: Изд-во ПГПУ, 2010. 228 с. (14,25 п.л.)

2. Разумовская А. Г. И.Бродский: метафизика сада. Псков: Изд-во ПГПУ, 2005. 112 с. (7,0 п.л.)

Статьи, опубликованные в изданиях, рекомендованных ВАК:

3. Разумовская А. Г. Стилизации на фоне садово-паркового ландшафта в искусстве символизма // Русская литература. 2010. № 3. С. 105-112. (1 п.л.)

4. Разумовская А. Г. «И веет свежестью из сада…» Последние страницы усадебного «текста» в поэзии И. А. Бунина и В. В. Набокова // Вестник РГГУ. Научный журнал. Серия «Филологические науки. Литературоведение и фольклористика». М.: Изд-во РГГУ, 2010. № 11(54) / 10. С.138-156. (2,2 п.л.)

5. Разумовская А. Г. Вертоград в поэзии Серебряного века // Русская речь. 2010. № 1. С.14-21. (0,5 п.л.)

6. Разумовская А. Г. В ботаническом саду русской поэзии: Ирис // Русская речь. 2010. № 4. С.16-19. (0,3 п.л.)

7. Разумовская А. Г. В ботаническом саду русской поэзии: Георгин-георгина // Русская речь. 2010. № 5. С. 27-30. (0,3 п.л.)

8. Разумовская А. Г. Садово-парковые реалии Петербурга в творческом сознании О. Мандельштама и Б. Лившица // Вестник Новгородского государственного университета. Серия «Филология». 56. Специальный выпуск: «Мусатовские чтения - 2009». Новгород: Изд-во НовГУ, 2010. С.58-62. (0,6 п.л.)

9. Разумовская А. Г. Летний сад в поэтической традиции ХХ века: диалог пространства и слова // Русская литература. 2009. № 4. С.166-182. (2 п.л.)

10. Разумовская А. Г. «Листья падают в саду…» Осень как объект поэтических размышлений И. Бунина и В. Набокова // Русская словесность. 2009. № 6. С. 23-28. (0,75 п.л.)

11. Разумовская А. Г. Природное пространство в поэме Д. Мережковского “Старинные октавы” и пушкинская романная традиция // Вестник Новгородского государственного университета. Серия «Филология». 54. Новгород: Изд-во НовГУ, 2009. С.57-60. (0,5 п.л.)

Статьи, опубликованные в сборниках материалов научных конференций и иных периодических изданиях:

12. Разумовская А. Г. Александровский сад в русской поэзии // Печать и слово Санкт-Петербурга (Петербургские чтения - 2009): в 2 ч. Ч.2: Литературоведение: сб.науч.тр. СПб.: Изд-во СПГУТД, 2010. С.207-212. (0,75 п.л.)

13. Разумовская А. Г. Поэзия Серебряного века о садах Петербурга // Вестник Псковского государственного педагогического университета. Серия «Социально-гуманитарные и психолого-педагогические науки». Выпуск 11. Псков: Изд-во ПГПУ, 2010. С.17-20. (0,5 п.л.)

14. Разумовская А. Г. Рефлексии Анненского в поэзии И. Бродского // Иннокентий Федорович Анненский. Материалы и исследования. 1855-1909. По итогам международных научных чтений, посвященных 150-летию со дня рождения И. Ф. Анненского. М.: Изд-во Литературного института, 2009. С. 422-432 (0,7 п.л.)

15. Разумовская А. Г. Искусствоведческий текст как источник поэтической интерпретации садово-паркового объекта // Пограничные процессы в литературе и культуре: сб. статей по материалам Международной научной конференции, посвященной 125-летию со дня рождения Василия Каменского (17-19 апреля 2009 года) - Пермь: изд-во Пермского университета, 2009. С. 261-263. (0,3 п.л.)

16. Разумовская А. Г. Петербургская печать начала ХХ века о состоянии столичных садов и парков // Печать и слово Санкт-Петербурга (Петербургские чтения - 2008): в 2 ч. Ч.1: Книжное дело. Культурология: сб.науч.тр. СПб.: Изд-во СПГУТД, 2009. С.52-58. (0,8 п.л.)

17. Разумовская А. Г. Сады и парки в поэзии Г. Иванова // Печать и слово Санкт-Петербурга (Петербургские чтения - 2007): сб.науч.тр. СПб.: Изд-во СПГУТД, 2008. С.211-224. (1,75 п.л.)

18. Разумовская А. Г. Статуя в садовом пространстве и слове (М. Волошин - Ю. Терапиано) // Мир - Время - Художник. Сборник статей по проблемам русской литературы ХХ века в честь 85-летия В. Н. Голицыной. Псков: Изд-во ПГПУ, 2008. С.206-214. (0,5 п.л.)

19. Разумовская А. Г. Маскарад на фоне парковых декораций в искусстве эпохи символизма // Вестник Псковского государственного педагогического университета. Серия «Социально-гуманитарные и психолого-педагогические науки». Выпуск 1. Псков: Изд-во ПГПУ, 2007. С.84-91. (0,8 п.л.)

20. Разумовская А. Г. Усадебный сад в поэзии И. Бунина // Михайловская Пушкиниана: Материалы Х Февральских научно-музейных чтений памяти С. С. Гейченко «Странности юбилеев в России» (февраль 2007), V «Онегинских чтений в Тригорском» памяти А. П. Чудакова (июль 2007) и Михайловских Пушкинских чтений, посвященных 183-й годовщине северной ссылки А. С. Пушкина и 180-летию романа «Арап Петра Великого» (август 2007): Сб. ст. Вып. 45. Сельцо Михайловское; Псков, 2007. С.211-218. (0,5 п.л.)

21. Разумовская А. Г. Поэтика экфрасиса в стихотворении о статуе в саду (Ю. Терапиано «Диана Люксембургского сада») // Русское литературоведение на современном этапе. Материалы VI Международной конференции. В 2-х тт. Т.2. М.: РИЦ МГГУ, 2007. С.105-108. (0,25 п.л.)

22. Разумовская А. Г. Стихотворение А. Кушнера «Таврический сад» в контекстном окружении // Печать и слово Санкт-Петербурга (Петербургские чтения - 2006): сб.науч.тр. СПб.: Изд-во СПГУТД, 2007. С. 213-221.

(1 п.л.)

23. Разумовская А. Г. Петербургские сады в поэтическом отражении И. Бродского // Печать и слово Санкт-Петербурга (Петербургские чтения -2005): сб.науч. тр. СПб.: Изд-во СПГУТД, 2006. С.217-224. (1 п.л.)

24. Разумовская А. Г. Трансформация блоковского мотива сада в поэзии И. Бродского // А. Блок и Псковский край. Материалы первых Блоковских чтений. Псков: Изд-во областного Центра народного творчества, 2005. С.65-75. (0,7 п.л.)

25. Разумовская А. Г. «Сидя в тени» И. Бродского: текст и контекст // Иосиф Бродский: стратегии чтения. Материалы международной научной конференции. Сентябрь 2004 года. М.: Изд-во РГГУ, 2005. С.256-265. (0,6 п.л.)

26. Разумовская А. Г. Сады И.Бродского в контексте русской поэзии ХХ века (к постановке проблемы) // Некалендарный ХХ век: Материалы Всероссийского семинара 2002 года. Выпуск 2. В.Новгород: Изд-во НовГУ, 2003. С.201-214. (0,8 п.л.)

27. Разумовская А.Г. Сотворение «фонтанного мифа» в творчестве И. Бродского // Поэтика Иосифа Бродского: Сборник научных трудов. Тверь: Изд-во ТвГУ, 2003. С.140-155. (1 п.л.)

28. Разумовская А. Г. Статуя в художественном мире И.Бродского // Иосиф Бродский и мир. Метафизика, античность, современность. СПб: Изд-во журнала «Звезда», 2000. С.228-242. (0,9 п.л.)

29. Разумовская А. Г. Страна Бродсковия // Русская словесность.2000.№ 4. С.49-53. (0,6 п.л.)

Размещено на Allbest.ru