Романы Гайто Газданова: динамика художественной формы

Особенность воспоминаний лирического героя Газданова в том, что они находятся в конфликтных отношениях с его памятью (в этом отношении показательно заглавие английской версии «Других берегов» В. Набокова: «Память, говори», свидетельствующее о непротиворечивости памяти и воспоминаний в его варианте «сюжета воспоминания): «Она покрывала мои воспоминания прозрачной, стеклянной паутиной и уничтожала их чудесную неподвижность». В оценке роли памяти и воспоминания предпочтение героя отдается последнему как более надежному свойству сознания. Однако в неверном свете памяти воспоминания героя выявляют свою фантазийность, а значит и все моменты автобиографизма в первом романе, как впоследствии и в других, начинают видеться не в прямом, а в отраженном свете, приобретая свойства зыбкости, нечеткости. Это объясняет их вариативный характер в каждом из романов. метароманный газданов повествование притчевый

Образ Клэр открывает галерею героинь Газданова, задавая всем его романам одну из ведущих сюжетных стратегий, названную М. Горьким «направлением к женщине». Двуипостасная структура образа героини формируется антиномичностью отношений между мечтой и реальностью во внутреннем пространстве героя. В своей высокой ипостаси Принцессы Грезы он вмещает в себя весь мифопоэтический арсенал смыслов, связанных с представлениями об идеальной возлюбленной. В сфере же эмпирического бытия образ Клэр не выходит за рамки женского воплощения юной посредственности с ярко проявленным преобладанием чувственности над духовностью. Лепка образа Клэр как Прекрасной Дамы - мы отмечаем множество блоковских аллюзий в лирическом слое романа Газданова - представляет собой не столько характеристику героини, сколько способ косвенной самохарактеристики героя: ее идеальный облик - плод его душевных «излучений». Реальный же мир, в котором обитает Клэр, всегда контрастен по отношению к миру Николая Соседова. В метароманных рамках эта разница между героем и героиней носит типологический характер, являясь одним из способов создания сюжетного динамизма в изображении их любовных отношений.

Во втором параграфе «История одного путешествия: роман автора и роман героя» анализируется повествовательная ситуация следующего романа Газданова. В сравнении с «Вечером у Клэр», построенном по принципу круговой композиции, «История одного путешествия» - это роман-фрагмент, в котором, как нам представляется, заложена возможность двойного прочтения. В одном случае он предстает образцом текста, построенного по традиционной модели моносубъектной наррации с открытым финалом. В другом - сложной конструкцией, построенной по принципу вторичной рефлексии - как роман героя, где референтным полем является не собственно реальность, а ее образ, отраженный в творческом сознании героя-протагониста. Особенность повествовательной организации данного произведения также в том, что, находясь, как и в «Вечере у Клэр», в зоне сознания героя, здесь автор ведет речь от третьего лица. Художественный принцип, которым он руководствуется в этом произведении, - переписывание воспоминаний, что является вариативной разработкой мотива неверной памяти, звучавшего в первом романе.

Выстраивая биографию своего юного alter ego, автор уберегает его от того негативного опыта жизни, который пришлось претерпеть ему самому и который нашел отражение в биографии героя «Вечера у Клэр», и вместе с тем одаривает его теми обстоятельствами, которых был также лишен сам. Вместе с тем прием переписывания воспоминаний характеризует и творчество героя романа Володи Рогачева, что вводит в его внешне благополучную биографию драматический подтекст: «С давнего времени у него образовалась привычка исправлять воспоминания и пытаться воссоздать не то, что происходило, а то, что должно было произойти». В итоге возникает одно из самых светлых произведений Газданова. Если по предложенной нами аналогии метаромана с крупной циклической формой «Вечер у Клэр» - это «словесная увертюра», то «История одного путешествия» можно определить как «роман-скерцо». Такого радостно-безоблачного Парижа нет больше ни в одном газдановском произведении. Вписанная в него сюжетная ситуация временной остановки героя в доме брата превращает эту фазу его жизненного путешествия в «островной» сюжет, соотносимый с «ездой в остров любви». Ощущение райски ликующего бытия создается в романном тексте за счет обилия звуков и красок, выписанных в импрессионистической поэтике световых бликов, обилия круговых форм, складывающихся в топику парадиза. Акцент на чувственной сфере активизирует сентиментальный аспект мотива путешествия, которым объединены все основные персонажи романа. В «Истории одного путешествия» архетип «потерянного рая», активно разрабатывавшийся в творчестве писателей-эмигрантов, как старшего, так и молодого поколения, чему Газданов отдал дань в «Вечере у Клэр», меняется на модель «обретенного рая». В отличие от классического развития этой сюжетной схемы, где доминантной является ситуация тернистого пути в «потерянный рай», в романе полностью отсутствует аспект моральной «заслуженности» райской радости бытия. Жизнь оправдывает ожидания не только нравственно безупречных Николая и Вирджинии, но и гурмана Сережи Свистунова, существование которого сравнивается с «длинным меню», и «чувственно-односторонней» Одетт, а также Виктории и Артура - героев с еще менее бесспорным прошлым. Это игнорирование сомнительных или затемненных сторон жизни персонажей прочитывается как теургический дар, жест щедрости со стороны юного героя-писателя, мало ориентирующегося в своем творчестве на причинно-следственную детерминированность событий. В качестве основы своих переписанных воспоминаний он берет не библейский архетип, соответствовавший, по всей видимости, его действительному существованию, а идиллически-утопическую модель.

И все же, рисуя благополучную картину жизни юного Володи Рогачева, автор сохраняет в его внутреннем облике те элементы, которые делают его автобиографически узнаваемым. За внешне безоблачными картинами романного настоящего проступают знаки внутреннего одиночества, потерь (в финале умирает самый близкий ему по духу человек - Александр Александрович Рябинин), неосуществленности любовных ожиданий (разлукой заканчивается его недолгий роман с Аглаей Николаевной), формирующие лирическое пространство героя. Тяга к «перемене мест» совмещается в его характере с обостренностью воспоминаний о России, о детстве, что становится основой его литературных опытов.

Предметом анализа в третьем параграфе «Игра с литературой в романе “Полет”» стала сфера литературного интертекста в данном произведении. Неумолкаемое литературное эхо всякий раз по-разному звучит в произведениях Газданова. При этом, ориентируясь в первую очередь на «высокие» образцы, автор не исключает из своего рецептивного поля и беллетристический ряд. Творчески играя с данным слоем литературы, писатель, однако, преследует задачи, выходящие за рамки развлекательности. Возможности беллетристики важны ему ориентированностью на память культурных архетипов. Переделывая сюжеты невысокого уровня, он пытается реализовать заложенную в них креативную энергию. Из всех «русских» романов «Полет» отличается, пожалуй, наибольшей рецептивной плотностью, в связи с чем его можно метафорически охарактеризовать как «роман» с литературой. Прорисовка образов двух центральных героев «Полета» выполнена Газдановым в русле автодиалога. Причем, здесь он уже практически до неузнаваемости меняет автобиографический план, оставляя его след только в эмигрантской позиции героя-протагониста и в сохранении знаковых характеристик его сознания. Необычно здесь то, что образ автобиографического героя как будто расщеплен на две самостоятельные фигуры: юного Сережу и его отца Сергея Сергеевича, выступающих двойниками друг друга и делящих между собой личностные черты имплицитного автора. Двойничество героев закодировано в двойном тождестве их имен: оба Сергеи Сергеевичи. Отец и сын словно персонифицируют разные возрастные ипостаси единого «эго». Возраст Сережи (ему шестнадцать лет) дублирует возраст героя «Вечера у Клэр» Николая Соседова, а также возраст самого Газданова, который в его биографии отмечен как инициальный рубеж: это время его ухода в Белую армию. В «Полете» этому возрасту героя соответствуют чистота и интенсивность лирического мира, романтическое состояние первой влюбленности, что также повторяет автобиографические характеристики Николая Соседова. Но в отличие от героя первого романа, у Сережи отсутствуют негативные стороны ювенильного опыта: смерть отца, сестер. Свое положение эмигранта он тоже не воспринимает как личную драму. В межтекстовом плане его жизненное благополучие больше соотносится с судьбой Володи Рогачева. В биографии Сергея Сергеевича путь в эмиграцию также оказался, скорее, приключенческой авантюрой, чем драматическим событием.

Наряду с автодиалогом, романный текст включает многочисленные аллюзии на «чужое» слово. Причем, в этом произведении автор впервые выходит за пределы сознания своего героя, возвышаясь до уровня всеведения, что расширяет интертекстуальные возможности наррации. Отношения родителей Сережи строятся по канве отношений героев «Анны Карениной» Толстого - Анны и Алексея Александровича. Постепенно в рецептивное поле романа втягиваются сюжетные элементы «Войны и мира» (в образе матери Сережи Ольги Александровны мерцают черты Наташи Ростовой), чеховских произведений (образ Сергея Сергеевича постепенно уклоняется в сторону неопределенных по своей внутренней позиции чеховских героев). Что касается диалога Газданова с Толстым, то он строится здесь, скорее, по модели контрапункта: в отличие от автора «Анны Карениной», проповедующего «мысль семейную», автор «Полета» защищает мысль любовную - в манере свободной импровизации на заданную тему, вплоть до изображения инцестной связи, реализующейся в отношениях Сережи с его молодой теткой Лизой, в облике которой, как и в образе Ольги Александровны, распознаются черты Анны Карениной.

В непрерывных поисках любви находятся практически все персонажи романа. Но если в сюжетных линиях своих центральных персонажей на уровне интертекстуальных перекличек автор использует высокие литературные образцы, то линии второстепенных действующих лиц строятся им по беллетристической модели. В своем жизненном сюжете они выполняют роль либо плохих актеров (старая актриса Лола Энэ, «юная актерка» или «известный драматург, актер и режиссер … автор бесчисленного количества пьес»), либо героев второсортных романов, имеющих для них «несомненную вдохновительную ценность», по канве которых они и создают свой автобиографический миф (Людмила, Аркадий Александрович), либо того и другого (Лола Энэ). Вместе с тем импровизационное начало в изображении этого антигеройного ряда проявляет себя в смягчении жесткого схематизма при выстраивании их характеров, что создает семантические лакуны в сюжете, инициирующие неожиданные повороты их судеб. Так, страсть к музыке у прагматичной Людмилы становится единственной авторской зацепкой, чтобы открыть в ее душе наличие «лирического мира» как зародыша чувства любви, которое проявляется в ее отношении к Макфалену. Оригинальную разработку сюжета «любовь к мертвецу» автор применяет в линии Лолы Энэ, переживающей внутренне преображение через неожиданно возникшее чувство любви к прежде ненавистному, но теперь уже покойному мужу. Аркадий Александрович Кузнецов после расставания с Людмилой и встречи с Ольгой Александровной «окончательно внушил себе мысль, что его жизнь … в самом деле беспримерная любовная симфония», что превращается в реальность силою любви героини, которая также уверовала в мифологизированный образ своего возлюбленного, «в реальное существование Аркадия Александровича Кузнецова - такого, каким он был всегда в своей мирной мечте и каким ему никогда не удавалось быть в действительности». Таким образом, все приведенные примеры с героями второго плана показывают реверсивную функцию их биографического вымысла: в желании выстроить судьбу в соответствии с собственным мифом они в итоге становятся как будто бы больше и лучше самих себя. В рамках этой реверсивной стратегии финал романа, где погибают все его персонажи, за исключением Сережи и Ольги Александровны, оказывается неожиданным.

Слом сюжетной линии, двигавшейся к благополучной развязке, видится самому Газданову как неожиданное и немотивированное вмешательство судьбы, что отражено в черновых пометках к финальной части «Полета». Однако при этом он оставляет в живых своих любимых героев, наделенных искренностью чувств. Случай, таким образом, оказывается здесь равен Промыслу. В этих семантических рамках «Полет» предстает сюжетно законченным произведением: несмотря на ощущение резкой оборванности, все персонажные линии в нем получают логическое разрешение. Поэтому конец текста обозначает событийное и смысловое завершение рассказанной истории, то есть совпадает с финалом сюжета. Это дает основание увидеть в общей сюжетно-повествовательной линии «Полета» зарождение притчевой нравоучительной тенденции «правильного морального отношения», активизирующейся в поздних романах.

В четвертом параграфе «Очерковый и лирический слой в структуре “Ночных дорог”» исследуется, каким образом происходит соединение в пространстве романного текста двух нарративных стратегий: очерковой и лирической. В «Ночных дорогах» автор вновь предельно сближает образ жизни героя с собственной автобиографией: темой фрагментарных лирических зарисовок стали здесь его собственные таксистские будни. Осмысление я-повествователем собственного эмпирического опыта рождает определенный тип наррации: очерковая «регистрация» наблюдений тут же попадает в зону лирической рефлексии. Часто новая бытовая зарисовка начинается в романе повторяющимися формулами типа: «я помню, как…», «я замечал», «я наблюдал» и пр. Мы встречаемся здесь с таким художественным явлением, когда герой как будто «стягивает» пространство извне на себя. Эта тенденция уже отчетливо обозначена в предыдущих романах Газданова, однако в «Ночных дорогах» она приобретает особое звучание за счет болезненности столкновения внешней действительности с миром души героя. Часто наблюдаемая им сцена рождает поток неожиданных ассоциаций; нанизанные одна на другую, они создают в тексте эффект наброшенной на события сети всеобщих взаимосвязей, в которую герой попадается словно бы не по своей воле и из которой тщетно пытается высвободиться. Так, ночная встреча с парижской нищенкой рождает ассоциации с севастопольской нищей певуньей, от нее протягивается нить к старой полунищей проститутке Ральди; мотив «черной шляпы» объединяет судьбы нищих парижан: старика, огорченного потерей своей черной «совершенно новой» шляпы, клошара Платона, пропившего свою черную шляпу, - с судьбой поэта-романтика Жерара де Нерваля, о трагическом конце которого неожиданно заходит речь в беседе Платона с я-повествователем. При этом акцентируется неуместность черной шляпы на голове Нерваля в момент его самоповешения, что представляется Платону «чьей-то чудовищной фантазией». Мотив утраты шляпы в этой цепочке контаминируется с мотивом утраты жизни, намечая проспекцию судьбы и Платона, и нищего старика.

Герой испытывает чувство брезгливости к пестрому и как будто «призрачному» миру парижского «дна», но вместе с тем смотрит в него, словно в зеркало. Эпизоды, в которых происходит его непроизвольное соскальзывание в отвергаемую им «низкую» действительность, что чаще всего происходит в беседах с его случайными пассажирами, когда он выставляет себя одним из уроженцев самого «темного» района Парижа - Беллевиля, - динамизируют образ героя-повествователя, размывая его цельность и словно превращая в одного из персонажей чуждого ему мира. Возможно, впрочем, что подобные игры служат я-повествователю способом сохранить неприкасаемым от случайных контактов и встреч свой лирический мир, главной частью которого является его российское прошлое. Фрагменты его воспоминаний о России относятся к самым поэтичным во всем романе. В то же время осознание наличия «темных комнат» в структуре своего «я» не позволяет герою полностью отгородиться от чужих жизней, хотя и обостряет в такие моменты понимание катастрофичности бытия, что рождает в его душе чувство собственной онтологической безысходности.

Параллельно судьбе героя проходят в «Ночных дорогах» истории персонажей. Пропущенные через его сознание, они дробятся, словно в калейдоскопе, организуясь в динамический ряд, складывающийся из случайных знакомств. Возможные сюжетные завязки оборачиваются множеством разрывов, причиной которых оказывается случившаяся или приближающаяся смерть (возлюбленная героя, Ральди, Федорченко, Васильев, Алиса, Платон) либо внезапное исчезновение (Леночка - хозяйка квартиры, в которой живет герой, Аристарх Аристархович - владелец «русского» ресторана, в короткое время открытого им на одном из парижских пустырей и так же внезапно с него исчезнувшего вместе со своим хозяином). Это дробит повествование на множество оборванных фрагментов. Текст «Ночных дорог» хранит много неразгаданных загадок, словно старинный манускрипт; судьбы большинства действующих лиц романа так и остаются под покровом тайны. Все эти несостоявшиеся истории становятся лирической параллелью главной нереализованной сюжетной интриги - героя и героини: ее образ в романе так и не выводится из «закадра», словно в своих редких воспоминаниях герой говорит о давно прошедшем, что вызывает ассоциации с образом Клэр. Отсутствием плана настоящего в любовной сфере сюжета «Ночных дорог» заглушается вариативно проходящее через все романы «направление» героя «к женщине», погруженное здесь в самые глубинные слои его сознания.

С другой стороны, уже с самого начала романа встроенный в повествование документальный план дает основания посмотреть на галерею сюжетных «несвершений» под жанровым углом очерка. В этом случае романная детализация многочисленных обрывающихся сюжетных линий оказывается избыточной. Выхватывая лица из ночной темноты, я-повествователь не стремится запечатлеть их как яркие индивидуальности, это, скорее, картина нравов ночного Парижа, причем, с акцентированной временной определенностью: Франция в промежутке между двумя мировыми войнами. Очерковый слой в «Ночных дорогах» проступает сквозь лирический дискурс в виде нраво- и бытописательных зарисовок. В поле зрения я-повествователя попадают ночные таксисты, сутенеры, проститутки, завсегдатаи дешевых ресторанов, разнообразные пассажиры его такси и пр. «Мелькание чужих драм, кусков человеческой жизни, ночных сцен, специальных характеров, профессий и людей», отмеченное современниками Газданова, соотносится с жанровыми особенностями «физиологического очерка», авторы которого также стремились проникнуть в «физиологию» жизни городских обывателей: дворников, шарманщиков, чиновников и др., ориентируясь на «прямое воспроизведение» социальных типов (ср. альманах Н.А. Некрасова «Физиология Петербурга»). У истоков же данного жанра стоял Бальзак, бывший одним из авторов восьмитомного издания книгопродавца П. Кюрмера «Французы в их собственном изображении» (1840-1842). По определению В.И. Кулешова, это была «очерковая “человеческая комедия”, охватывающая все слои общества столицы и провинции, различные профессии и положения». Данная параллель активизирует бальзаковское начало как в «Ночных дорогах», так и - через цепь мотивных перекличек - во всем романном корпусе Газданова.

«Ночные дороги», таким образом, представляют собой смешение двух наиболее контрастных дискурсивных моделей: очерковой и лирической, - в результате чего и создается особый колорит отраженной в сознании героя динамичной картины мира, запечатлевшей «любовь к дальнему» как давно прошедшему, но получающему второе рождение в романтизированных воспоминаниях героя, и неприятие «близкого», выступающего в своей повседневно-бытовой неприглядности и служащего еще не отшлифованным временем «сырьевым» материалом памяти.

В пятом параграфе «Призрак Александра Вольфа» как святочный текст» названный роман, прочитываемый исследователями в рамках экзистенциальной традиции, анализируется нами с позиции календарного жанра. Среди «русских» романов «Призрак Александра Вольфа» отличается наибольшей фабульной организованностью. Это связано с тем, что экзистенциальный план сюжета, центрирующегося вокруг ситуации поединка со смертью, выстраивается вокруг святочного субстрата. Конечный набор святочных сюжетных ситуаций, таких как борьба с нечистой силой, «страшная» смерть, страшный сон, чудо, святочная свадьба и др., способствует структуризации романного текста. В то же время Газданов пытается избегать в своем романе трафаретных святочных сюжетных ходов, что сближает его подход к теме с позицией В. Набокова, одновременно и следовавшего, и отталкивавшегося от устоявшейся традиции в своих календарных произведениях. В данном разделе диссертационной работы «Призрак Александра Вольфа» анализируется на фоне набоковского рассказа «Рождество». Своеобразие газдановского романа в том, что в нем, как и у Набокова, святочные элементы вписаны в подтекстный слой произведения. Святочный модус сюжета задается в экспозиционной части романа, отмеченной временем Рождественского Сочельника, но в дальнейшем заглушается детективно-авантюрной интригой. Поединок двух героев-соперников - лирического героя и его антипода Вольфа (нем. Волк) - является для каждого из них собственным поединком со смертью, где персонификацией смерти является другой. Это расслаивает жанровую и повествовательную структуру романа. Фамилия второго героя, в процессе развития сюжета приобретающего свойства антигероя, имеет символическое значение: в его чертах все больше нагнетаются признаки оборотничества, которые появились у него во время тяжелого ранения на Гражданской войне. С этого времени его сознание было захвачено идеей «отсроченной смерти», парализовавшей его внутренний мир и отразившейся на восприятии жизни как не имеющего ценности существования. Его невольным убийцей оказался романный я-повествователь, живший все послевоенное время с чувством вины, думая, что убил, а не ранил соперника. Их неожиданная встреча в Париже стала продолжением давнего поединка, в итоге которого герою, защищавшему свою возлюбленную, действительно пришлось убить Вольфа. Нарративная ситуация осложняется в романе приемом «текста в тексте»: то, что Вольф жив, герою открывает сборник рассказов, в одном из которых он узнает произошедшую с ним историю убийства. Причем, в процессе движения сюжета в конфликтные отношения друг с другом вступают не только сами герои, но и их воспоминания, поданные каждым с собственной позиции, - при том, что цепь основных событий в обоих случаях совпадает. Встреча с автором сборника рассказов стала одним из самых больших разочарований героя. Нося в себе две основные идеи: смерти и неподвижности, - Вольф не просто притягивает их в собственную жизнь, а распространяет этот смертельный вирус на окружающих. В череде разбитых им судеб наибольшее внимание уделено Елене Армстронг. Связь с Вольфом, оборванная по ее инициативе два года назад, расколола цельность ее внутреннего мира. Косвенно это выражено в тексте сквозной метафорой «женщины, разрезанной на куски». В отличие от Вольфа, лирический герой - носитель идеи ценности жизни. И далее судьбы героев реализуются в соответствии с верой каждого из них: Вольфа настигает его собственная «отсроченная смерть», тогда как я-повествователю уготовано счастье взаимной любви. И то и другое входит в сферу «чудесного» - в соответствии с его трактовкой каждым из героев: для я-повествователя главное чудо жизни - чувство взаимной любви, тогда как для Вольфа - тщетность попытки убежать от собственной смерти. Вместе с тем визионерские наклонности я-повествователя, активность мотива сна дают основание прочесть роман как историю, увиденную в святочном «страшном сне».

В автобиографическом контексте два героя романа - это две стороны сознания самого автора, стремящегося изжить собственный страх смерти через творчество. Сюжетный поединок героев-соперников, осложненный любовью к одной героине, - это внутренний поединок автора с собственным соперником, своим вторым «я», травмированным опытом войны. Зеркально меняясь местами в я-повествовании романа и рассказе Вольфа, встроенном в него как «текст в тексте», герои по существу представляют два конфликтующих голоса единого авторского «эго». Причем, скользящая позиция главного героя, порой словно бы «втягивающая» в себя внутреннее пространство Вольфа, объясняется как раз этой функцией персонажей как одновременно звучащих голосов внутри авторского сознания. Победа над вторым «я» символизирована смертью Вольфа и возрождающей функцией героя по отношению к героине - под влиянием его созидательных усилий она достигает цельности своего внутреннего мира, что отражается на ее внешности: изменении взгляда, появлении спокойствия и радости на лице. Из всех «русских» романов это самый светлый итог «направления к женщине».

Гетерогенная жанровая структура «Призрака Александра Вольфа», в которой можно увидеть сразу несколько моделей: экзистенциального романа, романа о воспоминании, детектива, - не дает пробиться довольно плотной вязи святочных элементов в верхний слой сюжета. И тем не менее именно рождественский мотивный комплекс сбивает его экзистенциальную стратегию, активизируя интенции преодоления бытия-к-смерти. Построение романа по модели святочного сюжета, в котором акцентированно звучит голос нравоучения, вносит в него притчевую ноту, выражающуюся в семантике заслуженной судьбы/участи, а также наличии нравственного урока, что корреспондирует со сходной ситуацией в финале «Полета» и при этом придает ей более отчетливое звучание, в сравнении с первым вариантом. Что касается экзистенциального слоя сюжета, то окончательное преодоление искушения философией существования происходит только в поздних романах писателя, после своего кризисного «взлета» в «Возвращении Будды».

В шестом параграфе «”Возвращение Будды” как образец “кризисного” нарратива» показывается особое место данного произведения в цепочке «русских» романов Газданова. В «Возвращении Будды» автор продолжает начатую в «Призраке Александра Вольфа» игру со смертью, подвергая смертельному эксперименту своего alter ego. Роман начинается констатацией его смерти: «Я умер, - я долго искал слов, которыми я мог бы описать это…». Таким образом, история героя-повествователя начинается как его собственный рассказ с того света. «Возвращение Будды» отмечено наибольшей частотностью пересечения границ: сна и яви, жизни и смерти. Причем, в отличие от первых романов, в первую очередь «Вечера у Клэр», герой уже не испытывает притяжения к параллельному миру, всеми силами желая избавиться от своего визионерства. Но только последние страницы окончательно убеждают в том, что перед нами рассказ мертвеца: «Через несколько дней я уезжал в Австралию. И когда я смотрел с палубы на уходящие берега Франции, я подумал, что в числе множества произвольных предположений о том, что значило для меня путешествие и возвращение Будды и каков был подлинный смысл моей личной судьбы в эти последние годы моей жизни, следовало, быть может, допустить и то, что это было только томительное ожидание этого далекого морского перехода, - ожидание, значение которого я не умел понять до последней минуты». Поездка в финале к живущей в Австралии «далекой возлюбленной» ассоциируется со смертью героя в морских волнах. Помимо мотивов «далекого перехода», «последней минуты» сюда следует отнести и упоминание Австралии, которая в художественном мире Газданова представлена страной смерти (рассказ «Черные лебеди»). Тем самым в изображении «далекой возлюбленной» активизируется семантический план смерти, уже неоднократно заявленный в тексте, - в частности, в одной из ее портретных характеристик, больше соотносящейся с изображением призрака, а также через воспоминания героем ее песен, которые поются от лица умершей: «И тихие шаги услышу надо мною, // Могила станет и теплее, и нежней, // Когда шепнешь “люблю”, склонившись головою, // И буду мирно спать, пока придешь ко мне». Кризисная позиция героя, словно балансирующего на всем протяжении сюжета на границе двух миров, временами проваливаясь в инобытийный мир (сцены в Центральном Государстве, в кинематографе), задает те же параметры повествованию: оно приобретает петляющий характер. Многие моменты в этом сюжетно-повествовательном лабиринте так и остаются до конца не проясненными (энигматическая история любви героев, прерванная то ли отъездом, то ли смертью Катрин; двоящийся смысл видений героя). Это повышает как импровизационное начало сюжета, так и меру «открытости» повествования. Финал, завершившийся смертью лирического героя, подытоживает не только сюжет «Возвращения Будды», но и всего подцикла «русских» романов: его долгая борьба со смертью оказывается в результате проигранной. Непобежденность смерти дает основание назвать это заключительное для данного корпуса произведение «кризисным» романом Газданова.

ТРЕТЬЯ ГЛАВА «ПОЗДНИЕ РОМАНЫ ГАЗДАНОВА. ДВИЖЕНИЕ К “ЗАКРЫТОМУ” ТЕКСТУ»

В первом параграфе «Пролегомены к позднему творчеству Газданова» обосновывается смена типа сюжета и повествовательной модели в двух «французских» романах - «Пилигримах» и «Пробуждении». Завершая «Возвращение Будды» смертью своего лирического героя, автор, вероятно, почувствовал, что дальше в этом направлении ему двигаться некуда. К тому же поражение я-повествователя в его поединке со смертью вступало в противоречие с преодоленной, казалось бы, ситуацией того же рода в «Призраке Александра Вольфа». Начавшая было оформляться телеологическая линия общего сюжета оказалась в результате сломленной. Для ее возобновления через способ лирического повествования возможности уже не осталось. Сожженные в «Возвращении Будды» мосты можно было восстановить теперь только в сфере придуманной фабулы через действия выдуманных персонажей. Такая попытка и предпринята Газдановым в «Пилигримах», а затем в «Пробуждении». Вероятно также, что «за преполовением дней» у него сформировалась внутренняя необходимость активизировать созидательные интенции художественного письма. К этому подвигал Газданова и многолетний опыт масонства, базирующийся на универсальных моделях духовных практик. Таким образом, сформировалась необходимая почва для обращения писателя к иным образцам, входящим в сферу доминантных архетипических кодов мировой культуры. В области литературы самым распространенным среди подобных опытов было обращение к жанру притчи: в плане организации текста здесь активизируются свойства «закрытости», соответствующие сюжетной завершенности рассказываемой истории.

В музыке понятию «закрытый текст» соответствует термин «замкнутая форма», характеризующий жанры сонаты или симфонии. В сонатной форме все музыкальное «здание» растет из одной темы, выступающей источником развития. Эта главная тема является выражением жизненных ощущений индивидуума, строящего своего судьбу и оказывающегося в позиции «героя» собственной «истории». При этом замкнутая форма обладает таким видом целостности, который можно обозначить понятием «конечного счета». Каждый «биографический» момент главной темы отмечен неустойчивостью положения, конфликтностью, сложным переплетением противоборствующих сил, но в то же время весь процесс «устремлен к устойчивому, бесконфликтному, ясному итогу» (Т.В. Чередниченко). Это своего рода музыкальный способ «реализации утопии». Сонатное начало, как будет показано ниже, достаточно отчетливо проступает в структурной организации романа «Пробуждение».

По сравнению с ранними, ориентированными на искушенного реципиента, поздние романы Газданова отличает установка на среднего читателя. Нравоучительная направленность произведений подкрепляется предпосланными им эпиграфами. В «Пилигримах» это слова молитвы: «Возлюбленный Господь, дай нам силу принимать со спокойствием те обстоятельства, которые нельзя изменить. Дай нам мужество изменить те обстоятельства, которые могут и должны быть изменены. И дай нам мудрость отличать первые от вторых»; в «Пробуждении» - сентенция Вильгельма Оранского: «Если хочешь достигнуть цели, действуй даже без надежды на успех». Это делает сюжеты обоих романов примерами для подражания, что является специфическим свойством притчи.

Если исходить из того положения, что моделирование художественного текста по канве притчи привносит в него те же нарративные параметры, которые характерны для самого исходного жанра, то форма романа-притчи в большой степени соответствует «закрытому тексту», поскольку лежащий в основе его сюжета образцовый пример задает восприятие рассказанной истории как завершенной, полностью осуществившейся либо должной осуществиться с неизбежностью. Не случайно в евангельских притчах, ставших образцом для художественной литературы притчевого направления, все действия субъекта выражены через глагольную форму совершенного вида прошедшего либо будущего времени. В этом случае «закрытому тексту» соответствует модель замкнутого сюжета, в целом не характерная для жанра романа.

Эти свойства в большой степени присущи «французским» романам Газданова, который на завершающем этапе творчества пытается переключиться из описания разнообразных жизненных впечатлений героя-«путешественника» и связанной с ними сферы вопросов в область ответов; в этот период ему важно наиболее отчетливо выразить собственные сформировавшиеся представления о мире, а также предложить в качестве «примера» образцы недаром прожитой жизни. Если «русские» романы построены на изображении сложной палитры чувств я-повествователя/героя-протагониста, то во «французских» главной становится сфера действий главного героя, их мотивированной духовным выбором целенаправленности. Линейность как принцип изображения судеб героев отражает в данном случае их фазовое движение к достижению поставленной цели. Смена задачи не могла не отразиться на текстовых характеристиках произведений. Спонтанность повествования заменяется здесь отчетливо выраженной логической последовательностью, что приводит к сюжетным спрямлениям, характерным для беллетристики. По сравнению с «русскими» романами, во «французских» Газдановым гораздо больше внимания уделяется занимательности сюжета.

Ощущая беллетристический уклон своих поздних романов, автор пытается выйти за рамки традиционных ходов, сюжетных схем, разрушить герметичность конструкции «закрытого текста» через вставные фрагменты, импрессионистические зарисовки. Хотя они и занимают в двух названных романах периферийную позицию, не приобретая перекодирующей функции, но служат одним из оснований к тому, чтобы объединить «французскую» дилогию вместе с «русскими» романами в единый метароманный текст.

Во втором параграфе «Жанрово-повествовательная палитра “Пилигримов”» и третьем «Сонатная структура “Пробуждения”» прослеживаются способы создания Газдановым притчеобразной повествовательной формы. Анализ показал, что отличительной особенностью этих произведений является повышение жанровой гетерогенности. В «Пилигримах», при организующей роли притчи о блудном сыне, в сюжетных линиях персонажей автор прибегает к приему жанровой контаминации. В линии Фреда, демонстрирующей превращение преступника в праведника, это совмещение жанровых форм притчи и жития с вкраплением сказочных элементов и романа воспитания; в линии Роберта, образ которого близок к типу лирического героя Газданова, это совмещение притчи и мифа о Пигмалионе, как и в линии Жанины - уличной проститутки, которую Роберт превращает в благовоспитанную барышню и находит в ней любовь своей жизни. Здесь, как и в линии Фреда, две перечисленные модели совмещены с романом воспитания; в линии ростовщика Лазариса, отказавшегося от неправедно нажитого богатства, - притчи и литературных сюжетов о ростовщике. Выписывая его образ в бальзаковской манере, с интертекстуальными отсылками к образу хозяина лавки древностей «Шагреневой кожи», автор в процессе повествования перемоделирует его в соответствии с типом раскаявшегося ростовщика (некрасовский Влас, Ростовщик из набросков Достоевского к «Роману о князе и ростовщике», Морденко в «Петербургских трущобах» В. Крестовского); в линии Жерара, которого Лазарис делает своим преемником, передавая ему свое дело и нажитое имущество, - двух легенд: о великом грешнике и о луковке и т.д. В качестве примера недолжной судьбы приведена сюжетная линия Валентины, образ которой построен в соответствии с типом нераскаявшейся блудницы. Помимо этого, в романе не раз встречаются аллюзии на произведения русской и мировой классики, что усложняет его диалогическую структуру.

Особое значение в «Пилигримах» приобретают «книжные обстоятельства», влияющие на судьбу героя. В первую очередь это касается судьбы Фреда, которого его наставник Рожэ, образ которого совмещает в себе архетипические черты «учителя» и «милосердного самарянина», перевоспитывает через умело подобранный круг чтения. Фактор «книжных обстоятельств», формирующий движение от книги - в жизнь, разводит «Пилигримы» с традицией «социального романа», где доминирующей является стратегия из жизни - в книгу, а в воспитании героя ключевое место принадлежит влиянию «среды». Обращение к моралистической традиции в данном случае имеет масонскую составляющую. Один из основных способов самосовершенствования, созидания своего «внутреннего храма» мистико-просветительское масонство, к которому принадлежал Газданов, видело в просвещении личности. Отсюда установка на культуро-, литературоцентризм этого масонского направления. Кроме того, модель от книги - в жизнь становится одним из «мест сборки» газдановского метаромана, поскольку протягивает нить от «Пилигримов» к предыдущим романам писателя, где на изменение судьбы персонажей также неоднократно влияли «книжные обстоятельства» (наиболее яркий пример - «литературное» поведение персонажей «Полета»). Таким образом, все главные линии «Пилигримов» в целостном поле романного сюжета приобретают значение этического императива, примера - либо в прямом, позитивном прочтении (Роберт, Фред, Жанина, Лазарис), либо через способ минус-приема (Валентина). Разветвленность сюжетных линий, жанрово-повествовательной структуры показывает многообразность путей достижения должного бытия.

«Наращивание повествовательной структуры» (В.И.Тюпа) в «Пробуждении» осуществляется за счет контаминации притчи о милосердном самарянине с мифом о Пигмалионе и элементами пасхального текста русской литературы. Как и в прежних романах, в «Пробуждении» повествование строится вокруг проблемы смысла и цели человеческого существования. Однако, по сравнению с предыдущими вариантами, в «Пробуждении» автор меняет тип героя: на место рефлектирующего интеллектуала поставляется «средний француз», бухгалтер с «незначительным лицом». Но именно такой обыкновенный человек оказывается способен излечить от безумства героиню-аристократку. Причисляя своего героя к категории «средних людей», автор сохраняет в нем главные характерологические качества своих прежних героев: душевную неуспокоенность, одиночество, поиск смысла бытия и пр. В финале герой и героиня находят друг в друге свой человеческий идеал, предполагающий брачный итог. Динамика этого процесса, неоднократно осложняющаяся переходами от жизни к смерти, организует сюжетное движение романа.

Проведенный нами анализ композиции произведения позволил увидеть в ней соответствие структурным принципам формы сонатного allegro, каковыми являются композиционная симметрия, разработочный характер главной и побочной тем, движение к кульминации, в точке которой происходит перелом к разрядке конфликта, реализуемой в репризе, демонстрирующей достижение жизненного итога, исполнения судьбы. Являясь самым компактным из романов писателя, «Пробуждение» построено всего на одной центральной линии, формируемой взаимоотношениями судеб двух главных персонажей - Пьера Форэ и Анны Дюмон, что соотносится с главной и побочной партиями в сонатном allegro. Обрамляющую функцию выполняют в тексте предыстории героев, помещенные в план их воспоминаний: контуры жизни Пьера вырисовываются в экспозиции романа, история Анны - в его завершающей части, что создает в тексте композиционную симметрию. При этом первую часть романа центрирует фигура героя, куда вплетается его персонажное окружение, план воспоминаний, вторую - героини, построенная по тому же разработочному принципу. И только в финальной части произведения достигается равноправное партнерство обоих персонажей. Таким образом, внимание читателя уже не размывается движением по побочным линиям, как это было в «Пилигримах», а целенаправленно движется к разрешению главного конфликта - борьбы между жизнью и смертью. Но если в первом романе-притче для реализации собственной художественной задачи писатель использует традиционную модель поединка добра и зла, являющуюся наиболее удобной в плане сюжетного продвижения героя из сферы недолжного бытия к подлинной жизни (поединок доброго и злого начал в душе Фреда, его соперничество с Робертом за Жанину), то в «Пробуждении» он отказывается от данного приема. Для утверждения нравственного идеала это, несомненно, более сложная задача, поскольку требует совсем иных способов создания сюжетного динамизма. В его основу положена мысль о трудности перехода от «болезни к смерти» к жизни, от безумства к разуму.

В той части «Пробуждения», где изображен процесс выздоровления Анны, есть элементы пасхального жанра: переход героини из пограничного состояния между жизнью и смертью происходит весной, а отчетливые признаки выздоровления появились в ночь с субботы на воскресенье, в чем скрыты аллюзии на евангельский сюжет. Финал романа воспроизводит «момент истины» Пьера, делая очевидным результат осуществленного им деяния как «победы над небытием». Выявленная нами жанровая параллель дает возможность связать «календарной» нитью «Пробуждение» с «Призраком Александра Вольфа». Причем, здесь, как и в первом случае, элементы «календарного» жанра встроены автором в сферу подтекста.

Кроме формы сонатного allegro, музыкальную «ноту» «Пробуждения» усиливают лирические фрагменты, выполненные в знакомой по «русским» романам импрессионистической поэтике (описание могилы Мартины Форэ; фортепианные импровизации матери Анны, одна из которых - «Сад под дождем» К. Дебюсси). Знаковую функцию выполняет также имя героя, которого автор делает однофамильцем композитора Г. Форе. Самое известное его произведение называется, как и у Газданова, «Пробуждение».

Подробный анализ текстов двух «французских» романов позволил увидеть, насколько сложной оказалась для писателя задача уйти от литературных схем и клише при создании произведений нравоучительного характера. При всех отмеченных попытках, беллетристические черты остаются в них доминирующими. Введение мифологического, житийного, сказочного, легендарного, а также интертекстуальных кодов в романное повествование расслаивает и, несомненно, усложняет текстовую партитуру. Но это не приводит к наращиванию энергии нетрадиционных смыслов, так как все названные приемы носят «технический», вспомогательный характер и ориентированы на утверждение рационалистической ясности мировоззренческих стереотипов, что придает смысловую линейность такой нарративной многослойности. Сюжетное завершение линий каждого из центральных персонажей, доведение их до «ясного итога» наделяет текст «французской» дилогии свойством «закрытости».

В последнем, четвертом параграфе третьей главы «”Эвелина и ее друзья”: роман-кода» анализируются признаки итоговости данного произведения в романной цепи Газданова. После семантической досказанности «французской» дилогии автору, вероятно, было важно провести основные смыслы через сознание своего лирического героя, который представлен здесь как состоявшийся писатель, достигший во Франции жизненного благополучия, утвердить их как его собственный духовный результат, а также сделать венцом его личной судьбы счастливое соединение с героиней. Такая функция последнего романа делает его не просто эпилогом, но романной кодой, которая представляет собой построение, следующее «за концом всей основной формы» (Способин). Также финальной части в крупной музыкальной форме свойственно повторение элементов из предыдущих частей, что характеризует художественное пространство «Эвелины…». Ее повествование строится, как и в «русских» романах, в соответствии с «сюжетом воспоминания»; в персонажном плане вновь используется принцип двойничества: все приятели героя своими чертами характера в чем-то повторяют его самого. Это превращает всю систему образов в своего рода «персонажный субстрат». Финальное место романа проявляется также в том, что Газданов подводит в нем собственные творческие итоги через прием «чужого текста» (мемуары Ланглуа), что повышает коммуникативную функцию произведения, его ориентацию на читательское восприятие и понимание.

Поставленная задача оказалась для Газданова наиболее трудной: после подведения финальной черты в «Пробуждении» сказать что-то новое в границах складывающегося метароманного параболического сюжета было уже нелегко. Отсюда элементы самоповторений, обилие повествовательных пробуксовок, речевых клише, граничащих с «плохим письмом». Газданову словно бы уже не интересно прописывать детально то, что является не только его собственным, но и общелитературным дежавю. Это отражается на доминировании рассказа над показом, его неразвернутости в действие и пр. Силен в «Эвелине…» и беллетристический компонент, который здесь больше соответствует принципам масслитературы (сюжетная линия Мервиля и Луизы Девидсон).

Внутренняя наполненность и поэтический шарм возвращаются в романное повествование лишь в нескольких лирических фрагментах, выполненных в уже хорошо освоенной автором импрессионистической манере «потока сознания» с привлечением музыкальных тем и мотивов (описание игры пианиста в начале романа, эпизод с Анжеликой и др.).

В плане оформления цикличности метароманного целого эмблематическое значение приобретает включение имени героини в название последнего романа, в чем усматривается соотнесенность с первым, «Вечером у Клэр». Отметим еще одно знаковое обстоятельство, свидетельствующее о завершенности цикла. Следующий незавершенный роман Газданова «Переворот» строился уже на совершенно иных художественных основаниях, соответствующих жанровой модели политической антиутопии.

В Заключении диссертационной работы суммируются результаты, подводятся итоги проделанного исследования, формулируются перспективы. Представим главные выводы в кратком изложении.

Исследование романов Газданова под углом эстетической эволюции его творчества позволило детально проследить динамику их художественной формы - как в рамках раннего («русского») и позднего («французского») подциклов, так и в движении от романа к роману.

Поэтический мир романов Газданова складывается из многих источников, различных как по своему генезису, так и по положению на ценностной шкале истории культуры. Это обусловило широту их жанровой амплитуды и одновременно богатство субжанровой палитры. При этом гетерогенные элементы прозы писателя соединяются в его романном творчестве в единую систему, переплавляясь в процессе эстетической рецепции в новое качество. Если «русские» романы представляют собой образец того типа целого, который сложился в литературе ХХ века и отмечен такими свойствами, как фрагментарность, прерывность, импрессионистичность, то «французские» больше соотносятся с классическим типом письма.

Особенность романного мышления Газданова заключается в единстве авторской художественной стратегии, проявляющей себя в постепенно складывающейся последовательности произведений, телеологически устремленной к «довоплощению» героя и мира. Ядерная основа этой стратегии заложена уже в первом романе писателя, содержащем все главные элементы его поэтики, начиная с автобиографического мифа, обусловившего такие особые качества центрального персонажа, которые подтверждают основания для его характеристики как лирического героя. В соответствии с тем, как писателем набирался новый биографический опыт и художественный материал, претерпевал развитие и его творческий зародыш - по линии непрерывного единства, постепенной регенерации и вместе с тем преобразования автобиографического мифа, каждый раз словно заново переписываемого в процессе создания образа героя, но сохраняющего при этом личностные константы и базисные элементы биографии автора. Своеобразной подсветкой образу героя служит мир персонажей, при всем своем разнообразии и пестроте организуемый автором в единую систему, сохраняющую устойчивость в рамках всего романного корпуса. Составной частью мира персонажей является мир героини, всегда находящейся в подчиненной позиции по отношению к герою, но в то же время формирующей сюжетную траекторию его движения.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях

Монография:

1. Проскурина Е.Н. Единство иносказания: о нарративной поэтике романов Гайто Газданова. - М.: Новый Хронограф, 2009. - 391 с. (21 п.л.);

Статьи, опубликованные в изданиях, рецензируемых ВАК:

1. Проскурина Е.Н. Модель «закрытого текста» в романах-притчах Г. Газданова // Сибирский филологический журнал. 2008. - № 2. - С. 81-89. (0,7 п.л.);

2. Проскурина Е.Н. Роман Г. Газданова «Полет»: от парафразы к импровизации // Сибирский филологический журнал. 2008. - № 4. - С. 90-99 (0,8 п.л.);

3. Проскурина Е.Н. Жизнь и текст: Модель мирового археосюжета в судьбе и творчестве Г. Газданова // Гуманитарные науки в Сибири. 2008. - № 4. - С. 35-38 (0,6 п.л.);

4. Проскурина Е.Н. «Человеческая комедия» Г.Газданова: мир второстепенных персонажей в «русских» романах // Сибирский филологический журнал. 2009. - № 1. - С. 75-84 (0,8 п.л.);

5. Проскурина Е.Н. «Кризисное» письмо в романе Г. Газданова «Возвращение Будды» // Сибирский филологический журнал. 2009. - № 4. - С. 55-65 (0,8 п.л.).

6. Проскурина Е.Н. Г. Газданов и В. Набоков: сюжет незнакомства // Гуманитарные науки в Сибири. 2009. - № 4. - С. 11-14 (0,5 п.л.);

7. Проскурина Е.Н. Незавершенный «Переворот»: за границами газдановского метаромана // Сибирский филологический журнал. 2010. - № 1. - С. 62-70 (0,6 п.л.);